“隱秘”起來的時(shí)代“背面”

李怡 鄭娟

作為羅偉章“三史”系列最后一部，《隱秘史》無論是從方法技巧層面還是精神意蘊(yùn)層面都標(biāo)志著羅偉章鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的新高度。首先，小說敘事綿密，節(jié)奏緊湊，以懸疑奇幻的方式講述了一樁偏遠(yuǎn)村莊主人公因?yàn)橐淮闻既坏纳蕉窗l(fā)現(xiàn)而陷入的靈魂失重事件。作者以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的形式探視了鄉(xiāng)村留守人物的隱秘內(nèi)心，故事懸疑生動(dòng)，充滿生命張力。其次，小說雖突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的藝術(shù)范式，但其內(nèi)在敘事邏輯承接的是魯迅以來的鄉(xiāng)土批判精神，對(duì)鄉(xiāng)村底層小人物始終秉持著一種審視與理性的態(tài)度，因而其人物塑造豐富飽滿，并成功打造出一座“罪與罰”“失與得”同在的人性深淵。再次，小說雖以玄幻為外衣，以附錄“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”形成了別出心裁的敘事圈套，但作者虛構(gòu)或魔幻滲入的終極指向仍在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與人生的關(guān)懷。這一方面既表現(xiàn)在作者以村莊日?，嵥樵?shī)意的喪失以及人們內(nèi)心裂變的焦灼與痛苦來呈現(xiàn)鄉(xiāng)土在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速運(yùn)行的現(xiàn)代化語境中的桎梏，也表現(xiàn)在作者以主人公的精神博弈的呈現(xiàn)，警示著我們對(duì)生活背面自我靈魂陰影的審視與反思。

一、一個(gè)人的村莊“史”——正在消失的村莊

盡管詩(shī)與史的結(jié)合素來是中國(guó)文學(xué)的追求，但是能夠在理性的歷史書寫中展開自我表達(dá)的往往都有別具一格的追求，杜甫的作品被稱作“詩(shī)史”，那是后人的美譽(yù)，凡是敢于以“史”自我命名寫作的作家都有一種獨(dú)特的文學(xué)雄心，比如聲名顯赫的《心靈史》呈現(xiàn)出一個(gè)族群的生存和信仰，又比如說英文作家瑪林娜·柳薇卡的《烏克蘭拖拉機(jī)簡(jiǎn)史》以妙趣橫生的筆法講述了一個(gè)家庭的苦難史。而羅偉章的《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》在嚴(yán)格意義上稱之為“三部曲”其實(shí)有些勉強(qiáng)，因?yàn)椤都澎o史》與其他兩本小說并不存在場(chǎng)景人物上的勾連，但羅偉章以“史”來命名這三部，強(qiáng)調(diào)的是這三部講故事方式的共通之處，“雖名為史，其實(shí)只是一種修辭，當(dāng)然說成未來指向也可以，真正的書寫對(duì)象，則是現(xiàn)實(shí)觀察、人性解析”①。這三部小說中，《寂靜史》以“寂靜”為主題講述了七篇獨(dú)立的故事，所關(guān)注的是塵世中沉默的邊緣者的現(xiàn)實(shí)面貌與精神狀態(tài)；《聲音史》與《隱秘史》在背景與人物上關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，他們都講述的是老君山千河口村的故事。《聲音史》著重筆墨刻畫了一個(gè)以收納村莊聲音的方式守護(hù)村莊記憶的異秉者形象，其寫作用意在于以聲音為窗口展現(xiàn)一個(gè)村莊綿長(zhǎng)的歷史；在《隱秘史》中，《聲音史》的異秉者楊浪則不再以主角身份存在，而融入新故事中與主人公共同組成千河口村的生活圖景。《隱秘史》重點(diǎn)所講述的是一件幻想中的兇殺事件，留守農(nóng)民桂平昌由于偶然間的一次山洞發(fā)現(xiàn)而生發(fā)出一場(chǎng)顛簸的幻想與譫妄，作者借由探視桂平昌的靈魂掙扎而引申出對(duì)中國(guó)村莊消失的哀嘆。由是，羅偉章的這三部“史”裹挾著作者社會(huì)關(guān)懷的溫度，所關(guān)注的都是大時(shí)代下邊緣存在的小人物的內(nèi)心浮沉，尤其是《聲音史》與《隱秘史》圍繞著一個(gè)偏遠(yuǎn)的千河口村，講述的是村莊里形形色色小人物的五味雜陳與生活軌跡，卻隱晦地鉤沉出個(gè)體與村莊、個(gè)體與鄉(xiāng)土乃至個(gè)人與歷史與現(xiàn)實(shí)之間的隱秘關(guān)系，聚焦的是時(shí)代的書寫與人性的照耀。

《隱秘史》相較于前兩部的特殊之處，在于以恢宏的想象與細(xì)膩的心理描寫探視了人類內(nèi)心的隱秘與精神世界，其以一個(gè)留守小人物的夢(mèng)魘為切入口，記錄與呈現(xiàn)了一座村莊的變遷發(fā)展“史”。小說正如其名，隱秘、晦暗甚至讓人心情有些潮濕：在千河口村，主人公桂平昌進(jìn)山挖麥冬草時(shí)無意間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)洞口，便由此生發(fā)出山洞中存在著一具白骨的幻想，在巨大的恐懼之中，他逐步將這幻覺轉(zhuǎn)向?yàn)橐粓?chǎng)狂歡式的精神妄想，他一邊回憶著自己過去與鄰居相處時(shí)所經(jīng)歷的屈辱與霸凌，一邊在惶恐與憤恨中不斷指認(rèn)自己是殺害這具白骨的主人的兇手，并由此展開了一系列瘋狂的舉動(dòng)。對(duì)于正常人的行為而言，桂平昌的這場(chǎng)幻覺和妄想當(dāng)然就屬于“隱秘”。但作家并不止于對(duì)這一次妄想的興趣，而是透過這一次妄想的生成，呈現(xiàn)出一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期農(nóng)村衰敗的深廣的現(xiàn)實(shí)：中國(guó)到處可見的村莊的消失。在作者筆下，兇殺案的外殼之外無處不充斥著對(duì)村莊即將消失的暗示與表達(dá)。首先，在表象上則體現(xiàn)為對(duì)村莊人丁稀少的現(xiàn)狀的書寫，在這一層面，作者著了不少筆墨以“房子”的破敗與坍塌來做象征。房子錯(cuò)落，有人生活居住，便構(gòu)成了村莊的生氣與活力。老君山腹地這個(gè)名叫千河口的村莊，面積是足夠大的，“卻僅有東西向排列的三層院落”②，近些年來村莊的人不斷地離開村子而搬遷至城鎮(zhèn)，村莊里留守的人還不足8個(gè)，所有離開的人的房子都陳舊、破敗、荒蕪起來，呈現(xiàn)出一種“死相”，也正是村莊的“死相”③?！胺孔恿⒅?，有人住在里面的時(shí)候，再臟也是家，人離開了，房子垮了，家成了廢墟，自然就臟了。臟的不是灰塵和瓦礫，而是陰穢的氣息和蕭條的氣象?！甭浜蟮拇迩f留不住要出走的村莊人，于是離開了村莊人的生活氣，而逐漸“蕭條”起來，便也成為“世間最大的臟”④。作家對(duì)村莊熱氣騰騰的生活氣息的喪失秉持著一種遺憾唏噓的姿態(tài)，也會(huì)借主人公之口表達(dá)自己對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀?！霸谶@日漸敗落的村子里，能有個(gè)人回來——不是從楊浪的聲音里回來，而是真真實(shí)實(shí)地回來，連骨帶肉地回來，是件多么好的事情。”⑤其次，村莊的消失，也體現(xiàn)為村莊人情感的疏離。這不僅表現(xiàn)在村莊人對(duì)于土地、對(duì)于“物態(tài)”不再像過去那般重視，也表現(xiàn)為鄉(xiāng)情紐帶的斷裂?！按遄涌樟恕?，村子的留守者卻沒有更加親近起來，反倒各顧各的疏離起來，“埋在鄉(xiāng)鄰之間的那條根還是在那里，但沒有人去澆灌了，也感覺不到彼此的溫?zé)崃恕雹蕖Ｔ俅?，村莊的消失，還體現(xiàn)為村莊人道德上的扭曲，村莊內(nèi)在倫理秩序的失衡。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與商業(yè)的沖擊使村莊人趨炎附勢(shì)，對(duì)于金錢趨之若鶩，不擇手段。一生倚靠土地與天氣過活的村莊人走進(jìn)燈紅酒綠的城市，這對(duì)于他們不僅是生存上的一種挑戰(zhàn)，同時(shí)也是道德的一種考驗(yàn)。很多村莊人在經(jīng)濟(jì)浪潮中迷失了本心，開始做起違法犯罪的勾當(dāng)。這種下賤卑劣的生存手段在很多村莊已經(jīng)形成風(fēng)氣，但很多村莊人并不以為然，年輕人跑去大城市打工了，“女兒在當(dāng)貓貓，兒子在外面掏包包”⑦，賣假藥、偷電纜，在“外面當(dāng)騙子”“做傷師傅”。比起村莊的冷清蕭條，更為重要的是村莊內(nèi)在精神的頹敗，“鄉(xiāng)村消失，不只是鄉(xiāng)下少了許多活著的村莊，因?yàn)殄X，或許還因?yàn)閯e的，人心壞了。人壞了，鬼也壞了”⑧。

因而，中國(guó)村莊的消失，不僅體現(xiàn)為村莊樓屋的破敗蕭條與人口的遷徙，更為重要的是扎根于土地的鄉(xiāng)情的斷裂和農(nóng)民內(nèi)在精神與思想品德的變異及“荒蕪”化。但人們往往只能看到前者表面的現(xiàn)狀，對(duì)后者所潛伏著的巨大情感喪失與道德危機(jī)的關(guān)注卻常處于一個(gè)忽視乃至被遮蔽的狀態(tài)。羅偉章在《隱秘史》中于是有意編織出了這樣一出詭譎變幻、疑點(diǎn)重重的兇殺故事，借此將村莊不為人知的暗流與人物的迷失和內(nèi)心隱痛痛快淋漓地呈現(xiàn)了出來。尤其是主人公桂平昌從饑荒中活下來，卻逐漸在這虛實(shí)相生、死生同在的夢(mèng)魘中迷惑、彷徨、掙扎、癲狂起來。由此便可知，主人公更大的隱秘不是物質(zhì)生存的荒蕪，而是埋藏在自我精神深處的變異。桂平昌之所以生成這樣一種狂歡式的妄想，正在于自己普遍的怯弱與自我的扭曲。依據(jù)弗洛伊德精神分析學(xué)說，支配一個(gè)人的行為并不在于他的清醒認(rèn)知，而是一種潛在的、盲目的、混亂的本能沖動(dòng)，這種本我沖動(dòng)在受到擠壓與逼迫時(shí)往往會(huì)在內(nèi)心淤積成苦悶、焦慮、躁郁等情結(jié)，于是人“為了忍受生活”，往往會(huì)采取一些“緩沖措施”，比如以“幻想”來實(shí)現(xiàn)“精神上的滿足”⑨。茍軍對(duì)桂平昌施加的一次次霸凌使桂平昌對(duì)其積怨已久，但他日常中軟弱無能的天性卻始終使他敢怒不敢言，因而他在幻境中讓自己成為殺害了茍軍的罪惡兇手，在譫妄中釋放了自我壓抑已久的情感，由此在心理上得到了極大的安慰與滿足。倘若說作者的故事僅是為了講述一個(gè)個(gè)體的精神病癥，那不免有些單薄淺顯了一些，羅偉章更深的用意在于將個(gè)體被壓抑的本質(zhì)上升至一個(gè)村莊、一個(gè)民族乃至對(duì)人類歷史漫長(zhǎng)的文化的揭示與反思。在這一點(diǎn)上，羅偉章與榮格所推崇的心理學(xué)立場(chǎng)是相似的，他們所共同面對(duì)的是人類在現(xiàn)代社會(huì)的精神處境。羅偉章筆下的千河口村是無數(shù)中國(guó)村莊的當(dāng)下縮影，它的冷清、破敗、蕭條、頹廢是現(xiàn)代化發(fā)展的結(jié)果，而作者以桂平昌在夢(mèng)魘中的一場(chǎng)精神博弈與內(nèi)心扭曲作為切入口，正是為了借此來回望人類精神家園的生長(zhǎng)軌跡，進(jìn)而揭示出由現(xiàn)代社會(huì)急速發(fā)展而造成的人類普遍意義上的精神困境與價(jià)值失落危機(jī)。

由是，作者以“隱秘”為喻，將村莊數(shù)十年的光陰融入人物的內(nèi)心，書寫出人物的精神在物質(zhì)世界的掙扎與受難，同時(shí)也揭示了當(dāng)下這個(gè)時(shí)代我們精神匱乏的現(xiàn)實(shí)，并由此呼吁著人類自我精神世界的審視與心靈避難所的構(gòu)建。這部小說的“史”的意義正在此，它以村莊留守小人物的一次臆想為窗口展示了在現(xiàn)代語境中人類普遍意義上的精神缺口，呈現(xiàn)出一種心靈與精神的深度。

二、開掘鄉(xiāng)土文學(xué)的新圖景——探溯隱秘人性

中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)自1920年發(fā)展至今，其歷史已達(dá)百年。從魯迅、沈從文、廢名再到陳忠實(shí)、路遙、莫言，以“鄉(xiāng)土”“農(nóng)民”“村莊”為書寫對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐一直以來都未曾停止，且常更常新。從最早的《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》再到新時(shí)期的陳奐生系列的創(chuàng)作，這些鄉(xiāng)土作品基本上都重點(diǎn)呈現(xiàn)了近代以來中國(guó)鄉(xiāng)村的普遍衰落，聚焦的是對(duì)過去長(zhǎng)期生存苦難的揭示以及國(guó)民性弱點(diǎn)的批判，羅偉章則在此基礎(chǔ)上作了更進(jìn)一步的拓展和推進(jìn)，開始涉及農(nóng)民階層自我精神的更隱秘的層面，揭示其中更豐富的自我掙扎、搏斗與價(jià)值追尋。

羅偉章的小說一直以來都以探索人物內(nèi)心世界見長(zhǎng)，《隱秘史》則更是以意識(shí)流的手法探視和剖析了普通人的內(nèi)心溝壑與靈魂缺口。他自己曾言“我的寫作比較執(zhí)著于探究人的內(nèi)心世界，因此有的讀者和批評(píng)家說，我是一個(gè)心理學(xué)家。我喜歡這個(gè)說法，這在我的很多小說當(dāng)中都有體現(xiàn)，《隱秘史》無疑體現(xiàn)得最為徹底”⑩。在《隱秘史》中，作者對(duì)主人公桂平昌精神博弈的呈現(xiàn)尤為環(huán)環(huán)相扣、細(xì)膩獨(dú)到。桂平昌從饑荒的年代中走過來，卻在一次次鄰居的霸凌中、在妻子陳國(guó)秀的輕視中、在搬去城鎮(zhèn)的兒女們的忽視中逐漸變成了“沒有性別的人”11，他的順從與妥協(xié)使他的自尊受到了侮折，卻也在不斷累積著他的怨恨與悲哀。于是因?yàn)橐淮闻既坏纳蕉窗l(fā)現(xiàn)，他無端幻想出一具白骨，并在不斷的慌亂、猜疑、假設(shè)與回憶中將白骨的主人認(rèn)定是茍軍，將自己視為殺人兇手。在作者筆下，桂平昌由最初的白骨發(fā)現(xiàn)者逐漸入局而成為殺人的當(dāng)局者，其精神狀態(tài)也由最初的緊張、恐懼、不安而逐漸癲狂起來。他在幻想與譫妄中又摻雜著對(duì)過去村莊的回憶，其大段的內(nèi)心獨(dú)白與猜測(cè)想象真誠(chéng)、扭曲而又漫無邊際，尤其是其暗殺茍軍的那段描寫的所有細(xì)節(jié)都細(xì)膩可感，在他的幻想中，仿佛他不再是膽小如鼠、窩囊怕事的邊緣人，而成為村落里懲惡揚(yáng)善的英雄。桂平昌幻想的生成并非憑空出現(xiàn)，“幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上?；孟氲膭?dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是一次令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正”12。桂平昌的癔癥是他精神缺口的一種隱秘呈現(xiàn)，他的身上有著狄俄尼索斯式的瘋狂與悲哀，他在想象中瘋狂釋放與傾瀉著自己長(zhǎng)久以來被壓抑的情感，他在幻化的深淵中直視自己所有的怯弱不堪，他任由自己的欲望瘋狂生長(zhǎng)，他幻想自己成為兇手不過是為了噬掉他過去的恥辱，是對(duì)過去陳舊的自我的搏斗與反抗。羅偉章對(duì)桂平昌的心理刻畫細(xì)膩豐富而邏輯自洽，突破了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)以寫實(shí)為主的寫作范式，“以一種更加恢弘的時(shí)空概念打開了人的內(nèi)心世界‘隱秘史”。

《隱秘史》盡管在技巧寫法上凸顯出新質(zhì)，但它的本質(zhì)內(nèi)核仍在于“鄉(xiāng)土”。不同于早期蹇先艾、裴文中、許欽文“只是隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀它的眼界”13的鄉(xiāng)土視野，羅偉章這部小說中的人性書寫則更多繼承了魯迅內(nèi)在深層的鄉(xiāng)土批判精神。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，二者的鄉(xiāng)土小說雖洋溢著不同地方色彩的情調(diào)，卻都展現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村底層小人物苦難的深度關(guān)注。魯迅作品中的紹興風(fēng)情與羅偉章小說中的巴蜀風(fēng)味各有千秋，但這都只是他們故事的基本底色，他們所共同關(guān)注的仍是鄉(xiāng)村底層小人物的悲歡離合，尤其是通過對(duì)他們苦難的書寫，鉤沉出的是鄉(xiāng)村在不同發(fā)展語境中的深廣現(xiàn)實(shí)。魯迅筆下人物有農(nóng)民閏土、祥林嫂，也有知識(shí)分子呂煒甫、魏連殳，他們身上都流動(dòng)著鄉(xiāng)土陳舊迂腐的血脈，關(guān)于他們的故事顯示出了新舊時(shí)代交替時(shí)遺留的鄉(xiāng)土風(fēng)俗的戕害與荼毒。羅偉章的鄉(xiāng)土創(chuàng)作則更多地體現(xiàn)為現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)社會(huì)中鄉(xiāng)村困境的呈現(xiàn)，通過對(duì)鄉(xiāng)村中各種小人物“一地雞毛”的生活的勾勒，如中年夫妻之間的相處、鄰居之間的相互拉扯、老人張大嬢背后的秘密等，盡可能展現(xiàn)的是即將消失的村莊的最后圖景。盡管故事不同，語境不同，但二者筆下的人物都或輕或淡地呈現(xiàn)出一種孤獨(dú)感與悲劇感。其次，二者對(duì)于小說人物親疏距離不同，但同樣指向?qū)?guó)民弱點(diǎn)的揭示與反思。魯迅在小說創(chuàng)作中向來與自己筆下的人物之間存在著一種“疏離感”，這在于他往往采取一種“旁觀者”的姿態(tài)來冷眼審視人物的故事走向，因而情感大多自持冷峻。盡管魯迅的鄉(xiāng)村底層書寫難以逃離自己的精英立場(chǎng)14，但其與筆下鄉(xiāng)民也存在著一定的精神聯(lián)系，其“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”背后蘊(yùn)藏著的是他對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民深厚復(fù)雜的愛。比如《故鄉(xiāng)》中“我”對(duì)少年閏土的印象是張揚(yáng)、青春且充滿活力，“在敘述中建構(gòu)了一個(gè)與‘老中國(guó)兒女所對(duì)峙的‘中國(guó)美少年的形象世界”15，魯迅所認(rèn)可的是少年閏土身上所流淌著的鄉(xiāng)土活力與精神品質(zhì)；又比如說在《社戲》一文中，魯迅一面在回憶著童年時(shí)光的溫存，一面又展現(xiàn)出了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)“桃園樂土”的理想建構(gòu)。因而，“魯迅與那些‘西洋化、‘東洋化的紳士不同，在他身上始終具有中國(guó)農(nóng)民的某些素質(zhì)，從農(nóng)民的立場(chǎng)、愿望和要求思考問題和提出問題”16。而羅偉章以人物內(nèi)心的探視與剖析見長(zhǎng)，因而喜以第一人稱代入人物視角講述故事，其與筆下人物之間常處于一個(gè)親近的“對(duì)話”狀態(tài)，“萬物都有時(shí)間性，唯心靈沒有，精神沒有，當(dāng)心靈和精神得到充分挖掘和呈現(xiàn)，就永遠(yuǎn)都是新的。寫作者的能力，就是把逝去的時(shí)光和生命叫答應(yīng)，與他們對(duì)話”17。其對(duì)話距離的貼近，讓我們?nèi)缗R其境，仿若能嗅到茍軍屋子那年久失修的門鎖的生銹味道。盡管二者描人寫物有所不同，但二者都極其犀利地揭示了人性的缺陷與弱點(diǎn)。在魯迅筆下的鄉(xiāng)村小人物大多表現(xiàn)出一種愚昧、無知與巧滑，他們是困守于傳統(tǒng)守舊文化牢籠的囚徒，魯迅圍繞他們展開的批判正是為了狀寫“現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈來”，并借此呼吁著那個(gè)霍亂年代國(guó)民的覺醒。而在這一意義上，羅偉章跳脫出當(dāng)下諸多鄉(xiāng)土寫作的浮泛抒情，在相當(dāng)程度上繼承了魯迅的這種現(xiàn)實(shí)批判精神，對(duì)其筆下人物也始終秉持著一種審視姿態(tài)。他在反思著鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化語境中的困境的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村留守人內(nèi)心的喧嘩與騷動(dòng)、罪孽與破碎也做到了精確無誤的拿捏與展現(xiàn)。再次，二者刻畫人性的筆調(diào)冷暖有別，但同樣呈現(xiàn)出一種“尋找”與“療愈”的特質(zhì)。魯迅的文字向來浸潤(rùn)著一種廢墟月光般的肅殺氣息，而羅偉章在《隱秘史》中所呈現(xiàn)的故事雖晦暗陰沉，但罅隙之處仍透出一種鄉(xiāng)土的眷戀與人性的柔光，比如裴家的落葉歸根情結(jié)，比如張大嬢沉潛秘密背后的深情，比如楊浪的歌聲里蘊(yùn)藏著的鄉(xiāng)村回憶，這些都使他的千河口村帶著一種溫情的暖意。但盡管冷暖有別，二者的人性書寫都透視出對(duì)人類存在價(jià)值的永恒追問。魯迅在小說中深度剖析著鄉(xiāng)土社會(huì)病根的同時(shí)，也在探索著自身與人類生命的價(jià)值與意義。在他的身上，顯示出一種強(qiáng)韌的反抗性、戰(zhàn)斗性與執(zhí)著性。而羅偉章的小說同樣也呈現(xiàn)出這樣一種“該往何處去”的“尋找”特質(zhì)。盡管兩個(gè)人都對(duì)人性晦暗幽深的一面感到失望，魯迅筆下的狂人與羅偉章筆下的桂平昌之所以生成混亂顛倒的幻想，都是因?yàn)樽晕遗c現(xiàn)實(shí)的割裂而形成的身心游離。但不管是狂人的“被害”想象，還是桂平昌的“加害”譫妄，他們都體現(xiàn)出一種精神的空虛與自我價(jià)值的尋找。因而不管是魯迅對(duì)人性愚昧一面的描摹，還是羅偉章對(duì)人性罪惡一面的廓清，二者的現(xiàn)實(shí)指向都是在于打開人類普遍意義上的精神缺口，“人們的精神困境依然在，內(nèi)在的局限性依然在”18，為此，羅偉章鄉(xiāng)土創(chuàng)作的初心仍在于對(duì)現(xiàn)世人生的關(guān)懷與人類精神走向的探索，在這方面，他一直都將魯迅視為標(biāo)桿人物，“不同的時(shí)代都在考驗(yàn)作家的眼光……文學(xué)書寫并不能構(gòu)成一個(gè)作家的最高目標(biāo)，文學(xué)僅僅手段，關(guān)注人生、認(rèn)識(shí)生命的際遇才應(yīng)該構(gòu)成一個(gè)作家的最重要目的。在這個(gè)向度上，魯迅仍是最為深刻的作家”19。

總言之，羅偉章敏感于城市化、經(jīng)濟(jì)化過程中的人性渾濁與精神迷惘，他的鄉(xiāng)土創(chuàng)作更多的是站在反思現(xiàn)代性的立場(chǎng)上打開習(xí)焉不察的村莊留守人的精神世界。《隱秘史》中的鄉(xiāng)土?xí)鴮懪c人性書寫盡管在技巧方式上突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說以寫實(shí)為主來狀寫鄉(xiāng)愁的藝術(shù)范式，但其核心主題仍是延續(xù)了五四以來鄉(xiāng)土文學(xué)探索“鄉(xiāng)村與人”“鄉(xiāng)村與現(xiàn)代化”關(guān)系的敘事傳統(tǒng)，其內(nèi)在的寫作邏輯更是繼承了魯迅深刻的鄉(xiāng)村批判精神，在地方性的基礎(chǔ)上形成自己的寫作特色。

三、一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘——

“成為世界的增光者”

羅偉章的《隱秘史》作為“三史”的最后一部，在講故事的技巧方面，比前兩部要走得更遠(yuǎn)一些。《隱秘史》的主線故事圍繞著主人公桂平昌的一場(chǎng)夢(mèng)魘與譫妄展開，其書寫充斥著大量夸張、怪誕、玄奇、象征與幻想性橋段，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，因而評(píng)論界中有人據(jù)此將該作視為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”本土化的優(yōu)秀典型。但實(shí)際上，“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最初在20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國(guó)，其本身便是一件紛繁復(fù)雜的事情。20世紀(jì)80年代的中國(guó)處在一個(gè)各方面亟待轉(zhuǎn)向和革新的時(shí)代，在文學(xué)領(lǐng)域尤為需要重新審視與開墾，而這時(shí)崛起的“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)熱度的高漲，便極大地刺激了中國(guó)作家的民族自尊心，“細(xì)細(xì)考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)許多中青年作家心理上沖擊得最厲害的，是拉丁美洲文學(xué)的崛起及其在世界范圍內(nèi)所獲得的廣泛而穩(wěn)定的承認(rèn)”20，于是新時(shí)期大多文學(xué)作品為探尋中國(guó)文學(xué)的文化根基，以新的創(chuàng)作維度來表達(dá)精神異變等主旨，提升中國(guó)文學(xué)作品的影響力，便以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”為手段來試圖搭建中國(guó)文學(xué)與世界對(duì)話的可能性橋梁，在這一點(diǎn)上“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)尤為典型。由是，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”在新時(shí)期進(jìn)入中國(guó)是當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢(shì)、文學(xué)發(fā)展、作家表達(dá)需求等多種作用的結(jié)果，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”與其說是思潮和事實(shí)，不如說它是一種“修辭”，是當(dāng)時(shí)中國(guó)作家為了表達(dá)自己不知如何表達(dá)的精神上的變異而為自己的創(chuàng)作所找到的一個(gè)說法或托詞?？梢姡澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的傳入并不是機(jī)械單一向度的，而此后關(guān)于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”本土化的過程也并非一蹴而就、一帆風(fēng)順，直到莫言《生死疲勞》的出現(xiàn)才打破了僵死的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)用，煥發(fā)出新的生機(jī)。但值得注意的是，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之所以擁有生命力，并不在于“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)”之間的割裂所呈現(xiàn)出的夢(mèng)幻性、虛構(gòu)性與顛覆性，而恰恰在于“魔幻”之后對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的具體指認(rèn)與文化反思，且中國(guó)的鄉(xiāng)土與民間自古以來就是神怪傳說、傳奇故事、風(fēng)俗鄉(xiāng)情、文化信仰的生長(zhǎng)與聚集地，其本身就擁有著無限文學(xué)想象的空間，再加之當(dāng)下外部環(huán)境的寬松包容，中國(guó)的鄉(xiāng)土小說家對(duì)理論的接受呈現(xiàn)出兼收多元的特征?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”作為作家寫作路徑的其中一種，當(dāng)下創(chuàng)作對(duì)它的采納與吸收都帶有極大的隨意性，因而它只是構(gòu)成了作家寫作經(jīng)驗(yàn)敞開的一面或一個(gè)側(cè)影。

馬爾克斯式的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”或“超現(xiàn)實(shí)”21的概念與《隱秘史》的書寫方式的確存在著一些共通之處，但《隱秘史》中“魔幻”的滑行或“超現(xiàn)實(shí)”表達(dá)，其最終指向都是現(xiàn)實(shí)彼岸的到達(dá)。盡管羅偉章這部小說以詭譎的想象連接起了心理與現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)平行的時(shí)空，懸疑可怖的氛圍、人與森森白骨的周旋、難以形容的“鏡”與“影”意象也都為這樁故事增添了諸多神秘的色彩，但這并非作家刻意的玄奇，而不過是真實(shí)的另外一種呈現(xiàn)，真正的“魔幻”其實(shí)都是另外一個(gè)層面的“真實(shí)”。羅偉章在披露對(duì)人類精神生活本質(zhì)的某些隱秘發(fā)現(xiàn)時(shí)，其虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的落腳點(diǎn)是在于滲透現(xiàn)實(shí)的肌理，超越當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)無法驗(yàn)證的生活彼岸，發(fā)掘出人類普遍意義上的人性幽暗面，以此來燭照人類生活背面的靈魂陰影。正如他自己所言，“小說家以虛構(gòu)為食，并且借助虛構(gòu)的手段，探究最本質(zhì)的真實(shí)”22。作者所編造的這個(gè)故事雖融入了驚悚懸疑的成分，在寫法上呈現(xiàn)出奇巧性，但脫下故事“魔幻”的外衣，作者在故事中所一直強(qiáng)調(diào)著的社會(huì)關(guān)懷與治愈性意圖便凸顯出來?！拔野褧械娜宋锷踔涟ㄎ易约悍旁趯?duì)面，彼此傾心交談，我們發(fā)現(xiàn)，本來是一件與己無關(guān)的兇殺案，卻悄然改變了我們的行為方式，我們對(duì)生命的態(tài)度、對(duì)罪與罰的理解。由此，我們慢慢看清了自己靈魂中的大片陰影，而這正是我們?cè)谟钩Ｈ兆永锼鲆暤??！?3

在《隱秘史》中，主人公桂平昌所幻想出的一場(chǎng)謀殺案件不過只是故事的外殼，通過這場(chǎng)懸疑案件背后所透視出的，是中國(guó)村莊即將消失的事實(shí)與人性深處的幽暗曲折。村莊中所有人的故事都是虛構(gòu)出來的，但他們的面貌與精神狀態(tài)在作家的刻畫中又都是飽滿豐富的，他們似乎在真實(shí)的村莊中都有跡可循。性格暴躁、恃強(qiáng)凌弱的茍軍，勤勞正直、據(jù)理力爭(zhēng)的陳國(guó)秀，慈眉善目的張大嬢，愛唱山歌的吳興貴，溫順柔弱的陶玉，收集聲音的楊浪等，這些人物在作者筆下的千河口村中都活了過來，且性格各異，構(gòu)成了村莊的風(fēng)景。他們各自擁有并隱藏著自己的秘密，同村莊一般呼吸，達(dá)到了一種微妙的平衡。這種真實(shí)的故事氛圍的構(gòu)建自然得益于作家現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)體驗(yàn)的融入。千河口村潛藏著無數(shù)不為人知的秘密，村莊人的心事與憂愁構(gòu)成了村莊的傷口，但與此同時(shí)，村莊也成為這些留守下來的人自我療愈的良藥。桂平昌在幻想中自我瘋狂、吶喊、怨懟、掙扎，卻最終在村莊、在土地、在勞動(dòng)中逐漸平靜下來，在自我與自我、自我與想象中的他者的周旋之間達(dá)成了一種微妙的和解。尤其是桂平昌再次邁入山洞中與“白骨”的對(duì)話，堪稱小說立意最深也最為精彩絕倫的片段：桂平昌在癲狂的緊張與恐懼之后，終于平靜下來，身躺在想象中茍軍的白骨身側(cè)，與茍軍聊起他們共同生活過的村莊現(xiàn)狀，聊起他們的鄉(xiāng)鄰張大嬢的陳年秘密與自然死亡，聊起他們的羈絆與恩怨，聊起他對(duì)這片土地的熱愛與物是人非的唏噓。在這場(chǎng)幻想的竊竊私語中，桂平昌在內(nèi)心深處與茍軍達(dá)成了一種靜謐的和解。日常中軟弱無能的桂平昌與幻想中殘暴殺人的桂平昌不再是對(duì)立與矛盾的兩面，兩種面目的桂平昌在這個(gè)暗淡沉默的山洞里逐漸融為一體，他們“相互映襯，相互解釋，也相互隱藏”24，這才是桂平昌這個(gè)角色塑造的成功之處，作者以一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘虛構(gòu)出一座人性的深淵，但其最終指向并不在于夸張渲染深淵的無可極，而在于使人們擁有凝視深淵與跳出深淵的勇氣?！啊峨[秘史》正如其名，是對(duì)‘隱事實(shí)或者說‘暗事實(shí)的揭示，但揭示本身并不構(gòu)成目的，與作品中人物進(jìn)行誠(chéng)懇、堅(jiān)實(shí)而平等的對(duì)話，分擔(dān)他們的軟弱、苦惱、恐懼乃至罪孽，共同修復(fù)精神的平庸、匱乏與殘缺，是我所理解的小說的責(zé)任?！?5

另外值得一提的是，小說最后的反轉(zhuǎn)獨(dú)具匠心，兩則附錄以虛構(gòu)的“真實(shí)”為小說搭建了一座虛實(shí)相生的“迷宮”：小說正文講述的是桂平昌的一樁夢(mèng)魘，盡管作者大段的心理獨(dú)白與細(xì)膩的風(fēng)土描繪使人有一種真切的代入感，但故事距離真實(shí)的現(xiàn)實(shí)仍隔著一道屏障。而后來小說二則附錄的設(shè)置則形成了一種重疊的虛構(gòu)，即“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”，照亮了小說的前半部分，使整個(gè)故事更加撲朔迷離起來。附錄中的青年作家冉東仿佛是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的人物，他的身世與故事正文的設(shè)定和軌跡高度重合，他在拜訪作家時(shí)感謝作家這樁故事的啟發(fā)，并據(jù)此抓捕了殺害他親生父親的真正兇手。冉東的出現(xiàn)似乎是對(duì)正文中虛構(gòu)的謀殺故事的解構(gòu)，但實(shí)際上，他也是羅偉章所虛構(gòu)出的一個(gè)人物，是為“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”，其目的便是為了“逼近更深的現(xiàn)實(shí)”。如此，正文與附錄相互呼應(yīng)、相互嵌入，打破了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的壁壘，讓讀者一時(shí)之間難以辨明虛實(shí)的邊界，造成了更為深刻的不確定感，進(jìn)而由這迷惑引導(dǎo)著人們更為深度地思索和探視生活內(nèi)在的本質(zhì)與真相。

在作家羅偉章眼里，沒有深度的現(xiàn)實(shí)，便無法抵達(dá)真正的真實(shí)。虛構(gòu)與玄幻對(duì)于寫作者來說，僅是一種突進(jìn)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)性手段，是“現(xiàn)實(shí)隱秘的一部分”，但虛構(gòu)的最終指向仍是對(duì)于“真實(shí)的索取”26，并在呈現(xiàn)真實(shí)的過程中同樣賦予虛構(gòu)故事以治愈性質(zhì)，使人們能夠在這虛構(gòu)中品味難以驗(yàn)證與抵達(dá)的真實(shí)，并在這虛構(gòu)的“在場(chǎng)”中獲得審視自我與縫合自我的能力。在作者的觀念中，人們近來喜讀非虛構(gòu)作品是因?yàn)榉翘摌?gòu)作品帶有一種現(xiàn)實(shí)的可控性與安全感，而虛構(gòu)作品的縹緲性往往會(huì)造成讀者與真實(shí)世界體悟的蔽障?！爱?dāng)不確定成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，人們便越發(fā)死死抓住這種不確定，認(rèn)為這畢竟是眼前物。也就是說，人們對(duì)世界的信心在降低，不大相信眼前物之外的任何事物。這樣一來，尋求治愈的動(dòng)力也跟著降低。”但羅偉章并不因此停止創(chuàng)作的步伐，這部小說敘事的魅力也正在于此，正文與附錄的精巧構(gòu)思形成了一種重疊的虛構(gòu)性，小說呈現(xiàn)出一樁完美的現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘，于是讀者在閱讀的過程中常常會(huì)有一種難以言說的情感與困惑，在更深的“不確定”中開始思忖與積極尋找著生活的真相，不過生活的真相究竟是什么并不重要，每個(gè)人對(duì)于世界的理解與忍耐并不一致，重要的是尋找本身即是對(duì)人類命運(yùn)各色喜悅和悲哀進(jìn)行探視與自省的一種了不起的姿態(tài)。

與其說羅偉章在《隱秘史》中以虛構(gòu)玄奇的手段講述了一個(gè)農(nóng)民的謀殺幻想事件，不如說他以作家的身份在擦拭生活的隱秘褶皺，進(jìn)而警示著我們即將面臨村莊消失的風(fēng)險(xiǎn)，并在這場(chǎng)預(yù)知中以想象的真實(shí)來觸動(dòng)我們靈魂的陰影，任何人都難以逃避人性的幽暗時(shí)刻，但在現(xiàn)代化語境中我們似乎也正如逐漸消失的村莊一樣在逐漸喪失著我們審視自我與縫合自我的能力。正如作者在小說中所言及的那樣，“沒有誰是真正完整的，人的一生，就是縫縫補(bǔ)補(bǔ)的一生”27。茍軍的婚姻史是破碎不堪的，陳國(guó)秀的真理史是顛覆想象的，桂平昌的隱秘史也是晦暗潮濕的，這些不同性格的村莊人的塑造與勾畫，實(shí)際上也是在指涉當(dāng)下普遍存在著的社會(huì)現(xiàn)象。在某種程度上，“他們就是我們”，婚姻的不幸、性格的缺陷、生存的不易、理想的失真等或多或少鐫入現(xiàn)代人的日常生活中，“各人的外在處境可能不同，內(nèi)在的歌哭悲歡，卻有著同等性質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，人與人有了相互理解和關(guān)切的可能”28。但可惜的是，我們中的大多數(shù)都只看到了生活所展露的現(xiàn)實(shí)殘忍、直接的一面，因而常常陷入一種悲苦的情緒之中，但生活的背面所生長(zhǎng)著的我們隱秘的靈魂的一面，我們卻甚少關(guān)注。羅偉章這本小說的獨(dú)特之處便是在于以虛構(gòu)的真實(shí)刺進(jìn)我們當(dāng)下的真實(shí)，以一場(chǎng)狂歡霍亂式的臆想廓清我們生活背面的靈魂陰影，他筆下的魔幻性現(xiàn)實(shí)難以驗(yàn)證與抵達(dá)，但讓人在高度的不確定感中感受到生活的駁雜性與治愈性同在，這正也是作者羅偉章小說創(chuàng)作所追求的敘事倫理所在，即基于作家自身的經(jīng)驗(yàn)在想象與現(xiàn)實(shí)之間，探視人生背面的靈魂陰影，燭照人性的幽深碎片，“成為世界的增光者”29。因而《隱秘史》的懸疑式書寫并不只是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的兇殺案的想象呈現(xiàn)，而是借著主人公的一場(chǎng)跌宕大夢(mèng)完成了對(duì)人性的救贖。它的底色是悲憫的，不僅是在唏噓著中國(guó)村莊物是人非的蕭索與遺憾，同時(shí)也是在警示我們?nèi)ヌ揭曌晕疑年幱埃谟钩５纳钪袪T照自我的靈魂。

【注釋】

①轉(zhuǎn)引自潘凱南：《看羅偉章長(zhǎng)篇小說新作〈隱秘史〉：撩開這層“隱秘”的面紗》，《文匯報(bào)》2022年7月12日。

②③④⑤⑥⑦⑧1127羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社，2022，第24、30、29、225、223、59、65、92、55頁(yè)。

⑨12弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識(shí)出版社，1987，第170-172、32頁(yè)。

⑩2325項(xiàng)雷達(dá)：《羅偉章〈隱秘史〉：看見自己的背面》，《華西都市報(bào)》2022年5月6日。

13魯迅編選《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集》，良友圖書公司，1935，第8頁(yè)。

14摩羅在《魯迅對(duì)底層群體的描述與批判》一文中對(duì)五四精英意識(shí)展開了批判，認(rèn)為“陳獨(dú)秀、魯迅、胡適等等五四精英，作為近代以來國(guó)家民族危機(jī)的見證人”，“將國(guó)家利益與皇室利益的斗爭(zhēng)、民族拯救者與既得利益集團(tuán)的斗爭(zhēng)”全部上升為“革新與保守的斗爭(zhēng)”，并認(rèn)為將這種保守歸因于“底層人群的過于愚昧與麻木”，是完全忽略了政治斗爭(zhēng)常識(shí)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

15張麗軍：《論魯迅對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的思想認(rèn)知及其形象譜系》，《南方文壇》2017年第6期。

16劉中樹：《魯迅的文學(xué)觀》，吉林大學(xué)出版社，1986，第69頁(yè)。

1722肖姍姍、羅偉章：《四川到重慶，是我深入現(xiàn)實(shí)肌理的機(jī)遇》，《四川日?qǐng)?bào)》2022年6月17日。

182628《專訪|羅偉章：作家心里要有一束光》，“澎湃新聞”2022年7月18日。

19蔣藍(lán)、羅偉章：《真正驚心的，都很普通和日常》，《成都日?qǐng)?bào)》2022年3月22日。

20劉心武：《從“單質(zhì)文學(xué)”到“合金文學(xué)”》，《作家》1985年第7期。

21作家阿來在羅偉章《隱秘史》新書發(fā)表會(huì)上指出，自己不喜以“魔幻”來定義這部小說中的虛構(gòu)書寫，而更愿意以“超現(xiàn)實(shí)”來指稱羅偉章的奇幻設(shè)定與虛實(shí)表達(dá)。

2429轉(zhuǎn)引自張德強(qiáng)：《羅偉章長(zhǎng)篇小說〈隱秘史〉：隱秘是如何喚起真相的》，《文藝報(bào)》2022年6月17日。

（李怡、鄭娟，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）