藝術(shù)本質(zhì)核心元素探析

張奎志 劉秀哲

一、引言

文學(xué)或藝術(shù)是什么？這一問題看似簡單，但實際上卻很難回答。兩千多年前，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中曾寫下這樣一段對話：

鮑斯威爾：“先生，什么是詩歌？”

約翰遜：“唉，先生，回答什么不是詩歌倒比較容易。我們都知道光是什么，但要說出它究竟是什么卻并不容易?！盵1]

其實，不僅兩千多年前面臨著這樣一個難題，即使現(xiàn)在仍然面臨著這一困境：要回答什么不是“文學(xué)”或“藝術(shù)”比較容易，但要說出“文學(xué)”或“藝術(shù)”是什么卻并不容易。

當(dāng)前，學(xué)界一方面從各種角度解答關(guān)于“藝術(shù)是什么”的問題，另一方面又從多種角度沖擊著關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的歷史和現(xiàn)代解釋，藝術(shù)本質(zhì)問題呈現(xiàn)出多種聲音和多樣理解的豐富而又復(fù)雜的局面。

二、準(zhǔn)確理解“反本質(zhì)主義”

在解答藝術(shù)何為藝術(shù)本質(zhì)之前，首先要解決的一個問題就是：要不要探討“文學(xué)是什么”？是不是要把“文學(xué)是什么”這一問題懸置起來？是不是把探討“文學(xué)是什么”看作本質(zhì)主義？

(一)“反本質(zhì)主義”的內(nèi)涵

“反本質(zhì)主義”是文藝學(xué)、美學(xué)研究中得到普遍認(rèn)同的一種觀念?！胺幢举|(zhì)主義”受現(xiàn)代主義多元文藝觀的影響，反對僵化的文學(xué)觀和美學(xué)觀，反抗文學(xué)和美學(xué)中存在著一個固定不變的絕對本質(zhì)和“普遍規(guī)律”，倡導(dǎo)一種歷史性的、多元的文學(xué)觀和美學(xué)觀。應(yīng)該說，“反本質(zhì)主義”反抗僵化的思維方式和研究態(tài)度，清除形而上學(xué)和一元論思維，對于推進(jìn)文學(xué)和美學(xué)研究起到了積極作用。

但值得注意的是，在這種普遍的“反本質(zhì)主義”浪潮中，學(xué)界出現(xiàn)了一種對“反本質(zhì)主義”誤讀的情形，即把對文學(xué)、美學(xué)本質(zhì)的研究也作為本質(zhì)主義的同義語，從而使對文學(xué)、美學(xué)本質(zhì)的研究受到了沖擊，以至把研究文學(xué)、美學(xué)本質(zhì)問題視為本質(zhì)主義、形而上學(xué)、僵化思維，一概加以排斥，甚至出現(xiàn)了放棄研究文學(xué)、美學(xué)本質(zhì)的傾向。應(yīng)該說，這是對“反本質(zhì)主義”的一種誤讀，也是對“反本質(zhì)主義”概念片面與僵化的理解。

其實，“反本質(zhì)主義”并不等于放棄對本質(zhì)問題的研究，也不是反對事物具有本質(zhì)屬性，“反本質(zhì)主義”真正的意圖是否認(rèn)事物有超歷史的、恒定不變的本質(zhì)，而認(rèn)為事物只有具體的、歷史性的本質(zhì)。美國后殖民批評家蓋婭特麗·查克拉沃蒂·斯皮瓦克(Gayatri Chakravoty Spivak)就針對各種批評理論中片面談?wù)摗胺幢举|(zhì)主義”的傾向提出了“策略性本質(zhì)主義(strategic Essentialism)”[2]概念。她認(rèn)為，徹底的“反本質(zhì)主義”只具有揭示和批判的意義，而要真正有效地反抗“本質(zhì)主義”，還必須再利用“本質(zhì)”。當(dāng)然，這里的“本質(zhì)”不是固定的，而是策略上的，是一種臨時性的“本質(zhì)”，也就是“策略性本質(zhì)主義”。斯皮瓦克之所以提出“策略性本質(zhì)主義”，有兩方面原因。一方面，她認(rèn)為徹底的“反本質(zhì)主義”是不可能的。通過分析德里達(dá)的“蹤跡”(trace)概念她指出，雖然德里達(dá)的解構(gòu)主義否定事物具有固定的本質(zhì)，認(rèn)為事物留下的只是一些“蹤跡”，但“蹤跡”概念本身既意味著固定本質(zhì)的“不在場”，同樣也意味著事物在一定程度上還保留著臨時性的、情景化的本質(zhì)，這就像對某一概念打上“刪除號”一樣，既表明了對這一概念的否定，同時也保留著這一概念的可見性。另一方面，斯皮瓦克還認(rèn)為，“反本質(zhì)主義”對形而上學(xué)的反抗必然在一定程度上利用形而上學(xué)，這是一種從內(nèi)部進(jìn)行的解構(gòu)，沒有這種利用，就無法談?wù)撌挛铮簿褪チ朔纯剐味蠈W(xué)的根基和可能性。也就是說，從反抗實踐的角度也有必要策略性地保留臨時性“本質(zhì)”的作用。斯皮瓦克的“策略性本質(zhì)主義”是解構(gòu)主義的肯定性和馬克思主義的實踐性相結(jié)合的產(chǎn)物，對于當(dāng)代“反本質(zhì)主義”理論的發(fā)展與實踐有著重要的啟示意義和糾偏作用。

(二)文學(xué)與美學(xué)中的“反本質(zhì)主義”問題

既然“反本質(zhì)主義”并不等于放棄對事物本質(zhì)的研究，這就提示我們，在文學(xué)、美學(xué)研究中同樣也不應(yīng)放棄對文學(xué)的本質(zhì)、美的本質(zhì)的研究，也應(yīng)對文學(xué)的本質(zhì)、美的本質(zhì)作出明晰而確定的回答。從歷史上看也是如此，每一個歷史時期都對文學(xué)(藝術(shù))和美作出了自己的確定解釋，如關(guān)于文學(xué)，不同的時期就有不同的定義。以西方為例，古希臘時期的“藝術(shù)”(Art)一詞，源自拉丁文“Ars”，原意接近“技藝”，這一時期的詩歌和手工、騎射、冶鐵、烹調(diào)等都屬于“藝術(shù)”，形成了藝術(shù)等同于“技藝”的大文藝觀。到中世紀(jì)時期，出現(xiàn)了“自由藝術(shù)”和“機(jī)械藝術(shù)”的區(qū)別，這時的“自由藝術(shù)”就等同于文化，語法、演說術(shù)、辯證法、代數(shù)、音樂、幾何學(xué)和天文學(xué)等都是“自由藝術(shù)”，形成了文學(xué)等同于文化的廣義文藝觀。直到1747年，法國美學(xué)家夏爾·巴托(Charles Batteux)提出了“美的藝術(shù)”，把詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、藝術(shù)和修辭納入七種“美的藝術(shù)”之中，狹義的文藝觀才真正形成。

在文學(xué)觀念的發(fā)展歷程中，文學(xué)家、美學(xué)家也給文學(xué)下了各種不同的定義，如柏拉圖、亞里士多德認(rèn)為，文學(xué)是一種模仿；康德、席勒認(rèn)為，文學(xué)是自由的游戲；列夫·托爾斯泰、克羅齊認(rèn)為，文學(xué)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，文學(xué)是對現(xiàn)實的形象認(rèn)識；貝爾認(rèn)為，文學(xué)是“有意味的形式”[3]；卡西爾、蘇珊·朗格認(rèn)為，文學(xué)是情感的符號；弗洛伊德、榮格認(rèn)為，文學(xué)是人的無意識的表現(xiàn)；英加登認(rèn)為，文學(xué)是多層次的意向性客體；馬克思認(rèn)為，文學(xué)是人的一種生產(chǎn)活動；等等。這些定義，從不同的角度揭示出了文學(xué)的屬性。

同樣，關(guān)于美，不同的美學(xué)家、不同的美學(xué)流派也都做過不同的定義：或從形式角度定義美，認(rèn)為美是有意味的形式；或從認(rèn)識角度定義美，提出“美是感性認(rèn)識的完善”[4]；或從生活角度定義美，認(rèn)為美是生活；或從感性角度定義美，提出美是一種感性愉悅；或從實用角度定義美，提出美即是善；或從感性和理性統(tǒng)一角度定義美，認(rèn)為“美學(xué)是理念的感性顯現(xiàn)”[5]；等等。正是不同的關(guān)于美的定義，幫助人們從不同的角度理解了美，使美學(xué)這一學(xué)科走向了成熟。

可以看出，歷史上對于什么是文學(xué)、什么是美學(xué)都有著明確的定義或確定性的回答，也正是這些帶有歷史印跡的定義，推動著文學(xué)、美學(xué)理論的前行和發(fā)展，使文學(xué)、美學(xué)的學(xué)科特點更加鮮明。

明確了“反本質(zhì)主義”的內(nèi)涵之后，那么，怎樣準(zhǔn)確理解文學(xué)、美學(xué)研究中的“反本質(zhì)主義”問題呢？筆者認(rèn)為，當(dāng)前的文學(xué)、美學(xué)研究中應(yīng)當(dāng)明確地提倡本質(zhì)問題的研究，也就是說，在文學(xué)研究中要明確地對“什么是文學(xué)”下一個定義；在美學(xué)研究中也要對“什么是美”下一個明確的定義。但和本質(zhì)主義不同的是，這里所提倡的給文學(xué)、美下定義，前提是每一個定義者都不應(yīng)該把自己所做的定義視為唯一正確的，并進(jìn)而排斥其他人對文學(xué)和美的理解和定義，而是認(rèn)定文學(xué)的本質(zhì)、美的本質(zhì)因人而異、因時而異，每一個人都有自己理解的文學(xué)的本質(zhì)、美的本質(zhì)，每一個時代都有自己理解的文學(xué)的本質(zhì)、美的本質(zhì)，每一個理解都有其合理性。我們既可以認(rèn)為，文學(xué)是一種情感表現(xiàn)、文學(xué)是一種現(xiàn)實反映、文學(xué)是一種審美意識形態(tài)；也可以認(rèn)為，美是主觀的愉悅、美是客觀的形式、美是一種關(guān)系。這都是個人對文學(xué)、美學(xué)的理解，是個人的“先見”。這種個人對文學(xué)、美的“先見”也是可以和其他觀點進(jìn)行交流的前提，沒有了個人對文學(xué)、美學(xué)理解的“先見”，也就失去了和其他觀點進(jìn)行交流的前提和基礎(chǔ)，正是由于每一個研究者以自己對文學(xué)、美學(xué)理解的“先見”和其他人“先見”之間的碰撞和交鋒，才推動了文學(xué)和美學(xué)理論的前行和發(fā)展。歷史已經(jīng)證明了這一點，我們今天對文學(xué)和美的理解正是在前人“先見”的基礎(chǔ)上形成的。

同樣重要的是，對文學(xué)、美學(xué)中最基本問題作確定性回答是文學(xué)、美學(xué)學(xué)科繁榮的標(biāo)志。一般來說，一個學(xué)科繁榮的標(biāo)志，就在于它研究了本學(xué)科中最基本的問題，能對這些最基本的問題做出明確的定義和確定性的解答。如果一種理論對所研究的基本問題都不做確定性的解答，使之處于一種“懸置”和朦朧狀態(tài)，那就很難說得上學(xué)術(shù)繁榮。而當(dāng)“反本質(zhì)主義”走到對什么都不做定義、對什么都不確定說明的時候，那它也就走向了相對主義和懷疑論。這一點，也是我們在理解“反本質(zhì)主義”時必須要清醒地認(rèn)識到的。

因此，無論承認(rèn)藝術(shù)是“開放概念”，還是認(rèn)為藝術(shù)概念是“慣例性”和 “歷史性”的，甚至認(rèn)同以“叢概念”和“藝術(shù)界”來界定藝術(shù)，都需要對藝術(shù)做出一個界定，只有明確了“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的邊界，才能有效地解答文學(xué)創(chuàng)作和理論上的困惑。

解決了上述疑慮，我們就可以解答藝術(shù)“何是”與“何為”的問題了。

三、對“模仿說”“形式說”的審視

關(guān)于“什么是藝術(shù)”？在學(xué)界已經(jīng)有了許多的理論和探討。藝術(shù)是模仿？藝術(shù)是表現(xiàn)？藝術(shù)是符號創(chuàng)造？藝術(shù)是形式？藝術(shù)是美的集中體現(xiàn)？藝術(shù)是觀念的形象呈現(xiàn)？從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”到“表現(xiàn)說”，從“形式論”(有意味的形式)到“直覺說”(藝術(shù)即直覺)，從“情感說”(把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人)到“符號學(xué)”(藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造)等，不一而足。沃特伯格在《什么是藝術(shù)》一書中就羅列了從古希臘的柏拉圖到當(dāng)代的皮埃爾·布迪厄共28種關(guān)于藝術(shù)的定義，這些說法從不同的角度定義著藝術(shù)。可以說，當(dāng)代關(guān)于藝術(shù)的任何定義都無法離開這其中的一種，我們現(xiàn)在所要做的就是在這眾多說法中選擇一種更確切、更合適的。

(一)界定藝術(shù)的必要元素

選擇一種更確切、更合理的藝術(shù)定義，是解決當(dāng)前藝術(shù)困境的有效途徑之一，但值得指出的是，在給藝術(shù)下定義時，有兩點必須要考慮。

第一，確定什么是藝術(shù)中最重要的元素，是在定義藝術(shù)概念時必須優(yōu)先考慮的。按照M·H·艾布拉姆斯的觀點，文學(xué)是一種活動，它由世界、作家、作品、讀者四個要素構(gòu)成。如果對這四個要素進(jìn)行劃分，總體上可分為主體和客體兩個方面。那么，這一最重要的或優(yōu)先考慮的元素是在主體方面還是在客體方面？如果是在主體(作者)一方，就可能是表現(xiàn)、是情感；如果在客體(世界、作品)一方，則可能是再現(xiàn)、是形式。藝術(shù)是從主體方面定義還是從客體方面定義，這是在為藝術(shù)下定義前所要厘清的，因為從主體或客體不同的方面所做出的藝術(shù)定義也是不同的。從已有關(guān)于藝術(shù)的定義中可以看出，有側(cè)重創(chuàng)作主體方面的，認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)；也有側(cè)重表現(xiàn)對象(客體)方面的，認(rèn)定藝術(shù)是模仿；更有側(cè)重作品本身的，提出藝術(shù)是美的形式。從藝術(shù)概念的演進(jìn)歷程來看，早期更多側(cè)重客體方面，而晚近時期則轉(zhuǎn)向側(cè)重主體和作品本身，也就是說，藝術(shù)的定義從強(qiáng)調(diào)模仿和再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)與形式。

第二，除了確定藝術(shù)中最重要的元素外，也要通盤考慮藝術(shù)的整個體系，而不是孤立地考慮這個體系中的任何單個元素。在整個藝術(shù)體系中，除作品外，還包括作家、讀者、現(xiàn)實生活、藝術(shù)形式、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)觀念等，因此，還需思考在這些元素中哪些是決定藝術(shù)定義的關(guān)鍵，哪些是并不關(guān)鍵但也必須考慮的。在藝術(shù)活動中，既包含表現(xiàn)的對象，也包含著主體表達(dá)的情感和意蘊，還要選擇怎樣的表達(dá)方式。這樣看來，藝術(shù)至少要蘊含著情感、形式、現(xiàn)實等諸多元素。因此，在研究藝術(shù)本質(zhì)問題時，既要考慮諸多元素之間的關(guān)系，還要考慮多種元素的主次地位，而不能只從某一個孤立的元素出發(fā)。

綜上，在給藝術(shù)下定義時，一方面要確定什么是藝術(shù)活動中最重要的元素，即需要從哪個角度定義：是立足于主體——作者本人，還是傾向于客體——表現(xiàn)的對象，抑或?qū)Ｗ⒂谧髌繁旧?？另一方面還要考慮到，藝術(shù)又是一個有機(jī)的系統(tǒng)體系，而不是一個個孤立元素的雜亂組合。在界定藝術(shù)時，不能孤立地看待藝術(shù)中的各個元素，而是要對所有元素做系統(tǒng)的全盤考慮。然而，美學(xué)家和文藝?yán)碚摷覍Υ诉€存在著分歧，這也正是關(guān)于藝術(shù)定義還沒有取得一致的癥結(jié)所在。

(二)作為藝術(shù)本質(zhì)的“模仿說”

歷史上關(guān)于藝術(shù)定義最有影響的，主要有“模仿說”“表現(xiàn)說”和“形式說”，那么，現(xiàn)在需要審視一下這幾種說法是不是符合上述所說的兩點。

藝術(shù)是“模仿”和“再現(xiàn)”的觀念只是藝術(shù)童年時期人們的認(rèn)識。正如亞里士多德所言，“模仿是人的天性”，“模仿”也是兒童時的人類所具有的天性，這也正是“模仿說”只在西方早期盛行的原因之一。“模仿”或“再現(xiàn)”的目的是要告訴人們一個“道理”或“知識”，這種觀念直到18世紀(jì)還在流行著。狄德羅主編的1772年版《百科全書》就表達(dá)著這樣的觀念。在《百科全書》扉頁上有這樣一幅畫：象征著真理的女神居于中央，并被耀眼的光環(huán)繞著，她的右邊是象征著理性與哲學(xué)的女神，正在掀開真理的帷幕；而左邊的女神則象征著想象，正準(zhǔn)備為真理女神戴上花環(huán)。從這幅畫中可以看出，真理女神居于中心位置，是最重要的、最核心的，象征著理性和哲學(xué)的女神正在揭示著真理，而象征著想象的藝術(shù)女神并不能像另兩位女神一樣去揭示真理，它的價值只能是“裝扮真理”。這幅圖畫可以說是對西方古典藝術(shù)觀的一個形象說明。它在告訴人們，藝術(shù)的地位就是這樣，它居于真理的旁邊，最多只是用來裝扮真理，本身并沒有多大價值。這也是西方自柏拉圖以來古典文藝?yán)碚摰囊粋€范式。在這種古典范式中，形式和美并不重要，“模仿”得逼真并由此告訴人們一個“道理”或“知識”才是最重要的。

但“模仿”只是兒童時人類所具有的天性，長大了的人類自然不再滿足于只是模仿，也正如長大了的人不會只去模仿別人做事一樣，他也要表達(dá)自己的想法和意愿。藝術(shù)觀念也是如此，隨著人類的成熟和藝術(shù)的發(fā)展，這種單純強(qiáng)調(diào)“模仿”的藝術(shù)觀已不再適應(yīng)逐漸成熟的人類和藝術(shù)，成熟的人類要表達(dá)自己對人生和世界的看法，成熟的藝術(shù)也要表現(xiàn)作者的內(nèi)心情感。這也正是“模仿說”只能在西方早期盛行，而后來被“表現(xiàn)說”所取代的原因。“模仿”或“再現(xiàn)”之所以被“表現(xiàn)說”取而代之，正說明它還存在著某種遺憾或缺陷。

(三)作為藝術(shù)本質(zhì)的“形式說”

從歷史上看，把“美”與藝術(shù)聯(lián)系起來是近代才開始出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)觀念中，“藝術(shù)”一直是與“真”聯(lián)系在一起的。在“真”和“美”之間，藝術(shù)毫不猶豫地選擇了“真”，這正是“模仿說”能夠雄霸西方兩千多年的原因。直到近代，隨著浪漫主義文學(xué)思潮的興起，才把“美”“形式”與藝術(shù)聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非功利性和“唯美主義”一度盛行。例如王爾德就認(rèn)為，文藝過度專注現(xiàn)實生活必定會因拘泥于瑣屑的細(xì)節(jié)而顯得單調(diào)乏味，因此要恢復(fù)古老的說謊的藝術(shù)，“撒謊——講述美而不真實的故事，乃是藝術(shù)的真正目的”。[6]從唯美主義思潮開始，“美”“形式”成為藝術(shù)中的一個核心元素，并自覺地把“形式”提升到文藝本質(zhì)的高度。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基就明確地說：“藝術(shù)是對表現(xiàn)事物之藝術(shù)技巧的體驗，被表現(xiàn)的事物本身并不重要?！盵7]與“模仿”相比，“形式說”更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美屬性，并認(rèn)為“美”是藝術(shù)區(qū)別于其他文化門類的一個重要標(biāo)志。如果說，“模仿”更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人思想上的啟示，而“形式說”則更注重藝術(shù)給人的審美享受。二者一個側(cè)重于藝術(shù)的內(nèi)容方面，一個側(cè)重于藝術(shù)的形式方面，共同從內(nèi)容和形式兩個方面對藝術(shù)的本質(zhì)做出了規(guī)定。

應(yīng)該說，追求“形式美”是藝術(shù)區(qū)別于其他文化門類的一個標(biāo)志，從“美”這一角度定義藝術(shù)確有極大的合理性。但這其中的問題是，“美”可以是藝術(shù)的追求，但卻不是唯一或全部的追求。狄爾泰就說：“一部藝術(shù)品如果能在不同時代、不同民族的人那里引起持久的、徹底的滿足，就算是第一流的。衡量藝術(shù)品的藝術(shù)性和價值只是取決于這種作用，而不是作品必須實現(xiàn)的‘美’的抽象概念。美學(xué)和藝術(shù)批評把這個僵死的‘美’的概念推上藝術(shù)理論的寶座已經(jīng)太久了?！盵8]20世紀(jì)新興的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)實踐也在證明著美與藝術(shù)的分離。

如果做一個比較，強(qiáng)調(diào)文藝的內(nèi)容價值要比注重文藝的形式意義更有其合理性。從文藝發(fā)展的歷史看，讓人感動的文藝作品并不只是給人一種“美”的感覺，而是更能從情感上打動人或從思想上啟迪人。這從世界文學(xué)名著的排名中也可以看出，排名前100的世界名著大都不是著眼于“美”這一角度，而更看重反映社會生活的深刻度和情感表達(dá)的真切性。相較而言，強(qiáng)調(diào)文藝“形式”的觀念只是一個相對短暫的階段?！靶问秸f”誕生不久就受到質(zhì)疑，到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，研究者已經(jīng)普遍意識到了美和藝術(shù)之間的齟齬與差異。被稱為“藝術(shù)學(xué)之祖”的德國理論家費德勒最早指出了藝術(shù)與美學(xué)的不同：“美學(xué)的根本問題與藝術(shù)哲學(xué)的根本問題完全不同?！盵9]費德勒認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)不在于美，而在于形象的構(gòu)成。費德勒之后，德國藝術(shù)理論家馬克斯·德索在1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(中譯本為《美學(xué)與藝術(shù)理論》)一書中提出，作為人類的一種創(chuàng)造活動，藝術(shù)不僅創(chuàng)造美，還創(chuàng)造更多的藝術(shù)內(nèi)容，但美的概念又有趨于理念性意識的特點，似乎能概括比藝術(shù)更大的范圍。由此，他認(rèn)為，美學(xué)就是美學(xué)，它不應(yīng)當(dāng)侵占藝術(shù)的地盤。如果把美學(xué)和藝術(shù)合并成“美學(xué)”一門學(xué)科，就等于承認(rèn)藝術(shù)僅僅是“美”的表現(xiàn)，這就否認(rèn)了藝術(shù)的多種功能，更何況在當(dāng)代藝術(shù)中還有大量丑的、荒誕的和根本稱不上美的作品。進(jìn)而，馬克斯·德索表示，如果僅讓藝術(shù)表現(xiàn)美，就只滿足了某些欣賞者的要求而忽視了藝術(shù)家的觀點。[10]在當(dāng)代藝術(shù)家看來，藝術(shù)是人類的一種活動，在藝術(shù)這種活動中，表現(xiàn)和表達(dá)美只是其中的一項內(nèi)容，而不是全部內(nèi)容。正因為研究者已經(jīng)意識到了美和藝術(shù)之間的不對等，“藝術(shù)就是美”的理論受到了挑戰(zhàn)，所以，當(dāng)代藝術(shù)的實踐更是完全拋開了追求美的想法。

可以說，“美”可以是藝術(shù)的追求，但卻不是唯一或全部的追求。同樣，“真”(知識)也可以是藝術(shù)的追求，但也不是唯一或全部的追求。這就說明，把“模仿”和“形式”作為藝術(shù)的本質(zhì)還存在著不足。

四、表現(xiàn)：藝術(shù)最關(guān)鍵的元素

那么，什么是藝術(shù)中最關(guān)鍵的元素呢？什么是藝術(shù)家所必須要表達(dá)的？那就是“感覺”，或者說就是情感。表達(dá)或表現(xiàn)情感和感覺是藝術(shù)永恒不變的主題，無論哪一種藝術(shù)形式，無論哪一個時代的藝術(shù)作品，作者都要通過藝術(shù)表達(dá)自己的一種感覺、一種感受或想法。所以，藝術(shù)可以是“模仿”，也可以是一種符號的創(chuàng)造(“形式”)，但不管是“模仿說”，還是符號創(chuàng)造，其目的都是要表達(dá)某種感覺?？梢哉f單純的“模仿”是沒有意義的，因為世界就存在于那里，僅僅復(fù)制世界不僅無法和世界本身相比，也沒有任何意義。復(fù)制世界的目的是要表達(dá)對世界的看法。同樣，僅僅創(chuàng)造一種符號也是沒有意義的。詩人和藝術(shù)家創(chuàng)造符號也是要表達(dá)某種東西，單純制造一種不含任何意味的符號是沒有意義和價值的。所以，藝術(shù)的形式一定要是“有意味的形式”，符號應(yīng)是有意義和情感表達(dá)的，否則，所說的符號就淪為了隨意涂抹的一條線或一種顏色。因此，說藝術(shù)是“模仿”？是，也不是，因為“模仿”的目的是要表達(dá)某種感覺。同樣，說藝術(shù)是符號創(chuàng)造？是，也不是，因為符號創(chuàng)造的目的還是要表達(dá)某種感覺。所以，無論是“模仿說”，還是“形式說”，其最終目的都是要表達(dá)或表現(xiàn)作者的感覺。

(一)“表現(xiàn)說”的發(fā)展譜系

“表現(xiàn)”一詞在文學(xué)、美學(xué)理論史上的出現(xiàn)較為晚近，但其在創(chuàng)作史上卻有著悠久的歷史傳統(tǒng)與文化印記。朗吉努斯被認(rèn)為是對“表現(xiàn)說”做出最早探討的人。艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中曾評價道：“朗吉努斯早就認(rèn)為，崇高的風(fēng)格主要導(dǎo)源于演說者的思想情感，他的這一探索盡管在歷史上是孤立的，也不夠全面，但卻是對表現(xiàn)說的最早探討?！盵11]朗吉努斯之后，“表現(xiàn)說”的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歲月，到19世紀(jì)浪漫主義興起，藝術(shù)表現(xiàn)情感逐漸成為占據(jù)主流的美學(xué)范疇與文藝批評理論。其中，華茲華斯認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)即在于表達(dá)情感：“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露?！盵12]歐仁·維龍認(rèn)為：“表現(xiàn)藝術(shù)是真正的現(xiàn)代藝術(shù)，它在很大程度上是建立在感染力的基礎(chǔ)上的。它描繪人的激情、情感和性格特點?！盵13]到20世紀(jì)，克羅齊和科林伍德將由浪漫主義主張的情感觀念與實踐行動上升為哲學(xué)思考?？肆_齊認(rèn)為：“藝術(shù)是純直覺或者說純表現(xiàn)，既非謝林所謂的理智的直覺，亦非黑格爾所謂的邏輯，亦非表象在歷史研究中用到的判斷，而是與概念和判斷毫不相干的直覺?！盵14]科林伍德強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)就是“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感”[15]。而德勒茲則認(rèn)為：“不論事物還是藝術(shù)品，自我保存的那個東西是一個感覺的聚塊(blocdesensations)，也就是說，一個感知物(percept)和感受(affect)的組合體。”[16]可見，“表現(xiàn)”或者說“表現(xiàn)感覺”才是藝術(shù)中最主要和最核心的元素。

因為感覺是產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的基礎(chǔ)，中國古代的“物感說”就強(qiáng)調(diào)外物變化引發(fā)詩人情感的波動，由此產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動。從藝術(shù)發(fā)生角度講，文藝作品就是要表達(dá)這樣一種感覺。作者對某一人物、某一事件、某一事物有了感覺，或者說，某一人物、某一事件、某一事物觸動了藝術(shù)家，藝術(shù)家才會產(chǎn)生要表現(xiàn)和表達(dá)一種感覺的創(chuàng)作沖動。這正如列夫·托爾斯泰所說：“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人?！盵17]對古今中外作家和藝術(shù)家來說，其創(chuàng)作動機(jī)和目的也主要是表達(dá)自己的感覺：荷馬是這樣，他用神話的方式表現(xiàn)了對古希臘由氏族社會向奴隸社會過渡時期的感受；古希臘悲喜劇作家也是這樣，他們用悲喜劇的方式表現(xiàn)了對古希臘社會生活的感受。并且，一個時代有一個時代的感覺，一個作家也有一個作家的感覺，這是不同的。正如古典時期的總體感覺是“美”“和諧”，這就成了古典時期對藝術(shù)的一種規(guī)定，作家、藝術(shù)家要通過作品傳達(dá)出對事物“美”“和諧”的感覺，而如果沒能做到這一點，就不能成為古典時期的優(yōu)秀作品。同樣，批判現(xiàn)實主義時期就要寫出對黑暗社會、罪惡現(xiàn)實和金錢世界的感覺。巴爾扎克之所以成為批判現(xiàn)實主義的一面旗幟，也正在于他寫出了那一時代的人們對物欲、對金錢的感覺和感受。浪漫主義則主張把生活中的浪漫感覺寫進(jìn)作品中，這在那些具有自傳性的作品中更是司空見慣。如小仲馬的《茶花女》是寫自己愛戀的感覺；繆塞的《一個世紀(jì)兒的懺悔》也是寫自己愛戀的感覺；歌德的《少年維特之煩惱》同樣是在寫自己愛戀的感覺。這些作家都是在寫自己的感覺，寫自己對愛情、戀愛的感覺和感受。上述作品之所以成為經(jīng)典，就在于作者把自己的真實感覺寫了出來，并且這種感覺又是與大多數(shù)人的戀愛感覺相通的，從而能引發(fā)讀者的廣泛共鳴。

其實，不但現(xiàn)實主義作家寫對社會和生活的感覺，浪漫主義作家寫對戀愛和理想的感覺，創(chuàng)作者們還可以寫人生的感覺、寫婚外戀的感覺、寫苦難的感覺、寫生活快樂的感覺、寫人生的形形色色和方方面面。可以說，一個作家或藝術(shù)家之所以要創(chuàng)作，就是要寫自己對人生、對社會、對愛情、對現(xiàn)實的感覺，而對人生、對社會、對愛情、對現(xiàn)實有沒有感覺從某種意義上也決定著一個人能否走上創(chuàng)作之路。從作家的傳記和創(chuàng)作談中就可以看出，當(dāng)詩人和藝術(shù)家有感覺時，其創(chuàng)作就會思如泉涌。如劉勰《文心雕龍·神思》所說的：“思理為妙，神與物游”“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”[18]；也如陸機(jī)《文賦》所描述的：“精騖八極，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[19]。而沒有了感覺，也就如劉勰所說的“含筆而腐毫”“氣竭于思慮”“疾感于苦思”[20]。詩人和藝術(shù)家之所以出現(xiàn)創(chuàng)作的苦悶期，就在于沒有藝術(shù)感覺，陷入所謂的“江郎才盡”，而當(dāng)有了感覺，詩人和藝術(shù)家的創(chuàng)作春天也就來了。

(二)“表現(xiàn)說”的意義與價值

藝術(shù)是一種表現(xiàn)、是一種感覺的優(yōu)勢就在于，無論說藝術(shù)是形式、藝術(shù)是模仿、藝術(shù)是反映、藝術(shù)是游戲、藝術(shù)是符號等，歸根結(jié)底一句話，這形式、模仿、反映、游戲、符號都是要表現(xiàn)什么，要表達(dá)什么，不表現(xiàn)什么或不表達(dá)什么的文學(xué)是不存在的。因為人是有意識的存在物，人總會通過意識來表達(dá)某種東西。正是在這個意義上講，藝術(shù)才具有象征性、隱喻性。

而從接受角度看，藝術(shù)也同樣是一種感覺。讀者喜歡一個作家或一部作品，一定是讀起來有感覺、有感受，與作者或作品中的人物之間形成一種“家族相似”。正如蘇珊·桑塔格提出的：“需要一門藝術(shù)色情學(xué)?！盵21]所謂“藝術(shù)色情學(xué)”，不是指從色情角度去理解藝術(shù)，而是指從真正的感性意義上理解和感受藝術(shù)。

當(dāng)然，說藝術(shù)是一種感覺，是一種表現(xiàn)，并不意味著所有帶有表現(xiàn)和感覺的東西都是藝術(shù)品。作為表現(xiàn)感覺的藝術(shù)，也存在著優(yōu)劣之分。并不是所有表現(xiàn)感覺的都能成為好的、優(yōu)秀的藝術(shù)品，只有那些把情感或感覺表現(xiàn)和表達(dá)得有“意味”的才稱得上好作品。這里所說的“意味”也是多方面的：可以是形式結(jié)構(gòu)上有“美”的“意味”，可以是語言表達(dá)得有“意味”，可以是情感表現(xiàn)得有“意味”，可以是思想表現(xiàn)得有“意味”，可以是模仿得有“意味”，等等。藝術(shù)所表達(dá)的感覺也是多意性的，它可以通過感覺表達(dá)一種意念、一種思想、一種情緒、一種象征、一種想法?？傊?，無論是在內(nèi)容方面還是在形式方面，藝術(shù)所表現(xiàn)的感覺都不應(yīng)當(dāng)是平面化、直觀性、表層性的，而應(yīng)是足以值得稱道、令人夸贊，讓人咀嚼、玩味，需要細(xì)心體會的。因此，說藝術(shù)是感覺，并不是說這種感覺只停留在表面，是一種沒有深度、沒有力度、沒有張力的感覺。從這個意義上來說，藝術(shù)所說的感覺，是一種有內(nèi)涵的感覺。應(yīng)當(dāng)說，人的感覺是不同的，有的感覺屬于沒有內(nèi)涵和意義的感覺。但藝術(shù)所表達(dá)的感覺則一定是一種富于內(nèi)涵和意義的感覺。如果作家只寫自己的感覺而不表達(dá)什么意義，可以肯定地說，這種情形是沒有的。文藝是人的一種意識活動。按照現(xiàn)象學(xué)的理論，人的意識具有“意向性”。意識總有一種意識指向，意識總是要意識到什么，沒有意識對象的意識活動是不存在的。那么，作為一種意識活動的藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是有內(nèi)容的，它總要通過藝術(shù)活動來表達(dá)某種東西。不表達(dá)什么東西，或什么也不表達(dá)的文藝作品也是沒有的。因此，文學(xué)表現(xiàn)情感，這是一個真理；文學(xué)是一種意識的表達(dá)，因為人是有意識的動物，這也一個真理。作為有意識的動物，人所表達(dá)的情感一定是包含某種意義的。正如薩特所說：“作家是與意義打交道的?！盵22]文學(xué)是與意義打交道的，沒有意義的文學(xué)是不存在的，或者說不與意義打交道的文學(xué)是不存在的。并且，藝術(shù)所表現(xiàn)的感覺不是普通的、一般化的、每一個人都能表達(dá)的感覺，而是包含著思想性、技巧性、哲理性的感覺。這其中，如何表達(dá)、傳達(dá)自己的感覺，如何把自己的感覺表達(dá)得“真”、表達(dá)得“美”、表達(dá)得“好(巧)”，這是藝術(shù)家所必須精心考慮的。

五、結(jié)語

關(guān)于藝術(shù)“何是”與“何為”，這是一個論爭了幾個甚至十幾個世紀(jì)的話題，也是一個以往被學(xué)界想要放棄和擱置討論的形而上問題，也曾被認(rèn)定為是一個沒有意義和價值的論題。但即使不承認(rèn)藝術(shù)存在著某種本質(zhì)，也認(rèn)為藝術(shù)是不可以定義的，卻不等于藝術(shù)沒有一個邊界，沒有一個限定，沒有一個可以追尋和確證藝術(shù)本質(zhì)的基本方法。從歷史上看，人們曾從技藝的、文化的和審美的角度來界定藝術(shù)，給藝術(shù)下定義，盡管今天看來這些界定和定義均存在著這樣或那樣的不足，但正是這些并不完善的藝術(shù)觀念推動了藝術(shù)理論的進(jìn)步和發(fā)展?？梢哉f，沒有前人關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)大膽而執(zhí)著的界定，藝術(shù)理論的發(fā)展就是不可能的。

在當(dāng)代文藝大繁榮、文藝?yán)碚摱嘣l(fā)展的背景下，追尋“藝術(shù)本質(zhì)”，從而確證“藝術(shù)本質(zhì)”，是理論界和理論家不可推卸的責(zé)任。應(yīng)該說，這具有理論與實踐的雙重意義，既可以解答當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作實踐中的困惑，也可以解決理論上的難題。