“沃采克之死”

歌劇《沃采克》（Wozzeck）是20世紀(jì)新維也納樂派代表人物阿爾班·貝爾格（Alban Berg）的經(jīng)典之作，也是20世紀(jì)最偉大的歌劇作品之一。這部歌劇不僅是無調(diào)性音樂的杰作，亦是歌劇史上的珍貴遺珠。音樂與劇情的完美結(jié)合、創(chuàng)新性地利用無調(diào)性手段建立起龐大而有力的音樂結(jié)構(gòu)、無調(diào)性“新潮”技法與各種傳統(tǒng)手法的兼容并蓄、藝術(shù)與生活相統(tǒng)一的藝術(shù)觀、作品中所蘊含的悲觀主義等，均使得《沃采克》這部作品在貝爾格在世時就成為西方歌劇探討的焦點，并一直沿續(xù)至今。

一、貝爾格與《沃采克》

貝爾格的歌劇《沃采克》是根據(jù)19世紀(jì)德國表現(xiàn)主義戲劇先驅(qū)格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）的作品《沃依采克》（Woyzeck）創(chuàng)作完成的。在1821年德國的一起謀殺案中，法醫(yī)對殺人犯沃伊采克精神狀態(tài)的觀察引起了醫(yī)學(xué)界的廣泛關(guān)注，遂對沃伊采克的神經(jīng)是否錯亂、是否能夠為其自身行為負(fù)責(zé)展開了討論與研究，轟動全國。［1］這也引起了當(dāng)時正在學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)的畢希納的關(guān)注。1836年，畢希納開始以該案件為藍(lán)本創(chuàng)作戲劇，并在劇中運用了與現(xiàn)實中殺人犯同名的“沃依采克”作為主人公的名字。

畢希納的《沃依采克》有著強烈的社會批判性，他首次將生活在社會最底層的小人物作為戲劇作品的主人公，打破了以往戲劇著重刻畫英雄角色的傳統(tǒng)。畢希納在創(chuàng)作中忠實于歷史的本來面目，堅持作家必須以“歷史的尺度”進行創(chuàng)作。他認(rèn)為：“劇作家不是別的，就是歷史家。但是由于劇作家給我們第二次創(chuàng)造歷史，把我們立刻直接地置于一個時代的生活里面，而不是告訴我們一個干巴巴的故事。他給予我們的不是特征，而是性格；不是描寫，而是形象。因此劇作家高于歷史家，他的最高任務(wù)是盡可能地接近歷史，就像實際上發(fā)生過的那樣?！?［2］

作為歐洲戲劇史上首部以反英雄角色為主人公的現(xiàn)代悲劇， 《沃伊采克》最初并未被廣大觀眾所接受。直到20世紀(jì)初（1913年），該劇才被柏林表現(xiàn)主義戲劇家搬上舞臺。1914年5月，貝爾格在維也納觀看了該劇的表演后，立即被劇中展現(xiàn)出來的被剝削、壓迫的窮人命運以及個別場景中獨樹一幟的緊張情緒所征服［3］。

1914年正值第一次世界大戰(zhàn)前夕，也是歐洲資本主義經(jīng)濟迅速發(fā)展的時期。此時國家動亂、社會矛盾顯著，這些都引發(fā)了人們的思考，形成了悲觀、懷疑、頹廢等思想情緒。在這種歷史背景下，表現(xiàn)主義把社會最底層人們的苦難生活以及最丑惡的社會現(xiàn)實搬上了舞臺，真實地反映人們內(nèi)心深處的真實情感，“反映靈魂深處對腐朽社會所發(fā)出的吶喊與反抗” ［4］，得到了人們的共鳴。也正是在這一時刻，貝爾格接觸到了戲劇《沃依采克》，并對它“一見鐘情”，從此開始了長達近十年的漫漫創(chuàng)作路。

貝爾格一改原劇松散、不分幕、場景并置的形式原則，將《沃伊采克》按照傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)原則劃分為三幕15場，每幕5場。大大縮減了原劇的場景，使音樂能夠更加順暢地將戲劇串聯(lián)起來，充分實現(xiàn)音樂為戲劇服務(wù)。

1925年12月14日，埃利希·克萊伯（Alichi Klerbo）在德國柏林歌劇院指揮首演了貝爾格的歌劇《沃采克》，大獲成功。該歌劇在音樂史上的重要性可以與勛伯格的《月光下的彼埃羅》、理查·施特勞斯的《莎樂美》和斯特拉文斯基的《春之祭》等作品相媲美。直至今日，《沃采克》仍是表現(xiàn)主義歌劇中上演率最高的歌劇之一。

二、“沃采克之死”

在歌劇《沃采克》中，主人公沃采克生活在一個充滿壓迫、冷漠，讓人感到恐懼和絕望的世界里。在工作上，作為上尉的勤務(wù)兵，沃采克終日忍受著上司對他的欺壓與百般凌辱；在生活上，為了賺取更多的錢財養(yǎng)家糊口，他不得不出賣自己的身體以供殘忍冷漠的軍醫(yī)做實驗；在情感上，他的情人瑪麗背叛了他，與軍樂隊隊長有私情......各種不幸都降臨到沃采克的身上，只因他身處社會的下層階級。周圍人的冷漠、無視和欺凌早已改變了這位曾經(jīng)健康生存的年輕士兵。他的內(nèi)心是孤獨的，時常陷入自己的冥想之中，并常常不能分清現(xiàn)實與幻想，最終被逼上了兇殺和自殺的道路。關(guān)于這一點，有著三年半軍旅生活的貝爾格似乎深有體會。他曾經(jīng)在給妻子的信中說到：“在他（指沃采克）的性格中有一點我的影子，因為我度過了這些戰(zhàn)爭年代，就像依附于我所痛恨的人，受到囚禁、疾病、俘虜、遺棄之苦，實際上受盡屈辱?！?［5］由此看來，貝爾格創(chuàng)作《沃采克》，似乎不是創(chuàng)造了一個新的戲劇角色，而是記錄了他自身的真實經(jīng)歷與內(nèi)心感觸，展現(xiàn)出了那個時代所有下層士兵的生活窘境與悲慘命運。

整部作品中，第三幕第四場——沃采克自殺，是整個故事重要的戲劇高潮點之一。沃采克返回林中尋找用來刺殺瑪麗的刀子。他看到自己身上的血跡，想用湖水洗凈，結(jié)果卻被淹死。該場景開始于第三幕第220小節(jié)，結(jié)束于第319小節(jié)，占據(jù)了第三幕六部分（五個場景加一個間奏曲）中大約1/4的篇幅。無論是從劇情上還是從篇幅安排上，都能看出第三幕第四場是歌劇《沃采克》中重要的一場。

在這一場中，貝爾格如何利用音樂去描繪場景、刻畫人物、表達主題對于整部歌劇的成敗有著舉足輕重的作用。在該場中，貝爾格主要利用以下幾種音樂元素或技法使得該場景的音樂與戲劇達到了完美結(jié)合。

（一）六音和弦

該場音樂的譜寫基于一個“六音和弦”。為了解決無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的問題，貝爾格在歌劇《沃采克》中借用了許多純音樂形式來進行結(jié)構(gòu)。而第三幕第四場的音樂是一個基于“六音和弦”的創(chuàng)意曲，更確切地說，是基于一個六音集合［6］而創(chuàng)作的。該場音樂一開始（第三幕第220小節(jié)），這個六音集合（“bＢ— #Ｃ—Ｅ— #Ｇ—bE —F”）便以一種縱向和弦的形式密集呈現(xiàn)（見譜例1）。

譜例1：第三幕第220小節(jié)

這個和弦并非憑空出現(xiàn)，而是源于第三幕第二場與第三場之間的小型間奏曲（第三幕第109-121小節(jié)）。在該間奏曲中，音樂以B音為基礎(chǔ)，經(jīng)歷了兩次巨大的漸強（從ppp到fff）。在其第一次漸強的過程中（第109-113小節(jié)），管樂組和弦樂組樂器按照某種特殊節(jié)奏型（第三幕第三場的主導(dǎo)節(jié)奏）依次進入此處象征謀殺的B音，形成一種追逐的卡農(nóng)形式，賦予了這個漸強音一種強烈的生命力。雖然不似后一次漸強（第117-121小節(jié)）擁有打擊樂的支持以及音域的擴展，但其“力度效果和激烈緊張程度都要更勝一籌” ［7］。

在這種情況下，音樂在第114小節(jié)（見譜例2）以樂隊全奏的形式引出一個縱向六音和弦（即第三幕第四場的基本六音和弦），雖然有些意外，但卻具有重要的主題意義（thematic ［8］significance）。

譜例2：第三幕第114小節(jié)

第四場一開始 （第220-221 小節(jié)），連續(xù)兩小節(jié)十六分音符的六音和弦原型，配合大鼓的跳動，極具緊張、不穩(wěn)定感，刻畫了人物動蕩不安的內(nèi)心。音樂從第219小節(jié)的很弱（pp），進行到第220小節(jié)的中強（mf），更是加強了這種不安感。此處，這個六音和弦與第三幕第二場的B音以及第三場的主導(dǎo)節(jié)奏一樣，也“象征著貝爾格無法擺脫的犯罪意念” ［9］。

從第230小節(jié)開始，弦樂組以弱長音持續(xù)演奏這一六音和弦，突顯安靜的氣氛。5小節(jié)后，這一長音被打破，突然變成富有動力性的六音柱式和弦，節(jié)奏逐漸加密。而此時沃采克念唱到：“不是我！”這種織體的變化充分刻畫出了人物內(nèi)心的恐慌。第237小節(jié)，當(dāng)沃采克走向尸體時，六音和弦旋律開始變得更加動蕩不安。

第255小節(jié)，當(dāng)沃采克找到刀子的時刻，六音集合原型從E音開始，以下行六音音階式在不同八度依次呈現(xiàn)，形成一個連續(xù)的下行音階。

當(dāng)?shù)?57小節(jié)，場景重現(xiàn)本場開頭，音樂再現(xiàn)之前相同音型的六音和弦，與第220小節(jié)形成呼應(yīng)。

第259小節(jié)，沃采克將刀子扔入湖中，豎琴以琶音和弦形式奏出六音集合，描繪出刀子扔入湖中那一瞬間湖面波紋起伏的感覺。隨后（第259-261小節(jié)），這一六音和弦以固定節(jié)奏型規(guī)律地呈現(xiàn)，配合沃采克的唱詞：“它就像一塊石頭似的沉到黑暗的水中去了”，描繪出刀子沉底時湖水規(guī)律的律動。

第284小節(jié)，沃采克被湖水淹沒。此處樂隊所有聲部齊奏六音和弦半音模進上行，和聲織體逐漸加厚，描繪出湖水逐漸涌來的情景。這種十六分音符五連音的快速半音上行一直持續(xù)到醫(yī)生上場（第287小節(jié)），力度從pp逐漸走向ppp，刻畫了沃采克被湖水逐漸吞沒而溺死的全過程。

第302小節(jié)，當(dāng)醫(yī)生懷疑有人淹死時，由弦樂組奏出的六音和弦長音再次安靜地出現(xiàn)，一直持續(xù)到此場景結(jié)束。象征著沃采克犯罪意念的六音和弦，跟隨著沃采克生命的逝去而逐漸消失。面對生命的消失，醫(yī)生和上尉只是冷眼旁觀地路過。在此，這個六音和弦長音又何嘗不是代表了醫(yī)生和上尉（相對于沃采克的上層社會人士）的一種間接犯罪的意念。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個六音和弦以多種變形貫穿《沃采克》第三幕第四場始終：當(dāng)沃采克企圖丟棄兇器而恐慌時；當(dāng)他神經(jīng)錯亂產(chǎn)生幻聽時；當(dāng)他認(rèn)為月亮是血腥的、視湖水為血時；當(dāng)他妄圖逃避法律的制裁，卻最終神經(jīng)質(zhì)地溺死時……這一六音和弦總會隨之出現(xiàn)［10］，營造出主人公從驚慌失措地尋找刀具直到溺死的整個神經(jīng)質(zhì)的心理過程，同時也象征著沃采克無法擺脫的悲慘命運。在該場景最后，醫(yī)生和上尉“旁觀”了沃采克生命的“最后一刻”，微弱而不協(xié)和的六音和弦長音再次出現(xiàn)，是沃采克對悲慘命運的最后掙扎，但終于還是難逃宿命，一切歸于平靜。

（二）“念唱”

第222小節(jié)，擅長表現(xiàn)極端情感和內(nèi)心沖突的戲劇男中音急切地唱出沃采克的話語：“刀子呢？刀子在哪兒？我把它丟在這兒......”更確切的說，這是一種介于說與唱之間的“念唱”音調(diào)（Sprechstimme）（在樂譜上采用音符干上加x來表示）。貝爾格在勛伯格的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展了 “念唱”技巧，并首次大規(guī)模應(yīng)用于歌劇中。演唱時這些音符的音高僅作參考，歌者一旦唱出譜面指定音高后便立即按照歌詞的發(fā)音語調(diào)上升或下降，只有節(jié)奏需要嚴(yán)格遵守，從而形成一種特殊的演唱技法。［11］

從19世紀(jì)末起，為了在歌劇中獲得特殊的表現(xiàn)力和戲劇性效果，作曲家們開始在作品中運用喊叫、哭泣、對白甚至嘆息等多種語言表達方式。在本場中，貝爾格為了更好地表達身處社會底層的沃采克對自我悲慘命運的痛苦掙扎，大量運用了“念唱”這一音樂手段。在長達99小節(jié)的音樂中，除了第244-246小節(jié)這三小節(jié)沒有使用“念唱”技法，其它的大部分音樂的唱詞都是“念”出來的。利用這種似說似唱的演唱方式，伴隨著宏大的樂隊伴奏，主人公情緒化地進行自我陳述，這無疑強化了沃采克在殺死自己的情人瑪麗之后內(nèi)心的痛苦、糾結(jié)、壓抑與吶喊，暗含著巨大的力量，比單純的歌唱更能吸引觀眾，引發(fā)強烈的共鳴，刺激人們的神經(jīng)。

值得注意的是，在這一場沃采克死后，上尉與醫(yī)生上場——沒有歌唱，在龐大樂隊的伴奏下，直接運用了單純的說話、對白形式。貝爾格利用不同的表達方式將上尉、醫(yī)生與沃采克區(qū)分開來，塑造了一種“局外人”的身份。他們對沃采克的死亡冷眼旁觀，再次印證了現(xiàn)實社會的冷漠，真實地表現(xiàn)了令人無望的社會現(xiàn)實。

（三）主導(dǎo)動機

1.“刀子”動機

在《沃采克》中，“刀子”的音樂形象象征著沃采克對瑪麗的殺害。［12］從第三幕第222小節(jié)開始，一個小九度半音下行的進行，象征著“刀子”的再現(xiàn)，描繪了沃采克在殺死瑪麗之后回去尋找刀子的情景。而在沃采克找到刀子并將其扔入湖中后（第270小節(jié)），這個“刀子”的動機以聚集縱向半音相向行進的形式再現(xiàn)，使旋律形成一種“刀尖”的形狀，直觀刻畫出“刀子”的形象。

譜例3：“刀子”動機

第270小節(jié)，當(dāng)沃采克再次念唱道“這把刀不夠遠(yuǎn)”時，旋律再次奏響“刀子”動機。上下聲部反向半音進行，再次構(gòu)成“刀尖”形狀，經(jīng)過兩次模進落回六音和弦長音。

2.“罪惡”動機

在歌劇中，每當(dāng)主人公產(chǎn)生罪惡的念頭或犯有罪過時，音樂中便會出現(xiàn)“罪惡”動機（見譜例4）。在第三幕第四場中，當(dāng)沃采克觸碰到瑪麗的尸體時（第238小節(jié)），他注意到了她脖子上鮮艷的紅色印記，如同一條“紅色的項鏈”，由此聯(lián)想到瑪麗的耳環(huán)?！斑@是不是你用罪惡掙來的紅項鏈，就像那副金耳環(huán)一樣？”（第242小節(jié)-246小節(jié)）貝爾格使用“罪惡”動機的倒影形式來呈現(xiàn)（見譜例5）這句唱詞的旋律，不僅象征了瑪麗所犯下的罪過，也暗含了沃采克自身的罪行。

譜例4：“罪惡”動機原型

譜例5：“罪惡”倒影

貝爾格在此場景中對主導(dǎo)動機的使用并沒有像瓦格納一樣過于強調(diào)其結(jié)構(gòu)功能，而是更著力強調(diào)其象征意義，暗示、隱喻作品的戲劇主題以及主人公難逃的宿命。

三、悲劇的寓意

在關(guān)于《沃采克》的創(chuàng)作問題上，貝爾格認(rèn)為：“不管個別人對這部歌劇中包含的音樂形式有怎樣的認(rèn)識，也不管他們對全劇的精確性與邏輯性以及每個細(xì)節(jié)中表現(xiàn)的技巧如何看待，從開幕起直到幕布最后一次落下，觀眾中不應(yīng)有任何人注意到各種賦格曲、創(chuàng)意曲、組曲、奏鳴曲樂章、變奏曲和帕薩卡利亞舞曲——人們注意的應(yīng)該是這部歌劇的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎于沃采克個人命運之上的主題思想。我認(rèn)為，這才是我的成就?！保?3］

貝爾格所要表達的主題思想是反傳統(tǒng)、反社會的，要求社會變革，努力追求美好未來。作為表現(xiàn)主義歌劇音樂的代表，《沃采克》直指人性的黑暗面，揭露了人類社會的麻木、荒誕與怪異。而在第三幕第四場這個戲劇高潮點，貝爾格利用各種音樂手法使得對這種麻木、荒誕與怪異的表達達到了頂點，細(xì)致刻畫了社會底層小人物的掙扎、精神上的異樣以及旁觀者的無情，深刻傳達了作曲家內(nèi)心最真實的感受，以此來喚醒人們被塵封已久的真實情感。這種“非美”的作品，具有鮮明的社會意義，表達了對現(xiàn)實社會的強烈抗議，對“墮落”的經(jīng)典演繹也體現(xiàn)了深刻的人道主義精神。［14］

表現(xiàn)主義作曲家反感資本主義社會的虛假面貌，對束縛人們思想的理性主義和物欲至上的思想深感厭惡，同時，還對以摧殘人性為代價而極度膨脹的工業(yè)文明感到恐慌不安，希望能將人們從中解放出來。因此，表現(xiàn)主義作曲家們的創(chuàng)作強調(diào)對人類精神的呼喊，表現(xiàn)現(xiàn)實社會的真實成為他們追求的目標(biāo)。勛伯格曾說：“對于他（藝術(shù)家），真就足夠了。對于他，表現(xiàn)了自己，按自己的天性法則說不得不說的話，這就足夠了?！?［15］

沃采克的悲劇，不是沃采克一個人的悲劇，而是19-20世紀(jì)整個社會的悲劇。尼采［16］在19世紀(jì)就宣稱：上帝死了。他試圖通過這種方式喚醒人們的自我意識，喚起人們通過立足自我、拯救自我，來實現(xiàn)自我救助的目的。［17］貝爾格的歌劇《沃采克》恰恰在這一時期誕生，通過其創(chuàng)造性演繹，產(chǎn)生了不同尋常的價值和現(xiàn)實意義?！八囆g(shù)與生活統(tǒng)一”既是尼采的藝術(shù)觀核心，同時也是貝爾格的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。貝爾格用他的作品詮釋著藝術(shù)與生活的結(jié)合。表現(xiàn)生活、反映現(xiàn)實，就是他的美學(xué)追求，就是他的最終目的，其他的一切形式與音樂載體都是表現(xiàn)的手段?！八囆g(shù)不再只是籠罩在生活上的美麗的、審美的假相，而是原始的、酒神性的直接表達。” ［18］貝爾格的歌劇《沃采克》正是這種精神的完美體現(xiàn)。

注釋：

［1］參閱[德] 格奧爾格·畢希納：《畢希納文集》，李世勛、傅惟慈譯，人民文學(xué)出版社， 2008年5月版。

［2］參閱[德] 格奧爾格·畢希納：《畢希納文集》，李世勛、傅惟慈譯，人民文學(xué)出版社， 2008年5月版，第299頁。

［3］參閱[英]斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，湖南文藝出版社，2012年第二卷，第528頁。

［4］傅薪穎：《靈魂深處聽驚雷——阿爾班·貝爾格歌劇<沃采克>帶給我們的啟示》，《北方音樂》2016年第17期，第89-91頁。

［5］轉(zhuǎn)引自余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1988年第1期，第50頁。

［6］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. pp.253-260.

［7］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. pp.228-260.

［8］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. p.253.

［9］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>（二）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1988年2期，第61頁。

［10］ [德]Wolfgang Mastnak， 楊燕宜：《舞臺上的瘋狂——在一個失去理性的世界中產(chǎn)生理智》，《音樂研究》2009年第1期，第115頁。

［11］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>（三）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1988年第3期，第66頁。

［12］馬淑偉：《貝爾格歌劇<沃采克>的象征手法探究》，南京師范大學(xué)碩士論文，2006年，第16頁。

［13］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014. p.217. 轉(zhuǎn)引自于潤洋：《音樂形式問題的美學(xué)探討（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1994年第1期，第10頁。

［14］Theodor W. Adorno， Alban Berg： Master of the smallest link， trans. Juliane Brand and Christopher Hailey， Cambridge： Cambridge University Press， 1991， p.88.

［15］埃利奧特·卡特 ，姚盛昌：《表現(xiàn)主義和美國音樂》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1994年第1期，第33-40頁。

［16］尼采作為這一時期德國思想界、文化界最有影響力的人物之一，他的藝術(shù)哲學(xué)深深影響了貝爾格的創(chuàng)作。

［17］轉(zhuǎn)引自金鑫海： 《從<沃采克>到<露露>》，天津音樂學(xué)院碩士論文，2010年第53頁。

參考文獻：

［1］汪啟璋：《阿爾本·貝爾格的〈沃采克〉》，《音樂藝術(shù)》1985 年第3期，第91-94頁。

［2］余志剛：《論阿爾班·貝爾格的歌劇<沃采克>》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1988年第1－3期連載。

［3］貝爾格《伍采克》（腳本），《歌劇經(jīng)典31》，臺北世界文物出版社，2001年。

［4］余志剛：《阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路》，中央音樂學(xué)院出版社，2003年。

［5］[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯， 上海音樂學(xué)院出版社，2008年。

［6］[德]福爾克爾·舍爾利斯：《阿爾班·貝爾格》，劉梅譯，人民音樂出版社，2008年。

［7］Will Reich， A Guide to Alban Bergs Opera Wozzeck， 1932.

［8］George Perle， The Operas of Alban Berg I： Wozzeck， Berkeley， 1980.

［9］Bryan R. Simms， ed. Pro Mundo—Pro Domo： The Writings of Alban Berg. New York： Oxford University Press， 2014.

傅薪穎 中央音樂學(xué)院2019級博士研究生

導(dǎo)師劉經(jīng)樹教授

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