感官革命：當(dāng)代視聽(tīng)文化的培育路徑與價(jià)值檢視

常江 李思雪

【摘要】流媒體的技術(shù)可供性是數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化生態(tài)最重要的形塑動(dòng)力：其一方面推動(dòng)了視聽(tīng)符號(hào)、文本和項(xiàng)目在當(dāng)代媒介環(huán)境下的極大增殖，推動(dòng)了媒介文化的視聽(tīng)化轉(zhuǎn)向；另一方面也賦予視聽(tīng)內(nèi)容新的意義和價(jià)值體系，帶來(lái)了整個(gè)視聽(tīng)文化基調(diào)的轉(zhuǎn)變。文章基于技術(shù)可供性的理論視角，探討流媒體化作為一般性進(jìn)程對(duì)當(dāng)代視聽(tīng)文化的影響。研究認(rèn)為，流媒體的技術(shù)可供性促使用戶形成了個(gè)人化、圈層化、情感化的媒介經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而不斷培育著一種注重參與性、體驗(yàn)性和交互性的數(shù)字視聽(tīng)文化；源于傳統(tǒng)影視商業(yè)和接受機(jī)制的觀念，傳統(tǒng)影視在流媒體時(shí)代仍然有著強(qiáng)大的生命力，這啟示我們采用一種既開(kāi)放又尊重經(jīng)驗(yàn)的研究策略。流媒體技術(shù)的普及持續(xù)推進(jìn)當(dāng)代媒介生態(tài)的感官轉(zhuǎn)向，未來(lái)媒介與人的關(guān)系將首要由人借由視聽(tīng)文化體驗(yàn)所獲得的感官愉悅界定，而流媒體視聽(tīng)文化不過(guò)是當(dāng)代人類信息文明向內(nèi)坍縮的又一癥候，需要以更具反思性和批判性的思維加以審視。

【關(guān)鍵詞】流媒體 視聽(tīng)文化 媒介生態(tài) 技術(shù)可供性

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2024）2-005-09

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.001

一、流媒體時(shí)代的到來(lái)

數(shù)字技術(shù)正在新文化模式的形成中發(fā)揮日益重要的作用，不但為新內(nèi)容樣態(tài)的出現(xiàn)創(chuàng)造條件，更為參與文化生產(chǎn)的各類行動(dòng)主體設(shè)定新的規(guī)則框架。其中，流媒技術(shù)的成熟和普及成為傳統(tǒng)影視文化向數(shù)字視聽(tīng)文化轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)推動(dòng)力，為我們理解數(shù)字化在社會(huì)變遷中的角色提供了一個(gè)有益的視角。

流媒體是一種將圖像和聲音信號(hào)直接從內(nèi)容提供者實(shí)時(shí)傳輸給終端用戶的數(shù)字媒介形態(tài)，與廣播、電影、電視等傳統(tǒng)公共視聽(tīng)媒體之間存在著技術(shù)架構(gòu)和信號(hào)傳輸方式等方面的顯著差異，與其他私人性的視聽(tīng)媒介形式（如錄像帶、DVD等實(shí)體存儲(chǔ)設(shè)備和早期的下載模式等）也存在著使用方式和接受習(xí)慣等方面的顯著差異。隨著流媒體承載和傳輸?shù)膬?nèi)容在數(shù)量、品質(zhì)和大眾影響等方面逐漸占據(jù)當(dāng)代視聽(tīng)媒介版圖的核心位置，一場(chǎng)由技術(shù)到文化的感官革命也就不可避免。本文從一種“技術(shù)—文化共生”的視角出發(fā)，嘗試對(duì)流媒體所帶來(lái)的當(dāng)代視聽(tīng)文化的生態(tài)轉(zhuǎn)型過(guò)程做出深入的解讀，歸納這種新的數(shù)字視聽(tīng)文化在形態(tài)、規(guī)律和價(jià)值等層面的意涵，并據(jù)此展開(kāi)對(duì)技術(shù)加諸信息文明和日常生活的總體性影響的反思。需要強(qiáng)調(diào)的是，為使討論聚焦，本文對(duì)于流媒體視聽(tīng)文化的界定是狹義上的，主要關(guān)注由流媒體點(diǎn)播服務(wù)所提供的、具有節(jié)目或作品形態(tài)的內(nèi)容，以及借助流媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)傳播的各種節(jié)目化、作品化的媒介事件（如演唱會(huì)直播）。至于時(shí)下流行的打賞、帶貨等采用視聽(tīng)傳播形式的商業(yè)交易行為，則暫不納入考察。

二、流媒體的技術(shù)可供性

與其說(shuō)流媒體是一種內(nèi)容傳輸技術(shù)，不如說(shuō)它是同屬于一類視聽(tīng)內(nèi)容流通與接受架構(gòu)的信息服務(wù)的總稱，其邊界往往并不清晰，指稱對(duì)象也通常不大明確。當(dāng)下主流的流媒體網(wǎng)站主要采用一種名為VOD（video-on-demand services）的服務(wù)模式，其字面意思為視頻點(diǎn)播，意指這類網(wǎng)站提供的內(nèi)容超越時(shí)間與空間的限制，用戶可在自己控制的終端上按下“開(kāi)始”鍵后隨時(shí)隨地觀看，賦予用戶很大的自主性。具體而言，VOD模式又可因營(yíng)利方式的不同進(jìn)一步劃分為SVOD（Subscription Video on Demand，訂戶視頻點(diǎn)播）、AVOD（Ad-Based Video on Demand，廣告視頻點(diǎn)播）和TVOD（Transaction Video on Demand，即點(diǎn)即播）三種子類型。在全球代表性流媒體平臺(tái)中，優(yōu)兔屬于典型的AVOD模式，網(wǎng)飛、亞馬遜影音、迪士尼+等則均屬于SVOD模式，后兩者還同時(shí)提供TVOD服務(wù)。一國(guó)代表性流媒體平臺(tái)采用何種服務(wù)模式，視乎該國(guó)獨(dú)特的媒介制度和傳播環(huán)境：美國(guó)的商業(yè)性流媒體平臺(tái)雖以SVOD為主，但在世界不同地區(qū)采取不盡相同的播出策略；英國(guó)廣播公司的流媒體平臺(tái)BBC iPlayer采用與傳統(tǒng)電視頻道更為接近的AVOD模式，延續(xù)該國(guó)的公共電視傳統(tǒng)并受政府資金的支持；我國(guó)流媒體平臺(tái)大多依托綜合性高科技公司，體現(xiàn)出多種服務(wù)模式混用的復(fù)雜特征，并受到國(guó)家網(wǎng)絡(luò)信息部門(mén)的監(jiān)管。[1]（31-33）

依托流媒體的上述服務(wù)模式，一些根植于傳統(tǒng)影視時(shí)代的內(nèi)容傳播方式擁有了新的樣態(tài)并得以延續(xù)其文化生命。以直播為例，資料顯示，在數(shù)字化和全球新冠疫情背景下，近年來(lái)使用流媒體平臺(tái)直播功能的用戶數(shù)量猛增，[2]這種既與電視直播保持形式關(guān)聯(lián)、又充分利用數(shù)字技術(shù)削弱時(shí)空限定的新直播模式大大推進(jìn)了傳統(tǒng)視聽(tīng)娛樂(lè)行業(yè)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。于是，體育賽事、音樂(lè)會(huì)、演唱會(huì)、舞臺(tái)戲劇、脫口秀等強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)感的媒介事件紛紛轉(zhuǎn)向流媒體直播，以拓展受眾面和營(yíng)收來(lái)源；這些內(nèi)容亦因高度可復(fù)制的數(shù)字化屬性而易于后續(xù)的重復(fù)和強(qiáng)化傳播，成為常規(guī)VOD服務(wù)所提供內(nèi)容的一部分。伴隨著直播的繁榮，屏幕、影像和門(mén)戶亦隨之大量增殖，這意味著定義傳統(tǒng)視聽(tīng)媒介時(shí)代的遠(yuǎn)程觀看如今已為更多元的組織、參與者與要素所掌控，[3]從而重新定義了視聽(tīng)文化的形式和秩序。由此可見(jiàn)，流媒體直播通過(guò)對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容的再媒介化，使一種新的媒介文化的出現(xiàn)成為可能。

本文主要采用的分析框架是技術(shù)可供性。這一框架的可貴之處在于，它在技術(shù)決定論和社會(huì)建構(gòu)論間錨定了一個(gè)協(xié)調(diào)性的立場(chǎng)——既關(guān)注技術(shù)的物質(zhì)性和基礎(chǔ)設(shè)施取向，也重視文化和個(gè)體行為在技術(shù)的社會(huì)影響中發(fā)揮的不可或缺的中介作用。[4]技術(shù)可供性分析在形式上是一種典型的文化闡釋實(shí)踐，研究者須判斷特定媒介因其技術(shù)特征而具備何種本質(zhì)屬性，以及這些屬性培育、建構(gòu)或者限定了怎樣的媒介環(huán)境，并最終使這種環(huán)境與媒介用戶行為間產(chǎn)生了何種關(guān)聯(lián)。這種研究范式以“技術(shù)—文化共生”的動(dòng)態(tài)思維方式，來(lái)解釋為什么某種類型的行為和文化會(huì)在特定的媒介生態(tài)中存在與發(fā)生，以及媒介環(huán)境對(duì)置身其中的行動(dòng)者的行為邏輯具有怎樣基礎(chǔ)性的影響。[5]

流媒體的技術(shù)可供性無(wú)疑是數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化生態(tài)最重要的形塑動(dòng)力。一方面，對(duì)于通信基礎(chǔ)設(shè)施和數(shù)據(jù)傳輸速率有極高要求的視聽(tīng)內(nèi)容，是在流媒體技術(shù)完全成熟并普及后才獲得了真正意義上的高流通性；大容量、高保真的影像內(nèi)容得以實(shí)時(shí)傳輸和接受，無(wú)疑有力推動(dòng)了視聽(tīng)符號(hào)、文本和項(xiàng)目在媒介環(huán)境和日常生活中的極大增殖；一度作為媒介文化子類型的視聽(tīng)文化，如今儼然獲得了一種統(tǒng)攝性的影響力，帶來(lái)了整個(gè)媒介文化的視聽(tīng)化轉(zhuǎn)向。另一方面，在流媒體構(gòu)筑的基礎(chǔ)技術(shù)架構(gòu)中，視聽(tīng)內(nèi)容及其承載的意義和價(jià)值也發(fā)生了有別于傳統(tǒng)媒體環(huán)境下的嬗變，其與歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性更薄弱，并不斷強(qiáng)化著個(gè)體感官刺激和情感體驗(yàn)的合理性。這就帶來(lái)了整個(gè)視聽(tīng)文化的基本基調(diào)的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而預(yù)示著一種更具后現(xiàn)代狀況的去深度、表淺化的信息文明正在不斷形成。

從學(xué)理上看，對(duì)于本文所討論的流媒體與數(shù)字視聽(tīng)文化兩個(gè)核心概念，技術(shù)可供性框架要求我們著重檢視流媒體的技術(shù)屬性如何使數(shù)字的視聽(tīng)內(nèi)容的生產(chǎn)、流通、接受乃至參與的文化的形成成為可能。[6]（91-105）在既有研究中，學(xué)者們考察了流媒體對(duì)當(dāng)代電影文化的重構(gòu)，解釋流媒體如何削弱了電影與公共性之間的關(guān)系，而使內(nèi)省和去中心化成為新的電影文化生態(tài)。[7]還對(duì)數(shù)字時(shí)代“下沉”的全球視聽(tīng)內(nèi)容評(píng)價(jià)體系做出解釋性研究，推斷出主流評(píng)價(jià)體系在本質(zhì)上是電影文化對(duì)全球技術(shù)生態(tài)做出的反應(yīng)和適應(yīng)，其內(nèi)涵和過(guò)程也受到數(shù)字性技術(shù)邏輯的支配。[8]此外，還關(guān)注了流媒體對(duì)數(shù)字時(shí)代影視消費(fèi)行為的重塑，認(rèn)為主動(dòng)的觀眾期望從消費(fèi)端開(kāi)始，革命性地從下游至上游影響電影傳播的整個(gè)鏈條，塑造一種符合多極化審美傾向、私人化闡釋需求與圈層化批評(píng)邏輯的接受文化等。[9]上述研究集中探討了流媒體對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容的制作—發(fā)行—放映線性流程的破壞與重構(gòu)，促使我們重新思考技術(shù)與用戶間的交互關(guān)系——數(shù)字媒體“間性消逝”的結(jié)構(gòu)性變化，使當(dāng)代的視聽(tīng)文化呈現(xiàn)出流行審美私人化、社會(huì)交往原子化以及身份認(rèn)同流動(dòng)化的特征。[5]而大數(shù)據(jù)依憑用戶使用習(xí)慣所篩選推送的視聽(tīng)內(nèi)容，逐漸摒棄語(yǔ)境化機(jī)制而形成的“審美繭房”，也讓觀眾的自主選擇和多元解讀變成了某種意義上的“自由的悖論”。[6]（91-105）

如果以網(wǎng)飛推出流媒體服務(wù)的2007年為起點(diǎn)，視聽(tīng)文化的流媒體化進(jìn)程已超過(guò)15年的歷史。15年的時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但在日新月異的數(shù)字時(shí)代已可算作一個(gè)“世代”。全球數(shù)字媒體用戶在形成新習(xí)慣、適應(yīng)新文化的同時(shí)，也逐漸顯露出對(duì)于這一技術(shù)的疲態(tài)。[10]越來(lái)越多的傳統(tǒng)媒體集團(tuán)加速其流媒體化的轉(zhuǎn)型和布局，使得這一市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化。與此同時(shí)，社交媒體與短視頻平臺(tái)對(duì)于主流VOD模式的挑戰(zhàn)，也使后者不斷處于對(duì)自身的結(jié)構(gòu)調(diào)整與觀念創(chuàng)新之中，從而塑造著更加流動(dòng)和多變的當(dāng)代視聽(tīng)文化。而這一復(fù)雜的狀況有賴學(xué)界不斷做出及時(shí)的解釋。這正是本研究得以展開(kāi)的觀念前提。

三、流媒體對(duì)數(shù)字視聽(tīng)文化的培育路徑

參考既有的技術(shù)可供性研究的成熟框架，從點(diǎn)播、體驗(yàn)、交互和直播四個(gè)方面來(lái)剖析流媒體技術(shù)對(duì)數(shù)字視聽(tīng)文化的培育機(jī)制。本文認(rèn)為，流媒體化的視聽(tīng)文化與傳統(tǒng)意義上的影視文化相比，是一種顛覆性的實(shí)踐革新和觀念轉(zhuǎn)型。

1. 點(diǎn)播革命：觀看行為的變革

流媒體最初帶來(lái)的“革命”，就是“點(diǎn)播的革命”——它在很大程度上將“快感的權(quán)力”賦予了普通觀眾。

作為數(shù)字視聽(tīng)內(nèi)容的媒介載體，流媒體的點(diǎn)播服務(wù)首先破壞了傳統(tǒng)的、高度依托現(xiàn)有社會(huì)結(jié)構(gòu)的觀看場(chǎng)景：它既顛覆了托馬斯·沙茲所謂的“在公共密閉空間的黑暗中觀看電影的集體儀式”，[11]也否定了大衛(wèi)·莫利論述的在起居室內(nèi)觀看電視的家庭場(chǎng)景。[12]簡(jiǎn)言之，流媒體的點(diǎn)播革命讓視聽(tīng)內(nèi)容的接受完全成為私人行為，而不依附于任何既有的社會(huì)關(guān)系。此外，流媒體平臺(tái)亦提供了極為豐富的點(diǎn)播服務(wù)類型，包括自動(dòng)連續(xù)播放、倍速播放、多屏同放等，這進(jìn)一步重塑了用戶觀看視聽(tīng)內(nèi)容的時(shí)間體驗(yàn)與空間感知，進(jìn)而也就革新了節(jié)目與觀眾，以及節(jié)目生產(chǎn)者與觀眾之間的關(guān)系。接下來(lái)，我們以三種獨(dú)特的流媒體內(nèi)容點(diǎn)播方式為例，描摹上述變化過(guò)程。

首先，流媒體點(diǎn)播服務(wù)直接帶來(lái)了一種全新的觀看模式——刷劇。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是原本要按照時(shí)間表上映或播放的內(nèi)容，如今可以采用一次性上線的方式，令觀眾在極短、集中的時(shí)間內(nèi)完成整個(gè)觀看過(guò)程，可提供高強(qiáng)度的感官愉悅。刷劇并不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的用戶行為問(wèn)題，它的普及改變了傳統(tǒng)影視行業(yè)在過(guò)去100多年間形成的諸多制片和發(fā)行傳統(tǒng)，令檔期、播出季、周播制等機(jī)制失去效力。網(wǎng)飛是刷劇模式的首創(chuàng)者，它最先啟動(dòng)了整季上線的播出策略，并在《紙牌屋》等早期重要作品中獲得巨大成功。[13]此后，內(nèi)容創(chuàng)作者逐漸不再需要過(guò)度考量?jī)杉g可能存在的時(shí)間間隔（如在上一集結(jié)束時(shí)設(shè)下懸念以吸引觀眾看下一集），以及特定劇情與其播出時(shí)間匹配問(wèn)題，而是得以嘗試更為復(fù)雜且高強(qiáng)度的敘事結(jié)構(gòu)，這就極大拓展了傳統(tǒng)劇集的敘事廣度和文化厚度。在中國(guó)，盡管“臺(tái)網(wǎng)同播”機(jī)制的存在使得很多優(yōu)秀作品（如《狂飆》）的一次性上線仍難以實(shí)現(xiàn)，但這些作品從全部上線完畢那一刻起，就開(kāi)始以一個(gè)完整的故事體系被所有用戶反復(fù)審視，這就要求其質(zhì)量必須足夠“過(guò)硬”。如有研究指出的，流媒體平臺(tái)開(kāi)創(chuàng)的這種新在線視聽(tīng)資源供應(yīng)方式，塑造了一種以高質(zhì)量?jī)?nèi)容迎合觀眾闡釋權(quán)的生產(chǎn)體系，[14]從根本上動(dòng)搖了既有的視聽(tīng)文化生態(tài)。

其次，流媒體點(diǎn)播革命培育的另一種日益常態(tài)化的觀看方式是倍速觀看。如今，大多數(shù)流媒體平臺(tái)均允許（付費(fèi)）用戶以特定倍率加快或減緩內(nèi)容播放的速度，令其通過(guò)對(duì)“播出時(shí)間”的操縱來(lái)獲取新鮮的觀看體驗(yàn)。這種點(diǎn)播功能最初是為了給不適應(yīng)節(jié)目原本播出節(jié)奏的視障或聽(tīng)障人士提供便利的，[15]但后來(lái)越來(lái)越多的用戶開(kāi)始將其視為踐行“快感自主權(quán)”的方式——對(duì)于需要細(xì)細(xì)品味的內(nèi)容以0.5倍速觀看，對(duì)于只需要快速瀏覽的內(nèi)容則以2或3倍速觀看——它指向了一種強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)和自我意識(shí)的情感心理過(guò)程。[16]因此，倍速觀看最直接的影響在于改變了視聽(tīng)傳播的節(jié)奏和效率，使其不再具有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。失去了對(duì)“時(shí)間”的把控權(quán)的內(nèi)容創(chuàng)作者可能會(huì)為了迎合喜愛(ài)倍速觀看的群體而給作品“注水”（即用不必要的情節(jié)內(nèi)容使文本延長(zhǎng)），[17]也可能會(huì)為了抑制觀眾的倍速觀看行為而刻意提高敘事的密集度?？傊?，其在創(chuàng)作中必須考慮用戶可能的觀看方式而不僅僅是內(nèi)容本身，并被迫做出回應(yīng)與反饋。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，倍速觀看創(chuàng)造了新的視聽(tīng)組合：提速的動(dòng)作、高亢的聲調(diào)、快進(jìn)的情節(jié)……這一切都有可能生成與創(chuàng)作者本意有所出入甚至截然相反的意義。比如用戶高度年輕化的中國(guó)流媒體網(wǎng)站Bilibili上一度流行的、通過(guò)高倍速剪輯形成“鬼畜”類視頻，就成為一種代表性的青年視聽(tīng)文化樣式，數(shù)字視聽(tīng)文化因此始終包含難以預(yù)測(cè)的活躍要素。

再次，多屏觀看也是流媒體點(diǎn)播革命的必然產(chǎn)物。所謂多屏觀看，指的是流媒體平臺(tái)往往同時(shí)支持多個(gè)觀看終端，付費(fèi)用戶可以根據(jù)自己的需要靈活選擇屏幕。如果說(shuō)倍速觀看改變了用戶的時(shí)間體驗(yàn)，那么多屏觀看則旨在重塑用戶的空間感知。智能電視、筆記本電腦、智能手機(jī)、投影屏幕……對(duì)于用戶而言，不同的播放終端不僅代表著不同豐富程度的信息，還意味著不同的空間體驗(yàn)。客廳、戶外、交通工具上、工作場(chǎng)所中……流媒體終端的多樣性、流動(dòng)性和兼容性讓觀看行為無(wú)需固定在某個(gè)場(chǎng)景，也幾乎抹去了公共空間和私人空間的嚴(yán)格界限?？梢哉f(shuō)，屏幕選擇的多樣和自由給用戶帶來(lái)了具身體驗(yàn)和觸覺(jué)感知的豐富性，為視聽(tīng)文化創(chuàng)造了新的媒介話語(yǔ)和場(chǎng)域。[18]不過(guò)，這也帶來(lái)一個(gè)新的問(wèn)題，那就是視聽(tīng)內(nèi)容的播出必須與其他信息經(jīng)驗(yàn)共享屏幕。比如，在用戶常用的手機(jī)終端上，觀看一部劇的過(guò)程總是會(huì)被微信不斷彈出的實(shí)時(shí)信息所打擾，而觀看者也往往不得不暫停觀看行為去查閱那些信息，這不可避免地導(dǎo)致了注意力的碎片化。這一狀況可被視作一項(xiàng)“自由的代價(jià)”：當(dāng)我們可以任意選擇讓自己舒適的視聽(tīng)內(nèi)容觀看終端，視聽(tīng)文化也就失去了它的媒介獨(dú)一性，以及附著在這種獨(dú)一性之上的排他的快感。

無(wú)論刷劇、倍速觀看還是多屏觀看，其實(shí)都是流媒體基于其技術(shù)可供性為用戶的行為創(chuàng)造的新邏輯。這種新邏輯不但深刻影響了用戶獲得視聽(tīng)文化經(jīng)驗(yàn)的方式、節(jié)奏和場(chǎng)景，賦予其前所未有的把控時(shí)空的自主權(quán)，而且也無(wú)疑會(huì)影響視聽(tīng)作品的意義生產(chǎn)和流通機(jī)制，促使創(chuàng)作者和平臺(tái)不斷依照流媒體的媒介邏輯調(diào)整生產(chǎn)與播出策略，探索更加適應(yīng)新媒介環(huán)境的實(shí)踐模式。一種以用戶獲取感官愉悅的自主權(quán)為中心組織起來(lái)的新的視聽(tīng)文化形態(tài)因此成為可能。

2. 體驗(yàn)革命：內(nèi)容矩陣與全球在地化

基于其技術(shù)可供性，流媒體與用戶間的關(guān)系在“傳播者—受眾”和“生產(chǎn)者—消費(fèi)者”的基礎(chǔ)之上，正不斷轉(zhuǎn)向“平臺(tái)—使用者”的新模式。因此，傳統(tǒng)意義上的觀看與接受研究，在經(jīng)歷了受眾轉(zhuǎn)向之后，開(kāi)啟了用戶轉(zhuǎn)向的進(jìn)程。[19]這似乎意味著觀看什么和如何觀看的權(quán)力正在從制作和播出機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)移到觀眾手中，并以觀看的體驗(yàn)為依據(jù)形成了新的標(biāo)準(zhǔn)體系。但是事實(shí)是否真的如此？這是值得討論的。

毋庸置疑，觀眾的體驗(yàn)在今天的視聽(tīng)文化生態(tài)中占據(jù)比過(guò)去更重要的地位，這集中體現(xiàn)為各大流媒體平臺(tái)都不遺余力將提供更好的體驗(yàn)作為技術(shù)服務(wù)的核心目標(biāo)。大多數(shù)流媒體網(wǎng)站的首頁(yè)選片分屏是對(duì)電影屏幕、電視屏幕與電腦屏幕的耦合，力求在同一塊屏幕中匯集不同類型視聽(tīng)作品的風(fēng)格，以滿足用戶多元的接受需求；同時(shí)，這些平臺(tái)也借助智能算法來(lái)決定排列和展示內(nèi)容條目的方式，從而為每一個(gè)用戶創(chuàng)造個(gè)性化的片庫(kù)，將其接受體驗(yàn)精細(xì)化。[20]此外，流媒體平臺(tái)大多十分注重對(duì)核心用戶群體的觀看行為數(shù)據(jù)的搜集。用戶是主動(dòng)、直接地檢索其想看的內(nèi)容，還是被動(dòng)地接受平臺(tái)依據(jù)其歷史表現(xiàn)向其推薦的同類型內(nèi)容或時(shí)下熱播內(nèi)容？這兩種行為其實(shí)折射出用戶使用流媒體平臺(tái)時(shí)的不同側(cè)重點(diǎn)：前者體現(xiàn)出注重片目庫(kù)存完整性和穩(wěn)定性的資源導(dǎo)向，后者則體現(xiàn)出注重原創(chuàng)內(nèi)容更新速度和質(zhì)量的內(nèi)容導(dǎo)向。而任何成功的流媒體平臺(tái)必須依照自身掌握的數(shù)據(jù)，兼容上述兩種取向并在其傳播策略中不斷做出靈活的調(diào)整。其結(jié)果就是，傳統(tǒng)媒介的線性內(nèi)容編排失去效力，視聽(tīng)內(nèi)容生態(tài)日益呈現(xiàn)為以核心產(chǎn)品為中心，同時(shí)拓展出相關(guān)作品合集和同類作品推介的內(nèi)容矩陣。

目前，矩陣化已成為流媒體相對(duì)于傳統(tǒng)媒體最具競(jìng)爭(zhēng)力的媒介特性之一。不過(guò)，雖然它在獲取資源的總量和整合資源的便捷度上具有突出優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也衍生出了一系列新問(wèn)題。一個(gè)很值得關(guān)注的問(wèn)題就是，矩陣化的內(nèi)容排布和供給方式雖然減少了用戶在同一平臺(tái)尋獲節(jié)目資源的時(shí)間與經(jīng)濟(jì)成本，但增加了用戶跨平臺(tái)的使用成本。不同平臺(tái)間的激烈競(jìng)爭(zhēng)決定了它們會(huì)采用多種手段來(lái)馴化用戶行為并培養(yǎng)其對(duì)自己的忠誠(chéng)度，無(wú)形中構(gòu)筑起另一種阻礙互聯(lián)網(wǎng)資源自由流動(dòng)的壁壘。比如，中國(guó)的三個(gè)代表性流媒體網(wǎng)站愛(ài)奇藝、優(yōu)酷和騰訊視頻無(wú)論在片庫(kù)、算法還是平臺(tái)規(guī)則上都有相當(dāng)?shù)牟町?，其?duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的競(jìng)爭(zhēng)也相當(dāng)激烈，這就決定了用戶要想擁有充分的接受體驗(yàn)就要付出比過(guò)去更高而非更低的時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，而在電視時(shí)代，獲取絕大多數(shù)節(jié)目資源都是免費(fèi)的。此外，矩陣化的前提是數(shù)據(jù)化和算法化，沒(méi)有有效的智能推薦系統(tǒng)，矩陣無(wú)從談起。因此，所有平臺(tái)都會(huì)用公開(kāi)或隱秘的方式收集用戶數(shù)據(jù)并用于生成矩陣。這固然減輕了用戶自主選擇觀看內(nèi)容的決策負(fù)擔(dān)，但也在相當(dāng)程度上掩蓋了這種“自主權(quán)”實(shí)際上是數(shù)據(jù)監(jiān)測(cè)結(jié)果的事實(shí)，[21]造成了流媒體公司對(duì)于用戶個(gè)人信息的濫用。[22]

不過(guò)，與過(guò)去相比，用戶終究還是擁有了更高的能動(dòng)性，他們選擇成為哪個(gè)平臺(tái)的訂戶、選擇放棄哪個(gè)平臺(tái)或干脆轉(zhuǎn)向其他接受媒介，都有充分的自由。數(shù)據(jù)顯示，在過(guò)去兩年之中，由于部分視聽(tīng)內(nèi)容的版權(quán)在多家流媒體平臺(tái)之間流轉(zhuǎn)，用戶不得不同時(shí)打理多個(gè)訂閱賬戶，以及推薦系統(tǒng)的低效乃至失效等問(wèn)題，消費(fèi)者對(duì)于流媒體的興趣普遍降低，退訂現(xiàn)象日益普遍。[23]這是伴隨著流媒體服務(wù)市場(chǎng)日趨成熟、競(jìng)爭(zhēng)者不斷增多、服務(wù)類別持續(xù)細(xì)分等趨勢(shì)必然出現(xiàn)的結(jié)果。媒介的進(jìn)化總是存在局部反復(fù)，并非一種直線的演變。流媒體視聽(tīng)內(nèi)容的矩陣化與數(shù)字媒體用戶自主權(quán)之間存在的張力，成為數(shù)字視聽(tīng)文化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)基本矛盾。隨著用戶對(duì)流媒體技術(shù)的日益熟悉，最初的新鮮感很容易在算法的同質(zhì)化分發(fā)策略中轉(zhuǎn)變?yōu)榫氲?，而自主意識(shí)的覺(jué)醒只會(huì)讓他們更加理智和謹(jǐn)慎地為自己觀看的內(nèi)容付費(fèi)，甚至干脆轉(zhuǎn)向其他更具社交價(jià)值或情感吸引力的媒介形態(tài)（如社交短視頻）。

流媒體技術(shù)體驗(yàn)革命帶來(lái)的另一個(gè)文化影響，就是全球在地化。由于互聯(lián)網(wǎng)文化的邊界超越傳統(tǒng)電信技術(shù)壁壘，因此流媒體視聽(tīng)內(nèi)容在理論上也更容易實(shí)現(xiàn)跨境傳播，這就決定了平臺(tái)必須要面對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容的跨文化與本地化接受的問(wèn)題。逐利的企業(yè)本質(zhì)決定了流媒體平臺(tái)始終覬覦全球市場(chǎng)，因此其長(zhǎng)遠(yuǎn)經(jīng)營(yíng)目標(biāo)是吸引全球范圍的訂閱用戶。于是，我們看到那些全球性的流媒體平臺(tái)近年來(lái)均致力于甄選、策劃并投資本土團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)的影視創(chuàng)作項(xiàng)目，試圖以更加多元的節(jié)目庫(kù)來(lái)吸引不同國(guó)家和文化背景的用戶。例如，有研究者考察網(wǎng)飛在亞洲市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，認(rèn)為其在地化策略行之有效，能夠在充分尊重本土審美趣味及文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，帶動(dòng)當(dāng)?shù)匾暵?tīng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)共贏，這體現(xiàn)了流媒體平臺(tái)全球在地化策略為文化多元主義作出的貢獻(xiàn)。[24]2021年，網(wǎng)飛面向全球市場(chǎng)推出的《魷魚(yú)游戲》大獲成功，這是該公司自2016年以來(lái)與韓國(guó)影視行業(yè)進(jìn)行深度合作的成果。對(duì)此，視聽(tīng)文化理論家阿曼達(dá)·洛茨精確地指出：全球在地化不僅旨在吸引不同國(guó)家和地區(qū)的訂閱者，而且也源于流媒體行業(yè)在發(fā)展中形成的某種文化自覺(jué)，因?yàn)樵谌蚧沫h(huán)境下，任何平臺(tái)的口碑都與其國(guó)際的象征資本息息相關(guān)。[1]（31-33）然而，由于歐美平臺(tái)在技術(shù)和資本方面的壟斷性優(yōu)勢(shì)，在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，第三世界國(guó)家和地區(qū)的視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)將始終面臨文化獨(dú)立性、自主性和民族性受到全球性力量侵蝕的危機(jī)。[25]

就目前而言，全球在地化的多元主義和文化民主圖景并沒(méi)有隨著流媒體技術(shù)的普及而成為現(xiàn)實(shí)，前數(shù)字時(shí)代既有的全球文化權(quán)力格局依然發(fā)揮著頑固的作用。因此，不能認(rèn)定流媒體服務(wù)對(duì)于用戶體驗(yàn)的高度關(guān)注實(shí)質(zhì)性地撼動(dòng)了傳統(tǒng)媒體生態(tài)生產(chǎn)者中心的傳統(tǒng)，而技術(shù)帶來(lái)的解放性力量也并不總是能夠沖破高度成熟的資本主義商品流通體系。流媒體平臺(tái)基于前沿技術(shù)建立的內(nèi)容矩陣和全球布局固然將用戶的體驗(yàn)和需求放在了更重要的位置，但流媒體技術(shù)和政治經(jīng)濟(jì)架構(gòu)也對(duì)用戶的能動(dòng)性做出了諸多限定，其本質(zhì)是對(duì)感官的商品化。因而，至少在當(dāng)下，流媒體平臺(tái)與觀眾之間圍繞自主權(quán)展開(kāi)的博弈仍在繼續(xù)。

3. 交互革命：強(qiáng)化情感聯(lián)結(jié)

近年來(lái)，學(xué)界已廣泛而深入地討論了媒介生態(tài)的數(shù)字化對(duì)文化產(chǎn)生的另一深遠(yuǎn)的影響，那就是所謂的情感轉(zhuǎn)向，即情感作為一種強(qiáng)勢(shì)動(dòng)力如何日益深刻地介入乃至主導(dǎo)社會(huì)關(guān)系和日常生活。作為代表性的數(shù)字媒體技術(shù)，流媒體的數(shù)字性和情感性亦如硬幣的兩面，相輔相成，不可分割。一方面，流媒體在普及的過(guò)程中，培育著新的情感生產(chǎn)與表達(dá)規(guī)則；另一方面，曾經(jīng)被動(dòng)的觀眾也通過(guò)不斷學(xué)習(xí)并運(yùn)用上述情感規(guī)則來(lái)幫助自身完成新技術(shù)條件下的社會(huì)化。[26]隨著電影銀幕和電視節(jié)目時(shí)間表對(duì)觀看行為的統(tǒng)制被持續(xù)削弱，一種極富參與感的接受機(jī)制取代了過(guò)去那種沉默的觀看儀式，用戶和視聽(tīng)內(nèi)容之間以及用戶群體內(nèi)部，因流媒體的技術(shù)可供性形成了復(fù)雜的情感聯(lián)結(jié)，并在用戶的日常媒介使用實(shí)踐中得到反復(fù)強(qiáng)化。具體到當(dāng)下流行的流媒體平臺(tái)，彈幕和訂閱制兩種機(jī)制就是這種情感聯(lián)結(jié)機(jī)制的代表性構(gòu)造。

彈幕是流媒體視聽(tīng)文化作為一種參與性文化的突出體現(xiàn)，它在亞洲地區(qū)比世界上其他地方都更為流行與發(fā)達(dá)。文字的書(shū)寫(xiě)與視聽(tīng)的內(nèi)容共存于同一畫(huà)面并由不同傳播主體生產(chǎn)，這是流媒體技術(shù)可供的結(jié)果。這種高強(qiáng)度的參與感對(duì)很多觀眾有著巨大的吸引力，也帶來(lái)了顯著的文化效應(yīng)。在用戶行為層面，發(fā)送與閱讀彈幕的行為破壞了觀看行為的整體性和連續(xù)性，讓觀眾的一部分本應(yīng)投入意義解碼活動(dòng)中的精力，轉(zhuǎn)移到了尋求與其他觀眾建立交流和情感認(rèn)同的活動(dòng)中。這在一些代表性的彈幕話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中得到印證，如“只有我一個(gè)人認(rèn)為……嗎？”“XXX的某個(gè)動(dòng)作真的很戳我，誰(shuí)懂？”“好害怕，怎么沒(méi)有彈幕護(hù)體”等。用戶通過(guò)這種另類生產(chǎn)實(shí)踐，傳遞出與其他用戶共享相似情緒的渴望，以期結(jié)成臨時(shí)性的闡釋共同體，與文本中凝結(jié)的創(chuàng)作者意義進(jìn)行協(xié)商或?qū)?。在視?tīng)文本層面，彈幕還能促進(jìn)生產(chǎn)者內(nèi)容與用戶生產(chǎn)內(nèi)容的融合，在互動(dòng)要素的參與下構(gòu)建了一個(gè)更為復(fù)雜、多義、曖昧且開(kāi)放性的文本體系。[27]用戶借助彈幕對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容做出評(píng)論、與視聽(tīng)文本產(chǎn)生互文、與其他彈幕進(jìn)行對(duì)話、用彈幕造型與畫(huà)面交疊，甚至發(fā)送與視聽(tīng)文本意義毫無(wú)關(guān)聯(lián)的彈幕內(nèi)容等行為，揭示了流媒體的交互革命在顛覆書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代神話的同時(shí)，又通過(guò)對(duì)其部分要素進(jìn)行吸納和改造的方式，構(gòu)造新型視聽(tīng)文本、塑造新式意義秩序的微觀實(shí)踐。[28]自此，視聽(tīng)文化的意義生成機(jī)制溢出了作品文本的邊界，而開(kāi)放給了所有試圖參與交互實(shí)踐的用戶。總而言之，彈幕機(jī)制的流行表明流媒體技術(shù)已不再單純是傳輸視聽(tīng)內(nèi)容的工具，而是變?yōu)榱鲃?dòng)的意義生產(chǎn)、更新與存檔的基礎(chǔ)架構(gòu)，這在一定程度上解構(gòu)了創(chuàng)作者的話語(yǔ)霸權(quán)，強(qiáng)化了數(shù)字視聽(tīng)文化的參與性色彩。

至于訂閱制，則是大多數(shù)SVOD服務(wù)的基礎(chǔ)盈利模式，其最重要的效應(yīng)在于讓平臺(tái)（播出機(jī)構(gòu)）擺脫了對(duì)廣告商的依賴，在內(nèi)容供應(yīng)者和內(nèi)容消費(fèi)者間建立起直接的交易關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，直接向平臺(tái)付費(fèi)的訂閱用戶可以無(wú)差別獲取其地區(qū)片庫(kù)中的所有內(nèi)容資源，其享受的服務(wù)則依據(jù)付費(fèi)價(jià)格的高低，在同時(shí)支持的播放終端數(shù)量、是否具有下載功能以及畫(huà)面清晰度等方面存在差異。在中國(guó)，流媒體行業(yè)形成了十分復(fù)雜的付費(fèi)訂閱機(jī)制，大多數(shù)流媒體網(wǎng)站的付費(fèi)會(huì)員除了能夠獲取平臺(tái)片庫(kù)資源外，還能全部或部分獲得如下“特權(quán)”：第一時(shí)間觀看隨時(shí)間更新的節(jié)目、選擇清晰度更高的畫(huà)面、跳過(guò)商業(yè)廣告、觀看獨(dú)家特制內(nèi)容、進(jìn)行倍速播放、發(fā)送彈幕或“只看TA”等。但無(wú)論如何，訂閱制的本質(zhì)是讓觀眾直接為內(nèi)容付費(fèi)，因此支撐其持續(xù)運(yùn)行的始終是內(nèi)容本身的吸引力，這就將平臺(tái)與平臺(tái)間的競(jìng)爭(zhēng)首要地限定為對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的競(jìng)爭(zhēng)，這顯然有助于一種良性行業(yè)生態(tài)的形成。不過(guò)，流媒體平臺(tái)這種將不同付費(fèi)價(jià)位與不同權(quán)限相捆綁的訂閱機(jī)制，在用戶群體中建立起一種等級(jí)體系。從平臺(tái)的角度看，這顯然有助于刺激用戶為追求更好的服務(wù)而選擇支付更高的訂閱費(fèi)；從用戶的角度看，這意味著傳統(tǒng)電視網(wǎng)時(shí)代那種人人平等一起看廣告的“形式民主”不復(fù)存在，觀眾的自主權(quán)在很大程度上依托于其有多大能力和意愿花費(fèi)更多的金錢(qián)。且隨著競(jìng)爭(zhēng)的激烈和注意力市場(chǎng)的飽和，新訂戶的增長(zhǎng)漸趨緩慢，各大平臺(tái)更要通過(guò)不斷分層的付費(fèi)機(jī)制來(lái)提高收益，這顯然只會(huì)加劇觀眾的分層。

總體而言，彈幕機(jī)制培育了用戶在視聽(tīng)內(nèi)容意義生產(chǎn)過(guò)程中的參與意識(shí)，而訂閱機(jī)制則在推動(dòng)良性內(nèi)容競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)在用戶群體間制造了新的等級(jí)秩序。兩種機(jī)制通過(guò)強(qiáng)化人機(jī)與人際的連接，為流媒體時(shí)代的視聽(tīng)文化賦予了鮮明的交往屬性。情感轉(zhuǎn)向的發(fā)生讓我們意識(shí)到，上述連接首要是情感性的，因此也就始終存在著過(guò)于私人化乃至“文化失控”的風(fēng)險(xiǎn)。在放大個(gè)體參與意識(shí)和打散傳統(tǒng)受眾群體的同時(shí)，流媒體視聽(tīng)文化不可避免地將面臨侵蝕公共性價(jià)值的指控。

4. 直播革命：數(shù)字化的媒介儀式

傳統(tǒng)電視最具魅力的傳播形式莫過(guò)于現(xiàn)場(chǎng)直播，因其能在龐大的觀眾群體中制造“天涯共此時(shí)”的在場(chǎng)感，是前數(shù)字時(shí)代最重要的媒介儀式。對(duì)于特定重大媒介事件（如香港回歸、北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式、新中國(guó)成立70周年閱兵等）的電視實(shí)況轉(zhuǎn)播已成為中國(guó)人集體記憶和身份認(rèn)同的重要來(lái)源。這一點(diǎn)在流媒體時(shí)代也得到了相當(dāng)程度的延續(xù)。

在某種意義上，流媒體直播可被視作傳統(tǒng)電視直播在數(shù)字時(shí)代的延伸。但是由于流媒體特有的個(gè)人化接受方式，其直播活動(dòng)在涵蓋范圍、呈現(xiàn)形式、用戶體驗(yàn)等方面與電視直播形成了顯著的差異。在某些內(nèi)容領(lǐng)域，流媒體直播基本上是電視直播的替代品，最具代表性的就是常規(guī)體育賽事直播。對(duì)于版權(quán)方來(lái)說(shuō)，授權(quán)流媒體平臺(tái)可以有效擴(kuò)大觀眾的地理分布范圍，提升節(jié)目的商業(yè)和文化效能，避免在傳統(tǒng)電視網(wǎng)的注意力經(jīng)濟(jì)規(guī)則下被邊緣化，這尤其適用于一些比較冷門(mén)的、傳統(tǒng)電視網(wǎng)不感興趣的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。[29]不過(guò)，流媒體直播更值得關(guān)注之處在于，其將過(guò)往一些電視直播極少或從未涉足的領(lǐng)域（如電子游戲）納入自己的內(nèi)容體系。這類內(nèi)容不僅追求觀賞性，而且追求參與感。流媒體技術(shù)可以讓個(gè)體直播者將自己的游戲操作過(guò)程現(xiàn)場(chǎng)解釋或展演給觀眾，或者實(shí)時(shí)評(píng)述其他人正在進(jìn)行的游戲過(guò)程，這就形成一種傳統(tǒng)電視難以企及的互動(dòng)效應(yīng)。這樣一來(lái)，流媒體直播就營(yíng)造了一種虛擬在場(chǎng)的媒介體驗(yàn)，兼容觀看與社交兩種行為，體現(xiàn)出了極富文化活力的一面。

2020年，疫情的暴發(fā)成為流媒體直播蓬勃發(fā)展的重要推動(dòng)力。體育賽事、劇場(chǎng)表演等一度需要肉身在場(chǎng)的文化活動(dòng)，在這一期間紛紛轉(zhuǎn)向流媒體平臺(tái)以維系生存，這就為各種大型媒介儀式的深度流媒體化提供了演練的機(jī)會(huì)和實(shí)踐的合法性。人們?cè)谶@一過(guò)程中逐漸體會(huì)到流媒體技術(shù)在承載媒介儀式方面獨(dú)特的魅力：它不僅能夠?qū)崟r(shí)呈現(xiàn)媒介事件本身，而且也能及時(shí)傳遞儀式中各方參與者的情緒和反應(yīng)。由于反饋機(jī)制的缺乏，在傳統(tǒng)電視直播活動(dòng)中，即使是坐在電視機(jī)前的觀眾，也需要“看見(jiàn)”身在遙遠(yuǎn)現(xiàn)場(chǎng)的人的狀態(tài)，才能獲得某種情緒上的滿足——觀看球賽并為之心潮澎湃的球迷觀眾，其激動(dòng)情緒部分源于比賽本身，部分源于電視屏幕所呈現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)的熱烈氣氛。但流媒體直播改變了這一傳統(tǒng)。如2021年的東京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式，即使因疫情防控要求現(xiàn)場(chǎng)幾乎沒(méi)有觀眾，通過(guò)流媒體終端觀看直播的用戶也仍然能夠獲得相當(dāng)程度的滿足。新的直播技術(shù)帶給他們直接或間接參與的虛擬在場(chǎng)感，令他們可以通過(guò)實(shí)時(shí)彈幕、社交媒體討論等方式完成自己的情感宣泄儀式，實(shí)現(xiàn)對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)和升華。流媒體化不僅改變了用戶的觀看體驗(yàn)，也改變了從事直播的媒介平臺(tái)以及媒介事件中的主人公，促使媒介儀式中的各方行動(dòng)者探索新的互動(dòng)與平衡。[30]從媒介理論出發(fā)，流媒體直播是一種典型的間性文化，實(shí)現(xiàn)了在新舊兩種媒介形式的交叉融合中創(chuàng)造新的意義。

此外，流媒體直播也因給觀眾的體驗(yàn)和表達(dá)預(yù)留了巨大的行動(dòng)空間而日益成為互聯(lián)網(wǎng)用戶的一種積極主動(dòng)的文化生產(chǎn)行為。尼克·庫(kù)爾德利曾在《媒介儀式：一種批判的視角》一書(shū)中指出，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的直播其實(shí)是一種“自我展露”的實(shí)踐，兼具民主和虛幻兩種屬性。[31]隨著越來(lái)越多的平臺(tái)提供便捷的技術(shù)功能，普通用戶也能成為一個(gè)小型的直播頻道，庫(kù)爾德利的判斷得到印證。一方面，借助從普通觀眾向直播主的生產(chǎn)者身份的轉(zhuǎn)換，很多用戶得以實(shí)現(xiàn)商業(yè)和文化上的變現(xiàn)，一些特定類型的直播內(nèi)容（如游戲）甚至在全球范圍內(nèi)衍生出跨地域、規(guī)模龐大且內(nèi)部生態(tài)細(xì)膩的趣緣社群體系。[32]另一方面，這種形式上更加“支離破碎”的生態(tài)實(shí)際上也加劇了公共文化空間的衰落：對(duì)共識(shí)的追求讓位于對(duì)個(gè)體創(chuàng)造力的推崇，而過(guò)去一百多年里形成的視聽(tīng)表達(dá)的規(guī)則體系也面臨全面的解構(gòu)，分眾化甚至小眾化或?qū)⒊蔀橐环N常態(tài)。流媒體的技術(shù)可供性所預(yù)示的文化演進(jìn)發(fā)展方向始終是明確的：數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化將不斷探索突破時(shí)空界限的傳播方式，并致力于追求意義生產(chǎn)和人際交往的深度融合。

四、感官革命：流媒體與視聽(tīng)文化的未來(lái)

本文嘗試從技術(shù)可供性的視角出發(fā)，全面分析流媒體化作為一般性進(jìn)程對(duì)當(dāng)代視聽(tīng)文化的培育和影響。概言之，流媒體的技術(shù)可供性促使用戶形成了個(gè)人化、圈層化、情感化的媒介經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而不斷培育著一種注重參與性、體驗(yàn)性和交互性的數(shù)字視聽(tīng)文化——這是流媒體的技術(shù)可供性與當(dāng)代視聽(tīng)文化在不斷交互、螺旋式推進(jìn)的傳播實(shí)踐中逐漸形成的邏輯關(guān)系。通過(guò)深度回應(yīng)和不斷喚起大眾感官體驗(yàn)的方式，流媒體技術(shù)正在重新界定媒介生態(tài)的文化屬性和演變規(guī)律。在新舊媒介邏輯的沖突和融合中，個(gè)體能動(dòng)性與平臺(tái)利益訴求、全球主義與地方主義、技術(shù)賦權(quán)與資本鉗制性等長(zhǎng)期存在的矛盾也表現(xiàn)出新的癥候，而新的文化構(gòu)型也在這一過(guò)程中不斷形成。

在對(duì)變化給予充分關(guān)注的同時(shí)，我們也要看到，源于傳統(tǒng)影視工業(yè)和消費(fèi)體系的觀念傳統(tǒng)仍然有著強(qiáng)大的生命力。個(gè)性化內(nèi)容分發(fā)機(jī)制賦予觀眾點(diǎn)播的自主權(quán)，也為生產(chǎn)端更好地迎合觀眾需求提供了依據(jù)。而各大流媒體平臺(tái)所普遍采用的訂閱制，近兩年也紛紛出現(xiàn)了訂戶增長(zhǎng)乏力的問(wèn)題，[33]因此某些網(wǎng)站開(kāi)始考慮部分地重歸廣告模式，這必然意味著對(duì)于視聽(tīng)文化發(fā)展方向的一部分“控制權(quán)”要從訂戶和平臺(tái)讓渡給廣告商。概言之，技術(shù)不是文化演進(jìn)的唯一力量，它要面臨各種傳統(tǒng)觀念和媒介邏輯的審視，在更多時(shí)候只能間接或曲折地發(fā)揮作用。對(duì)此，研究者既要保持開(kāi)放的心態(tài)，也要遵循實(shí)事求是的原則。

而從一種更為本質(zhì)主義的視角出發(fā)，我們可以透過(guò)對(duì)流媒體視聽(tīng)文化的生成機(jī)制和文化效應(yīng)的解讀，探析數(shù)字時(shí)代人的媒介化生存，以及人在深度媒介化的歷史進(jìn)程中的主體性問(wèn)題。隨著流媒體技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，尤其是在它不斷與前沿算法技術(shù)的結(jié)合中，幾乎可以預(yù)見(jiàn)一種對(duì)日趨智能化的視聽(tīng)符號(hào)生態(tài)的心理和情感依賴會(huì)將我們帶入一個(gè)以感官的邏輯取代意義的邏輯的新時(shí)代?；跀?shù)字媒體架構(gòu)的當(dāng)代媒介文化將變得更為直接，也更具顆粒度；但與此同時(shí)又會(huì)極為服帖地為用戶提供源源不斷的、高度個(gè)性化的感官體驗(yàn)，令人欲罷不能。然而，無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，文化終究為人所創(chuàng)衍并在人的生活經(jīng)驗(yàn)中獲得正當(dāng)性，因此流媒體帶來(lái)的感官革命的迅猛態(tài)勢(shì)其實(shí)可被視作一種新的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)不斷形成的表征。這種新的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)以個(gè)性化和交流感為核心特征，通過(guò)不斷壓縮公共協(xié)商空間來(lái)塑造一種個(gè)體自主的幻象。在這個(gè)意義上，流媒體視聽(tīng)文化不過(guò)是當(dāng)代人類信息文明向內(nèi)坍縮的又一癥候，需要以更具反思性和批判性的思維加以審視。

結(jié)語(yǔ)

本文基于流媒體的技術(shù)可供性分析，嘗試對(duì)數(shù)字視聽(tīng)媒介及其所表征的當(dāng)代文化的感官轉(zhuǎn)向做出深入考察，并據(jù)此想象一種既價(jià)值多元、又保有公共性底色的媒介生態(tài)在數(shù)字化的歷史條件下得以生成的方式。無(wú)論從文化發(fā)展的民主目標(biāo)還是人在信息時(shí)代的生存境況出發(fā)，媒介理論都應(yīng)當(dāng)保持對(duì)諸種技術(shù)神話不斷祛魅的努力，不懈探索歷史與邏輯相統(tǒng)一、實(shí)然和應(yīng)然相協(xié)調(diào)的技術(shù)史觀得以確立的觀念路徑。這一理想的實(shí)現(xiàn)，不僅需要學(xué)界堅(jiān)持思想實(shí)驗(yàn)，也有賴大眾化媒介批評(píng)實(shí)踐的日趨成熟，更呼喚整個(gè)社會(huì)在素養(yǎng)教育和傳播制度領(lǐng)域的持續(xù)革新。對(duì)此，我們既要具有足夠的耐心，更要保持堅(jiān)定的行動(dòng)意志。

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The Sensory Revolution： The Cultivating Approach and Value Scrutiny of Contemporary Audio-Visual Culture

CHANG Jiang1， LI Si-xue2（1.School of Media and Communication， Shenzhen University， Shenzhen 518060， China; 2.School of Journalism and Communication， Tsinghua University， Beijing 100084， China）

Abstract： The technological affordance of streaming media is the most important driving force for shaping the audio-visual cultural ecology in the digital age. On the one hand， it promotes the great proliferation of audio-visual symbols， texts and projects in the contemporary media environment， and encourages the audio-visual turn of media culture. On the other hand， it endows audio-visual content with new meaning and value systems， bringing about a change in the tone of the entire audio-visual culture. Based on a perspective of technological affordance， this article explores streaming media as a common progress that has an impact on contemporary audio-visual culture. It argues that the technological affordances of streaming media will form personalized， systemized， and affective media experiences and cultivate a digital audio-visual culture of participation， experiencing， and interaction. Meanwhile， the academic legacies of industrial commercialization and reception mechanism are still showing their dynamics in the era of streaming media， which enlightens us to adopt an open-minded research strategy that respects empirical studies. The popularization of streaming media technology continues to promote the sensory turn of contemporary media ecology. The relationship between media and people in the future will be primarily defined by the sensory pleasure people get through audio-visual cultural experiences. The streaming audio-visual culture is just another symptom of the inward collapse of contemporary human information civilization， which requires us to examine it repeatedly with more reflective and critical thinking.

Key words： streaming media; audio-visual culture; media ecology; technological affordance

（責(zé)任編輯：呂曉東）

基金項(xiàng)目：廣東省教育廳普通高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“深圳大學(xué)數(shù)字媒體文化實(shí)驗(yàn)室”（2020WCXTD019）

作者信息：常江（1982— ），男，吉林長(zhǎng)春人，深圳大學(xué)傳播學(xué)院教授，深圳大學(xué)媒體融合與國(guó)際傳播研究中心研究員，主要研究方向：數(shù)字新聞學(xué)、數(shù)字媒體文化研究；李思雪（1991— ），女，吉林人，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，主要研究方向：數(shù)字媒體文化研究、視聽(tīng)傳播研究。