論小說《奧菲奧》的分形敘事

張小平　陳穎

［摘要］作為混沌理論的重要范疇，“分形”強(qiáng)調(diào)事物跨尺度的自相似性與重復(fù)對稱性。當(dāng)代美國作家理查德·鮑爾斯的小說《奧菲奧》巧妙運(yùn)用這一混沌理論的重要范疇，在敘事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)獨(dú)特的分形敘事特征。分形敘事不僅使得小說文本呈現(xiàn)出多層次多維度的復(fù)雜分形構(gòu)型，使得小說成了一張動態(tài)而又整體的“混沌”之“網(wǎng)”，還有機(jī)地勾連了文學(xué)與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)、想象與回憶，表征出一定程度的暗恐審美效應(yīng)?！秺W菲奧》通過小說人物對自由的向往和追求卻最終走向悲劇人生的書寫，披露了美國的反恐真相，表現(xiàn)出作家對后“9·11”時(shí)代深陷反恐陰影下美國社會的憂思。

［關(guān)鍵詞］理查德·鮑爾斯；《奧菲奧》；分形；后“9·11”

［中圖分類號］ I106［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A［文獻(xiàn)編號］1002-2643（2024）01-0075-09

The Fractal Narrative in Richard Powers Orfeo

ZHANG Xiaoping CHEN Ying

Abstract： “Fractal”， one of the most important categories in chaos theory， pays emphasis on self-similarity and symmetry across different scales. Orfeo， a novel written by contemporary American writer Richard Powers， makes use of fractals， presenting features of self-similarities both in narrative content and structure. By means of fractal narrative， Richard Powers makes the text present to be of fractals with multiple layers and dimensions， which easily combines literature with art， history with reality， and imagination with memory. Fractal narrative not only makes the text into a dynamic and complicated whole， but also uncanny to a certain extent in its aesthetic effect. By depicting the figure who desires for freedom but finally ends up with a miserable life， Powers reveals the truth about American anti-terrorism measures and expresses his concern for American society which is heavily shadowed with anti-terrorism at the era of post-9/11.

Key words： Richard Powers; Orfeo; fractal; post-9/11

1.引言

“分形”（fractal）為數(shù)學(xué)家曼德博（Benoit Mandelbrot）所創(chuàng)，1975年后才正式使用。分形揭示出圖形具有尺度不變的自相似性?？藏悹枺ˋli. B. Cambel）指出，“分形是由許多由主體部分復(fù)制的尺碼不同的小部分組成”（1993：186）。作為混沌理論的重要范疇，分形是非線性動力系統(tǒng)中用來映射物質(zhì)運(yùn)動“相空間”（phase space）的模型之一。相空間是物理學(xué)建構(gòu)空間模型的重要工具，指的是“具有延展性的抽象空間”（Kundert-Gibbs，1999：37）。分形的存在表明，一個(gè)有限的空間內(nèi)具有無限的可能性，宇宙中大多數(shù)事物具有相似性但從不相互復(fù)制。換言之，分形的呈現(xiàn)方式是全息的，即系統(tǒng)中的部分與整體之間相互聯(lián)系、彼此指涉（張小平，2022：59）。作為宇宙呈現(xiàn)的圖景之一，分形在自然科學(xué)與人文領(lǐng)域都備受關(guān)注。張小平明確指出，分形不僅體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義小說《穿越》（The Crossing， 1994）的敘事內(nèi)容層面，甚至敘事結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出獨(dú)特的分形空間構(gòu)型（2014：119-127）。龍迪勇進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了敘事研究中討論分形敘事的可能與必要性，在他看來，經(jīng)典敘事中約定俗成的一對一的敘事模式不再適宜探索后現(xiàn)代主義小說，真正需探討的是面向過去的“多對一”或面向未來的“一對多”等非線性敘事模式（2015：1-10）。理查德·鮑爾斯（Richard Powers， 1957—）的小說《奧菲奧》（Orfeo， 2014）巧妙運(yùn)用了分形這一重要范疇，呈現(xiàn)出獨(dú)特的分形敘事特征。然而，與鮑爾斯其他重要小說相比，學(xué)界對《奧菲奧》的重視與研究都付之闕如。萊謝爾（A. Elisabeth Reichel）認(rèn)為小說《奧菲奧》是對歌劇《奧菲歐》（LOrfeo， 1607）的改寫（2017：81-94）。① 代兆鳳指出《奧菲奧》的敘事情節(jié)呼應(yīng)了俄耳甫斯神話，是對美國后“9·11”社會現(xiàn)實(shí)的隱喻（2020：34-42）。宋賽男認(rèn)為小說的恐懼?jǐn)⑹卤碚髁嗣绹蟆?·11”時(shí)代以操控、利用和販賣恐懼為特征的恐懼文化（2021：152-162）。鑒于小說《奧菲奧》涉及美國后“9·11”時(shí)代嚴(yán)峻的社會反恐氛圍及其極端的反恐立法和國際反恐行動，本文將分形敘事的探討置于美國后“9·11”時(shí)代宏大的歷史與社會背景之中，討論鮑爾斯如何運(yùn)用分形構(gòu)建敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，使其呈現(xiàn)出典型的自相似性；分形敘事如何完成了小說對歷史與現(xiàn)實(shí)、想象與真相、現(xiàn)實(shí)與回憶的勾連，使其獲得了“暗恐”（uncanny）審美效應(yīng)；鮑爾斯如何通過小說人物對自由的追求卻最終走向悲劇的書寫揭示美國反恐真相，表現(xiàn)出他對后“9·11”美國社會的憂思。

2.“混沌”之“網(wǎng)”：互為分形的文學(xué)與藝術(shù)文本

鮑爾斯在小說《奧菲奧》中不僅調(diào)用大量音樂術(shù)語和樂理知識，還將多個(gè)音樂家的生平故事與主要人物埃爾斯（Peter Clement Els）的音樂生涯互文、呼應(yīng)和對照，譜寫了一曲“自由”之“歌”。鮑爾斯在一次接受采訪時(shí)說過，他在創(chuàng)作時(shí)借鑒了音樂的宏觀結(jié)構(gòu)（Leonard， 2014：83），而《奧菲奧》常被研究者看作音樂小說（Reichel，2017：83）。彼得曼（Emily Petermann）指出，“音樂小說中的音樂成分并非完全體現(xiàn)在內(nèi)容層面而是凸顯在形式層面”（2014：2）。的確，《奧菲奧》不僅內(nèi)容上充斥著音樂元素，形式上也頗具音樂性。小說文本《奧菲奧》與歌劇文本《奧菲歐》之間“跨尺度的自相似性”就是證明。盡管鮑爾斯小說與蒙特威爾第歌劇所依賴的媒介物質(zhì)不同，對應(yīng)也非完全，但兩者之間包括命名上的自相似性，使得兩個(gè)文本初具混沌理論意義上的分形之妙。

混沌理論認(rèn)為，世界是一個(gè)“決定性混沌”（deterministic chaos），不僅復(fù)雜多變，更是充斥著不穩(wěn)定性與不可預(yù)測性，但“貌似隨機(jī)的事件背后卻有內(nèi)在聯(lián)系，貌似無序?qū)崉t有序”（張小平， 2022：46）。《奧菲奧》的小說人物無論是埃爾斯還是奧菲歐，命運(yùn)皆坎坷波折。人生的不確定性與非線性因果關(guān)系使得他們的人生呈“決定性混沌”。埃爾斯退休后建造了一座家庭生物實(shí)驗(yàn)室，試圖將音樂作品編碼到一種無害的粘質(zhì)沙雷菌的DNA當(dāng)中。杰作完成之際愛犬費(fèi)德里奧（Fidelio）卻突然死亡，埃爾斯報(bào)了警。然而，報(bào)警這一行為竟成了他人生“決定性混沌”的開始。作為混沌的本質(zhì)，蝴蝶效應(yīng)指的是系統(tǒng)內(nèi)對初始條件敏感性的依賴。如果說家庭生物實(shí)驗(yàn)室的溫度和濕度等系統(tǒng)內(nèi)因素都在埃爾斯的控制之內(nèi)，但報(bào)警電話這一微小舉動卻引發(fā)了人生系統(tǒng)一系列的變化，卻是蝴蝶效應(yīng)的作用。蝴蝶效應(yīng)導(dǎo)致了生活的非線性運(yùn)動，使得報(bào)警這一微小事件不僅推動了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展和高潮，甚至使得以埃爾斯生活為核心的系統(tǒng)愈發(fā)復(fù)雜化，不得不說是“決定性混沌”對個(gè)體的影響?；煦缋碚撜J(rèn)為，世界萬物不僅普遍聯(lián)系且共生共長。經(jīng)過“9·11”恐怖創(chuàng)傷的美國社會早已風(fēng)聲鶴唳，埃爾斯的家庭生物實(shí)驗(yàn)室貌似個(gè)人行為，但卻觸碰了美國的反恐紅線。警察例行檢查埃爾斯的居所時(shí)發(fā)現(xiàn)了他的生物實(shí)驗(yàn)室，執(zhí)法人員迅疾包圍房子，埃爾斯被迫開啟了逃亡之旅。蝴蝶效應(yīng)對小說人物的影響不只逃亡的命運(yùn)悲劇，從實(shí)驗(yàn)室暴露開始，埃爾斯便在媒體的推波助瀾下背負(fù)了“音樂炸彈客”（Musical Unabomber）的另一污名（鮑爾斯，2016：283）②。

與小說人物命運(yùn)類似，歌劇《奧菲歐》的主要人物奧菲歐的命運(yùn)也從歡喜轉(zhuǎn)入悲劇。沉浸在新婚甜蜜中的奧菲歐由于妻子尤里迪茜（Euridice）被蛇咬死的慘訊而進(jìn)入了人生的“決定性混沌”。悲痛欲絕的奧菲歐決心前往地獄拯救愛妻，復(fù)雜的劇情由此展開。如果說蝴蝶的輕輕振翅可掀起生活中的一場颶風(fēng)，那么毒蛇的設(shè)計(jì)就是歌劇情節(jié)得以意外且微妙延展開來的“蝴蝶”。就歌劇敘事而言，毒蛇將奧菲歐拉入“決定性混沌”，而小說敘事則因報(bào)警電話造成埃爾斯的人生從有序到無序。小說與歌劇的情節(jié)開展皆緣于蝴蝶效應(yīng)的妙用，漸趨復(fù)雜化的分形敘事使得小說成了一張精心織就的“混沌”之“網(wǎng)”。埃爾斯與奧菲歐的人生有許多相似的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了文學(xué)文本與藝術(shù)文本之間的分形。首先，兩人博學(xué)且音樂才能卓越。埃爾斯8歲時(shí)能在錯(cuò)綜復(fù)雜的和音序列中找出最適宜的音調(diào)，11歲時(shí)聆聽《朱庇特》交響曲就能感到“一種說不出的寧靜充盈了他”（20）。埃爾斯喜歡化學(xué)如同把玩樂器，基因?qū)W“比學(xué)阿拉伯語容易”（52）。奧菲歐的人物刻畫可追溯到古希臘神話英雄俄爾甫斯（Orpheus）。作為文化英雄，俄爾甫斯不僅常“與宗教和科學(xué)活動聯(lián)系”，還是“音樂的發(fā)明者、樂器和六步韻詩創(chuàng)新者以及杰出的歌手”（qtd. in Fernandez-Santiago，2019：130）?？梢哉J(rèn)為，埃爾斯就是奧菲歐的化身。

其次，埃爾斯與奧菲歐的情感經(jīng)歷也有自相似處。埃爾斯的初戀萊斯頓（Clara Reston）宛如他的繆斯，戀人間“顱骨板中共同感受的共鳴并不亞于任何性的接觸”（64），但萊斯頓竟與埃爾斯決裂前往英國。他們之間純真的愛戀與歌劇第一幕奧菲歐與尤里迪茜喜結(jié)連理、眾神歡聚的快樂場景遙相對應(yīng)；萊斯頓突如其來的離棄與第二幕中尤里迪茜因毒蛇咬傷離世互相呼應(yīng)。故事情節(jié)均由狂喜轉(zhuǎn)為悲涼，貌似喜悅的旋律早就奠定了悲傷的基調(diào)。埃爾斯被萊斯頓拋棄后熱心音樂創(chuàng)作并迎來了人生的真正伴侶——女高音科爾（Madolyn Corr）。他們共赴“音樂馬戲”表演，“里面的景象像極了但丁筆下的地獄”（145）。埃爾斯勇敢地直面恐懼，這讓他與一腔孤勇前往地獄解救愛妻的奧菲歐有了相似之處，這一情節(jié)安排也與歌劇第三幕平行。如果說奧菲歐通過動人的歌喉拯救了愛人，埃爾斯則通過歌曲創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)科爾的迷人之處。在科爾唱出樂章最后一句時(shí)，埃爾斯終于明白：“她已成為他的摯愛，和自己的生命一樣寶貴”（177）。隨著女兒薩拉（Sara）的誕生，小說情節(jié)也到達(dá)了高潮。埃爾斯一家在波士頓的幸福歲月堪比任何藝術(shù)，恰在此時(shí)，埃爾斯心中的戀人“尤里迪茜”復(fù)活。歌劇《奧菲歐》中，冥王許諾奧菲歐走出地獄時(shí)不回頭便準(zhǔn)許尤里迪茜返回人間。眾精靈和奧菲歐歡快地歌頌著愛的勝利，這又與埃爾斯找到所愛并有了新生命互相平行。埃爾斯后因沉湎音樂創(chuàng)作，造成他與科爾的婚姻終以悲劇收場，呼應(yīng)了歡喜終以悲涼結(jié)尾的主題。

再者，埃爾斯拋棄妻女與奧菲歐最終失去尤里迪茜的方式極其相似。鮑爾斯運(yùn)用視覺手法強(qiáng)化悲劇氛圍：“他記住了那個(gè)眼神，所有一切都在彼此交織的目光里。他用強(qiáng)拍傷透了一個(gè)含辛茹苦等待了他十年的妻子，拋下了一個(gè)只想跟他一起‘做些好東西的女兒，自己跳了出去，開始自由落體”（235）。埃爾斯在最終的一瞥中拋下妻女；奧菲歐踏上了歸途卻違背了冥王之約。尤里迪茜的身影在回眸的剎那消失，劇情突轉(zhuǎn)，終由狂喜轉(zhuǎn)入悲痛。此外，歌劇與小說的結(jié)尾也有自相似處，悲傷欲絕的埃爾斯和奧菲歐都走向了永恒。失去愛妻的奧菲歐墜入了絕望的深淵，但阿波羅卻給予他升入天堂的永生快樂；退休后埃爾斯孤苦伶仃，他通過實(shí)驗(yàn)將活體細(xì)胞轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃埔魳泛械奈矬w從而將DNA解碼作曲，使得他的音樂走向真正的“永生”。

除了敘事內(nèi)容，文學(xué)與藝術(shù)文本在結(jié)構(gòu)上也存在跨尺度的自相似性。小說《奧菲奧》中兩條敘事線索互相交織，構(gòu)成了較為復(fù)雜的對位敘事。具體而言，埃爾斯的逃亡之旅與其成長經(jīng)歷的回憶是對音樂劇不同聲部的模仿，形成了一種對位運(yùn)動。鮑爾斯本人也將小說呈現(xiàn)的音樂的宏觀結(jié)構(gòu)歸納為“一種漸進(jìn)式的利都奈羅”（a progressive ritornello），即開頭的材料A不斷返回，與不斷前進(jìn)的插曲交織在一起，并且材料A由于正趕上材料A的新的插曲材料的介入而持續(xù)有了新的變化（Leonard， 2014）。漸進(jìn)式敘事策略可看作對迭代（iteration）的運(yùn)用。每一新事物或材料的出現(xiàn)必定造成系統(tǒng)內(nèi)初始條件的變化，使得原來的事物有了“混沌”的可能?；煦绨l(fā)生的剎那，有序與無序相互交織，系統(tǒng)內(nèi)整個(gè)事物呈現(xiàn)出熟悉而陌生的混沌美。鮑爾斯同時(shí)代作家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的小說《血色子午線》（Blood Meridian， 1985）與大衛(wèi)·米歇爾（David Mitchell）的《云圖》（Cloud Atlas， 2004）等都運(yùn)用了類似的迭代策略。筆者認(rèn)為，小說《奧菲奧》中不斷前進(jìn)的插曲材料對應(yīng)了埃爾斯的成長經(jīng)歷，“開頭的材料A”則對應(yīng)了背負(fù)“音樂炸彈客”污名的埃爾斯現(xiàn)實(shí)中的逃亡之旅。歌劇《奧菲歐》也采用了相似的“利都奈羅”或迭代結(jié)構(gòu)。小說《奧菲奧》以“一支前奏曲”開篇，在形式上雖與歌劇開篇前奏曲相異但卻呼應(yīng)，在文本形式上形成了另一重自相似性。小說《奧菲奧》儼然一部歌劇，在超越傳統(tǒng)音樂敘事作品的同時(shí)又與歌劇《奧菲歐》在結(jié)構(gòu)上互為分形。

藝術(shù)作品是集體潛意識隨時(shí)代變化而重新煥發(fā)活力的產(chǎn)物。作為神話母題，奧菲奧不斷被重訪和改寫。蒙特威爾第運(yùn)用鮮明的對比手法強(qiáng)化歌劇《奧菲歐》的音樂效果，并以沖突之美充分展現(xiàn)了奧菲歐的人性之光，表現(xiàn)出人文主義的美學(xué)追求，而小說《奧菲奧》則誕生于后“9·11”時(shí)代的美國?！?·11”事件不僅給美國社會帶來了創(chuàng)傷，還改變了對司法制度的考量，《美國愛國者法案》（USA Patriot Act）賦予司法部門權(quán)力監(jiān)督的同時(shí)卻侵犯了民眾的個(gè)人生活。隨著媒體對恐懼的散播與夸大，“自由或安全”的社會矛盾進(jìn)一步惡化。鮑爾斯將埃爾斯與奧菲歐的命運(yùn)互為映射，他們都是“自由”的追求者但卻落入“混沌”之“網(wǎng)”，終以悲劇收場。小說《奧菲奧》不僅表征了后“9·11”時(shí)代美國的社會現(xiàn)實(shí)，也因文學(xué)與藝術(shù)文本的分形表現(xiàn)出對美國未來的憂思。

3.“自由”之“曲”：互為分形的藝術(shù)個(gè)體

小說《奧菲奧》的主體敘述部分是埃爾斯呈決定性混沌的音樂人生，但鮑爾斯在對其音樂生涯的敘述中嵌套了作曲家梅西安（Olivier Messiaen）等人的人生故事。嵌套故事不僅沒有干擾故事主體情節(jié)的開展，還使埃爾斯的音樂人生有了分形。作為埃爾斯的“分形”，盡管他們所處時(shí)代背景不同，但同樣遭到權(quán)力的規(guī)訓(xùn)與壓迫。嵌套故事中的真實(shí)人物不僅預(yù)示了虛擬人物悲劇人生的必然走向，更是在歷史與現(xiàn)實(shí)、想象與真實(shí)之間做了映射，強(qiáng)調(diào)小說文本后現(xiàn)代自我指涉性的同時(shí)，凸顯出獨(dú)特的分形特征。

梅西安用音樂批判現(xiàn)實(shí)，追求強(qiáng)權(quán)壓迫下的靈魂自由，是埃爾斯的重要分形。1940年法蘭西戰(zhàn)役爆發(fā)，納粹閃電攻陷法國，梅西安等音樂家被迫同數(shù)百名俘虜?shù)种鴺尶?、?shù)日未曾進(jìn)食行至處決地。戰(zhàn)爭的殘酷與權(quán)力的壓迫使得生活一片暗沉，人們?yōu)榱孙嬎蟠虺鍪?。休?zhàn)協(xié)議簽訂后梅西安仍被囚禁在集中營，在暗無天日的日子里他創(chuàng)作了希冀“超脫所有季節(jié)”（123）的《時(shí)光終結(jié)四重奏》（簡稱《四重奏》）。《四重奏》深埋著自由的種子，是掙脫束縛、戰(zhàn)爭、囚禁和死亡的希望之“曲”。音樂是梅西安的利器。面對納粹的暴虐控制，雖然肉體被困在方寸之隅，但他仍憑意志發(fā)揮人的主體性。他用“樂譜上那些參差不齊的線對抗當(dāng)下”，盼望“遠(yuǎn)離絞肉機(jī)似的戰(zhàn)爭前線……遠(yuǎn)離其等級讓人類震驚的愈演愈烈的機(jī)械式屠殺”（124-125）。通過音樂，梅西安“從冰雪、戰(zhàn)爭、囚禁以及我自己中逃離出來”，成為“那30萬名囚犯中唯一不是囚犯的人”（131-132），獲得靈魂的自由。埃爾斯的生日貌似隨機(jī)，但卻是作家鮑爾斯獨(dú)具匠心的安排?！端闹刈唷酚邪藗€(gè)樂章，前六章對應(yīng)上帝造物的前六天，第七章和第八章分別對應(yīng)休息日和審判日。就在“一切過去和將來都將終結(jié)，無限將會開啟”（126）的第八天，埃爾斯作為梅西安的分形而“重生”。如此“重生”不僅給予讀者似曾相識燕歸來之感，更由于藝術(shù)個(gè)體命運(yùn)的分形設(shè)計(jì)，使得整部小說有了“暗恐”之審美效應(yīng)。弗洛伊德指出，“暗恐”是一種長久被人熟悉的“在家”感突然在無任何預(yù)兆的條件下出現(xiàn)而帶來的恐懼感（Royle，2003：18）。換言之，“個(gè)體過去經(jīng)歷的苦痛、焦慮、緊張等負(fù)面情緒”在“被改寫的文本中”再次“復(fù)現(xiàn)”（翟乃海，2021：101-102）。梅西安要面對暴虐極端的納粹，埃爾斯要面對以反恐之名逐步走向極端的美國政府。他們化身為自由之“曲”斗爭的“戰(zhàn)士”，直面權(quán)力和專制。壓抑復(fù)現(xiàn)，卻異曲同工，自有一種熟悉而又不熟悉的暗恐感。

埃爾斯由于重組無害粘質(zhì)沙雷氏菌的基因結(jié)構(gòu)（DNA）存儲音樂而被懷疑有生物恐怖主義行為。媒體與政治家對他編輯基因結(jié)構(gòu)存儲音樂斷章取義、推波助瀾，他們均是“落實(shí)”埃爾斯“音樂炸彈客”與“生物黑客巴赫”罪名的“同謀”。藝術(shù)從未遠(yuǎn)離政治。埃爾斯飽受肉體和精神雙重折磨與作曲家梅西安等相似，其命運(yùn)皆呈現(xiàn)出“決定性混沌”?！罢驹谀莻€(gè)X形的交叉口，目不轉(zhuǎn)睛地盯著長長的斜道，等待著命運(yùn)的宣判”（283）的埃爾斯，在自由與權(quán)力的博弈下只能寄希望于音樂。他以“恐怖和弦”（@Terrorchord）為用戶名在社交平臺上開了一場獨(dú)奏會。盡管埃爾斯“如他們所言，實(shí)施了企圖。罪名成立”（3），但聽眾還是聽出了他的弦外之音：“幾十年間軍隊(duì)一直在用沙雷氏菌測試生物武器：舊金山、紐約地鐵、基韋斯特。只是我成了罪魁禍?zhǔn)住保?8）?！懊織l信息便是一個(gè)旋律”（399），自由之“曲”的譜寫者卻是“罪魁禍?zhǔn)住?，暗示美國的反恐行為早已打破安全與自由的平衡，侵犯了公民的隱私與自由。

梅西安的故事鑲嵌在主體敘事之內(nèi)，與埃爾斯的音樂生涯彼此映射，有了跨尺度的自相似性。將梅西安的生存困境與深受美國反恐立法迫害的埃爾斯分形處理，顯然是鮑爾斯對美國反恐行為與新聞媒體的批評，凸顯了權(quán)力重壓下個(gè)體的掙扎與反抗。鑒于恐怖主義犯罪的復(fù)雜性與特殊性，美國對恐怖主義犯罪的界定有寬泛化與夸大化的特點(diǎn)。隨著犯罪界定范圍與執(zhí)政機(jī)關(guān)權(quán)限的進(jìn)一步擴(kuò)大，普通公民的自由與隱私愈發(fā)受到限制。小說人物埃爾斯在沒有明確證據(jù)指控下卻被限制了人身自由，而情報(bào)機(jī)構(gòu)隨意調(diào)取信息和密切監(jiān)視，完全背離了美國憲法所宣稱的人權(quán)保護(hù)宗旨。淪為“犧牲”的埃爾斯就是反恐法規(guī)束縛下人權(quán)難以保障的普通民眾的化身。

4.“反叛”之“殤”：互為分形的現(xiàn)實(shí)與歷史

小說《奧菲奧》中現(xiàn)實(shí)與歷史互為分形，記憶與事實(shí)相互加強(qiáng)，使得逃脫反恐極端措施而實(shí)現(xiàn)自由的斗爭更加復(fù)雜化，形成一張重復(fù)、迭代、互相映射而又纏繞的“混沌”之“網(wǎng)”。分形的運(yùn)用使得《奧菲奧》的敘事更趨復(fù)雜和動態(tài)化，也使文學(xué)想象與美國后“9·11”的社會現(xiàn)實(shí)分形同構(gòu)，相互映照。歷史歌劇《捕鳥人的羅網(wǎng)》作為“關(guān)于反叛如何由狂喜轉(zhuǎn)入悲涼”的作品（32），與16世紀(jì)宗教改革慘案“明斯特之圍”（The Münster Rebellion）以及20世紀(jì)后期的“韋科慘案”在小說中彼此映射，同樣值得關(guān)注。《捕鳥人的羅網(wǎng)》使埃爾斯在藝術(shù)想象空間“重訪”現(xiàn)實(shí)中的韋科慘案，同時(shí)也完成了幼年“弒父”記憶的另類“重訪”，不僅使小說完成了悲劇人生故事的多重迭代，也凸顯出其暗恐的美學(xué)效果。

明斯特是16世紀(jì)威斯特伐利亞（Westphalia）公國的一座主要城市，宗教改革家若特曼（Rothmann）、馬泰斯（Jan Matthias）和“萊頓的約翰”（John of Leiden）推行均貧富等激進(jìn)社會改革倡議，吸引了大批由于連年戰(zhàn)爭以及社會矛盾而生活苦不堪言的平民。明斯特后遭政府軍隊(duì)包圍，馬泰斯殉難后軍事政權(quán)落入“萊頓的約翰”之手，被困14個(gè)月的明斯特在后者的白色恐怖統(tǒng)治下最終傾覆，數(shù)百名信徒遭屠殺。值得注意的是，就在歌劇《捕鳥人的羅網(wǎng)》首演之前，埃爾斯花費(fèi)三年時(shí)間構(gòu)想的歌劇畫面卻以別樣的“現(xiàn)場直播”展現(xiàn)在眼前。歷史與現(xiàn)實(shí)互為分形，形成了反諷?！绊f科慘案”發(fā)生在1993年，居住在韋科的“大衛(wèi)教派”與聯(lián)邦調(diào)查局武裝對峙51天后，聯(lián)邦調(diào)查局用催淚瓦斯強(qiáng)攻，樓內(nèi)多處起火，74人喪生。小說中，現(xiàn)實(shí)的韋科慘案映射著歷史上的明斯特之圍，也是《捕鳥人的羅網(wǎng)》試圖展現(xiàn)給觀眾“反叛終將由狂喜走向悲涼”的另一幕。

與此同時(shí)，這些歷史事件也被小說用來進(jìn)行對主人公埃爾斯幼年創(chuàng)傷記憶的“重訪”，凸顯了小說的暗恐美學(xué)效應(yīng)。埃爾斯幼年時(shí)曾與家人到湖邊度假，父親作為救生員負(fù)責(zé)孩子們的安全，因擔(dān)心埃爾斯溺水，父親要求孩子們上岸，但意猶未盡的孩子們毫不理睬，一向溫順的埃爾斯也用沉默對抗父親。醉酒和生氣造成父親突發(fā)心臟病而離世，使得這次的極端反叛以悲劇結(jié)尾。現(xiàn)實(shí)與歷史彼此纏繞，甚至與小說人物的個(gè)人經(jīng)歷也有自相似性，一定程度上證實(shí)了《捕鳥人的羅網(wǎng)》是一則“能夠讓全體演員同呼吸共命運(yùn)的故事”（293）。在小說看來，采取極端暴力的軍事化手段屠殺恐怖分子的行為，可視為一種變相的恐怖主義，是美國政府假正義之名濫殺無辜的卑劣行徑?；恼Q的是，在沒有證據(jù)的情況下視埃爾斯這樣的民眾為恐怖分子，“完全剝離了市民作為法律上人格體的權(quán)利”（于改之，2013：86），從根本上違背了其宣傳的憲法基本原則。

鮑爾斯借歷史與現(xiàn)實(shí)、想象與事實(shí)的互為分形，不僅批判了美國政府的極端暴力行徑，也指出以暴制暴的極端行為對社會造成的混亂和無序。“9·11”事件之后，美國本土安全的神話灰飛煙滅。為進(jìn)一步打壓恐怖襲擊，一系列反恐立法紛紛出臺，僅“9·11”后6個(gè)月內(nèi)立法就多達(dá)90多部?！睹绹鴲蹏叻ò浮穫涫軤幾h，由于“立法的大部分內(nèi)容削弱了美國公民和居民受憲法保護(hù)的權(quán)利”（Evans，2001：934），受到美國民眾強(qiáng)烈的反對與抵制?！睹绹鴲蹏叻ò浮奉C布后漏洞百出，不僅立法與相關(guān)執(zhí)政機(jī)構(gòu)出現(xiàn)了濫用職權(quán)現(xiàn)象，不合理的搜查與扣押也影響了美國公民的隱私與安全，小說中的埃爾斯也是該法案的受害者之一。一貫標(biāo)榜自由的民主國家卻假反恐噱頭逐步走向?qū)Ｖ婆c獨(dú)裁，這一極端行為不僅體現(xiàn)在犧牲民眾權(quán)利與自由而維護(hù)國土安全這一內(nèi)部層面，更體現(xiàn)在以打擊國際恐怖主義之名肆意侵犯他國主權(quán)這一外部層面。有鑒于此，小說《奧菲歐》中的多重分形故事，是渴望“自由”之“曲”，也是“反叛”之“殤”，但皆入“混沌”之“網(wǎng)”。故事之間的映射與纏繞，折射出作家對美國極端反恐以及美國前途的憂思。

5.結(jié)語

分形敘事的核心在于小說文本敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出的互為映射、相互照應(yīng)的跨尺度的自相似性。小說《奧菲奧》在情節(jié)開展、人物命運(yùn)悲劇以及文本中出現(xiàn)的文學(xué)與藝術(shù)、想象與回憶、歷史與現(xiàn)實(shí)等互為映射的敘事策略，使得鮑爾斯這部由于晦澀而問津者寥寥的小說有了混沌理論意義上的分形敘事特征，成為他小說創(chuàng)作史上的明珠。分形策略的運(yùn)用使得文學(xué)想象跨越了歷史與現(xiàn)實(shí)的邊界，也為鮑爾斯對個(gè)體命運(yùn)的探討增添了一重現(xiàn)實(shí)與人文主義的關(guān)懷。生活在反恐高壓政策之下的作家與其筆下人物也有自相似性。后“9·11”時(shí)代的美國，社會政治環(huán)境亂象頻生，民眾情緒反應(yīng)激烈，反恐呼聲日益高漲。對恐怖襲擊的恐懼以及對個(gè)體生命安全的擔(dān)憂，早已吞噬理性，造成一系列荒謬極端的應(yīng)激行為。小說《奧菲奧》便是恐怖氣氛彌漫下的一曲自由之歌。就如年近古稀的作曲家埃爾斯，鮑爾斯希望“寫出改變聽眾的音樂”（143），主人公與小說家互為分形，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)再次連接。文學(xué)從未放棄對美好和未來的想象，小說《奧菲奧》的開放式結(jié)尾耐人尋味：被執(zhí)法人員團(tuán)團(tuán)包圍的埃爾斯穿過家門，“跑去一個(gè)清新的地方”，那里“綠意正濃”（410）。

注釋：

① 小說與歌劇題目寫法不同，以示區(qū)分。

② 以下出自該著引文僅標(biāo)明頁碼，不再詳注。 參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯：翟乃海）

收稿日期： 2022-9-05；修改稿，2023-12-10；本刊修訂，2024-01-20

基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)美國小說‘混沌書寫研究”（項(xiàng)目編號：21BWW049）、揚(yáng)州大學(xué)大學(xué)生科學(xué)創(chuàng)新基金項(xiàng)目“鮑爾斯小說《奧菲奧》分形敘事研究”（項(xiàng)目編號：XCX20230222）的階段性成果。

作者簡介：張小平，博士，教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：美國后現(xiàn)代主義小說。電子郵箱：zhxp@yzu.edu.cn。陳穎，碩士研究生。研究方向：英美文學(xué)。電子郵箱：740509579@qq.com。

引用信息：張小平，陳穎.論小說《奧菲奧》的分形敘事［J］.山東外語教學(xué)，2024，（1）：75-83.