古為今用 大匠文心

藍瑛的繪畫技法精湛且極具原創(chuàng)力，因何一度被畫史低估？在明末清初鼎革之際，他對畫壇又做出了怎樣的貢獻？

西湖外史

藍瑛（1585—約1666年），字田叔，錢塘（今浙江杭州）人。藍瑛少年時便展現(xiàn)出高超的繪畫天賦，據(jù)《浙江通志》《杭州府志》等地方志書記載，他在八九歲時就能蘸灰在地上畫出山川云物、林麓峰巒，且能呈現(xiàn)咫尺萬里的效果。然而，相對于藍瑛卓越耀眼的繪畫才能，有關(guān)他的生平史料卻可以用“匱乏”一詞來形容。直到今天，受限于文字材料的缺乏和存世作品的真?zhèn)位祀s，學界對藍瑛的研究還存在不少模糊之處。例如，藍瑛及其弟子參與編修的《圖繪寶鑒續(xù)纂》中記載藍瑛曾經(jīng)遠游閩、粵、荊、襄、燕、秦、晉、洛，但從目前所見藍瑛作品看，未有其遠游的線索。

在藍瑛畫作題跋里，他常年活動于江浙一帶，對家鄉(xiāng)杭州的歸屬感溢于言表。藍瑛的畫上署款多樣，且具有時段特征。據(jù)學者王小梅總結(jié)，其早期常用“虎林”“錢唐”“西湖外史”，中年時期常署“吳山農(nóng)”“東郭老農(nóng)”，晚年則出現(xiàn)“西湖山（研）民（叟）”“石（塢）頭陀”等。除“蜨叟”“夢道人”這類富于道教意味的字號外，其他字號往往與杭州地名有關(guān)，反映出藍瑛濃厚的鄉(xiāng)緣情結(jié)，“西湖外史”也是藍瑛使用時間較長的一個字號。晚清杭州人丁丙在《武林坊巷志》中考證出藍瑛家在杭州東城土橋，他署款中常出現(xiàn)的晚年住所“城曲茅堂”大概便是位于此。從種種跡象來看，藍瑛的出身不高，科舉仕途不順，因而選擇繪畫為業(yè)，但他曾頗有雄心地表示：“古人未有書，先有圖，圖何必不名家？”最終，他如愿成為一代畫學宗師。

藍瑛交友廣泛，除了鬻畫、授徒之外，還參與古董書畫的鑒藏和買賣。藍瑛同陳洪綬的父親陳于朝、張岱等杭州文士都有交往。鑒于鬻畫需要，他還與不少富商關(guān)系親密，如揚州鹽商張氏、洞庭西山布商席氏，以及杭州徽商汪汝謙。藍瑛的不少作品都是在與這些儒商互動中完成的，地點或是在他們的私家園林，或是在名勝雅居。藍瑛與汪汝謙同居杭州，二人往來頻繁。崇禎五年（1632年），汪汝謙領(lǐng)銜集資修建西湖周邊的建筑，修筑西湖湖心亭的部分工程便是由藍瑛監(jiān)管。汪汝謙在西湖畫舫中舉辦雅集時，藍瑛為座上賓，興盡時他往往即席揮毫，這也是其常見的一種創(chuàng)作方式。明清文人雅集常繪圖以紀事，藍瑛還與肖像畫家合作，如他與謝彬合作《擫篴圖》描繪汪汝謙聽音樂的場景。臨場創(chuàng)作需要畫家扎實的繪畫功底，這也是藍瑛能令眾人折服的能力。故《錢塘縣志》記載：“王公貴卿獲片紙寸幅有如珍寶，相與酬答，無不傾倒?！?/p>

有趣的是，在經(jīng)典文學作品《桃花扇》里，藍瑛也扮演了一個不可或缺的正面角色，他是男女主人公侯方域與李香君得以重逢的指引者。在《桃花扇》中，藍瑛出場時自表：“自家武林藍瑛，表字田叔，自幼馳聲畫苑。”他在文中是一位有情有義的鮮活人物，與楊文驄為筆硯交，與錦衣衛(wèi)堂官張薇一起哭祭崇禎皇帝，在南京鬻藝時暫住于李香君的媚香樓上，個性敦厚，品味高雅。而當明末硝煙四起，楊文驄欲邀藍瑛赴貴陽避難時，藍瑛以“家在杭州”為由拒絕，從側(cè)面顯示出他對家鄉(xiāng)的依戀。

藍瑛是一位長壽的職業(yè)畫家，他的一生創(chuàng)作了相當數(shù)量的作品，故而作品風格有較為明顯的前后期差異。學畫初期，他從古人的作品中汲取營養(yǎng)，清代徐沁《明畫錄》記載其“摹唐宋元諸家，筆筆入古，而于子久究心尤力”。藍瑛不僅繪山水，而且宮妝仕女、竹石梅蘭、寫意花鳥均有涉獵，又能博古品題。他的山水畫早年秀潤，中年自成一格，晚年愈加蒼勁，形成了氣勢雄強、蒼古外露的個人風格，尤擅作大幅，名譽江南。然而在后世的畫史評論里，藍瑛脫不開“浙派殿軍”這個帶有偏見性的標簽，這與明清時期重文輕藝的大環(huán)境有關(guān)。

浙派殿軍

藍瑛被歸入“浙派”源于成書于清康熙至雍正時期的《國朝畫征錄》中的評論：“畫之有浙派，始自戴進，至藍為極，故識者不貴。”后人評議藍瑛多引用此說，遂成普遍共識。藍瑛與明初職業(yè)畫家戴進同為杭州人，但實際上兩人繪畫風格差異較大，并無師承關(guān)系，僅是在用筆迅疾、筆法剛勁等方面有共通之處，這或因二人均為職業(yè)畫家，為提高工作效率所形成的筆墨性格。與藍瑛同時代的朱謀垔曾在《畫史會要》中感嘆道：“惜其鬻畫自給，未免為當世所輕?！鄙硖幹袊糯燃壣瓏赖姆饨ㄉ鐣凇笆哭r(nóng)工商”四民階級劃分明確、社會階級難以跨越的環(huán)境下，藍瑛作為一介布衣，無功名傍身，以鬻畫為業(yè)，終究難以與站在金字塔頂端的文士階層相比。

為了打破這種職業(yè)歧視，藍瑛也做過很多努力，他積極靠近文人階層，試圖通過名士引薦來證明自己符合文人所倡導的畫學正脈標準，所以尤其強調(diào)要“皴染皆合古人法”。當然，這也取得了一定效果，“云間孫太守克弘，董尚書其昌，陳徵君繼儒，時相引重”。

藍瑛存世的最早的紀年繪畫作品《朱竹墨石圖》（上海博物館藏）即作于松江，畫上自題：“丁未夏日畫于東皋雪堂，呈上雪居老先生教正?！边@一年藍瑛23歲，他在孫克弘的家中作畫，得其指導。孫克弘、董其昌、陳繼儒三人都是松江地區(qū)的書畫前輩，也是名震江南的藝壇領(lǐng)袖，在書畫界享有極高的話語權(quán)。藍瑛投入三人門下，不僅能借此觀摹古今名跡，增進技法，還能結(jié)交更多的名士藏家，提高自身聲譽?？梢哉f，在明末清初藝林中的交游活動所營造出來的名望，已經(jīng)在社會上成為可與科舉并立的社會價值。

在明清曠日持久的行隸之爭中，文人利用其話語權(quán)優(yōu)勢，通過著書立說不斷鞏固正脈地位，以董其昌“南北宗論”的形成和推廣為表現(xiàn)，最終推動整個社會崇古之風的盛行，藍瑛亦不免深受董氏影響。藍瑛幾乎每張畫都有題跋，有時還會題詩，很少用窮款，這與明中期蘇州地區(qū)的職業(yè)畫家翹楚仇英形成了鮮明對比。他還喜用隸書題圖名。這一方面體現(xiàn)出藍瑛具有一定的文學修養(yǎng)，另一方面也是時風潮流的表現(xiàn)。明末書壇尚奇求怪，書壇對古文字、異體字、草書的狂熱和畫壇的變形主義風尚，都能在藍瑛的畫作中找到痕跡。

藍瑛無論是繪畫題材還是題跋都反復強調(diào)“仿古”，很多作品有“仿”“法”“師”古人的自題，多部畫史均指出他學畫是從黃公望入門，自晉唐兩宋，無不精妙，能臨仿元人諸家，顯然對董其昌“南北宗論”諳熟于心。藍瑛曾反復仿摹董其昌所藏黃公望的名作《富春山居圖》，黃公望是當時文人階層所推崇的文心正脈，藍瑛曾表示：“此（黃公望）如畫家真楷，必由此入門，始能各極變化?！闭蛩{瑛向文人圈積極靠攏的態(tài)度和其自身精湛的畫藝，董其昌、陳繼儒等曾多次為藍瑛的作品撰寫題跋，對其予以肯定。然而，董、陳題跋里的贊譽，究竟是發(fā)自內(nèi)心的認同，還是出于客套的禮貌，我們難以得知。但從藍瑛繪畫的畫史描述來看，藍瑛始終處于文人圈層的外緣。學者邵彥認為：“藍瑛盡力使自己像一個文人畫家，是為了使自己的畫被更廣泛的市場（尤其是文人士大夫）所接受，可惜，除了得到董其昌、陳繼儒的一些客套性稱贊，藍瑛基本上沒有能夠進入這個圈子。”

明末清初思想家黃宗羲曾提及他眼中的藍瑛形象：崇禎元年（1628年），他在西湖偶遇有著“山中宰相”之譽的陳繼儒，陳繼儒出行時頗有排場，自己乘一小轎，門生則徒步隨其后，“天寒涕出，藍田叔即以袍袖拭之”。時年已44歲的藍瑛對陳繼儒尚且十分恭敬，不免令人感慨。幸運的是，藍瑛最終在陳繼儒的眾多門生卿客中脫穎而出，以古為今用的方式，開辟出自己的一方天地。

武林魁首

到了乾隆時期，對于藍瑛的派別歸屬又有了新說。《芥舟學畫編》曰：“正道淪亡，邪派日起，一人倡之，靡然從風。如陸倡為云間派，藍瑛倡為武林派……諸派之流極更不可問矣?！痹谶@里，依然是延續(xù)“藍瑛是畫中邪學”的批判觀點。畫史偏見掩蓋不住藍瑛的開派之功，藍瑛及其武林派是一支跨明入清，以山水為主的畫派。其后學弟子眾多，兒孫輩有藍孟、藍深、藍濤、藍洄等，弟子有劉度、馮仙湜、王奐、洪都、顧星、陳衡等，以及章谷、諸升等浙地畫家，還有陳洪綬和禹之鼎這兩位有出藍之譽的大畫家，都曾直接或間接得藍瑛指點。藍瑛的畫風在江南地區(qū)產(chǎn)生了廣泛影響，書畫鑒定大家謝稚柳認為清初揚州畫家李寅、王云、顏嶧、袁江，南京“金陵畫派”的龔賢、樊圻、吳宏、高岑、鄒喆等人也受到了藍瑛風格的啟發(fā)，從中汲取營養(yǎng)，另立新派。

藍瑛的繪畫摹古、崇古而不泥古，其人亦不囿于門戶之見，對“北宗”大師也傾注頗多心力，最終形成了畫法多變、格調(diào)蒼古、筆力勁健的個人風格。

《澄觀圖冊》（故宮博物院藏，十二開）作于清順治十年（1653年），是藍瑛晚年博采眾長的“炫技”合集。冊中既有仿元四家的淺絳山水，也有仿張僧繇的沒骨青綠山水。他的沒骨青綠山水不僅承襲傳統(tǒng)青山綠石、丹林紅葉的設(shè)色，還別出心裁地使用白粉顏料來點染白云，提高了畫面的色彩對比度，讓秋景分外艷麗奪目。畫中所用皴法包括“南宗”系統(tǒng)黃公望、王蒙的披麻皴、牛毛皴，“北宗”系統(tǒng)馬遠的斧劈皴，以及藍瑛自創(chuàng)的寶石點、亂柴皴?！昂角逯拧薄跋哪敬故a”，每開有藍瑛的自題和印章，詩、書、畫、印共同創(chuàng)造出一個理想的桃花源。在他的筆下，觀者仿佛置身于江南真山水中，在春花爛漫的湖邊別墅臨窗論道，在層林盡染的山中憑欄遠眺，在風雪交加的山中騎行登高、崖邊垂釣，小中見大，足見畫家功力。

藍瑛擅用高遠法構(gòu)圖，喜畫大幅山水立軸中堂，特別是他的丈二匹山水，在當時一般掛在客廳山墻的最高處，氣勢宏偉撼人?！端稍栏咔飯D》（浙江省博物館藏）是藍瑛晚年典型的秋景大軸。畫中他自稱“法荊浩”，但除在氣勢上借鑒了五代全景山水風貌外，筆墨已然脫離古人，畫出了自家新貌。此軸繪山巒高聳入云，飛瀑從巖間奔流，山下林木芳華，老松虬曲，楓葉茂密，色彩古妍，一高士與攜琴童子在林間漫步。在巨幅絹本上創(chuàng)作，藍瑛用筆疏密相間，繁簡相應(yīng)，使用自創(chuàng)的“亂柴皴”，寥寥數(shù)筆便勾勒出山石質(zhì)感，點景小人的五官雖一筆帶過，但神形俱佳，在一幅畫中僅樹葉種類便有五六種之多，真實地再現(xiàn)出江南秋山明凈而如妝的奇秀之美。

古為今用、推陳出新，始終關(guān)懷自然、堅持創(chuàng)新是藍瑛繪畫富有生命力的不竭源泉。大匠文心、兼容并蓄，不困于一家之言、精進內(nèi)功是藍瑛創(chuàng)作得到認可的堅穩(wěn)基石。古人受限于時代，對藍瑛的評論多有不公之處，但亦未能湮沒其熠熠星光。在逆境中尋求發(fā)展，以技藝令眾人折服的藍瑛，可貴！可嘆！

汪映雪，供職于浙江省文物鑒定站。