狂歡化理論視域下的科幻電影喜劇化路徑

摘 要：《宇宙探索編輯部》自2023年上映以來(lái)便引發(fā)了廣泛討論。作為一部科幻電影，該片以獨(dú)特的狂歡化敘事融合了喜劇的大眾性和娛樂(lè)性，成為小成本科幻喜劇的成功范本?；诎秃战鸬目駳g化理論，本文從敘事方式、人物形象、精神內(nèi)核三個(gè)層面分析影片的狂歡化特征，重點(diǎn)關(guān)注戲仿與拼貼、加冕與脫冕的喜劇化手段，以及死亡與新生的內(nèi)在主題精神，探討小成本科幻電影在“硬科幻”的主流模式之外，如何以融合喜劇風(fēng)格開(kāi)拓新的創(chuàng)作路徑。

關(guān)鍵詞：科幻電影；《宇宙探索編輯部》；狂歡化；荒誕

自《流浪地球》之后，科幻類(lèi)型電影逐漸崛起，成為電影市場(chǎng)新的增長(zhǎng)引擎。市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)的雙向關(guān)注催生了《瘋狂的外星人》《明日戰(zhàn)記》《獨(dú)行月球》《熊出沒(méi)·重返地球》等一系列作品。這些“科幻+”式電影融合了喜劇、機(jī)甲、動(dòng)畫(huà)等多樣元素，拓寬了傳統(tǒng)科幻電影的邊界，也改變了觀眾對(duì)科幻電影的固有印象。

在這一背景下，2023年4月1日上映的《宇宙探索編輯部》進(jìn)一步開(kāi)闊了科幻電影的視野。該片在第五屆平遙國(guó)際電影節(jié)上斬獲多項(xiàng)重磅榮譽(yù)，贏得了廣泛好評(píng)。與傳統(tǒng)科幻電影注重視覺(jué)效果和宏大場(chǎng)面不同，《宇宙探索編輯部》鮮少使用特效，也未遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目苹迷O(shè)定，而是大膽采用了荒誕的喜劇風(fēng)格，以拼貼式的敘事方式、瘋癲的人物形象以及深刻的人文精神內(nèi)核，呈現(xiàn)出了明顯的狂歡化特質(zhì)。這一獨(dú)特風(fēng)格不僅使其成為小成本科幻喜劇的典范，也為中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作提供了新的思路。

一、狂歡化的敘事方式——戲仿與拼貼

在全民性的狂歡活動(dòng)中，秩序、禁令、教條統(tǒng)統(tǒng)消失，人們從常規(guī)的生活中掙脫出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)顛倒的世界，在這里，神圣與低俗、崇高與卑微、偉大與渺小、聰慧與愚笨失去了界限，一切都更加平等和自由。[1]喜劇本身的誕生也與這種節(jié)慶中的狂歡表演密不可分。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸾栌每駳g節(jié)上具有象征意義的感性形式，將之引申為“各種形式的諷擬和滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕”[2]，形成狂歡化的文藝?yán)碚?，并被廣泛應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)、電影評(píng)論、流行文化研究等多個(gè)領(lǐng)域。

電影《宇宙探索編輯部》以戲仿和拼貼為敘事手段，實(shí)現(xiàn)了狂歡精神在電影語(yǔ)境中的融入。影片的主線是唐志軍一行深入西南村落尋找外星人的探索奇遇，按照線性時(shí)間推進(jìn)敘事。但在主線故事的進(jìn)程中，影片還頻繁穿插了各個(gè)人物的（偽）采訪片段。這些片段以不同的人物為中心，以回顧過(guò)往的方式將不相交融的時(shí)間空間納入故事當(dāng)中，形成一個(gè)個(gè)暫時(shí)脫離主線的敘事分支。從內(nèi)容上看，主線與支線互為補(bǔ)充，共同搭建起完整的故事情節(jié)和人物形象；而在結(jié)構(gòu)上，相對(duì)獨(dú)立的分支則打破了主線情節(jié)的連續(xù)性和完整性，顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)序性敘述和單線結(jié)構(gòu)，以拼貼式的敘事方式完成了對(duì)經(jīng)典結(jié)構(gòu)的反叛，挑戰(zhàn)著觀眾的接受邏輯。這種非傳統(tǒng)敘事方式也是電影狂歡化敘事結(jié)構(gòu)的核心要素之一。

在整體敘事結(jié)構(gòu)的拼貼之外，影片還用跳切和抽幀等剪輯方式實(shí)現(xiàn)具體敘事段落的拼貼效果。以影片開(kāi)頭唐志軍被困在宇航服里的場(chǎng)景為例，片段首先出現(xiàn)救護(hù)車(chē)駛?cè)氲漠?huà)面，隨后是醫(yī)護(hù)人員確認(rèn)唐志軍精神狀態(tài)的特寫(xiě)，接著焦點(diǎn)切至宇航服頭盔連接處的零部件，再直接跳至消防車(chē)?guó)Q笛開(kāi)進(jìn)的畫(huà)面。場(chǎng)景并沒(méi)有嚴(yán)格遵循時(shí)間序列的完整和連貫，而是將其碎化為一系列切面，以零散畫(huà)面的拼貼來(lái)說(shuō)明故事發(fā)展。這種失序的影像語(yǔ)言進(jìn)一步增強(qiáng)了狂歡化敘事的效果。拼貼式的敘事不僅沒(méi)有妨礙觀眾對(duì)情節(jié)的理解，反而因時(shí)間上的跳躍和加速，給觀眾帶來(lái)了一種新穎的觀看感受，貼合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下觀眾的碎片化娛樂(lè)習(xí)慣。

電影對(duì)經(jīng)典小說(shuō)《西游記》的反復(fù)戲仿是其狂歡化敘事的另一重要構(gòu)成。首先，影片的英文名JOURNEY TO THE WEST借用了古典小說(shuō)《西游記》的英文譯名，字面上等同于直接展示出影片與西游主題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但電影并未止步于簡(jiǎn)單的直接引用，而是以這一基礎(chǔ)為起點(diǎn)，巧妙地演繹出新的內(nèi)涵，將經(jīng)典作為致敬與戲謔并存的對(duì)象。

片中共有兩次對(duì)《西游記》的直接復(fù)現(xiàn)。第一次是在精神病院的場(chǎng)景中，唐志軍見(jiàn)到幾位扮成唐僧師徒的表演者，他們身著廉價(jià)的戲服，手持簡(jiǎn)陋的道具，人物形象上，通過(guò)對(duì)《西游記》的滑稽模仿，制造出了視覺(jué)上的喜劇效果?！皯蚍轮型瞬簧豕ЬS，不太嚴(yán)肅的、開(kāi)玩笑的成分，并具有戲謔、逗趣、調(diào)侃的性質(zhì)?！盵3]在這一場(chǎng)景中，原本古典、神圣的《西游記》以粗糙的質(zhì)感和面貌被呈現(xiàn)出來(lái)，散漫業(yè)余的演員、簡(jiǎn)陋的服裝道具、過(guò)時(shí)的舞臺(tái)效果以及不協(xié)調(diào)的配樂(lè)，這些元素拼湊出了一個(gè)落伍、粗俗的山寨西游景觀，打破了觀眾的審美預(yù)期，消解了經(jīng)典文本的嚴(yán)肅性，構(gòu)成了一場(chǎng)狂歡化的鬧劇。

影片對(duì)《西游記》的第二次復(fù)現(xiàn)是在主角一行抵達(dá)成都的場(chǎng)景中。一位扮成孫悟空的街頭藝人蹲在路邊，在繁華的街市夜景中緩緩?fù)鲁鲆豢跓?。?huà)面將孫悟空這一神話形象放置在現(xiàn)代都市背景下，同時(shí)，抽煙這一動(dòng)作也增強(qiáng)了觀感上的沖突和矛盾。場(chǎng)景中，孫悟空與表演藝人的重合讓“人”與“神”實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的統(tǒng)一，由戲仿產(chǎn)生的怪異感加強(qiáng)了電影獨(dú)特的荒誕喜劇風(fēng)格。這與幾年前在網(wǎng)上風(fēng)靡一時(shí)的遲重瑞抽煙照片體現(xiàn)出極高的相似性。無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)上的照片還是電影中的畫(huà)面，都構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典《西游記》陌生化、現(xiàn)代化的再造，將人的行為和情緒嫁接在神話人物身上，剝落了神話形象金剛不壞的神性外殼，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的敘事感和視覺(jué)沖擊力。而畫(huà)面在經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)和銀幕傳播的過(guò)程中，每個(gè)觀看者又成了參與者，虛擬的數(shù)字空間成了開(kāi)放的狂歡廣場(chǎng)，“經(jīng)典”這個(gè)最原始的符號(hào)文本，在每一次的接受、再造、傳播中被賦予不同的意義和面貌，整個(gè)過(guò)程成為一場(chǎng)對(duì)權(quán)威形象的狂歡化再現(xiàn)游戲。

影片兩次對(duì)《西游記》的直接再現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)經(jīng)典的破壞性模仿。經(jīng)典小說(shuō)中高高在上、不老不死的仙胞異士們，在電影中統(tǒng)統(tǒng)失去了主角光環(huán)，或流落街頭，或被置于精神病院，變成了鏡頭下邊緣的龍?zhí)住！霸趹蚍潞突７轮?，眾神、半神半人、英雄‘絕對(duì)的過(guò)去’被‘當(dāng)代化’：它被降低到與當(dāng)代生活平等的層面，被放在日常環(huán)境中?！盵4]被流放到現(xiàn)代銀幕上的唐僧師徒成為戲謔和被諷刺的對(duì)象，在這種戲仿的狂歡化敘事中，正統(tǒng)的文化觀念遭到顛覆，經(jīng)典擁有了新的表意，觀眾自身也成為狂歡的一部分。

除了題名的對(duì)應(yīng)、西行的冒險(xiǎn)模式以及畫(huà)面的直接戲仿，影片在情節(jié)細(xì)節(jié)上也有對(duì)《西游記》的照應(yīng)。小說(shuō)《西游記》第九十一回中，歷盡千辛的唐僧一行終于臨近西天，在慈云寺落腳，寺中僧人聽(tīng)聞唐僧從東土大唐來(lái)，慌忙倒身下拜，并說(shuō)：“我這里向善的人，看經(jīng)念佛，都指望修到你中華地托生。”唐僧本因?yàn)榫茨轿鞣絻敉?，才千里迢迢西行取?jīng)，幾近功成，卻得知西方之人一心渴望托生東方，這一細(xì)節(jié)和電影形成了有趣的互文。片中，唐志軍拜托神秘少年孫一通：“如果真能見(jiàn)到外星人就問(wèn)問(wèn)他們，人類(lèi)存在在宇宙中的意義到底是什么？”孫一通應(yīng)承后追問(wèn)：“如果他們也不曉得呢？或者說(shuō)，如果他們那么遠(yuǎn)過(guò)來(lái)，也是為了問(wèn)我們這個(gè)問(wèn)題呢？”這段對(duì)話發(fā)生在影片幾近尾聲之時(shí)。唐志軍一直苦苦追尋外星人以探尋生命的意義，而孫一通輕描淡寫(xiě)的問(wèn)題仿佛也在叩問(wèn)整個(gè)西行的意義，折射出唐志軍的所有努力可能都是荒唐的徒勞。西游題材的小說(shuō)和電影在相似的情節(jié)中顯示出巨大的張力，充滿(mǎn)令人啼笑皆非的諷刺意味。

蒲松齡的《聊齋志異》中也有一篇與這一情節(jié)相似的小說(shuō)《西僧》。小說(shuō)描述了兩位從西域出發(fā)向東而行的“西僧”，歷火焰山，過(guò)流沙河，沿反方向走完了西游之路?！拔魃睎|行的動(dòng)機(jī)源自對(duì)東土的幻想，他們相信東土的四大名山黃金遍地，到達(dá)東土就可以長(zhǎng)生不死?！拔魃睂?duì)東土的向往正如世人追慕西方凈土。

無(wú)論是蒲松齡的《西僧》還是《西游記》第九十一回的細(xì)節(jié)，都以一種含蓄的諷刺呈現(xiàn)出世人的向往，形成追求與現(xiàn)實(shí)的犀利對(duì)照，《宇宙探索編輯部》則將這種荒謬的設(shè)置延續(xù)下來(lái)。三部作品跨越時(shí)空的對(duì)話為經(jīng)典文本賦予了更為豐富的內(nèi)涵，經(jīng)典情節(jié)在這種“再語(yǔ)境化”的相互指涉中得到拓展延伸，作品間的互文創(chuàng)造了一個(gè)更為豐富和多樣的闡釋框架，使經(jīng)典本身獲得了開(kāi)放性。這種情節(jié)上的戲仿不僅是狂歡化敘事的重要組成部分，也成就了作品充滿(mǎn)魅力的荒誕喜劇風(fēng)格。

二、狂歡化的人物形象——加冕與脫冕

“狂歡節(jié)上主要的儀式，是笑謔地給狂歡國(guó)王加冕和隨后脫冕”，然而受加冕的并非是真正的國(guó)王，而是“奴隸或小丑”，狂歡節(jié)上國(guó)王和小丑的身份隨時(shí)可能轉(zhuǎn)換，這同時(shí)“說(shuō)明任何制度和秩序，任何權(quán)勢(shì)和地位，都具有令人發(fā)笑的相對(duì)性”。唐志軍和孫一通在片中即是瘋癲的“小丑”，電影通過(guò)對(duì)他們進(jìn)行反復(fù)的加冕和脫冕儀式，呈現(xiàn)出鮮明的狂歡化色彩。

影片一開(kāi)頭展示了青年唐志軍接受電視臺(tái)采訪的新聞片段，隨后畫(huà)面一轉(zhuǎn)，三十年后胡子拉碴的唐志軍騎著自行車(chē)穿過(guò)高樓林立的北京城，停在了破敗的《宇宙探索》編輯部門(mén)口。今昔的對(duì)比交代了主人公和雜志社的境況，強(qiáng)烈的反差展示出人物從主流到邊緣、從官方到民間的流動(dòng)，這種身份的降格恰恰對(duì)應(yīng)著“加冕—脫冕”的過(guò)程。

唐志軍是一個(gè)執(zhí)拗的理想主義者，盡管生活窮困，雜志瀕臨停刊，他依舊對(duì)尋找地外文明充滿(mǎn)執(zhí)著。貫穿全片的尋找外星人之旅已經(jīng)是唐志軍第七次進(jìn)行類(lèi)似的考察，他以堅(jiān)定虔誠(chéng)的信念引領(lǐng)隊(duì)伍前進(jìn)，以堅(jiān)忍不拔的意志克服種種困難。然而，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一事無(wú)成仿佛在證明他的可笑。因?yàn)樾袆?dòng)缺乏正當(dāng)性和合理性，唐志軍越是展現(xiàn)出超常的決心、勇氣和毅力，越是因此顯得愚蠢，引人發(fā)笑。他既是理想的、浪漫的、崇高的“國(guó)王”，又是失敗的、荒唐的、可笑的“小丑”。

唐志軍的瘋癲源于他不合時(shí)宜的理想主義和浪漫主義。唐志軍的言行舉止往往有悖常理：他相信用頭部按摩器連接電視機(jī)可以接收宇宙信號(hào)，他一本正經(jīng)地在精神病康復(fù)中心給病人講課，會(huì)為了冰柜里劣質(zhì)的硅膠“外星人”義無(wú)反顧地捐款。但同時(shí)，一旦涉及有關(guān)外星或宇宙的話題，人物則表現(xiàn)出明顯的詩(shī)化傾向，比如他將電視機(jī)的雪花點(diǎn)稱(chēng)作“宇宙的余暉”。語(yǔ)言的分裂映射著人物在思維、心理、精神上的復(fù)雜沖突，唐志軍孤僻的性格、古怪的行徑、非邏輯的語(yǔ)言，都是其瘋癲的外化表現(xiàn)。

以唐志軍在精神病院的場(chǎng)景為例，關(guān)閉的病房門(mén)內(nèi)正在進(jìn)行演出，唐志軍弓著腰，獨(dú)自坐在門(mén)外的長(zhǎng)椅上候場(chǎng)。副窗的玻璃透出五顏六色的霓虹光，在昏暗的背景中閃爍，門(mén)與地板的縫隙中滲出由干冰制造的霧氣，涌向唐志軍腳邊。煙霧的視覺(jué)效果為人物形象賦予了一種超凡的感覺(jué)，使他看上去像是騰云駕霧的神話人物。在精神病院這個(gè)特殊場(chǎng)所，唐志軍暫時(shí)擺脫常規(guī)的社會(huì)身份和既有的秩序規(guī)范，經(jīng)歷了一次加冕。然而觀眾非常清楚，這次加冕是在秩序和等級(jí)崩塌的場(chǎng)域中產(chǎn)生的，是一次短暫而虛幻的接納，其背后直接指向唐志軍作為“小丑”的本質(zhì)。

片中的秦彩蓉一角是觀眾視角的代表，承擔(dān)著插科打諢的“脫冕”功能。她嘲諷唐志軍“一天天外星人外星人，他那個(gè)樣兒，時(shí)間長(zhǎng)了誰(shuí)受得了啊”，“說(shuō)白了就是個(gè)民科”。這種諷刺的語(yǔ)言形式是狂歡化表現(xiàn)中的常見(jiàn)手段。一方面，秦彩蓉扮演著觀眾代理人的角色，她的話語(yǔ)代表了普遍意義上“旁觀者”和“正常人”的反應(yīng)，觀眾仿佛能夠從她吐槽、發(fā)表的評(píng)論中，與唐志軍產(chǎn)生實(shí)際的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)置于片內(nèi)的“彈幕”機(jī)制；另一方面，她用現(xiàn)實(shí)的、市井的、粗鄙的話語(yǔ)打破唐志軍的浪漫和體面，比如她將唐志軍“等待麻雀落滿(mǎn)石獅”譏諷為“等個(gè)鳥(niǎo)兒”，消解了唐志軍的嚴(yán)肅、正統(tǒng)、刻板，對(duì)主角進(jìn)行了直接脫冕。

神秘的山村少年孫一通是影片的另一位主角，他孤僻、古怪、沉默寡言，會(huì)隨時(shí)隨地毫無(wú)征兆地一頭栽倒。這種生理疾病成了他瘋癲特質(zhì)的外在表征，村民將這種不明緣由的暈厥解釋為“不曉得是啥子鬼上身了”。與這種解釋相對(duì)應(yīng)，在狂歡化理論的發(fā)源地俄羅斯，瘋癲現(xiàn)象是神靈附體的表現(xiàn)，被視為是通向神啟的一種方式，與巫術(shù)、宗教緊密相連。[5]

片中孫一通的確展現(xiàn)出了種種奇異的能力。他能從電視機(jī)的雪花點(diǎn)里洞察宇宙的奧秘，僅靠小學(xué)教育及一本《新華字典》就創(chuàng)作出浪漫的現(xiàn)代詩(shī)。影片臨近結(jié)尾時(shí)，他手持一節(jié)“外星人”腿骨，口中吟誦咒語(yǔ)般意義不明的詩(shī)句，被一大群麻雀包裹著飛向天空，留下一句：“老唐，你就只能到這兒咯，我走咯。”腿骨是唐志軍從一個(gè)騙子手中以五百二十元的價(jià)格購(gòu)得，騙子宣稱(chēng)這是一節(jié)外星人的腿骨，在有緣人的手中會(huì)變長(zhǎng)——它在孫一通手中果然變長(zhǎng)了。腿骨象征著孫悟空的金箍棒，也成為孫一通通靈能力的佐證。孫一通的消失宛如神跡，他創(chuàng)作的一系列現(xiàn)代詩(shī)也成了詭秘的神諭。超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)增強(qiáng)了電影的荒誕氣質(zhì)，顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與虛構(gòu)的曖昧交錯(cuò)。孫一通既是奇跡的創(chuàng)造者，又是異于常人的瘋子，他不同于那些現(xiàn)成的、完成性的存在形象，他是雙重性的和矛盾的，圣愚同一，正反同體。

孫一通在片中始終頂著一口鋁鍋，這是人物在造型上最難以忽略的形象特征。戴在頭上的鍋是顯見(jiàn)的錯(cuò)置和誤用，為觀眾帶來(lái)直觀的喜劇效果。同時(shí)，鍋也是象征意義上的王冠，以視覺(jué)符號(hào)的方式呼應(yīng)著加冕與脫冕，標(biāo)志著角色異于常人的瘋癲特質(zhì)，強(qiáng)化了角色的狂歡化氣質(zhì)。

唐志軍和孫一通都是游離于現(xiàn)代文明的邊緣人物，是主流價(jià)值觀中的失敗者。然而電影卻將鏡頭聚焦在這些小人物、失敗者身上，將他們作為主角。這種非傳統(tǒng)、反英雄的敘事傳達(dá)出對(duì)主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，使人物形象在狂歡化的路徑上更具豐富內(nèi)涵。

三、狂歡化的精神內(nèi)核——死亡與新生

狂歡的核心并非儀式本身，而是在于其中所蘊(yùn)含的“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”。電影所描繪的尋找外星人之旅看似荒唐，實(shí)則是以唐志軍和孫一通兩個(gè)角色的非常規(guī)視角，帶領(lǐng)觀眾暫時(shí)脫離日常生活和現(xiàn)實(shí)秩序，獲得觀看世界的另外一種眼光，重新審視生命的價(jià)值和意義，體會(huì)“狂歡式的世界感受”。

鳥(niǎo)燒窩村是一個(gè)展示狂歡世界的舞臺(tái)。巴赫金的狂歡化理論將人們的生活分為兩個(gè)世界：一個(gè)是常規(guī)世界，人們服從于社會(huì)等級(jí)和秩序，被教條、崇敬、恐懼所統(tǒng)治；另一個(gè)是狂歡的世界，人們?cè)诖舜蚱齐A層和等級(jí)的壁壘，得以親昵、自由地交往和生活。鳥(niǎo)燒窩村將城市與鄉(xiāng)村、科學(xué)與迷信、真實(shí)與謊言等看似矛盾的因素聚集在一起，以一種曖昧的態(tài)度呈現(xiàn)給對(duì)立雙方，展示其中的復(fù)雜性。在這里，方言和普通話混雜，有能夠順暢溝通的“聾子”，有開(kāi)著兒童飛碟車(chē)的隕石獵人，有用手機(jī)播放《心經(jīng)》來(lái)驅(qū)邪的村民，散發(fā)出落后、滑稽的怪異感，形成了一個(gè)充滿(mǎn)張力的異質(zhì)性的環(huán)境。而作為闖入者的唐志軍一行則顯得格格不入，外來(lái)者與鳥(niǎo)燒窩村之間的差異實(shí)際上是日常秩序與狂歡世界的差異。

在《宇宙探索編輯部》中，唐志軍經(jīng)歷九九八十一難，最終克服心魔，取得了愛(ài)與救贖的“真經(jīng)”，在漫游之后重返家鄉(xiāng)。家庭在東亞語(yǔ)境的文學(xué)和電影中一直占據(jù)重要地位。從《瞬息全宇宙》到《青春變形記》，無(wú)論是自由叛逆的二代移民，還是流淌著神秘血液的紅色熊貓，角色的最終課題都指向“如何回家”。

電影結(jié)尾，唐志軍從西南深處回到北京，關(guān)停了編輯部。這不僅是流浪的冒險(xiǎn)者在物理上的回歸，也是精神認(rèn)同上的回歸，即邊緣的異類(lèi)最終回到了主流的生活軌道。唐志軍穿戴整齊參加外甥的婚禮，在婚禮上致辭，他還為雜志休刊的文藝匯演準(zhǔn)備了詩(shī)朗誦節(jié)目。詩(shī)是獻(xiàn)給已故的女兒，但他沒(méi)有真的念出一首動(dòng)人的詩(shī)篇來(lái)，鏡頭特寫(xiě)的眼淚和沉默成為他的表達(dá)。這是唐志軍的“死亡與新生”，曾宣稱(chēng)對(duì)女兒的自殺行為“不理解，不原諒”的唐志軍，在這一刻達(dá)成了和解，執(zhí)拗敏感的“科學(xué)怪人”唐志軍“死”了，蛻變成了一個(gè)溫情的父親形象。

片中，唐志軍的女兒并未實(shí)際出場(chǎng)，而是以“抑郁癥”和“死亡”兩個(gè)標(biāo)簽的疊加構(gòu)筑其形象。曉曉這一角色與唐志軍女兒的設(shè)定高度契合，并在西行途中幫助唐志軍解開(kāi)心結(jié)。如果將曉曉看作唐志軍女兒的重像，那整個(gè)西行團(tuán)隊(duì)實(shí)際上也構(gòu)成了一個(gè)典型的東亞家庭投射：唐志軍是深沉寡言的“父親”，秦彩蓉是操心嘮叨的“母親”，那日蘇是落拓不羈的“兒子”，曉曉是敏感內(nèi)向的“女兒”。角色的構(gòu)成恰如其分地呼應(yīng)著東亞家庭的經(jīng)典設(shè)定。

家庭情感線索的展開(kāi)，象征“死亡”的女兒和尋找生命意義的父親被呈現(xiàn)為情感的救贖，對(duì)家庭的皈依也是對(duì)生命力量本身的肯定。影片第二章的英譯名Odyssey（奧德賽）也與“回家”之題暗含微妙的聯(lián)系。唐志軍的“新生”似乎為經(jīng)典《西游記》中“敢問(wèn)路在何方”之問(wèn)提供了一種解答，也回應(yīng)了《蜀道難》中“其險(xiǎn)也如此，嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來(lái)哉？”。

電影最終在一個(gè)巨大的宇宙螺旋中畫(huà)上了句號(hào)，鏡頭從唐志軍的特寫(xiě)逐漸拓展至地球，再到太陽(yáng)系、銀河系，最終展現(xiàn)整個(gè)宇宙。類(lèi)似的雙螺旋結(jié)構(gòu)在片中多次出現(xiàn)：孫一通在電視的雪花點(diǎn)中看到了螺旋狀信號(hào)，唐志軍在洞穴的巖壁上看到了伏羲女?huà)z蛇尾纏繞的壁畫(huà)，同樣的圖案還被印在《宇宙探索》雜志最后一期的封面上。電影甚至用旁白的方式清晰地告訴觀眾：“那個(gè)輪廓讓我覺(jué)得我好像找到了答案，不在外太空，不在宇宙深處，而在我們每一個(gè)人的身體里。原來(lái)我們每一個(gè)人既是存在的謎題，也是這個(gè)謎題的答案。”

“世界圍繞一個(gè)具體的價(jià)值中心展開(kāi)。這是一個(gè)可以思考、可以觀察、可以珍愛(ài)的中心，這個(gè)中心就是人?！盵6]影片結(jié)尾將關(guān)注點(diǎn)重新回到個(gè)人，個(gè)人即答案，宇宙的真相就寫(xiě)在生命最基本的構(gòu)成單元里，“彼方”的答案就在“此間”。這一解釋跳出了傳統(tǒng)科幻電影模式的科學(xué)理性，轉(zhuǎn)向從古希臘時(shí)期到文藝復(fù)興，再到近代哲學(xué)中對(duì)人的主體性的張揚(yáng)。導(dǎo)演在談到科幻電影時(shí)曾說(shuō)：“如果從歷史規(guī)律的大數(shù)據(jù)來(lái)倒推，推算出我們的未來(lái)可能只有一個(gè)路徑?？苹镁褪亲屛覀儝侀_(kāi)這些東西，給出無(wú)數(shù)個(gè)路徑?！盵7]從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，電影正是試圖掙脫一個(gè)絕對(duì)權(quán)威的科學(xué)解釋?zhuān)剿麝P(guān)于世界和人類(lèi)本質(zhì)的更多可能性。這一精神也正是狂歡化核心的體現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為科幻電影的《宇宙探索編輯部》將文藝、商業(yè)、喜劇等不同類(lèi)型的元素相融合，創(chuàng)造出了一種既浪漫又幽默的調(diào)性，以獨(dú)特的敘事風(fēng)格和思想內(nèi)涵將狂歡化精神融入電影藝術(shù)中，不僅獲得了商業(yè)上的成功，更實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的追求和表達(dá)。

電影是超越時(shí)空限制的藝術(shù)形式，是日常之外的“第二種生活”。正如導(dǎo)演孔大山所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)是無(wú)力的，但游戲也好，電影也好，它永遠(yuǎn)可以給你在現(xiàn)實(shí)中達(dá)不到的體驗(yàn)?！盵8]科幻電影尤是如此。影片以荒誕和狂歡為喜劇化的手段，不局限于輕松幽默的娛樂(lè)效果，更引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻想、絕對(duì)與可能、真理與謬誤的思考。在解構(gòu)主流價(jià)值和神圣權(quán)威的同時(shí)，關(guān)注個(gè)體的存在，重新思考生命的意義，回應(yīng)現(xiàn)代焦慮和生存困境。在依靠特效技術(shù)、注重視覺(jué)效果的主流科幻電影之外，為小成本科幻電影開(kāi)辟了新的創(chuàng)作思路。

（西安翻譯學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

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https：//cj.sina.com.cn/articles/view/1623886424/60ca8a5802700yilh.

[8] 同[7].