淺析近現(xiàn)代山水畫中色彩的應(yīng)用

中國(guó)山水畫體系中極具感染力的美術(shù)語(yǔ)言非色彩莫屬，山水畫中色彩體系有著強(qiáng)烈的情感表達(dá)、畫面渲染以及文化傳遞等多種功能。20 世紀(jì)初期，張大千、何海霞等畫家成了中國(guó)山水畫家的杰出代表。他們以“外師造化”作為創(chuàng)作宗旨，將目光投向自然山水之中，通過寫生來發(fā)現(xiàn)自然之美，在色彩運(yùn)用上形成獨(dú)特的審美取向。在中國(guó)山水畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，始終在吸收西方藝術(shù)創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上，巧妙地保留了獨(dú)特的民族風(fēng)貌。與傳統(tǒng)的中式山水截然不同，他們將水墨和色彩融為一體，創(chuàng)造出一種全新的山水風(fēng)格，并對(duì)山水畫的色彩美重新進(jìn)行了詮釋，推動(dòng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言在漫長(zhǎng)的歷史中不斷演變。

一、山水畫色彩的演變

在美術(shù)創(chuàng)作中，色彩是一種重要的媒介，它不僅能使畫面更加生動(dòng)、豐富，還能傳遞情感，補(bǔ)充線條的不足，有至關(guān)重要的作用。色彩的情緒表達(dá)不僅受到畫家本人藝術(shù)造詣與審美情趣的影響，而且還會(huì)直接或間接地左右觀者對(duì)藝術(shù)作品的感受和理解。如何巧妙地運(yùn)用色彩于畫家而言或許是其終生研究的課題，對(duì)于繪畫作品，不僅能夠配合構(gòu)圖、線條等繪畫要素凸顯其獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，更能夠喚起觀者內(nèi)心深處的共鳴和情感共振。色彩在中國(guó)山水畫中的使用方式可簡(jiǎn)單地歸納為兩種方式，一是畫家對(duì)客觀存在的高度還原。畫家借此盡可能地將客觀物象的色彩在繪畫作品中還原。二是畫家將自身主觀意識(shí)借助色彩進(jìn)行表達(dá)，常常在運(yùn)用色彩時(shí)呈現(xiàn)出創(chuàng)作人員主觀上的想法。

20 世紀(jì)初，山水畫的創(chuàng)作開始重新重視色彩在畫面中的運(yùn)用。山水畫色彩作為一種能夠直接刺激觀者視覺神經(jīng)的呈現(xiàn)形式，具有很強(qiáng)的地域性、時(shí)代性及民族性等特點(diǎn)。近現(xiàn)代山水畫在色彩上的運(yùn)用與發(fā)展源于外來藝術(shù)思想和技法的滲透，它不僅繼承了中國(guó)繪畫藝術(shù)的精髓，其中更是蘊(yùn)含著那個(gè)時(shí)代的畫家對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫如何發(fā)展及未來走向的思考與探索。

二、近現(xiàn)代山水畫的色彩運(yùn)用

（一）張大千的潑彩山水

張大千的潑彩山水自誕生以來便奠定了一種青綠山水畫的新風(fēng)格。通過對(duì)張大千潑彩山水畫的分析，可以發(fā)現(xiàn)其后期作品呈現(xiàn)出一種冷色調(diào)的總體基調(diào)，其中主色為石青、石綠等，色彩鮮艷、純凈通透，形成了潑彩山水獨(dú)特而又大氣厚重的特征。在他早期的作品中，我們多能看到濃淡相宜、明麗清新之圖景。畫家以潑墨作底，再施以潑彩手法，將潑彩的技法與傳統(tǒng)青綠山水的色彩差異融合，呈現(xiàn)出一幅濃重且亮麗的精美畫卷。由于潑墨的厚度大，所以表現(xiàn)出了一種厚重感，與之相映的則是在厚重的墨層上具有流動(dòng)感的青綠之色。張大千曾針對(duì)這種技法說道：“色為其底，方顯厚重，且有舊氣，此為古之作法。”可見他在創(chuàng)作中對(duì)墨色的定位有著極其精準(zhǔn)且清晰的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也十分注重對(duì)墨色的運(yùn)用。在如此之創(chuàng)作思路下，他的潑彩山水有著極高的觀賞性與藝術(shù)性，視覺沖擊力極強(qiáng)。張大千所創(chuàng)作的藝術(shù)作品不僅融合了古代元素，更融入了現(xiàn)代元素，從而開創(chuàng)了筆墨藝術(shù)的新境界。

張大千的山水作品在不以“精準(zhǔn)的客觀性”為基礎(chǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之上，通過傳統(tǒng)山水勾、皴、點(diǎn)、染等基本技法強(qiáng)化山水畫中的視覺美感。逐漸突破“隨類賦彩”的藩籬，將山水畫中對(duì)色彩的靈活使用提升到一個(gè)前所未有的新高度，色彩與筆墨的交相輝映，為觀者帶來無盡的想象空間。他在《高巖古寺》中曾說：“自王冾創(chuàng)為破墨，米老承之以為云山。后有作者，墨守成規(guī)，不離矩步不知風(fēng)氣既移不容不變，似者未是，不似者乃是耳?！北硎咀蕴拼跚⑴c宋代米芾以來，使用潑墨點(diǎn)畫者甚多，后人亦步亦趨，不能主動(dòng)變化。而張大千認(rèn)為“風(fēng)氣既移，不容不變”，應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時(shí)勢(shì)，主動(dòng)求變。而“世以為創(chuàng)新，目之抽象，予何嘗新？破墨法，固我國(guó)之傳統(tǒng)，特人久不用耳，老子云：得其環(huán)中，超以像外?！彼岳献又枷胱鳛樽约簼姴噬剿乃枷朐搭^，用“濃墨不破，便無層次；淡墨不破，便乏韻味，墨為形，水為氣，氣行，形乃活?！苯忉屃四?、水、氣、形之間的關(guān)系，則是張大千自我 “求變”之路徑。張大千突破了傳統(tǒng)青綠山水畫以赭石、二青、二綠分染山體陰面和陽(yáng)面的技法，而改為使用頭青、頭綠來分染山體，并在山體暗部進(jìn)行多次分染來增加層次感，最后通過青綠與具有豐富深淺變化的大色塊來體現(xiàn)物象造型，這相對(duì)于傳統(tǒng)的山水畫而言是一種前所未有的突破與創(chuàng)新。同時(shí)張大千的潑彩作品中還體現(xiàn)出了極高的抽象性，這種抽象性并不是空穴來風(fēng)，他在其《畫說》中說：“抽象是具象中抽離出來的，沒有純熟優(yōu)美的具象基礎(chǔ)就一躍成為抽象，不過是欺人之談?！痹诮忉尦橄髞碜跃呦蟮耐瑫r(shí)也闡述了作品中不能只有“具象”的形，還要有“抽象”的實(shí)。

此外，水是聯(lián)結(jié)筆、墨、紙等國(guó)畫元素的重要介質(zhì)，只有在水的作用之下，色彩、筆墨才能變得多姿多彩、微妙豐富。張大千通過水將色、墨以極強(qiáng)的豐富表現(xiàn)效果結(jié)合在一起，如此，畫面當(dāng)中的山水被畫家營(yíng)造出綺麗神秘、光怪陸離的神秘景象，如同人間仙境一般奪人心神。與對(duì)技法的交錯(cuò)運(yùn)用相比較，張大千更傾向于對(duì)水的熟練掌握，前者比較容易習(xí)得，至于水的用法，是沒有具體的規(guī)定方式的，只可意會(huì)不可言傳，只能在不斷地訓(xùn)練中，心領(lǐng)神會(huì)。他的作品《幽谷圖》《阿里山曉望》等潑彩山水畫盡顯畫家的“用水之道”，畫中展現(xiàn)的繪畫技法極為豐富多樣，水破色、色破水、鋪水等無所不用其極，畫面不再像傳統(tǒng)繪畫一樣以單一、呆板的形象出現(xiàn)，色彩清新透亮，與豐富的墨色之間相呼應(yīng)，色調(diào)統(tǒng)一而又變化豐富微妙，可見張大千的潑彩畫依然達(dá)到心手合一的境界，其用水的技巧在他畫中所起到的關(guān)鍵性作用已無須多言，在水與色的調(diào)和、滲化等方法上，張大千都突破了前人。

通過上述的技法革新，潑彩與潑墨技法的綜合使用，張大千將傳統(tǒng)繪畫中“色不礙墨，墨不礙色”的繪畫觀念轉(zhuǎn)變?yōu)樯c墨之間互相交融、互相依存的關(guān)系，改變了一直以來中國(guó)畫以墨為主、色為輔的定式美術(shù)思維，打破了墨主色次的材料使用關(guān)系。他的這種創(chuàng)新將山水畫帶入一個(gè)新的繪畫體系與呈現(xiàn)形式，由原來“薄施淡彩”向墨色融合的豐富且厚重的呈現(xiàn)形式扭轉(zhuǎn)，并且用色設(shè)計(jì)大膽，逐漸擺脫自“二李”與王維以降的文人畫創(chuàng)作思路，擺脫其中“筆墨至上”的美學(xué)思想禁錮，同時(shí)以大塊面色彩呈現(xiàn)結(jié)合簡(jiǎn)化皴法后的山水畫技法，努力嘗試改變傳統(tǒng)山水畫中的程式化構(gòu)圖方式，展現(xiàn)出新的山水畫面貌。這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫向前發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

張大千曾漫游于國(guó)內(nèi)知名的山川河流，深切地感受到了黃山、華山、雁蕩山等山川之秀麗，以“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖形式表達(dá)和獨(dú)特的筆墨手法，創(chuàng)造出一種富有創(chuàng)新精神的山水畫藝術(shù)風(fēng)格。他以獨(dú)特的藝術(shù)眼光看待世界，把自己的生活融入對(duì)大自然的感受之中，形成了獨(dú)特的畫風(fēng)，并將這種風(fēng)格傳播至海外。張大千在其整體創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)了“神似而形似，形神相融”的理念，他強(qiáng)調(diào)了畫家要通過廣泛閱讀和游歷，深入觀察自然、人情和物理，從而進(jìn)行生動(dòng)的“寫生”工作，以達(dá)到傳神山水的目的。同時(shí)還提出“以畫會(huì)友”的理念，并將自己的畫稿贈(zèng)給友人，以加深彼此之間的了解與友誼。在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，要從兩個(gè)角度入手：一是深入山水，通過大量觀察，領(lǐng)略山川之特色，潛心創(chuàng)作，二則是要以汲取古人之藝術(shù)精髓為基礎(chǔ)，貫通古今，方能自我內(nèi)化，結(jié)合實(shí)景寫生，假以時(shí)日便能自成一派；他認(rèn)為，山水是由不同地域和時(shí)代的自然景觀構(gòu)成的，因此，山水之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。自然的巧奪天工鑄就了天地間山川河流的獨(dú)特韻味，眾多山巒各具特色，令人嘆為觀止。畫家應(yīng)置身其中，感受其特有的魅力。在旅途中拓寬視野，積累藝術(shù)靈感。只有通過對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟，才能將自己帶入一個(gè)廣闊的天地當(dāng)中去。只有在深入探索山水之間，才能拓寬自己的視野，內(nèi)心自然會(huì)產(chǎn)生向往之情。在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，我們可以通過欣賞不同風(fēng)景、人物、動(dòng)植物等，去體會(huì)其中所蘊(yùn)含的情感。

（二）何海霞的青綠山水

何海霞晚年時(shí)期創(chuàng)作的青綠山水作品繼承了其師張大千的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)又化為己用，為我國(guó)山水畫的多元發(fā)展提供了新的發(fā)展路徑。其代表作《看山還看祖國(guó)山》全圖意境高妙、氣勢(shì)磅礴。何海霞在其藝術(shù)生涯晚期，以大膽創(chuàng)新的姿態(tài)沖破傳統(tǒng)山水畫藩籬，創(chuàng)作出極具個(gè)人風(fēng)格的金碧青綠山水作品，不僅在前人的基礎(chǔ)上有效地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的筆墨意趣，在“師造化”的同時(shí)又合理地將西方繪畫中的色彩表現(xiàn)技法融入自己的山水畫創(chuàng)作中。何海霞曾說：“古人留給我們的經(jīng)驗(yàn)，是經(jīng)過漫長(zhǎng)歲月、多少代人的勞動(dòng)換來的。”這也是他在繼承傳統(tǒng)之后又能打破桎梏，在自己的作品中不斷發(fā)展、創(chuàng)造的動(dòng)因。因此，他的藝術(shù)創(chuàng)作最終呈現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格。他對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和繼承使他的作品具有深厚的文化底蘊(yùn)。在封建時(shí)期，中國(guó)青綠山水畫并未受到足夠的重視，然而，何海霞晚年一直將色彩在山水畫中的使用作為自己的藝術(shù)研究目標(biāo)，他的作品中金碧與青綠互相呼應(yīng)，二者結(jié)合后產(chǎn)生一種新的山水畫語(yǔ)言。他的作品不僅繼承了傳統(tǒng)，而且在很大程度上有意區(qū)別于大眾所熟知的傳統(tǒng)青綠山水畫。何海霞在創(chuàng)作過程中為了強(qiáng)化筆墨的暈染效果以及中國(guó)畫色彩的視覺效果，他有意且大膽地將寫意筆墨和重彩設(shè)色相結(jié)合，探索出了個(gè)性化的繪畫風(fēng)格。這種以傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言為基礎(chǔ)、色彩表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)形式并與時(shí)代緊密聯(lián)系的青綠山水畫成為他的代名詞。另外，金色在傳統(tǒng)的青綠山水畫中能夠增強(qiáng)畫面的形式美感，給人一種富麗堂皇的感覺，何海霞的金碧山水中也借用這種形式將畫中山川以金線復(fù)勾的形式突出其特點(diǎn)，為畫中山川增強(qiáng)氣勢(shì)。

色彩在山水畫中有著豐富畫面、情感傳遞、氛圍渲染等多重功能，是一種具有極強(qiáng)感染力的美術(shù)語(yǔ)言和呈現(xiàn)形式，畫家如何巧妙地在畫面中布置色彩，至少在繪畫技法、呈現(xiàn)形式、情感表達(dá)等方面決定了其山水畫作品的品質(zhì)。畫家為更好地深化山水畫的主題，有效地傳達(dá)作品內(nèi)涵，提升作品的表現(xiàn)力和山水畫的繪畫質(zhì)量與藝術(shù)效果，往往都會(huì)極其重視色彩在畫面中的運(yùn)用。如何選擇合適的色彩為畫面營(yíng)造畫面意境、豐富畫面可讀性、增強(qiáng)畫面藝術(shù)感染力等問題，是中國(guó)山水畫家始終注重色彩在山水畫中運(yùn)用的一個(gè)重要表現(xiàn)。此外，山水畫家應(yīng)讓自身的想象力遨游于天地、山河間，將自我與山河物象相連接，從中找到適合自己且豐富的創(chuàng)作素材，通過合適的形式表達(dá)創(chuàng)作理念、藝術(shù)理念和審美情感。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著新思潮與新技術(shù)的不斷出現(xiàn)以及社會(huì)的不斷發(fā)展，“以形寫形，以色貌色”的傳統(tǒng)山水畫作品形態(tài)與表現(xiàn)方式，已經(jīng)不能滿足大眾的審美需要。如何使中國(guó)畫中色彩的表現(xiàn)既區(qū)別于傳統(tǒng)形態(tài)又能以不失傳統(tǒng)精神的面貌，重新尋找蘊(yùn)含深刻文化內(nèi)涵的色彩元素，成為畫家的研究課題。宗白華曾指出：“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)，中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界?！边@也與張大千的革新精神不謀而合。張大千的“以心賦彩，隨情運(yùn)色”區(qū)別于傳統(tǒng)的“隨類賦彩”，將色彩提升到比傳統(tǒng)中國(guó)畫中筆墨、線條、造型更為重要的地位，勾勒出了新型的青綠山水畫風(fēng)貌，個(gè)人風(fēng)格十分強(qiáng)烈，為中國(guó)畫色彩傳統(tǒng)的開啟和當(dāng)代中國(guó)畫色彩體系的重新建構(gòu)提供了極有價(jià)值的研究樣本。從李家父子開創(chuàng)青綠著色山水、“二趙”以水墨皴法融入用色，明仇英、張宏以實(shí)景青綠而開新境，最終到以張大千、劉海粟等以潑彩為代表的藝術(shù)家，近現(xiàn)代的山水畫家通過寫生實(shí)踐，逐步形成五色交融、詩(shī)意盎然的山水風(fēng)格。他們通過色相的層層對(duì)比，油然生成色彩的節(jié)律和詩(shī)韻。觀看他們的作品，觀者會(huì)先因其燦爛的色彩之美而直入心魄，逐漸被畫中層巒疊嶂、云靄緲緲?biāo)鶢I(yíng)造的仙山瓊閣吸引其中。

（作者簡(jiǎn)介：馬亮，男，碩士研究生在讀，青島黃海學(xué)院，研究方向：中國(guó)山水畫）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）