符號消費視域下的當代藝術(shù)問題研究

摘要：在符號濫用的消費社會，每個商品都是其大量同類中的一個，批量化復制的消費品成為日常生活中的一種獨特景觀。物品只有成為符號才能被消費，而“重復”就是商品能夠成為符號的本質(zhì)。當代藝術(shù)深諳消費邏輯即符號操縱，為了和消費社會中的符號秩序同質(zhì)，藝術(shù)作品也不可避免地被嵌入商品邏輯。文章基于符號消費理論，以新波普主義的代表藝術(shù)家村上隆的創(chuàng)作實踐為例，對當代藝術(shù)的運行機制和發(fā)展現(xiàn)狀進行

分析。

關(guān)鍵詞：新波普主義；消費文化；村上隆；流行藝術(shù)

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-00-03

20世紀五六十年代，西方社會高速發(fā)展，進入了物質(zhì)生活極大豐富的黃金時代。工業(yè)制品與電子產(chǎn)品等消費品的大規(guī)模涌入，不僅重構(gòu)了社會物質(zhì)基礎(chǔ)，更催生出新型消費文化形態(tài)。讓·鮑德里亞從馬克思“商品拜物教”的研究出發(fā)，構(gòu)建起了以符號消費為主導的全新消費文化理論。在他的理論中，消費社會就是利用消費來進行社會馴化的社會，物的符號性在消費社會具有壓倒其功能性的絕對優(yōu)勢。生產(chǎn)是符號的生產(chǎn)，消費也是符號的消費，伴隨著物的符號化，生產(chǎn)和消費完成了統(tǒng)一。藝術(shù)家們身處消費社會的環(huán)境下，其藝術(shù)作品的創(chuàng)作也不可避免地被嵌入了消費邏輯。

1 村上隆與其藝術(shù)符號

讓·鮑德里亞在《消費社會》中揭示的消費社會根本邏輯——“要成為消費的對象，物品必須成為符號”，在當代藝術(shù)表現(xiàn)中得到戲劇性演繹。當代藝術(shù)的合法性轉(zhuǎn)向了自身，它“不知疲倦地證明自身，不斷地構(gòu)造系列的事實來證明自身”，由此藝術(shù)成了一種承擔特殊意義的符號。這種價值生產(chǎn)機制催生出獨特的“重復美學”，藝術(shù)作品的構(gòu)成單位不再是其本身，而變成多個相似作品不斷重復的系列。在波普主義到新波普主義的演進過程中，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法不斷被實踐，一旦藝術(shù)家找到了獨特的創(chuàng)作方式，就能體現(xiàn)與其他藝術(shù)家的差異。作為新波普藝術(shù)的重要代表，村上隆在這如咒語般的“重復命令式”之下，也摒棄了藝術(shù)的創(chuàng)造性，并建立起一套藝術(shù)商業(yè)運作模式，將藝術(shù)明確劃分為藝術(shù)作品和商品兩部分。他的工作室最初名為“Hiropop Factory”，“Factory”一詞直接借用了工業(yè)生產(chǎn)的概念，這種命名方式與安迪·沃霍爾的“工廠”（The Factory）有異曲同工之妙，都在隱喻這種“重復藝術(shù)”。

在這個文化符號的“裝配車間”里，藝術(shù)家摒棄傳統(tǒng)創(chuàng)作中的個性表達，轉(zhuǎn)而開始尋找構(gòu)建可批量復制的視覺符號。在成千上萬種堆積在一起的符號中，在日本傳統(tǒng)美術(shù)文化與御宅文化之間，村上隆捕捉這些元素的獨特魅力，并將其融合在一起，創(chuàng)造出了具有極高辨識度的“超扁平”風格。太陽花系列是他最具代表性的符號之一，它源自日本的菊花，經(jīng)過重新詮釋成了一個充滿活力和樂觀的圖標。每朵花都有一個笑臉，花瓣色彩斑斕，傳達出一種純真和快樂的感覺。村上隆布置了一整套的模擬物、一套具有幸福特征的標志，色彩斑斕的花朵排布在一起似乎就是幸福符號的累積。同時，村上隆憑借自己對御宅文化的深入理解，從中提取出最能代表人物心情的眼睛形象進行了加工和深化，使其成為作品中常見的視覺符號。這些眼睛受可愛（Kawaii）美學影響，顯得異?？鋸?，或圓圓張開，或半瞇，眼尾常帶有睫毛，配有對比色的瞳孔，形態(tài)各異地布滿整個作品，表達他對現(xiàn)代生活膚淺、扁平的不安。此外，村上隆將東西方經(jīng)典的卡通動漫形象米老鼠、維尼熊和阿童木雜糅在一起，建構(gòu)出一個全球化符號的綜合體——“Mr.DOB”，并通過多眼、融合和異化等形態(tài)變化，延伸出各種版本。

無論是太陽花、大眼睛，還是Mr.DOB，村上隆創(chuàng)作出的符號遵循嚴格的工業(yè)化生產(chǎn)邏輯：標準化的造型模板、模塊化的色彩搭配、可替換的排列組合，恰如流水線上的產(chǎn)品迭代。相同的主題在成熟的生產(chǎn)模式下不斷地被重復著，村上隆運用自己的藝術(shù)手法表現(xiàn)消費社會的準則，在一切同質(zhì)化的視覺形象中進行藝術(shù)的制造與復制，并在這一過程中將自己塑造成了一件最成功的“商品”。

2 消費文化下的藝術(shù)符號操縱

在當代消費社會語境下，人們的生活空間被大眾傳媒中各種泛濫的、無限復制的視覺影像所占據(jù)。物品的“本質(zhì)”不在于實際用途，而在于其指涉意義，它不再被當作功能性工具，而是被精心塑造并作為符號來使用。人類社會的價值體系正在經(jīng)歷從“商品拜物教”到“符號拜物教”的結(jié)構(gòu)性異化，消費的目的也轉(zhuǎn)變成了對符號的占有、使用和消耗，人們通過加入更“理想”的群體，凸顯自己的社會階層地位。消費市場不斷制造差異化符號來刺激人們的消費欲望，這一點在對藝術(shù)品的消費購買中更為明顯。在社會普遍觀念中，收藏或鑒賞藝術(shù)品的人常常被歸類為社會上層人士中的“文化精英”或“高知群體”，所以“普通人”可以通過購買藝術(shù)作品打破消費區(qū)隔，實現(xiàn)階級越遷。

在此背景下，藝術(shù)創(chuàng)作也開始迎合各階層、各年齡段的喜好，以討好消費者為目的，借鑒普通流行商品式的銷售邏輯，憑借包裝、炒作、復制和大批量生產(chǎn)等手段，以期在市場占據(jù)一席之地。跨界合作是當前常見的商業(yè)策略，2003年村上隆與Louis Vuitton共同推出的“Monogram" Multicolor Canvas”系列，可謂藝術(shù)家跨界合作的成功典范。村上隆以其標志性的“超扁平”藝術(shù)風格和日本流行文化元素，為LV設(shè)計了一系列極具特色的產(chǎn)品。這次合作，村上隆打破了LV傳統(tǒng)的棕色系色彩框架，采用多種高飽和色彩對品牌標志性的老花圖案（Monogram圖案）進行了再詮釋。同時，他還將櫻花、笑臉和卡通眼睛等元素融入設(shè)計，使其成為包袋表面的裝飾圖案。在保留經(jīng)典包型的基礎(chǔ)上，裝飾色彩的增加和村上隆標志性符號的加入，成功吸引了大量媒體和消費者的關(guān)注。

居伊·德波早就指出，當代消費者只想在琳瑯滿目的物質(zhì)世界找到新鮮感，它們并不會在乎買到相似的東西，僅僅是包裝上的微小變化也能讓他們感到新奇。從藝術(shù)與商業(yè)的互動關(guān)系來看，藝術(shù)家更多是在售賣自己的“簽名”，把自己當作一個可以賦予商品更多價值的品牌符號。當村上隆的太陽花從畫廊移植到奢侈品包袋，大眾對“藝術(shù)參與”的想象便被簡化為符號占有的快感。這次的聯(lián)名活動，擴大了LV在年輕消費者群體中的市場份額，證明了村上隆的跨界能力，又使消費者產(chǎn)生了審美品位上的優(yōu)越感，可謂一舉三得。

此外，在大眾傳媒時代，偶像崇拜已成為一種普遍現(xiàn)象，飛速發(fā)展的娛樂性消費，特別是偶像娛樂消費成為藝術(shù)家們的全新開拓地。藝術(shù)家通過設(shè)計聯(lián)名周邊商品，介入偶像和粉絲兩者的關(guān)系，其本質(zhì)是通過符號資本的置換和流動，建立起藝術(shù)家、偶像和粉絲之間的象征交換。例如，村上隆與韓國女子音樂組合NJZ合作，不僅為其專輯封面融入了標志性的太陽花圖案，還延伸到了實體商品的設(shè)計，如雙肩抽繩背包和新形象玩偶等。通過專輯視覺設(shè)計、衍生玩偶等文化產(chǎn)品，藝術(shù)符號脫離原有語境，在日常物件中無限增殖，在流行文化場域中轉(zhuǎn)化為可任意拼貼的能指碎片。相較于奢侈品聯(lián)名的高昂價格，這些符號復制品的獲取門檻更低，傳播范圍更廣，引發(fā)了年輕的粉絲群體的高度認同和追捧。

村上隆的實踐堪稱藝術(shù)商業(yè)化的典型樣本，其通過建構(gòu)具有高辨識度的“超扁平”視覺符號體系，成功將藝術(shù)創(chuàng)作納入商業(yè)資本運作系統(tǒng)。這種策略性轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在三個維度：首先，藝術(shù)家將創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為可復制的標準化符號（如太陽花、Mr.DOB等），形成品牌化的視覺識別系統(tǒng)；其次，采用衍生品開發(fā)、跨界聯(lián)名等文化資本轉(zhuǎn)化機制，實現(xiàn)藝術(shù)符號的增值；最后，通過傳媒營銷刺激需求，完成從藝術(shù)生產(chǎn)到文化消費的閉環(huán)。從表面上看，藝術(shù)被市場化的復制技術(shù)包裝成日常消費品，普通人通過購買這些“高雅藝術(shù)”的復制品，獲得了審美享受，給自己的品位貼上了“高級”的標簽。然而，這種過于平面且碎片化的方式，似乎只能帶來表面的美化和浮夸。不論是何種形式的聯(lián)名，只要買下版權(quán)，經(jīng)典的“藝術(shù)符號”就能被大量制造和復制，出現(xiàn)在任何商品包裝上，成為日常生活中的常見景觀，甚至成為可隨意丟棄的垃圾，鮑德里亞將這種行為稱為“傳播的狂喜”。當整個人類社會被媒介編碼的符號網(wǎng)絡(luò)全面覆蓋時，主體看似追求個性和自由的自我判斷與選擇，實則是符號系統(tǒng)操縱下的自我表演，只能帶來一種虛假的滿足。

3 消費文化理論下的當代藝術(shù)現(xiàn)狀

在波普藝術(shù)（Pop Art）之前，西方藝術(shù)領(lǐng)域長期受制于精英群體的把控。畫廊文化實質(zhì)上便是中產(chǎn)階級區(qū)隔大眾的文化屏障。然而這種建立在某種“深刻”世界觀基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，在當代遭遇了根本性的解構(gòu)。“消費邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位”［1］，藝術(shù)與商品的二元對立開始變得模糊不清甚至被徹底消解。新波普藝術(shù)家積極接納大眾文化中的元素，如漫畫、電影、游戲、音樂、時尚等，并將其融入藝術(shù)創(chuàng)作。對故步自封的傳統(tǒng)藝術(shù)來說，這種反叛精神無疑是一種美學的重大突破。機械復制技術(shù)使藝術(shù)民主化成為可能，大眾得以通過消費行為參與藝術(shù)實踐。然而，這些經(jīng)過精密設(shè)計的藝術(shù)符號，在畫廊、奢侈品聯(lián)名與數(shù)字媒體等不同場域頻繁游走，完成從藝術(shù)作品向消費符號的轉(zhuǎn)換，是否還能保持本雅明所強調(diào)的“靈光”的特質(zhì)，是否還能在商業(yè)語境中保持自我價值的獨立？當“重復”成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心機制，當藝術(shù)家的主體性讓位于符號系統(tǒng)的自我增殖，藝術(shù)作品的批評性是否會被消費主義的“偽狂歡”徹底消解？在這個意義上，當代藝術(shù)已異化為鮑德里亞所言的“擬像生產(chǎn)”。

鮑德里亞為后現(xiàn)代的符號消費文化提出了“擬像三序列”（The Three Orders of Simulacra）說，即擬像會經(jīng)歷“仿造”（counterfeit）、“生產(chǎn)”（production）到“仿真”（simulation）三個階段，特別是在第三個系列，擬像創(chuàng)造了“超真實”，真實與虛構(gòu)之間的界限開始變得模糊，進而發(fā)生符號“內(nèi)爆”（implosion）現(xiàn)象。NFT加密數(shù)字藝術(shù)品是近年來流行的一種線上藝術(shù)品拍賣交易形式，2021年村上隆的《太陽花》NFL撤拍事件構(gòu)成了鮑德里亞擬像第三序列符號“內(nèi)爆”的絕佳注腳。區(qū)塊鏈技術(shù)標榜的“數(shù)字稀缺性”承諾，在遭遇無限復制的藝術(shù)符號時顯露出根本性悖論——任何符號的增殖都受制于“符號飽和閾值”，一旦超過所謂的價值增值的臨界點，符號價值將陷入坍縮，藝術(shù)品的商品化宿命在此顯露無遺。當藝術(shù)家變成只會炒作的推銷員，其作品也失去了神秘性，變成公然待售的商品，唯一的價值就是經(jīng)濟價值，自然它也會像其他商品一樣被嵌入淘汰性。村上隆的創(chuàng)作軌跡恰似當代藝術(shù)的微觀史詩，從對抗體制的先鋒姿態(tài)，到成為體制本身的組成部分，最終在符號的過度繁殖中遭遇反噬。

鮑德里亞認為當代藝術(shù)是“共謀的藝術(shù)”，即為了迎合人們對符號的追求而放棄自身審美和獨立價值與商業(yè)擁抱共謀的藝術(shù)。當代藝術(shù)“把平庸、廢物和平凡利用為價值和意識形態(tài)”［2］，“在新奇和偶然的刺激效果中向人們展示著自身的存在”［3］?；诖耍U德里亞宣布真實的死亡，這一結(jié)論發(fā)人深省，但若從當下審視，或許略顯倉促，現(xiàn)在就宣判死亡結(jié)果無疑為時過早。在這場藝術(shù)與消費的共謀游戲中，藝術(shù)既是積極的參與者，也是無辜的受害者。受主流消費文化的影響，藝術(shù)作品過多地被市場左右，創(chuàng)作的自由度和深度也被商業(yè)化需求所裹挾。藝術(shù)家們在追求創(chuàng)新與保持個性的道路上，面臨前所未有的挑戰(zhàn)，許多人在市場的壓力下，掙扎于創(chuàng)新的困境，忍受著創(chuàng)作靈感枯竭的痛苦。這種困境不僅反映了藝術(shù)在消費社會中的異化現(xiàn)象，也促使人們深思：如何在追求藝術(shù)與商業(yè)平衡的同時，守護藝術(shù)的純粹與深度，確保藝術(shù)不被消費主義所吞噬？

4 結(jié)語

當代藝術(shù)深諳消費邏輯即符號操縱，這迫使人們不得不發(fā)出與鮑德里亞同樣的疑問：當代藝術(shù)是不是一種祛魅的藝術(shù)，即制造而非創(chuàng)造物品的藝術(shù)呢？從沃霍爾的湯罐頭到村上隆的太陽花，流行藝術(shù)家從大眾文化符號中尋找元素進行創(chuàng)作，卻創(chuàng)造出了脫離大眾的“超級圣化符號”，整個過程構(gòu)成了后現(xiàn)代文化最深刻的悖論——以反精英姿態(tài)起航的波普藝術(shù)，最終卻重構(gòu)了更為森嚴的符號等級秩序。當藝術(shù)創(chuàng)作被納入消費社會理論之中，創(chuàng)作者的主體性便注定遭遇系統(tǒng)性的收編。消費主義看似為藝術(shù)提供了民主化的傳播渠道，實則通過符號通脹不斷抽（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）空藝術(shù)的批判性維度——那些在畫廊與拍賣行之間流轉(zhuǎn)的太陽花，早已蛻變?yōu)榈虏üP下的“景觀貨幣”。在符號消費的背景下，如何讓藝術(shù)作品抵御商業(yè)化的侵蝕成為當代藝術(shù)必須解決的關(guān)鍵命題。

參考文獻：

［1］ 讓·鮑德里亞.消費社會［M］.劉富成，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：104.

［2］ 波德里亞.藝術(shù)的共謀［M］.張新木，楊全強，戴阿寶，譯.南京：南京大學出版社，2015：54.

［3］ 馮民生.論消費社會的藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費特點［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），2013（4）：72-77.