時代變局中人性與命運之殤

一

最初看到《收獲》上長篇小說《河山傳》的名字時，我便感覺到這部小說一定是具有深廣的象征性意蘊和時代隱喻的作品，如此前《廢都》《秦腔》《古爐》《山本》，甚或《秦嶺記》。在這里，我們看到的是，作家在敘事中選擇兩位最重要的核心人物“河山”——洗河和羅山作為“傳記”的傳主，其敘事意圖似乎已經(jīng)很明顯：通過兩個小人物的命運、人性狀寫大歷史，并采取對生活和現(xiàn)實的民間化、俗世化處理，將世相和人性的真實樣貌呈現(xiàn)出來，我想，這或許就是賈平凹敘事的題中要義。也就是說，小說的整體結(jié)構(gòu)和基本框架是以“河山”為共同的“經(jīng)緯”，展開耐人尋味的敘述。實際上，這兩個人物，也確實成了推進故事不斷向前延展的“萬有引力”，而且兩者也是無法分離地“膠合”在一起，這不僅因為他們在某個時間或時刻戲劇性地不期而遇，更在于兩者在人生訴求、命運等維度上宿命般的彼此契合、互補和對沖。作者對兩人的“著墨”，可謂濃淡相宜，讓他們彼此“相得益彰”?？梢哉f，正是敘事貼著人物走，呈現(xiàn)出人物逐夢的樂趣、哀苦、寂寞，不斷生成的欲望和不可抗拒的宿命，以及精神、靈魂難以重生的身心跋涉，以此來完成對大社會、大歷史的思考。而作為生命個體的人，必然觸及這個時代社會的經(jīng)濟生活、制度、文明，那么，應(yīng)該如何來確立自己在大時代潮流中的位置，發(fā)展自己、壯大自己，并在這種發(fā)展中如何建立起自己的人格與尊嚴(yán)，這同樣是《河山傳》帶給我們的深度思考。無論時代生活出現(xiàn)怎樣的變局，歷史總的方向都是進步的、向上的、向前發(fā)展的，當(dāng)然，這個過程可能呈現(xiàn)波浪式推進，每一個波折都可能是有意義的，人的行為不應(yīng)是無序的、肆意妄為的。所以，置身其中的人物的行為都應(yīng)該是積極的，有意義的。在賈平凹的書寫中，讓我們體會到，小人物與大歷史之間，應(yīng)該有著和諧的“共情”。

劉伯溫在《靈城精義》中說“龍之性喜乎水，故山夾水為界，得水為住”，三十余年前胡河清在《賈平凹論》中曾引用這句話來談?wù)撡Z平凹的“文運”與故鄉(xiāng)山水之間的隱秘關(guān)系①?，F(xiàn)在，我想以此來形容洗河與羅山的“山水”關(guān)系好像更妥帖。雖然，在這里我們難以執(zhí)意判斷山與水究竟是誰“主導(dǎo)”了誰，但“夾水為界”，還是隱約見出作家對作為主人公之一的羅山“得水為住”的潛在隱喻。賈平凹擅寫“異人”“異稟”，人物無論何等出身，在他的筆下常常性情隨機而起，其生存形態(tài)，常與現(xiàn)實渾然一體，構(gòu)成平衡之勢。仔細看來，羅山是有“龍性”的人物，他的人生憑借自己率性、隨性、耐性的性情，得以形成“占山為王”的氣勢。這位看似凡俗之人，身上滌蕩著非凡的大度、豪邁之氣和睿智。這一點，在許多細節(jié)處都可見一斑。羅山與羅聞濤談?wù)撘粋€工程公司經(jīng)理明島時，羅聞濤對此人一臉的不屑，認(rèn)為明島是個“二貨”，“想不通這樣的人咋還是公司經(jīng)理？”但是，羅山卻說：“英雄不問出處，雞沒雞巴自有出尿的道兒，咱不管這些”。倘若仔細辨識這個人物的獨異之處，便可以充分體會到作家描摹人物的成熟度之高。表面上，我們幾乎看不出羅山對于生活沉湎的深淺，但賈平凹真正地寫出了他屬于“這一個”人物自己的安身立命的時空伸展度和人性維度?！敖巧髲姡樦拿\進行，我只有嘆息”②，羅山這個形象的生前或“前身”，從賈平凹小說的人物譜系考查，有著一長串人物的影子和底色，他們的骨子里都隱藏著相同或相近的血性和基因，他們的人性，在激烈、擠壓的生活現(xiàn)場，沒有變得狹窄，而是不斷竭力地掙脫自身和外在的枷鎖，總是真實的“在場”。作家在思考人物的命運之余，同時表現(xiàn)出對人物莫大的悲憫，尤其感慨時代生活的潮涌，萬千變化中人物的多舛命運，時事的駁雜和難料?！吧钕萦谀嘤僦须y以拔腳，時代的洪流無法把握，使我疑惑：我選題材的時候，是題材選我？我寫《河山傳》，是《河山傳》選我？”③就是說，賈平凹在寫作這部小說的時候，伴隨他所描摹的一切細節(jié)紛至沓來的，是對幾十年的過往的回眸和反思，是對激蕩在其內(nèi)心深處的時代精神、社會的撼天動地的變化和人的心理嬗變的整飭。在一個新的時間節(jié)點，從新的維度摹寫、呈現(xiàn)紛繁的、充滿不確定性的生活，以“新文本”重新過濾、審視幾十年來的歲月之殤、靈魂之殤、人性之殤，成為賈平凹繼續(xù)擺脫敘事“七年之癢”的新選擇。因此，這毋寧說既是作家又一次自我更新，脫胎換骨，也是借所謂“老題材”“新故事”的書寫，迸發(fā)出“重構(gòu)”歷史和現(xiàn)實的激情和沖動?！逗由絺鳌钒褧r間拉回至改革開放的1980年代，再向后延展到2020年，重新發(fā)掘這個始終處于變革時期的歷史，勘查在綿亙的時間段里的人性狀況。這種寫法，既是“重構(gòu)”也是“解構(gòu)”，其中沒有一點虛幻、虛妄的東西。著力讓羅山和洗河貫穿整個小說，支撐著文本的結(jié)構(gòu)，賈平凹試圖讓他們一起聯(lián)袂穿越俗世、欲望的黑洞。不妨說，這兩個人物，幾乎成為他寫作這部長篇小說的重要“寄托”和敘事推動力。

二

面對這部《河山傳》，我再次想到胡河清論及中國當(dāng)代現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作時提出的“全息性”。胡河清從“中國文化傳統(tǒng)歷來把全息主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)”，而且其間“貯存著中華民族歷史、社會生命狀態(tài)的深奧信息”④。他以此作為切入點，探索文學(xué)寫作對世界歷史和生命圖景描述時的神秘主義、理性主義、現(xiàn)實主義之間的隱秘聯(lián)系，甚至它們的星相學(xué)蘊藉，以及對世界、生活圖景的感知方式如何以全息主義的形態(tài)相結(jié)合。對于文學(xué)的“全息性”概念，我更愿意從敘事話語的角度做出一種理解。我覺得，這就是由一位作家寫作發(fā)生和敘事起點所決定的對一種美學(xué)形態(tài)的選擇，它是對世界全方位的認(rèn)知，而這個美學(xué)結(jié)構(gòu)或形態(tài)，就整體性地構(gòu)成文本的底色。其實，作家對生活的所有感知、發(fā)現(xiàn)、整理和表現(xiàn)的過程，實質(zhì)上就是一個“去蔽”的過程，是對歷史、現(xiàn)實和人性的發(fā)現(xiàn)、重新認(rèn)知的過程。而對于這個過程的表述，終究是文本的話語方式和敘事形態(tài)的選擇，也就是新的、獨特的敘事邏輯和倫理的建構(gòu)。對此，這必然體現(xiàn)出作家對于人性、生活和世界圖景的描述能力。無論是一個民族的精神秘史，還是個人生命史、命運史，若想找到打開人性的密鑰，厘清人物精神和心理的核心層次，對于敘事文本的話語形態(tài)選擇至關(guān)重要。應(yīng)該說，在一定程度上，我們不得不承認(rèn)賈平凹寫作發(fā)生學(xué)意義上靈感生成中的“神性”品質(zhì)。其實，這里所說的“神性”并不具有無限的“神秘性”，它仍然是依賴作家的個人修煉和創(chuàng)造力而生成，讓敘述更加無限地接近存在世界的可能性。對于一位作家而言，通常是他在重構(gòu)一個文本世界時，必然要超越未經(jīng)“整理”的現(xiàn)實，即在相同的生活中發(fā)現(xiàn)不同，寫日常，卻又必須越過日常的邊界，寫“過往”那些曾經(jīng)描摹過的時空故事，不是“新瓶裝老酒”，而是要屢寫屢新。每一部小說，都可能是發(fā)自作家內(nèi)心不斷地喃喃自語，讓文本成為作家創(chuàng)造的另一個新世界。也許這個虛構(gòu)的世界，未必真的強于作家身處其間的世界，但是，它所呈現(xiàn)的事物一定是獨特的意念、意識存在的產(chǎn)物。其實，賈平凹這部小說的寫作初衷，或許超越了我們對于時代的認(rèn)知和期待：“一切生命，經(jīng)過后，都是垃圾，文學(xué)使現(xiàn)實進入歷史，它更真實而有了意義?！雹菘梢?，歷史無論過去多么久遠，作家的使命就是讓有價值的歷史和人生，不成為過往的“垃圾”，而載入人類的精神檔案?；仡欃Z平凹的寫作，從最早的長篇小說《商州》開始，直到迄今的《河山傳》，二十部作品無不充滿對人性、宿命、命運的深度探究和悉心描摹。可以說，對于人物生死和命運的描摹和呈示，是賈平凹寫作永遠的主旨和選擇。像賈平凹這樣諳熟生活、敘事語言藝術(shù)的杰出作家，寫到這個份上，在敘事狀態(tài)上必然是愈來愈自由，愈來愈從容。其具有獨特個性形式的審美視角、審美維度和話語系統(tǒng)，使得敘述更具寬廣度和自由度，文本更加具有美學(xué)張力。尤其是他的審美方式及文本結(jié)構(gòu)，一直在竭力地打破士大夫文化和農(nóng)民文化的邊界。在這個層面上看，賈平凹與繪畫大師齊白石，都具有文化傳統(tǒng)和形態(tài)的全息性，“不僅有農(nóng)民的大俗，而且有傳統(tǒng)文人的高深”。多年以來，賈平凹作品的文化底蘊日益豐厚，這既是深受傳統(tǒng)文化浸染、沉迷古典文學(xué)敘事傳統(tǒng)使然，也是他對小說敘事不斷生發(fā)新的理解，以及處理經(jīng)驗時愈益從容⑥、自由的體現(xiàn)。我們注意到，以往他敘事文本的“自傳性”和“親歷性”漸漸消弭，更少小說理念本身的規(guī)約對作家的干預(yù)、限制和綁縛。而“自傳性”的減弱，就會保持寫作主體與生活的間距，凸顯小說敘事的虛構(gòu)品質(zhì)，也就能夠增加敘事空間的審美張力。對此，賈平凹的寫作一直保持著清醒、自覺的認(rèn)識，特別是人物、故事之間的處理，更加講究“關(guān)系與結(jié)構(gòu)”，刻意而審慎地講究敘述的邏輯鏈條。

《河山傳》一開頭，賈平凹就有意講述一段“網(wǎng)絡(luò)流言”：

二○二○年入秋不久，網(wǎng)絡(luò)上就有了流言：一個農(nóng)村的小伙進西安給老板打工。老板是大老板，在城南的秦嶺里為自己建了別墅，派小伙去做保安。別墅里還派去了一個保姆。老板在城里的公司里忙，平日不大去別墅，保安和保姆便在那里生活。他們每天商量著想吃什么飯就做什么飯，要干什么活了，也一起干。日久生情，兩人結(jié)為夫妻，并生下一女。后來，老板因故去世，其兒子從海外留學(xué)回國，繼承家業(yè)，成了新的老板。新的老板卻娶了他們的女兒。保安和保姆做了岳父岳母，依舊住在別墅，名正言順是了主人。

網(wǎng)絡(luò)上的流言，多仇官仇富仇名，輿情起來，星星之火可以燎原，常常就演變成了一種暴力。

這不啻是作家的一種暗示或“導(dǎo)向”。所謂現(xiàn)實“藍本”與文本之間表現(xiàn)的“緊適度”和張力，盡顯出來。無疑，在這里作家有意讓虛構(gòu)與“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)出明顯的“錯位”，從而彰顯人物、故事的“再生性”意義，包括文本中人和事物與現(xiàn)實之間的不平衡性。顯然，這種貌似“民間寫史”或借助坊間流行段落大事張揚“本事”的敘事形態(tài)，看上去格外“接地氣”，實則是作家試圖在虛構(gòu)與“非虛構(gòu)”之間尋找另一條敘事通道，使得虛構(gòu)更具有隱形張力。這條通道或許可能更能逼近社會、自然和人生的實際的境遇、情境。

必須承認(rèn)，賈平凹是自1980年代以來始終直面現(xiàn)實的中國當(dāng)代作家。在他的小說中，城市和鄉(xiāng)村，仿佛兩面鏡子互相反射、映襯，讓我們從中觀照出各自的狀貌。他尤其重視社會、時代不斷發(fā)生重大轉(zhuǎn)折和變化時，人性、人的命運、民生狀態(tài)的真實圖像，領(lǐng)略、體悟出時代風(fēng)浪中的人性之殤。這就使得歷史的“點”和“線”，在《河山傳》里實現(xiàn)了又一次“整合”?！皣业墓I(yè)化，農(nóng)村的城市化，這一進程是大趨勢，大趨勢是無法改變的。在中國走這一步時，什么主義都產(chǎn)生，人們心理上會出現(xiàn)‘時間差。我們過去一直強調(diào)著‘土地，人民，革命，堅守土地，保守而固執(zhí)，向往的是桃花源和烏托邦——這種思想仍頑強，反映在文學(xué)上也是如此。但，農(nóng)村是落后的，城市也有城市的弊病，尤其我們的‘初級階段，那么，肯定大趨勢的情況下，進行雙重清算才是必要的?！雹哌@是20世紀(jì)90年代，賈平凹與《收獲》雜志編輯談及自己創(chuàng)作《土門》的感受。顯然，那個時候，賈平凹就已經(jīng)開始深度思考并呈現(xiàn)農(nóng)民離鄉(xiāng)進城，尋求改變命運并建立起自己物質(zhì)、精神“雙重烏托邦”的真實狀態(tài)和社會、時代景觀。其實，在賈平凹筆下，西安城里的各路精英或者說各色人等，來自鄉(xiāng)里的不在少數(shù)。離開土地和鄉(xiāng)土，進城，繼而掙扎著改變命運，各自渴求著屬于自身的因緣際會?！拔骶〇|四百里地的潼關(guān)，這些年出了一幫浪子閑漢，他們總是不滿意這個不滿意那個，浮躁得像一群綠頭蒼蠅。其中一個叫周敏的角兒，眼見得身邊想做官的找到了晉升的階梯，想發(fā)財?shù)囊呀?jīng)把十幾萬金錢存在了銀行，他仍是找不到自己要找的東西?！?990年代，賈平凹在《廢都》里寫出了許多“進城”后男人尷尬、窘迫的生命狀態(tài)，那么，在這部《河山傳》中，無論是羅山、洗河、秘書長、蘭久奎，還是何村主任、老爺子、文丑良、呈紅、梅青，他們個人與現(xiàn)實中的困境和狀態(tài)，個人在歷史生活中人性的裸露，為世間的功名利祿的爭斗、修為、背叛，欲望、苦痛、掙扎，這些，都已經(jīng)在賈平凹的“超越性視角”下被“再現(xiàn)”出來。也許，賈平凹更相信尼采說的那句話：這個世界沒有真相，只有視角。因此，秉持自己的文學(xué)敘事倫理，以無限的悲憫和情懷，在敘事中盡力消除以往個別文本的有限性，有意“疏松”某種特定的“二元對立”單純判斷，以包容性的耐心、耐性，“打量”塵世和浮生，有意先把“好與壞”的判斷完全交給讀者?？梢哉f，這種貌似所謂“民間寫史”的路數(shù)，“原生態(tài)”地將我們引入探索人性和存在世界的“原道”。不妨說，這是作家對寫作的一次突圍，也是對生活、存在世界以及自我精神困境另一種方式的“解鎖”?！逗由絺鳌分兴茉斐鲈S多形形色色、有血有肉的小人物，他們在愛與恨、善與惡中對沖、糾結(jié)和博弈，仿佛人人都像落不定的塵埃，在日常的浮云中裸露出人生的無常，令人驚詫和不寒而栗的行為亦可謂比比皆是。在賈平凹的作品中，貫穿著一種根深蒂固的意念，即許多人物都會有命運的起伏，變故可能隨時發(fā)生。這就生發(fā)出敘事的傳奇性，歷史、現(xiàn)實的戲劇性就自然顯露出來。仿佛莎士比亞的名句，“每個人都有上場和下場”，人物都會自覺不自覺地被裹挾在時代的漩渦里，或許，這也是賈平凹一直在尋找的文本境界。因此，《河山傳》中充滿了戲劇性、偶然性、悲劇性的元素和各色人物“粉墨登場”的情形，即成為那種“日常傳奇”的美學(xué)形態(tài)，令小說呈現(xiàn)出自然性，更接近生活的原生態(tài)。

的確，現(xiàn)在的中國作家，面臨著對于過往的幾十年間的生活究竟該如何再呈現(xiàn)的問題。文學(xué)到底應(yīng)該怎樣重新認(rèn)識并表現(xiàn)這幾個歷史時期的人性嬗變？無論從道德、倫理層面，還是精神、靈魂和法律層面，這些問題，多年來經(jīng)常困擾、束縛我們的想象和審美判斷，而“超越性視角”則可以讓敘述走上一條更符合審美規(guī)律的道路，而且還會增加敘事文本的審美張力。賈平凹的幾乎全部文本，都在摹寫不同時代背景下的眾生相，他執(zhí)著書寫秦嶺五十余年，毫無倦怠之意，依然兢兢業(yè)業(yè)。“確實已將平凹所要的‘沉而不糜、厚而簡約的敘述修煉到爐火純青了。從1973到2018年，能持續(xù)在秦嶺這塊土地上不斷精耕細作、脫胎換骨，不虛浮、不逢迎，避著熱鬧孜孜面對自己的追問、自身的顛覆，平凹這45年實屬不易。作品是人的投影，賈平凹的成就確實是他牢牢扎根于秦嶺這條‘龍脈的成果?！雹嘣谶@里，朱偉對賈平凹簡潔的評價，可謂誠懇、精準(zhǔn)、到位，概括出賈平凹寫作的真實狀態(tài)，格外中肯。2023年的這部《河山傳》，再次讓我們領(lǐng)受到他對生活、對秦嶺大地?zé)崆槎托牡木氉鳌?/p>

現(xiàn)在，我們再回到《河山傳》的幾個“核心人物”及其關(guān)系的描摹上。賈平凹的敘事娓娓道來，不急不緩，人物摹寫的粗略和故事敘述節(jié)奏相生相伴。若從人物形象的層面看，賈平凹以洗河、羅山的個人“成長史”“發(fā)跡史”來深描漫長的社會生活過程中人性、欲望，以及人與人之間種種新的關(guān)系、糾葛。作者無意呈現(xiàn)這兩個人物顯現(xiàn)出如何的“神性”，而是深入發(fā)掘他們的世俗性?；蛟S，從“俗性”這個層面，更能夠凸顯人性最真實的兩難處境，也能夠彰顯人在現(xiàn)實中的尷尬、荒謬和無奈。進一步說，探討特定的歷史情境里物質(zhì)、金錢如何經(jīng)過一代人的中介，彼此相互牽制與“慫恿”，進而展開令人驚詫的悲喜劇和鬧劇，更能凸現(xiàn)出時代風(fēng)云、社會變動不羈中人性的變故。或許唯此，才能在一個沒有神性、充滿“潛規(guī)則”的環(huán)境里，讓文本暗示出信仰、悲憫和慈愛的驚人匱乏、缺失。另外，賈平凹文本里還蘊含著對現(xiàn)實的諷刺精神，也更為內(nèi)在地“闡釋”出生活和存在世界的“真實性”和“反諷性”。具體說，洗河的世界是從偶遇羅山開始的。沒有羅山的出現(xiàn)，洗河在相當(dāng)長的日子里，可能還要混跡、流浪在西安的街頭干著爆米花的行當(dāng)，繼續(xù)順應(yīng)其難以想象的命運。在進入羅山的場域之后，洗河逐漸找到自己“混世”的感覺，一步步獲得羅山的信任，成為羅山手中重要的棋子之一。因為，洗河與羅山之間，根本不存在商業(yè)、生意上的利益關(guān)系，洗河之于羅山只有服從?？梢哉f，洗河之所以能與羅山最后發(fā)展成較為特殊的“主仆”關(guān)系，并使得這種特殊性能夠持續(xù)到最后，除了洗河吃苦耐勞的韌性、厚實的性格，還有洗河身上的機智、忠誠。當(dāng)然，洗河也十分清楚一個人該如何才能擺正自己的位置。洗河成為羅山真正意義上的“助理”之后，“名分”和機會，進一步給了他心理“進階”的可能性和空間，“見多識廣了，人也不再猥瑣”。我們關(guān)注到，“進城”后的洗河，在許多方面不僅無師自通，而且懂得節(jié)制，一下子就呈現(xiàn)出生命的“新狀態(tài)”。洗河還時時流露出善良的天性，當(dāng)他已經(jīng)學(xué)會并能熟練駕駛小汽車時，出外送材料或給公司買東西，司機沙武常常讓洗河自己開。而羅山問起來，洗河總是說：“還不行，在學(xué)哩。”洗河怕羅山從此辭退了沙武。但是，“兩來風(fēng)茶館”的女老板呈紅與他的一段“交鋒”，頗為耐人尋味，又可見出洗河與生俱來的“混世智慧”和過人的聰明。

呈紅后來就過來，坐在了洗河的桌子對面，掏出小鏡子照著補妝，說：“給你沏的花茶，味道不錯吧？”洗河說：“有些太香，沒剛才二樓喝的醇厚?！背始t說：“咦，嘴還刁！你是蘭總公司的還是羅董公司的？”洗河說：“我是羅董的助理?！背始t說：“哎呀，難怪哩！你要喜歡喝醇厚的，阿秀，再給助理沏一杯大紅袍！”呈紅又說，“這西服精神！”洗河說：“人本來精神嘛！”呈紅笑起來，說：“你蠻風(fēng)趣喲，聽口音，不是西安人？”洗河說：“老家在農(nóng)村?！背始t說：“噢，看不出來。穿西服系上領(lǐng)帶是標(biāo)配?！毕春诱f：“董事長穿西服從來都不系的?！背始t說：“大老板咋舒服咋來，那是一種范兒！”洗河說：“我不系領(lǐng)帶，讓長胸毛的。”呈紅說：“這啥話，做狗熊呀？”呈紅的眼睛乜斜起來，朝著阿秀喊：“你小心點?。∩线吥侨齻€茶盅都是名家手繪作品，一個五千元的！”洗河知道呈紅有些看不起他了，偏就講外國人設(shè)計的西服領(lǐng)口敞著，領(lǐng)帶是護胸的，他們并不是每天都系領(lǐng)帶所以胸口上長毛，是身體本能御寒的。呈紅說：“你還知道這些？！”這些都是洗河琢磨的，他想說他還琢磨了他前世是城里人，因為這么多年了他從來在城里沒迷過路，他能熬夜，能喝咖啡，汽車噴過漆了，他聞著有一股清香味，甚至還琢磨了他前世去過外國或者就是個老外。但他咽了口唾沫，不愿意再說出來。

是否可以說，這段對話等于撕開了“城與鄉(xiāng)”之間的一道口子。呈紅同樣來自鄉(xiāng)里，卻是試圖“先入為主”地奚落、嘲弄洗河。洗河則已經(jīng)生生要變成另一個自己，因此，無論表里，他對呈紅的言辭反擊都格外犀利。看來，穿越“城與鄉(xiāng)”的邊界，洗心革面，是進城者竭力想要逾越的底線。羅山與洗河一樣，早已十分清楚自己要竭力擺脫鄉(xiāng)土的塵埃，需要不斷地在商海里憑借一己之力自我撻伐，或?qū)ψ约核鶃碇返臋z討。需要提及的是，羅山經(jīng)過奮斗，實現(xiàn)“資本積累”，獲得“第N桶金”之后，“花房子”這座羅山精心打造的私家別墅，成為他寄寓更高理想和夢想的現(xiàn)實“搖籃”。他身體力行地試圖借別墅之名，成就自己的“身后名”，期待它能成為承載其“功名”的名園、心中的夢土。吊詭的是，這座“花房子”大別墅，先后入住的幾家主人，既無文化基因和底蘊，也沒有比生存、“過活”之外更為深沉、雄厚的東西，而是成為一個“養(yǎng)老苑”或居家“農(nóng)家樂”。但是，這個“花房子”卻在不經(jīng)意間為我們提供了一個不可思議的喻象，使它成為羅山無法嫁接過去、現(xiàn)實與未來關(guān)系的想象性物象。

三

我們看到，這部《河山傳》的結(jié)構(gòu)、文本體貌、敘事語言形態(tài)、人物形象幾個方面，較之賈平凹此前的創(chuàng)作都有很大的變化，表現(xiàn)出“水與火”兩種敘事形態(tài)的隱秘交融，愈發(fā)表現(xiàn)出激情與幽思同在，文人敘事的流風(fēng)余韻，對“眾生”的悲憫情懷，盡顯其中，竭力地建立起具有極強文化感的審美空間。賈平凹在其文學(xué)敘事的整體格局即“世紀(jì)寫作”中，將敘事維度重新拉回到1978—2020時段，敘事的時間跨度四十余年，聚焦、演繹諸多人物在起伏跌宕、復(fù)雜的當(dāng)代社會生活現(xiàn)場的狀貌書寫，視角比此前作品更具獨特性。就文本結(jié)構(gòu)和敘事倫理、敘事策略而言，賈平凹對于人物和故事的處理，更是不以兩極姿態(tài)看待人與事物的變化。我們相信，賈平凹有能力更為出色地講述現(xiàn)當(dāng)代中國自己的歷史和故事。當(dāng)他創(chuàng)作的體量、能量、氣量增大之后，他文字所表現(xiàn)出來的東西更為自然。從《老生》《山本》《暫坐》《醬豆》《青蛙》到《河山傳》，賈平凹的寫作發(fā)生一次次質(zhì)變，這一點我們不能忽略。歸結(jié)起來說，這些作品的一個共同的特征就是，它們已經(jīng)不像以往那樣清新，敘事講究，而恰恰是愈益無技巧化?；蛟S，一個作家寫到爐火純青的境界時，文字、敘述形態(tài)方面就是簡潔、自然而浩瀚。總體說來，雖然《河山傳》這部長篇小說的敘事本位仍然是寫實主義，但絕不局限于這個層次，尤其不能忽視它意味深長的寓言內(nèi)涵。

最初，賈平凹更喜歡明清以至20世紀(jì)30年代的文學(xué)語言，即那種清新、靈動、疏淡、幽默、有韻致的語言風(fēng)格，但是，近年來逐漸而悄然地發(fā)生了變化：“我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀(jì)，心性變了，卻興趣了中國兩漢時期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么多的靈動和慰藉、委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊。何況我是陜西南部人，生我養(yǎng)我的地方居秦頭楚尾，我的品種里有暴力成分，有秀的基因，而我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕佻油滑，一種玩的跡象，這令我真的警覺，我得有意地學(xué)學(xué)兩漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近。”⑨綜觀賈平凹近年的五部長篇小說《老生》《山本》《暫坐》《醬豆》《青蛙》，這種敘述語言、文字風(fēng)格演變?nèi)找婷黠@，蔚然呈現(xiàn)。幾年前，我曾梳理過賈平凹近十年來的寫作地形圖：從《老生》開始，賈平凹的敘事軸心，已經(jīng)做出了重大調(diào)整。盡管寫出《老生》之后，他又寫出一部當(dāng)代敏感現(xiàn)實題材的長篇小說《極花》，在現(xiàn)實的層面再次做出沉重的凝視。但是很快地，賈平凹又迅疾回到“歷史”的層面。這部簡潔、樸素、平易而厚重的《老生》，成為賈平凹重新梳理、記載一百年歷史的敘事綱要。這個時候，賈平凹好像是真正地松了一口氣，敘述的灑脫，足以見出賈平凹寫作心境的坦然、釋然。作家只有在找到最契合自己內(nèi)心和靈魂的敘述時，他和他的文本才有可能“人”“文”一體，煥然一新，體現(xiàn)出超越任何功利性理念的開闊視域?！独仙穬叭皇且黄獋€人寫作史的宣言，一次新的躍進，大膽而審慎的文本實踐，是賈平凹敘事美學(xué)理念的充分輻射，它的根脈始于《商州》，充分地延展于《山本》。及至《山本》的“山海經(jīng)”化，將敘述推向“奇正相生”的語境和情境?？梢哉f，在《老生》與《山本》兩部長篇小說之間，存在著不容忽視的文本張力，有著“不離不棄”、相互映照的內(nèi)在關(guān)聯(lián)⑩?，F(xiàn)在，這部《河山傳》重回當(dāng)代歷史與現(xiàn)實的“人間煙火”，一代人心靈史的印痕和綿密的褶皺，重新被令人驚異地呈現(xiàn)出來，讓我們再一次進入生活的腹地，檢視特定時代生活中人性的扭變和時事的變遷。前文提及，從長篇小說《山本》的寫作開始，賈平凹審視存在世界、生活、人性時仿佛又多了另一雙眼睛——“佛眼”。這在敘事學(xué)上，似乎可以理解為一種具有“民間性”的“佛性”“佛心”的“超越性視角”。無疑，這在一定程度上決定著一部作品的審美形態(tài)和文本生命力、可闡釋空間的大小。我們體味到作家對于敘事最大的突破，就是解決自己的敘事倫理、認(rèn)知維度問題。因此，我們再次強調(diào)，這也絕不僅僅是一個“視角”問題，而是視角的“政治學(xué)”，是哲學(xué)。在寫作中，作家盡可能會沿著事物自身發(fā)展變化的路徑及其可能性去呈現(xiàn)生活，不必再去對歷史和現(xiàn)實做肆意主觀、武斷的認(rèn)定和價值評估。天、地、人的存在狀態(tài)，俗世、亂世中人的生死歌哭，喜怒哀樂，都可能會超越主觀預(yù)期或先行定位的判斷，進而自然地呈現(xiàn)出來。

我還曾這樣論及賈平凹整體創(chuàng)作，四十六七年來，賈平凹及其所抒寫的小說長卷，幾乎覆蓋中國現(xiàn)、當(dāng)代社會歷史時期的精神生態(tài)，他的寫作，構(gòu)成當(dāng)代中國近一個世紀(jì)的變革史與心理、精神變遷史?；赝Z平凹迄今的整個寫作歷程，還會清晰地看到，他是一位真正從未離開過書寫中國近百年歷史和現(xiàn)實的當(dāng)代作家。也許，正是因為他自己深嵌其中的鄉(xiāng)土情懷太過殷實、厚重、殷切，他對中國現(xiàn)代、當(dāng)代歷史和文化，中國鄉(xiāng)村生活和文化的體驗和呈現(xiàn)，便都富有沉郁、荒寒、細膩、寥廓之感，展現(xiàn)出拳拳赤子之心。對于一個作家來說，如何持續(xù)而有力地呈現(xiàn)出一個時代生活鮮活、積極、生動的一面，怎樣表現(xiàn)一個民族行進及其人性的實際的狀況，這是考驗作家精神、心理和敘事技術(shù)的綜合性能力的問題，這的確需要作家精確地把握和呈現(xiàn)它綿長的紋理和細部。通過幾十年的寫作，用文字來描繪大量具體的形象以及形象性場景和情境，做到不重復(fù)，不雷同，有超越，有變化，已非易事，而要依靠它來表現(xiàn)抽象的情緒和情感，表現(xiàn)人性精神的、內(nèi)在的復(fù)雜形態(tài)，就會更加困難。一般地說，好的真正的形象性文字，就是要不斷地打破、超越文字既有的邏輯組織關(guān)系，打破日常性、約定俗成的某些限定，運用理智、智慧，將最初的感受、朦朧的意念具體化為細節(jié)、細部的場景和人物的存在狀態(tài)。那么，這部《河山傳》，仍然是在竭力表現(xiàn)一個民族艱難行進的歷程，尤其揭示人性的實際狀況。賈平凹格外關(guān)注、審視人性的復(fù)雜性和變遷史，深度考察人的靈魂如何在不斷變革的當(dāng)代現(xiàn)實中產(chǎn)生“失重”狀態(tài)。這是我們時代、我們民族的歷史進程中最為復(fù)雜的、云譎波詭的艱難歲月。這部文本敘事的時間跨度，大致是1978年至2020年，而故事發(fā)生的主要年代背景，卻還是聚焦在20世紀(jì)90年到20世紀(jì)初的十余年間。應(yīng)該說，賈平凹自1970年代末一路寫來，四十多年的寫作生涯，從未離開過時代生活的現(xiàn)場，除了《古爐》《老生》《山本》幾部歷史題材作品，從《浮躁》《廢都》《秦腔》《帶燈》到《極花》《暫坐》等十幾部長篇小說，都是直面當(dāng)代現(xiàn)實生活的。前面的若干部文本的故事講述時間與“故事發(fā)生的時間”基本上是同步的，都是極其“貼著現(xiàn)實的”。那么，賈平凹在當(dāng)下這個時候，為什么要重返“九十年代”，并回到“新世紀(jì)”之初？在關(guān)于這部小說短短的“后記”里，賈平凹真切地表達寫作這部作品時的萬般糾結(jié)：“這樣寫行嗎？這是我早上醒來最多的自問。如果五十年，甚至百余年后還有人讀，他們會怎樣讀，讀得懂還是讀不懂，能理解能會心還是看作笑話，視為廢物呢？這是（使）我警惕著，越發(fā)驚恐?！?1賈平凹坦誠他在這部小說的寫作中，不斷對書稿進行刪改，自我否定，還時常燒掉剛剛寫就的部分手稿重新來，這是以往幾十年寫作少有的。我想，賈平凹敘事的使命感、擔(dān)當(dāng)感，即作家“我有使命不敢怠”的寫作倫理，讓他既激情貫注，又如履薄冰。賈平凹在談到《老生》時，曾經(jīng)感慨：“《老生》是唱師的記憶之作，百多年的歷史如河水而過，流淌的只是混沌和蒼?！?，老生這個人物是“超越了制度、政治、階級、時段、生死的人。他不需要給他強加什么，他只有經(jīng)歷。但他最后的死亡，是他這些經(jīng)歷讓他必須死去?！?2由此，我想到，《河山傳》中的羅山之死，那場可能性系數(shù)極小的意外，也許就是在毫厘之間，就完成了這個人物由生到死的全過程。在這里，我們愈發(fā)地體味到“他只有經(jīng)歷。但他最后的死亡，是他這些經(jīng)歷讓他必須死去”這句話所充滿的宿命感、滄桑感。其中，對于人物的情緒、經(jīng)歷、生命狀態(tài)和命運，有批判也有預(yù)測。羅山的喜怒哀樂、冷暖、溫度，他的全部情緒，在被細膩地、抑揚頓挫地傳達出來之后，敘述的張力和彈性，就已經(jīng)構(gòu)成了文本敘事的意蘊、節(jié)奏和色調(diào)。賈平凹始終堅持、堅守自己的寫法和敘事倫理，其文本精神深度模式和寓意的生成，正是他不斷地竭力參悟東方神秘主義傳統(tǒng)，進而融合現(xiàn)代小說敘事精神的有效嘗試。賈平凹曾說：“為啥會這樣？我為啥后來的作品愛寫這些神神秘秘的東西？叫作品產(chǎn)生一種神秘感？這有時還不是故意的，那是無形中就扯到上面來的。……因為我從小生活在山區(qū)，山區(qū)一般裝神弄鬼這一類事情多。不可知的東西多。這對我從小時起，印象特別多，特別深。再一個是有一個情趣問題。有性格，情趣在里面。另一個是與后天學(xué)習(xí)有關(guān)。我剛才說的符號學(xué)、《易經(jīng)》等等的學(xué)習(xí)。外國的愛闡述哲理、宗教等，咱不想把它死搬過來，盡量把它化為中國式的。把中國的外國的融化在一塊，咱的東西就用上了，譬如佛呀道呀的?！?3

四十余年來，賈平凹愈發(fā)產(chǎn)生強烈的敘事“野心”，他就是要建構(gòu)起中國化的文學(xué)敘事話語，真正講好中國故事，探尋屬于中國文學(xué)的藝術(shù)思維方式。賈平凹的敘事，在當(dāng)下重返“九十年代”，并回到“新世紀(jì)”之初，無疑，他就是要讓這部《河山傳》成為一部記憶之作，心靈之書，“中國作家寫記憶的多，向后看的多”14，我們從作品中，能夠感受到賈平凹是以“記憶”敘事來處理、考量、重新判斷人物和是非曲直的。記憶里，只有“這一個”和“那一個”，這時，記憶的個體性、個性經(jīng)驗就在文本敘事過程中彰顯出來。只不過這一次，賈平凹更為注重發(fā)現(xiàn)存在世界、現(xiàn)實中的暗物質(zhì)、暗能量，以及人性的黑洞，發(fā)掘出人性之殤，以具象伸展出“形而上”的生命之思，靈魂之思。

【注釋】

①④⑥13胡河清：《靈地的緬想》，學(xué)林出版社，1994，第39、202、196、52頁。

②③⑤11賈平凹：《河山傳·后記》，《收獲》2023年第5期。

⑦程永新：《一個人的文學(xué)史》，天津人民出版社，2007，第89頁。

⑧朱偉：《賈平凹：我在看這里的人間》，《三聯(lián)生活周刊》2018年第23期。

⑨1214賈平凹、韓魯華：《穿過云層都是陽光：賈平凹文學(xué)對話錄》，北京聯(lián)合出版公司，2016，第259、157、157頁。

⑩張學(xué)昕：《中國當(dāng)代小說八論》，作家出版社，2022，第60頁。

（張學(xué)昕，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“中國當(dāng)代作家寫作發(fā)生與社會主義文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：22ZD273）