廣西電影的地緣文化景觀建構(gòu)及其價(jià)值

◎魏子超

電影歷史上許多構(gòu)成廣泛影響力的電影品牌都由地緣因素決定。地緣文化作為文化的一個(gè)向度，對(duì)建構(gòu)具有地域特色的文藝起著至關(guān)重要的作用?！艾F(xiàn)在我們需要把這種電影研究的路徑重新設(shè)置，將電影精神特質(zhì)與文化屬性的研究從美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的視域轉(zhuǎn)向地緣文化的視域，將創(chuàng)作主體的研究轉(zhuǎn)向地緣客體的研究，為中國(guó)電影的精神圖景尋找一種地緣文化的闡釋路徑?！雹俳陙?lái)，電影界在空間轉(zhuǎn)向的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)地大物博的中國(guó)在地緣文化上頗具差異性，并基于此背景展開對(duì)西部電影、江南電影、京味電影等區(qū)域電影的研究。廣西壯族自治區(qū)擁有萬(wàn)花筒式的少數(shù)民族聚集區(qū)，其具有物質(zhì)文化特質(zhì)的空間背后容納著豐富的文化精神與歷史底蘊(yùn)。對(duì)廣西電影的地緣文化景觀進(jìn)行影像建構(gòu)，正是一條觀照現(xiàn)代化進(jìn)程中人們心理狀態(tài)的途徑，可以借此探究電影如何通過(guò)鏡像生產(chǎn)和再造廣西區(qū)域的文化故事、秩序與意義。

從地緣角度看，廣西位于中國(guó)第二級(jí)階梯中的云貴高原東南邊緣，南臨北部灣，地處兩廣丘陵西部。地勢(shì)自西北向東南傾斜，群山呈弧形相套，盆地沿山脈相雜，河流廣布，沿地勢(shì)自西北流向東南。四周多被山地、高原環(huán)繞，盆地狀地貌使其有“廣西盆地”之稱。在氣候帶上，廣西處于亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，有著溫暖的氣候、豐富的熱量及充沛的降水量。宜居的地理位置和適宜的氣候條件為廣西沉淀了豐富的少數(shù)民族文化資源及多樣的自然風(fēng)光，人們依賴自然，敬畏自然，形成了獨(dú)特的地緣文化形態(tài)。本文討論的廣西電影即取材自廣西本土自然風(fēng)光，能夠展現(xiàn)廣西歷史、風(fēng)俗風(fēng)情，并在廣西區(qū)域內(nèi)拍攝的電影。文化作為基因烙印在廣西人的身體中，也影響著嘗試描繪廣西的創(chuàng)作者，將廣西各空間組織為具有文化想象意義的地緣文化景觀，以地理因素為索引，回應(yīng)基于地理因素產(chǎn)生的少數(shù)民族特質(zhì)。

一、視聽空間：被選擇的廣西地緣文化景觀

影像中呈現(xiàn)的空間大都經(jīng)過(guò)遴選與重塑，共同構(gòu)建區(qū)域電影的地緣文化景觀，這一事實(shí)卻常常被忽略。“景觀是自然和人類社會(huì)共同創(chuàng)造的生活空間”②，廣西自然地理風(fēng)光作為自在存在，經(jīng)由影像的美學(xué)表現(xiàn)獲得某種文化表意職能?？λ固氐孛蚕轮貛n疊嶂的奇山異峰，水墨畫般秀麗的漓江風(fēng)光，令人嘆為觀止的龍勝梯田、大榕樹和疊彩峰，這些自然環(huán)境的造型為影像的運(yùn)鏡與構(gòu)圖提供了天然的靈感源泉，經(jīng)由影像的動(dòng)態(tài)表達(dá)，視覺空間被賦予一層獨(dú)特的生命意蘊(yùn)。

在廣西區(qū)域內(nèi)拍攝的電影通過(guò)移動(dòng)鏡頭賦予靜態(tài)的自然空間運(yùn)動(dòng)性，以對(duì)靜態(tài)空間的藝術(shù)處理創(chuàng)造空間的生命力。電影是一門連續(xù)運(yùn)動(dòng)著的藝術(shù)，影像正是通過(guò)連續(xù)運(yùn)動(dòng)使廣西的自然風(fēng)光成為銀幕上極具表現(xiàn)力的視覺因素。如在桂林取景拍攝的電影《劉三姐》就以移動(dòng)鏡頭展現(xiàn)桂林山水，在如詩(shī)如畫仿佛存在本身就流動(dòng)著某種語(yǔ)言的自然環(huán)境中，劉三姐的形象也自然而然地在這一空間特性里被賦予仙氣。與此同時(shí)，影像造型性的可見與可讀叩開了觀眾主觀的思維空間，以構(gòu)圖、光影及人物調(diào)度進(jìn)行抒情表意。在河池山區(qū)拍攝的《天上的戀人》，就以非常規(guī)展現(xiàn)人物關(guān)系的遠(yuǎn)景鏡頭攝制王家寬與玉珍相熟后在水池邊嬉鬧一幕，后景是處在朦朧云霧中的山峰，前景是在山尖用石塊搭建的圓形水池，空間由此一分為二。前景只占了畫面的三分之一，人物位于左下角的水池處，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)畫面的有意曝光，賦予人物不真實(shí)的美感，視覺空間中充滿著與世隔絕般古樸悠揚(yáng)的氣息，給觀眾以視覺享受的同時(shí)也拓寬觀眾的想象空間。影像以造型對(duì)真實(shí)存在的自然風(fēng)光進(jìn)行改塑，當(dāng)觀眾對(duì)造型產(chǎn)生主觀想象時(shí)，視覺空間就成為投射文化想象的表意符號(hào)。

廣西由來(lái)已久的天然溶洞為地緣文化的歷史性書寫提供了表現(xiàn)空間。崖壁上的壁畫作為壯族人民文化基因的載體，連接著壯族先民的血脈，在廣西電影中往往以奇觀化的形式呈現(xiàn)。壯族是先秦、秦漢時(shí)期古百越中的西甌和駱越部族的后裔，其所處的地理位置群山起伏，溶洞密布。由于早先沒有建造房屋的條件，喀斯特地貌下的天然溶洞成為壯族先民賴以生存的棲居地。德國(guó)人文地理學(xué)家拉采爾提出地理環(huán)境決定論，認(rèn)為地理環(huán)境對(duì)人類的生產(chǎn)活動(dòng)起著決定性作用，正如希臘眾多港灣使其民族擁有開放的心態(tài)與精神。溶洞成為壯族先民進(jìn)行審美創(chuàng)造的物質(zhì)載體。電影《神女夢(mèng)》《天上的戀人》《布洛陀河》中都出現(xiàn)了崖壁上的壁畫。《天上的戀人》中，王家寬、朱靈和玉珍在壁畫前跳舞，背光舞動(dòng)的身體近景中疊化出崖壁上的舞蹈圖案，暗示著他們的血脈與壯族先民的血脈相連，古今經(jīng)由影像的連接，過(guò)去與當(dāng)下得以縫合并在此刻進(jìn)行對(duì)話?！恫悸逋雍印犯峭ㄟ^(guò)角色直言壁畫蘊(yùn)含的文化與歷史意義：“有句歌說(shuō)人身上很多東西都可以省略掉，可是你省略不掉血，這些畫是在畫人的血脈?！苯?jīng)過(guò)電影重構(gòu)，壁畫在銀幕上展現(xiàn)出其后的歷史脈絡(luò)與民族精神，視覺空間成為具有地緣文化價(jià)值的表意景觀。在廣西拍攝的少數(shù)民族題材電影中，民族性的呈現(xiàn)都體現(xiàn)出湯姆·甘寧所說(shuō)的“吸引力”意味，如在展現(xiàn)壯族民俗風(fēng)情的電影《布洛陀河》中，導(dǎo)演有意融入歌舞片的類型元素，將場(chǎng)景設(shè)置在溶洞中，演員穿著壯族女兒裝完成少數(shù)民族歌舞表演。但結(jié)尾的舞蹈表演與電影情節(jié)結(jié)構(gòu)并未有良好銜接，民族文化的呈現(xiàn)反而變成純粹提供快感的奇觀，穿插在影片中顯得突兀莫名，由此可見形式的創(chuàng)造應(yīng)輔佐于內(nèi)容，脫離內(nèi)容的形式展現(xiàn)的并非藝術(shù)的真實(shí)，脫離邏輯的奇觀處理也容易使空間的意蘊(yùn)發(fā)生畸變。

與視覺空間構(gòu)成的地緣文化景觀相符合的還有廣西電影的聽覺空間。作為廣西電影的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，聲音承載著屬于民族的集體記憶與情懷。其中，歌謠最能體現(xiàn)廣西地緣文化的表達(dá)特性，在《劉三姐》《尋找劉三姐》等電影中，壯族歌謠往往容納著壯族人民的情感體悟、審美創(chuàng)造與價(jià)值追求，作為壯族人民文化生活的重要組成部分，直接受地理環(huán)境影響?！秳⑷恪分校瑒⑷闩c莫老爺請(qǐng)來(lái)的秀才對(duì)歌，劉三姐唱到“山歌都是心中出”，這里的“心中”是由山水養(yǎng)育的人所擁有的心靈和身體，勞動(dòng)人民堅(jiān)實(shí)地踩在土地上，勤勤懇懇勞作，依靠著山水安居樂業(yè)，在純樸善良的心靈中，山歌成為有感而發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)山歌一竅不通、生活在城鎮(zhèn)的秀才成為與這一環(huán)境格格不入的外來(lái)者。在人物關(guān)系的對(duì)比下，歌謠成為廣西電影中獨(dú)特的地緣文化景觀。

綜上所述，廣西電影中的視聽空間并非只是敘事或情節(jié)的陪襯，還承載著重要的表意職能。影像語(yǔ)言賦予視覺空間造型性與運(yùn)動(dòng)性，在對(duì)空間的有意遴選與組織中串聯(lián)起視聽空間的文化基因與歷史脈絡(luò)，視覺與聽覺空間共同構(gòu)筑起廣西電影的地緣文化景觀，以電影語(yǔ)言創(chuàng)造著物質(zhì)與精神間的想象可能。

二、意義闡釋：廣西電影地緣景觀的作用

地緣文化景觀被納入敘事空間中，成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，并以隱喻的方式言說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程中一代人的心理狀態(tài)與身份認(rèn)同問題，以影像為鏡，觀照處于不同文化場(chǎng)景中的角色命運(yùn)與情感體驗(yàn)其后未被言明的文化變遷。

廣西電影以特定的空間環(huán)境推動(dòng)劇情發(fā)展，并塑造人物性格與個(gè)性?！暗乩硪蛩夭粌H僅是作為一種敘事背景，而且也是作為一種敘事動(dòng)力進(jìn)入到影片的敘事情節(jié)之中，并且成為推進(jìn)、改變影片故事情節(jié)的內(nèi)在緣由。”③廣西拍攝的電影《夜鶯》《尋找劉三姐》的主角都生活在現(xiàn)代都市，并在現(xiàn)代教育中成長(zhǎng)?！秾ふ覄⑷恪分?，在國(guó)外學(xué)習(xí)音樂的韋文德為導(dǎo)師演奏老電影《劉三姐》中的插曲，導(dǎo)師認(rèn)為盡管他的技藝已經(jīng)爐火純青，但在演奏中缺少靈魂，想找到靈魂，必須回到故鄉(xiāng)廣西。在這一情節(jié)中，地理因素成為影片發(fā)展的動(dòng)力，廣西地理空間成為在城市中生長(zhǎng)的小孩缺失的靈魂。韋文德的爺爺說(shuō)：“我做夢(mèng)都想回廣西。這里的水好喝，卻沒有我們廣西的水甜。”盡管身體處于都市，但廣西的地緣文化仍存續(xù)于語(yǔ)言與記憶中，成為文化的能指與根基，訴說(shuō)著與地緣文化景觀相連的情感與命運(yùn)。

在空間轉(zhuǎn)向尚未形成前，電影中的角色只是理所當(dāng)然地存在于某種環(huán)境里，空間僅僅具有展示意義，尚未形成與人物交織共生的互動(dòng)關(guān)系。地緣文化的提出使空間肩負(fù)起表意職能，受不同空間影響，人物性格被可視化。電影《夜鶯》中，小女孩任幸從小生長(zhǎng)在都市，與爺爺一同前往陽(yáng)朔的途中，不肯跟爺爺坐在一起，在火車上與其搶床位，并在廁所里戲耍爺爺，冷漠、霸道且驕縱。回陽(yáng)朔的途中，任幸與爺爺乘坐的巴士發(fā)生故障，導(dǎo)致他們不得不步行穿越竹林、梯田，在山洞里過(guò)夜。在廣西溫和的地緣景觀中，一切矛盾沖突都變得不值一提，人物的感官充分打開，眼前的綠水青山，耳畔的鳥鳴風(fēng)聲，撲鼻的草木清香，都使任幸的心靈得以敞開，脫離互聯(lián)網(wǎng)并切實(shí)地感受著廣西的瓦房、石梯、榕樹與縱橫梯田的道路。地理環(huán)境使任幸不再?gòu)?qiáng)硬，與爺爺?shù)年P(guān)系裂縫得以彌合，景觀不再只作為陪襯，而是以敘事的力量調(diào)動(dòng)人物的情感與命運(yùn)。

“在今天的語(yǔ)言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說(shuō)空間因此提供了唯一的依賴，但正是在空間中，語(yǔ)言從一開始就展開了，在自身上面滑動(dòng)，規(guī)定了它的選擇，描繪了它的形象和轉(zhuǎn)變，正是在空間中，語(yǔ)言傳送自身，正是在空間中，語(yǔ)言的存在自身隱喻化著?！雹艿乩硪蛩刈鳛榭臻g存在本身就具備表意能力，被不同的人訴說(shuō)也言說(shuō)不同的人。特定的空間環(huán)境意味著存在與之相生的特定人群，在空間的隱喻中，一類人的共同命運(yùn)與文化身份得以被言說(shuō)。廣西電影的空間隱喻表現(xiàn)在外地都市與廣西鄉(xiāng)村的對(duì)比里，其中存在著未被言明的底層人身份認(rèn)同問題，并通過(guò)問題的解決訴說(shuō)廣西作為根與魂，始終存在于廣西人的身體與心靈中?！短烨佟烦尸F(xiàn)廣西世外桃源般的山野，生活其中的主角阿羅快樂且幸福。而深圳則象征著欲望與誘惑，來(lái)到這個(gè)大都市的阿羅感到自己格格不入，變得迷茫失落且麻木。《夜鶯》的現(xiàn)代空間以富麗堂皇的酒店、奢華明亮的大理石墻面及都市感十足的裝飾品構(gòu)成，在去酒店意圖告訴兒子與兒媳自己要回到故鄉(xiāng)的戲中，朱志根穿著樸素，孤獨(dú)地站在酒店門口，窘迫且無(wú)所適從，就如同他養(yǎng)的夜鶯一般在都市中失去了歌唱的能力。此時(shí)，空間隱喻出底層勞動(dòng)人民在異鄉(xiāng)中的身份認(rèn)同問題，他們遠(yuǎn)離充滿濃厚鄉(xiāng)土記憶的棲居地，孤身來(lái)到都市打工并渴望融入都市，得到都市文化的認(rèn)可。當(dāng)努力付諸東流時(shí)，都市文化的存在就只是不斷消弭著僅剩的對(duì)于家鄉(xiāng)的情感認(rèn)同與歸屬感，長(zhǎng)期在都市的生活方式又使他們不再適應(yīng)鄉(xiāng)土生活，對(duì)立的空間關(guān)系使以朱志根為代表的底層勞動(dòng)人民懸置在對(duì)立空間的裂縫中，話語(yǔ)空間遭到不斷擠壓。

外地都市與廣西鄉(xiāng)村以對(duì)比隱喻著一類人的兩難處境，這一身份認(rèn)同問題在廣西電影中則通過(guò)回歸鄉(xiāng)村得到解決。廣西電影以鏡像重建空間的文化故事、秩序與意義，將鄉(xiāng)村空間作為流落在外的廣西人的根與魂，完成現(xiàn)實(shí)問題的想象性解決。在《夜鶯》的都市空間里，人與人的心靈距離難以縮短，但到了鄉(xiāng)村中，角色找到了遺失的身份與情感認(rèn)同。空間建構(gòu)起祖孫二人的親情，兩代人之間的情感得到修復(fù)，夫妻間的裂痕得以彌合，回到鄉(xiāng)村的夜鶯重新獲得歌唱的能力。電影的結(jié)尾，任幸買了一只新的夜鶯養(yǎng)在都市家中，并告訴朱崇義它需要被教會(huì)唱歌，這亦是嘗試解決現(xiàn)代化進(jìn)程中身份認(rèn)同問題的路徑。接納都市、認(rèn)可都市、主動(dòng)提高能力融入都市，底層勞動(dòng)人民才能與都市空間融合。廣西的地緣文化景觀成為敘事發(fā)展的動(dòng)力，在人性人情的命運(yùn)流轉(zhuǎn)中塑造角色性格，以空間的并置或?qū)α⑼貙捪胂蟮谋磉_(dá)空間，隱喻出物質(zhì)空間與生活其中的群體的社會(huì)文化關(guān)系，并以廣西空間為切口，通過(guò)“回歸”完成身份裂縫的彌合。

三、當(dāng)代價(jià)值：“和諧”的地緣共同體

植根于廣西地緣文化景觀的基礎(chǔ)上，美好有序的空間特性使廣西各族人民形成了樂觀積極的地緣文化性格，以及與自然和諧共生的地緣文化價(jià)值觀。這一性格特質(zhì)與價(jià)值取向在當(dāng)代背景下不僅指向人與自然的和諧，也指向文化身份的和諧。與平原地區(qū)相比，廣西的喀斯特地貌形成層層疊疊的山巒，人們視野相對(duì)狹窄，易對(duì)自然形成神秘浪漫的遐想。人們靠山面水而居，與魚塘河池相伴，夏季無(wú)酷熱，冬季無(wú)嚴(yán)寒，從未受到過(guò)于嚴(yán)苛的自然考驗(yàn)，也就傾向于在環(huán)境中踏實(shí)勤懇地勞作，形成熱情飽滿的情感與真摯淳樸的民族性格。《天上的戀人》原著《沒有語(yǔ)言的生活》講述的是一個(gè)由殘疾人組成的特殊家庭在現(xiàn)實(shí)苦難中飽嘗人情冷暖與人心險(xiǎn)惡的故事，而電影選擇呈現(xiàn)的空間景觀并非頹喪衰敗，反而如同古樸的世外桃源般蘊(yùn)含生機(jī)。這一生機(jī)來(lái)源于生于斯長(zhǎng)于斯的人們熱情友善且樂觀向上的生活態(tài)度。盡管王家寬聽不見，王伯看不見，玉珍無(wú)法開口，但三人真摯純樸，互相扶持，以心靈的交流形成穩(wěn)固三角與和諧的人倫關(guān)系。也只有在桂西北山區(qū)古樸悠揚(yáng)的空間里，朱靈乘著紅氣球飛走這一魔幻現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾才成為可能。

地緣文化不僅僅存在性格特質(zhì)，同樣具有價(jià)值取向。以廣西為敘事背景的電影，戲劇沖突往往較弱，人際關(guān)系和諧真摯?！秾ふ覄⑷恪分校c劉甜甜拌嘴后的韋文德說(shuō)：“廣西是個(gè)溫和濕潤(rùn)的地方，在這里人的心情也是溫和的，想生氣都生不起來(lái)?！痹跍睾偷目臻g特性中，與之相生的人物也質(zhì)樸溫順，正是因?yàn)閺V西空間的客觀存在，廣西電影才始終塑造著真摯又善良的角色。取材自廣西本土自然風(fēng)光的電影，其矛盾沖突主要設(shè)定在都市空間，《夜鶯》《布洛陀河》《天琴》《尋找劉三姐》等影片的主角皆在都市中迷失，喪失了對(duì)自我的身份認(rèn)同，而廣西則象征著流落在外的人們內(nèi)心的某種力量。和諧有序的自然規(guī)則與人們心中的道德律令，在此刻共同成為影片的敘事規(guī)則。廣西的空間是美好的、包容的，且能夠彌合一切裂縫的，只有回歸廣西，人們才能找到自身的靈魂與根基，才能找回維護(hù)自我秩序的養(yǎng)分。這一價(jià)值取向充分體現(xiàn)著廣西人熱愛自然、與自然和諧相生的文化性格和民族精神，廣西空間孕育的文化基因滋養(yǎng)著生活在其中的廣西人，也使特定的文化價(jià)值滲透在他們的血脈中。

“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！雹萑蚧?、現(xiàn)代化和文化多元主義的浪潮沖擊著我國(guó)的民族文化，民族認(rèn)同的共同體正遭到消解。建構(gòu)認(rèn)同、找尋與外來(lái)文化的多元平衡成為少數(shù)民族電影的核心要義。廣西地緣景觀價(jià)值觀中的和諧共生作為一種敘事律令滲透進(jìn)影像里，不僅是為了書寫人與自然和諧共生的生態(tài)平衡，更是及時(shí)為文化身份的認(rèn)同提供養(yǎng)分，書寫以和諧為母題的文化身份認(rèn)同。如影片《尋找劉三姐》中，韋文德在劉甜甜的家門外用意大利民歌《我的太陽(yáng)》與劉甜甜的壯族山歌對(duì)唱，意大利民歌此時(shí)即是一種外來(lái)文化符號(hào)，與民族文化符號(hào)在對(duì)歌中產(chǎn)生張力，反而顯得和諧。民族文化符號(hào)消解了外來(lái)文化的無(wú)根性，外來(lái)文化符號(hào)使民族文化變得生活化且世界化，二者在共鳴中達(dá)成和諧。人與自然和諧共生的文化價(jià)值觀在此刻不僅是人與自然的和諧，更是民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧。正如《秀美人生》中在廣西百色出生和成長(zhǎng)的黃文秀所說(shuō)的，“我的勇氣來(lái)自我的生命與土地一起生長(zhǎng)的情感基因”，和諧共生的地緣文化價(jià)值觀影響著角色的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，在尋根旅程中塑造民族的身份認(rèn)同，在景觀變遷中使民族文化生成新的意義，在文化多元主義的沖擊中書寫地緣共同體，也指導(dǎo)著廣西電影創(chuàng)作在和諧中實(shí)現(xiàn)文化交融與共振，回應(yīng)多元文化和諧共生的文化理想。

四、結(jié)語(yǔ)

區(qū)域電影不僅關(guān)乎著空間，也象征著文化。廣西電影通過(guò)對(duì)空間的遴選建構(gòu)地緣文化景觀的視覺圖譜，并將其容納進(jìn)敘事承擔(dān)表意功能，為民族審美性確立了一條有效途徑。與此同時(shí)，地緣文化景觀其后的“崇和”價(jià)值觀以尋根為線索，在全球化浪潮中為區(qū)域電影的書寫提供多元文化美美與共的方法論。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！雹薜鼐壩幕坝^的建構(gòu)是一種從生活中誕生的審美實(shí)踐，是在地緣基礎(chǔ)上對(duì)共同體的發(fā)展，也是對(duì)民族文化與世界文化得以和諧對(duì)話的探索與努力。