試談戲劇學(xué)在歌劇批評(píng)中的缺失與詮釋

1988年約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-）在《作為戲劇的歌劇》（1955年初版）新版前言中談到一位歌劇批評(píng)家應(yīng)該具備的素質(zhì)時(shí)，曾道：“一位歌劇批評(píng)家首先、而且主要應(yīng)對(duì)音樂具有敏銳的感受力。其敏感程度應(yīng)比他（或她）對(duì)其他媒介——如文學(xué)的、歷史的和社會(huì)的因素的敏感程度更高，而不是更少……不論談及何種音樂，歌劇批評(píng)家必須有能力、有準(zhǔn)備以音樂自身的方式談?wù)撘魳??！保?］不難發(fā)現(xiàn)，科爾曼認(rèn)為音樂能力才是評(píng)判一位歌劇批評(píng)家是否合格的標(biāo)準(zhǔn)，并就應(yīng)該如何用音樂的方式談?wù)摳鑴〗o出了具體的方法——音樂如何引發(fā)動(dòng)作、刻畫人物、營(yíng)造氛圍［2］，但科爾曼同時(shí)也堅(jiān)定地認(rèn)為，“歌劇首先、而且主要是‘戲——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。在這個(gè)過(guò)程中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。”［3］即，歌劇的本質(zhì)是“戲”（戲劇）而不是音樂（表現(xiàn)手段）。此觀點(diǎn)的提出打破了我們以往對(duì)歌劇認(rèn)知的慣性思維。對(duì)于從事專業(yè)音樂的創(chuàng)作者和研究者而言，“歌劇的本質(zhì)肯定是音樂”這一觀念應(yīng)是根深蒂固且毋庸置疑的?？茽柭鼘?duì)歌劇本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)相當(dāng)于把音樂之外的“戲”，在歌劇創(chuàng)作中的重要性提到了核心位置，即，作曲家在創(chuàng)作中應(yīng)該關(guān)注如何用音樂實(shí)現(xiàn)“戲”的效果，批評(píng)家則要能分析出音樂在各種戲劇情境中如何發(fā)揮戲劇作用。然而，他并沒有提及讀者對(duì)歌劇中“戲”的認(rèn)知應(yīng)該達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才算具備一名歌劇批評(píng)家的素養(yǎng)。

筆者認(rèn)為，歌劇作為一門綜合性藝術(shù)品，本身就帶有學(xué)科融合的特點(diǎn)，其中戲劇和音樂是它最重要的兩根支柱。就歌劇批評(píng)而言，批評(píng)者自然也要具備至少對(duì)這兩個(gè)學(xué)科的學(xué)理認(rèn)知。這種現(xiàn)象尤其體現(xiàn)在20世紀(jì)以后的歌劇中，例如菲利普·格拉斯（Philip Glass）的肖像歌劇《海灘上的海因斯坦》（Einstan on the Beach，1975）就是一部深受導(dǎo)演羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的戲劇理念——“視覺敘事”［4］影響的作品。作為一名歌劇批評(píng)者如果不了解導(dǎo)演的劇場(chǎng)敘事風(fēng)格和特點(diǎn)，就很難從根本上理解這部作品為什么要采用簡(jiǎn)約主義音樂的技術(shù)來(lái)表達(dá)?？梢?，與科爾曼所言的音樂能力相比，對(duì)戲劇學(xué)理論的掌握與否也是批評(píng)家在分析歌劇時(shí)需要考慮的指標(biāo)?；诖?，本文在肯定科爾曼觀點(diǎn)“要具備用音樂談?wù)摳鑴〉哪芰Α钡幕A(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)了被他所（有意）忽視的戲劇向度在歌劇批評(píng)中存在的必要性。

一、戲劇學(xué)理論的缺失

科爾曼提出音樂對(duì)戲劇產(chǎn)生作用的方法有三：如何引發(fā)動(dòng)作、刻畫人物、營(yíng)造氛圍。注意，這里的戲劇動(dòng)作（action of drama）本身就是一個(gè)特定的戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，也是戲劇學(xué)的關(guān)鍵詞。那么，歌劇批評(píng)家首先要面臨的問(wèn)題是：舞臺(tái)上正在進(jìn)行的動(dòng)作其定義、類型和具體所指是什么？面對(duì)不同類型的戲劇動(dòng)作［5］，作曲家又是如何通過(guò)音樂表現(xiàn)的？戲劇氛圍的營(yíng)造、戲劇情節(jié)的展開過(guò)程是通過(guò)哪些戲劇手段推動(dòng)的？只有先從戲劇學(xué)上厘清這些術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵，批評(píng)家才能進(jìn)而去向讀者清晰地描述出音樂是通過(guò)什么樣的語(yǔ)言形式實(shí)現(xiàn)它們的。但是，這些與戲劇學(xué)相關(guān)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和分析方法等，科爾曼在論述時(shí)描述地均比較籠統(tǒng)（如他對(duì)“動(dòng)作”的籠統(tǒng)解釋：特指戲劇中具體呈現(xiàn)的人的行為，基本等同于劇情進(jìn)展［6］），這就導(dǎo)致部分批評(píng)者在分析和描述歌劇時(shí)，對(duì)戲劇術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵、戲劇手法和技巧的理解也處于一知半解的狀態(tài)。筆者認(rèn)為，這可能正是由于歌劇批評(píng)者對(duì)戲劇學(xué)的理論認(rèn)知不夠造成的。需要注意的是，這里對(duì)戲劇學(xué)知識(shí)的強(qiáng)調(diào)并不是在要求歌劇批評(píng)家一定要達(dá)到對(duì)戲劇學(xué)理進(jìn)行學(xué)術(shù)辨析的程度，而是對(duì)戲劇發(fā)展的歷史、風(fēng)格與觀念變更、劇作手法和技巧、以及基本的戲劇批評(píng)概念和方法等要有準(zhǔn)確的理解，并具備分析它們的能力。

那么，科爾曼本人在戲劇理論上的造詣?dòng)质侨绾文?？事?shí)上，盡管科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中認(rèn)為“是否熟知戲劇理論”對(duì)于歌劇批評(píng)而言并不重要，但他在字里行間中通過(guò)多次使用專業(yè)的戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)（如：“第四堵墻”“心理動(dòng)作”等）已經(jīng)流露出了他頗深的戲劇學(xué)修養(yǎng)。筆者認(rèn)為，既然歌劇的本質(zhì)是“戲”，一名優(yōu)秀的歌劇批評(píng)家除了要有“以音樂自身的方式去談?wù)撘魳贰钡哪芰ν?，同時(shí)還應(yīng)該具備懂“戲”和分析“戲”的能力。科爾曼在歌劇批評(píng)中對(duì)戲劇學(xué)作用的有意輕視，導(dǎo)致批評(píng)者們普遍不太重視對(duì)歌劇中戲劇理論層面的關(guān)注，因此，在面對(duì)歌劇中使用的一些較為復(fù)雜的戲劇手法時(shí)，不能用準(zhǔn)確的戲劇語(yǔ)言分析出編劇、甚至是導(dǎo)演如何通過(guò)不同的戲劇手法和技巧布局與音樂結(jié)合達(dá)到戲劇目的的。

二、戲劇學(xué)理論的詮釋

“戲劇學(xué)”（dramaturgie）［7］在德語(yǔ)中是一個(gè)多義詞，在戲劇學(xué)界根據(jù)其使用語(yǔ)境的不同有多種譯法：戲劇學(xué)、戲劇評(píng)論及理論、劇作法、戲劇顧問(wèn)、戲劇構(gòu)作等。筆者在這里對(duì)該詞的使用，取其包含內(nèi)容更豐富、涵蓋范圍更廣的“學(xué)科”之義。它既強(qiáng)調(diào)前面已經(jīng)談到的戲劇作品創(chuàng)作的藝術(shù)和技術(shù)（如劇作手法）等實(shí)踐層面，還包括歌劇批評(píng)者應(yīng)該具備的戲劇理論修養(yǎng)：比如對(duì)戲劇發(fā)展的歷史、觀念、思潮、風(fēng)格、以及戲劇本質(zhì)的理解等。對(duì)戲劇本質(zhì)變化過(guò)程的充分理解一定程度上可以解釋反歌劇、實(shí)驗(yàn)歌劇或先鋒歌劇等一系列“新歌劇”在20世紀(jì)出現(xiàn)的原因。那么，具體到實(shí)際的歌劇案例分析中，批評(píng)者對(duì)戲劇學(xué)的認(rèn)知和分析又是如何被體現(xiàn)的呢？

“戲劇學(xué)在實(shí)踐和研究中有兩點(diǎn)非常重要，其一是對(duì)劇本中隱藏的深層內(nèi)涵進(jìn)行挖掘、理解和詮釋，其二是將這些內(nèi)涵以恰當(dāng)有效、易于接受的方式搬上舞臺(tái)，呈現(xiàn)在觀眾面前，在角色、時(shí)間、空間、動(dòng)作之間建立內(nèi)聚性。” ［8］以約翰·亞當(dāng)斯［9］的歌劇《尼克松在中國(guó)》二幕二景的開場(chǎng)戲《紅色娘子軍》（the opening of The Red Detacbment of Women）為例，我們首先要從整體上明確作曲家和編劇通過(guò)該場(chǎng)戲要表達(dá)的戲劇立意（中心思想）是什么。其次，從戲劇學(xué)層面上解析該場(chǎng)戲的戲劇構(gòu)思、內(nèi)涵和技巧布局，也即，分析“戲”的能力，批評(píng)者要能運(yùn)用戲劇學(xué)理論看懂這場(chǎng)戲的基本劇作手段和其中的藝術(shù)技巧。最后，觀察作曲家是如何通過(guò)音樂形式對(duì)戲劇語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的（音樂能力的體現(xiàn)）。筆者選擇這場(chǎng)戲作為分析載體的原因之一：這場(chǎng)戲中有一個(gè)引人注目的劇作手段——打破“第四堵墻” ［10］。它在本場(chǎng)戲中的作用需要被強(qiáng)調(diào)，因?yàn)椤暗谒亩聣Α钡钠瞥沟脛≈械挠^眾直接參與了戲劇的進(jìn)行，改變了觀-演關(guān)系［11］和戲劇情節(jié)的進(jìn)行節(jié)奏，并使這里成為展示中美意識(shí)形態(tài)對(duì)立的焦點(diǎn)，是形成整場(chǎng)戲沖突的關(guān)鍵動(dòng)作。不僅如此，通過(guò)這一手段，劇中三個(gè)角色（尼克松、帕特、老四）的人物形象和性格特點(diǎn)也由此得到了加深和確立。與之相應(yīng)，音樂在對(duì)其轉(zhuǎn)譯時(shí)，也表現(xiàn)出了獨(dú)特的形式語(yǔ)言。

（一）明確戲劇立意

本場(chǎng)戲講述的內(nèi)容是：尼克松夫婦（Nixon）訪華的第二天晚上，由毛澤東的妻子江青（Chiang Ching）自編自導(dǎo)了一段革命樣板戲《紅色娘子軍》，呈現(xiàn)給尼克松夫婦觀看。表面上看，這場(chǎng)戲是中方為了向美方領(lǐng)導(dǎo)人展示中國(guó)文化而設(shè)計(jì)的，實(shí)則暗流涌動(dòng)。通過(guò)尼克松夫人帕特（Pat）對(duì)舞臺(tái)上正在進(jìn)行的“戲中戲”情節(jié)的阻止與打破，該場(chǎng)戲?qū)嶋H上從多角度展示了中美意識(shí)形態(tài)之間的沖突。筆者認(rèn)為，江青以“老四（Lao Szu，地主家的雜役）欺壓出身窮苦的女子瓊花（Wu Ching-hua），而后瓊花借助共產(chǎn)黨的力量懲治了老四”這一事件為載體，實(shí)則是要向美方展示毛主席領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)共產(chǎn)黨在人民心目中的形象和正面力量以及中國(guó)的政治正確。這一點(diǎn)也正是該場(chǎng)戲的真正意圖。

（二）解“戲”：戲劇構(gòu)思和隱喻透視

解“戲”就是真正去分析劇本，理解人物，確定規(guī)定情境，搞清人物終極目標(biāo)，找出貫串行為，實(shí)現(xiàn)深層內(nèi)涵解讀。亞當(dāng)斯在二幕二景的開場(chǎng)，為觀眾展現(xiàn)了一段尼克松夫婦觀看樣板戲的場(chǎng)景。他用“戲中戲”中的情節(jié)“老四欺壓瓊花的場(chǎng)面”作為二幕二景的開場(chǎng)，為該場(chǎng)充滿沖突的、激烈的戲劇氛圍奠定了基調(diào)。即，營(yíng)造了該場(chǎng)的戲劇情境。而尼克松夫人帕特在老四欺壓吳清華的過(guò)程中，突然發(fā)現(xiàn)扮演老四的這個(gè)人（基辛格）尼克松好像認(rèn)識(shí)（對(duì)應(yīng)歌詞：“Doesn't he look like you-know-who？ ”〈他看起來(lái)難道不像你認(rèn)識(shí)的人？〉，總譜240-241小節(jié)）。這里實(shí)際上是在暗示老四和美國(guó)政府同屬于一個(gè)政治立場(chǎng)，都以霸凌形象分別存在于現(xiàn)實(shí)生活和國(guó)際政治舞臺(tái)。隨后，在老四要用鞭子狠狠抽打瓊花之時(shí)，帕特坐不住了，她沖上舞臺(tái)，并呵斥老四停止霸凌?。▽?duì)應(yīng)歌詞：“They cant do that！ Its terrible！”，總譜292-293小節(jié)）。帕特的這一動(dòng)作阻斷了舞臺(tái)上正在進(jìn)行的“戲中戲”，破除了劇中舞臺(tái)與觀眾之間默認(rèn)的“第四堵墻”，改變了“戲中戲”的戲劇進(jìn)行節(jié)奏，轉(zhuǎn)移了戲劇焦點(diǎn)——更加關(guān)注帕特為什么要這么做，以上都使得作為觀眾的帕特真正參與到了戲中劇情的進(jìn)行和改寫中。舞臺(tái)上的戲劇情節(jié)與以帕特為代表的觀眾的真實(shí)生活場(chǎng)景隨即發(fā)生了交疊，激烈的沖突場(chǎng)面形成，而面對(duì)同樣的舞臺(tái)事件，尼克松則表現(xiàn)地十分淡定（對(duì)應(yīng)歌詞：“It is just a play！”〈這只是一場(chǎng)戲嘛！〉）。他的應(yīng)激狀態(tài)與帕特的形成了強(qiáng)烈對(duì)比。至此，老四、尼克松、和帕特三人在就瓊花的遭遇上，形成了三種不同的姿態(tài)（也暗示了三種不同的人物性格和對(duì)立的意識(shí)形態(tài)）。這三種不同的姿態(tài)在音樂上被亞當(dāng)斯處理為“三重唱”的形式，它構(gòu)成了“紅色娘子軍”上半場(chǎng)戲劇沖突的高點(diǎn)。隨后，黨代表洪長(zhǎng)青（Hung Chang-ching）的出場(chǎng)暫時(shí)結(jié)束了沖突。當(dāng)洪長(zhǎng)青試圖在舞臺(tái)上喚醒并安撫瓊花時(shí)，帕特遞給瓊花的是一杯橙汁，而尼克松遞給她的卻是一支手槍。尼克松夫婦在面對(duì)同一事件時(shí)的不同反應(yīng)和不同心理動(dòng)機(jī)，在這里也被解讀為是對(duì)國(guó)際關(guān)系的隱喻。帕特對(duì)老四暴力行為的阻止和遞橙汁行為皆反映了她本性的質(zhì)樸與善良，同時(shí)也反映了她是美國(guó)政治上的“局外人”——她并不精通外交中的政治暗語(yǔ)，或者說(shuō)她對(duì)國(guó)際政治斗爭(zhēng)并沒有興趣、也無(wú)心參與其中。對(duì)該場(chǎng)戲布局、技巧和內(nèi)涵的解讀，也讓觀眾更清晰地了解了美國(guó)在國(guó)際政治舞臺(tái)上的外交形象。以上是筆者從戲劇角度對(duì)這場(chǎng)戲中的戲劇構(gòu)思、人物形象、及內(nèi)涵象征所做的分析。通過(guò)上述的分析，筆者把這場(chǎng)戲的結(jié)構(gòu)提煉為以下四個(gè)要點(diǎn)：

第一階段“營(yíng)造戲劇氛圍”：老四入場(chǎng)欺壓樣板戲中的女主角瓊花，目的是營(yíng)造出二幕二場(chǎng)激烈的戲劇情境。第二階段“引入沖突元素”：通過(guò)帕特的唱詞“他（老四，基辛格扮演）看起來(lái)很像你（尼克松）認(rèn)識(shí)的那個(gè)人（基辛格）”，暗示老四與美國(guó)政府在欺壓同僚行為和意識(shí)形態(tài)上有著相似性。老四欺壓瓊花的霸道行為與美國(guó)政府在國(guó)際政治舞臺(tái)上的霸道形象不謀而合，這里用美國(guó)人基辛格扮演惡霸老四，實(shí)際上是對(duì)美國(guó)政府霸權(quán)形象的隱喻。它是在為第四階段中中、美意識(shí)形態(tài)對(duì)立局面的形成做鋪墊。第三階段“形成沖突高點(diǎn)”：帕特的阻礙戲劇進(jìn)行動(dòng)作打破了戲（舞臺(tái)）與現(xiàn)實(shí)（觀眾）之間的“第四堵墻”，看戲的人物卷入戲中戲，此時(shí)戲劇的沖突層次變得更復(fù)雜，形成了本場(chǎng)戲的沖突高點(diǎn)。帕特對(duì)老四抽打瓊花行為的阻止，也反映了帕特的立場(chǎng)與老四、以及其所隱喻的美國(guó)政府立場(chǎng)并不一致。第四階段“解決戲劇沖突”：通過(guò)黨代表洪長(zhǎng)青的出場(chǎng)解決戲劇沖突，完成中美意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。至此，該場(chǎng)戲中的戲劇構(gòu)思、戲劇內(nèi)涵、戲劇結(jié)構(gòu)得以清晰顯現(xiàn)。接下來(lái)，我們來(lái)觀察亞當(dāng)斯是如何通過(guò)音樂語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇目的、人物形象、人物心理的具體轉(zhuǎn)譯的。

（三）音樂對(duì)戲劇的轉(zhuǎn)譯

（1）對(duì)老四人物形象的出場(chǎng)塑造——營(yíng)造戲劇情境

亞當(dāng)斯用不斷變化的混合拍子（9/4、4/2、5/4、7/4、3/2等）、重音位置（總譜：142-153小節(jié)）、以及小軍鼓的加入（總譜：132-136小節(jié)）等塑造了老四入場(chǎng)時(shí)情緒激動(dòng)、腳步緩急無(wú)規(guī)律的惡霸形象。當(dāng)他面對(duì)瓊花誘人的美色時(shí)，亞當(dāng)斯又在人聲聲部通過(guò)泛音（譜例1：150-152小節(jié)）的形式，把老四垂涎瓊花身體時(shí)，激動(dòng)不已、不能制己的流氓形象刻畫地淋漓盡致。直接在人聲聲部使用泛音來(lái)塑造人物形象這種手法，可能在20世紀(jì)的新人聲作品中使用較多。

譜例1（鋼琴縮譜）：

（2）引入意識(shí)形態(tài)沖突

對(duì)老四身份和其意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的暗示是通過(guò)帕特的一句歌詞：“他（老四，基辛格扮演）看起來(lái)很像你（尼克松）認(rèn)識(shí)的那個(gè)人（基辛格）”來(lái)隱喻的。之所以用具有美國(guó)身份的基辛格來(lái)扮演惡霸老四，并不是因?yàn)槿鄙傺輪T，而是借此暗示美國(guó)在中國(guó)人民心中的形象——惡霸。音樂上亞當(dāng)斯對(duì)帕特的這句唱詞（譜例2：240-241小節(jié)）采用了和聲分層的處理：和聲層中的還原E與低音層中的bE形成小二度沖突，借此暗示老四和帕特雖然在意識(shí)形態(tài)上同屬于美國(guó)政府（唱詞暗示），但二人在就瓊花事件上依然存在著尖銳的矛盾（和聲暗示：小二度沖突）。亞當(dāng)斯通過(guò)對(duì)和聲的處理，展示了如何用音樂語(yǔ)言引入沖突元素從而實(shí)現(xiàn)戲劇隱喻。

譜例2：

（3）形成意識(shí)形態(tài)沖突（三重唱形式）

第三階段是上半場(chǎng)的戲劇高潮：帕特通過(guò)打破“第四堵墻”的戲劇動(dòng)作，形成了多層次的沖突場(chǎng)面。她之所以要阻斷舞臺(tái)上戲劇的進(jìn)行，說(shuō)明戲中老四的暴力行為與帕特的認(rèn)知觀念并不一致。我們從音樂上可以看到，亞當(dāng)斯為了展示兩者之間的沖突，把二人原本同在以a小三和弦音為主上進(jìn)行的音樂（譜例3，無(wú)調(diào)性作品，這里的標(biāo)記是和弦名稱），后續(xù)處理成代表美國(guó)意識(shí)形態(tài)的老四仍然在a小三和弦音上演唱，而代表帕特觀念的人聲聲部則進(jìn)入了be小三和弦音上演唱（譜例4），也即音樂上以兩個(gè)和弦之間的三全音關(guān)系對(duì)峙（a與be，310-322小節(jié)，譜例4-5）來(lái)表現(xiàn)戲劇情節(jié)中不可調(diào)和的觀念矛盾。隨后，戲劇和音樂都進(jìn)入了矛盾較為激烈的場(chǎng)面（純器樂形式：372-451小節(jié)），這種狀態(tài)一直持續(xù)到“第四階段——黨代表洪長(zhǎng)青”的出場(chǎng)，音樂才逐漸從緊張的和弦進(jìn)行中脫離出來(lái)，被一組較為緩和的平行進(jìn)行和弦代替。

譜例3：

譜例4：

譜例5：

通過(guò)打破“第四堵墻”形成沖突高潮，是20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇中經(jīng)常使用的手法。它更強(qiáng)調(diào)觀眾在戲劇發(fā)展過(guò)程中的參與性［12］，而不是純粹的觀看動(dòng)作?？茽柭f(shuō)：“在音樂戲劇中，寫作沖突不是什么難事，重要的是給沖突以合理的邏輯安排?！?［13］這句話同時(shí)也凸顯了科爾曼對(duì)在戲劇學(xué)理論上的修養(yǎng)。作為一名歌劇批評(píng)者，如果不能準(zhǔn)確分析出“打破第四堵墻”這一戲劇手段的存在目的，就無(wú)法從學(xué)理層面上看懂戲劇進(jìn)行的節(jié)奏、戲劇手法的運(yùn)用過(guò)程、以及音樂是如何與戲劇進(jìn)行融合的。

（4）解決戲劇沖突——引入新人物（洪長(zhǎng)青）

進(jìn)入第四階段，亞當(dāng)斯通過(guò)配器、織體、和和弦進(jìn)行關(guān)系的變化表現(xiàn)了音樂上沖突的解決。配器上以兩支音色溫暖的長(zhǎng)笛，旋律上以流動(dòng)的琶音織體（總譜：471-474小節(jié)），和聲上以非三全音和弦進(jìn)行關(guān)系的小調(diào)色彩（g小三和弦與e小三和弦的平行進(jìn)行，474小節(jié)開始）等形式呼應(yīng)了情節(jié)中——洪長(zhǎng)青出場(chǎng)安撫吳清華（中方意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)）和帕特的遞果汁行為等——沖突的緩和。與此同時(shí)，舞臺(tái)上也出現(xiàn)了尼克松的遞槍動(dòng)作（美國(guó)意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)），它與帕特和洪長(zhǎng)青的行為與立場(chǎng)形成對(duì)比。該畫面也是對(duì)唱段“《紅色娘子軍》開場(chǎng)部分”戲劇立意——中美意識(shí)形態(tài)對(duì)立——的再次呼應(yīng)與點(diǎn)題。

總體而言，亞當(dāng)斯在本場(chǎng)選段中使用的音樂語(yǔ)言和手段，與戲劇節(jié)奏的進(jìn)行做到了步調(diào)一致。戲劇中的思想內(nèi)涵、動(dòng)作進(jìn)行、人物形象以及矛盾的對(duì)立和沖突等，都通過(guò)他的音樂得到了恰當(dāng)?shù)脑忈尅Ｒ虼?，筆者認(rèn)為就該選段而言，它在戲劇和音樂的設(shè)計(jì)上都很成功。

結(jié)論

文章從歌劇的戲劇向度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了在歌劇批評(píng)中對(duì)戲劇學(xué)理論掌握的重要性，初步嘗試了如何運(yùn)用戲劇學(xué)相關(guān)術(shù)語(yǔ)對(duì)歌劇《尼克松在中國(guó)》開場(chǎng)設(shè)計(jì)——《紅色娘子軍》——中的戲劇布局、戲劇技巧和內(nèi)涵隱喻進(jìn)行解“戲”的過(guò)程，并通過(guò)分析音樂對(duì)戲劇的轉(zhuǎn)譯方式，呈現(xiàn)了戲劇文本與音樂文本在歌劇批評(píng)中的融合與被詮釋過(guò)程。當(dāng)然，由于篇幅的限制，這里對(duì)戲劇學(xué)理論的分析更多還是聚焦于“第四堵墻”手法的運(yùn)用上。實(shí)際上，音樂是如何在細(xì)節(jié)層面上引發(fā)不同類型的戲劇動(dòng)作從而推動(dòng)音樂戲劇向前發(fā)展的、戲劇觀念是如何影響歌劇風(fēng)格的選擇與創(chuàng)作的、以及戲劇學(xué)理論是如何在更多層面上作用于音樂的，還可再做進(jìn)一步討論，這里不再贅述。僅以此為例，筆者希望能夠在歌劇批評(píng)、歌劇創(chuàng)作、甚至是歌劇學(xué)學(xué)科的體系化建設(shè)中引起同行對(duì)戲劇學(xué)理論缺失現(xiàn)象的關(guān)注。

最后，由于歌劇批評(píng)家在鑒賞一部歌劇時(shí)，需要獨(dú)立完成兩方面的分析：既要能從戲劇角度分析出戲劇的構(gòu)思、布局、內(nèi)涵和呈現(xiàn)方式，同時(shí)還要有對(duì)作曲技術(shù)進(jìn)行分析的能力，以觀察二者是如何實(shí)現(xiàn)交融的。因此，筆者認(rèn)為“是否掌握一定的戲劇學(xué)知識(shí)”也應(yīng)該作為一條標(biāo)準(zhǔn)與科爾曼提出的“是否有能力用音樂自身的方式談?wù)摳鑴　?，一同被納入到對(duì)歌劇批評(píng)家的素養(yǎng)考量中去。也即，一名專業(yè)的歌劇批評(píng)家應(yīng)該兼具對(duì)音樂和戲劇的雙重敏感度，有對(duì)戲劇手段和作曲技術(shù)進(jìn)行分析的雙重能力。

注釋：

［1］〔美〕約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2008年，“新版前言”，第6-8頁(yè)。

［2］同注1，“第十一章 跋：論歌劇批評(píng)”，第238頁(yè)。

［3］同注1，“譯者序”第5頁(yè)。

［4］用不同視覺圖像的變換推動(dòng)戲劇場(chǎng)景的切換、暗示戲劇的發(fā)展，取代了以往以故事情節(jié)和人物關(guān)系為主的敘事過(guò)程，因此這部歌劇也被稱為“肖像歌劇”（Portrait Opera）：它不通過(guò)講故事的方式來(lái)發(fā)展“劇情”，而是通過(guò)一系列的圖畫、運(yùn)動(dòng)、符號(hào)進(jìn)行暗示。這種戲劇風(fēng)格帶有“極簡(jiǎn)派戲劇”的特點(diǎn)，它隸屬于后戲劇劇場(chǎng)理念之下。

［5］戲劇動(dòng)作（action of drama）是一個(gè)特定的戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，也是戲劇學(xué)的關(guān)鍵詞?！吨袊?guó)大百科全書》（戲劇卷，第436頁(yè)）對(duì)該術(shù)語(yǔ)的解釋如下：“根據(jù)戲劇動(dòng)作的實(shí)際完成方式，動(dòng)作可分為外部形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作等。外部形體動(dòng)作指的是觀眾可以直接看到的動(dòng)作方式；言語(yǔ)動(dòng)作指的是對(duì)話、獨(dú)白、旁白等；靜止動(dòng)作又稱停頓、沉默等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動(dòng)作，又沒有臺(tái)詞，從表面看處于靜止?fàn)顟B(tài)。一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作可以分解為：做什么、為什么做、怎么樣做。做什么，指動(dòng)作的內(nèi)容，如喝茶、舞劍等；為什么做，指動(dòng)作的心理動(dòng)機(jī)，如為什么喝茶、為什么舞劍等；怎么樣做，指具體的動(dòng)作方式。在劇本中，劇作家的提示一般只是做什么，演員要完成動(dòng)作，首先應(yīng)搞清為什么做（具體的心理動(dòng)機(jī)），然后才能確立具體的動(dòng)作方式。同樣，人物的每句臺(tái)詞（言語(yǔ)動(dòng)作）也可以分解為說(shuō)什么、為什么說(shuō)、怎么樣說(shuō)”。

［6］同注1，“新版前言”第7頁(yè)腳注1。還可參見“第十一章 跋：論歌劇批評(píng)”，第238頁(yè)，這里也談及了具體的動(dòng)作和心理動(dòng)作等，但是并沒有從理論上對(duì)“動(dòng)作”進(jìn)行具體的界定和說(shuō)明。

［7］英文：dramaturgy。該詞在卡爾·達(dá)爾豪斯著的《19世紀(jì)音樂》中，被劉經(jīng)樹學(xué)者譯為“戲劇學(xué)”；在楊燕迪的譯著《作為戲劇的歌劇》和劉丹霓的文章《“拯救”法國(guó)大歌劇——大歌劇的風(fēng)格批評(píng)與歷史重構(gòu)路徑探析》中均被譯為“劇作法”。

［8］劉丹霓：《“拯救”法國(guó)大歌劇——大歌劇的風(fēng)格批評(píng)與歷史重構(gòu)路徑探析》，天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2023年第1期，第10頁(yè)。其中，“戲劇學(xué)”一詞在該文中被譯為“劇作法”。

［9］約翰·亞當(dāng)斯（John Coolidge Adams，1947.2.15 -），簡(jiǎn)約主義音樂的代表人物之一，其歌劇《尼克松在中國(guó)》奠定了亞當(dāng)斯20世紀(jì)重要歌劇作曲家的地位。這部歌劇取材于1972年美國(guó)總統(tǒng)尼克松的對(duì)華訪問(wèn)。它是歷史上少有的取材于當(dāng)代新聞事件的歌劇，但其中充滿了浪漫主義時(shí)期大歌劇中的英雄主義氣質(zhì)。

［10］戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，最早是由法國(guó)戲劇家讓·柔璉在于1887年提出的。在一個(gè)四邊形的箱式舞臺(tái)上，前三堵墻是指舞臺(tái)的后面、左面和右面，它們是真實(shí)存在的墻。“第四堵墻”是指舞臺(tái)的“前面”（沿舞臺(tái)口的一面），即演員面對(duì)觀眾時(shí)、橫在觀眾和演員之間的一堵透明的“墻”，它在舞臺(tái)上是看不見的，是把戲劇情節(jié)與觀眾隔離的隱形屏障。對(duì)于演員而言，這堵墻應(yīng)當(dāng)始終存在，他隔絕了演員自身與觀眾，讓演員無(wú)論對(duì)于觀眾歡呼也好反感也好都不要理會(huì)。打破“第四堵墻”，就是讓觀眾也參與到劇情中來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)沉浸式的觀劇體驗(yàn)。

［11］戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，指觀眾和演員之間的觀看與被觀看關(guān)系被改變。這里是指以帕特為代表的觀眾參與到了戲中戲的進(jìn)行中，影響了戲中戲的戲劇節(jié)奏，引起了多層次的戲劇沖突。

［12］ “觀眾參與”不是簡(jiǎn)單的演員與觀眾相互問(wèn)答、肢體互動(dòng)（如邀請(qǐng)觀眾跳支舞，面對(duì)觀眾提個(gè)問(wèn)題）等外在形式上的表面參與。這里所說(shuō)的參與是指帕特在打破“第四堵墻”之后，更強(qiáng)調(diào)她（觀眾）從感官釋放達(dá)到心理震顫、進(jìn)而行動(dòng)的過(guò)程，并且走出劇場(chǎng)后仍在不停止反思。這才是觀眾真正的參與，在場(chǎng)的參與。

［13］轉(zhuǎn)引：張燦毅，《約翰·亞當(dāng)斯歌劇<尼克松在中國(guó)>的創(chuàng)作藝術(shù)》，《四川戲劇》2015年第4期第154頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉丹霓：《“拯救”法國(guó)大歌劇——大歌劇的風(fēng)格批評(píng)與歷史重構(gòu)路徑探析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第1期。

[2]張千一：《從音樂角度審視戲劇——歌劇<蘭花花>的創(chuàng)作與思考》，《中國(guó)音樂》2019年第1期第24-25頁(yè)。

[3]〔美〕倫納德·邁爾，《音樂、藝術(shù)與觀念——20世紀(jì)文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年第1版。

[4]〔美〕約瑟夫·科爾曼，《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2008年第1版。

[5]〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年第1版。

[6]張燦毅：《約翰·亞當(dāng)斯歌劇<尼克松在中國(guó)>的創(chuàng)作藝術(shù)》，《四川戲劇》2015年第4期。

[7]孫惠柱：《劇作法、戲劇顧問(wèn)學(xué)及其他——論Dramaturgy的若干定義、相關(guān)理論及其在中國(guó)的意義》，《戲劇藝術(shù)》2016年第4期。

[8]中國(guó)大百科全書戲劇編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書》（戲劇卷），中國(guó)大百科全書出版社，1989年11月第1版。

王阿西 中央音樂學(xué)院西方音樂史方向在讀博士

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