傳統(tǒng)即創(chuàng)造：“畢達(dá)哥拉斯文體”創(chuàng)構(gòu)的文化傳承

吳子林 蔡宜平

2023年6月1日至2日，習(xí)近平總書(shū)記到中國(guó)國(guó)家版本館和中國(guó)歷史研究院考察調(diào)研、出席“文化傳承發(fā)展座談會(huì)”并發(fā)表重要講話，從黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展全局的戰(zhàn)略高度，對(duì)中華文化傳承發(fā)展的一系列重大理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作出全面系統(tǒng)深入闡述，發(fā)出振奮人心的號(hào)召：“對(duì)歷史最好的繼承就是創(chuàng)造新的歷史，對(duì)人類文明最大的禮敬就是創(chuàng)造人類文明新形態(tài)。希望大家擔(dān)當(dāng)使命、奮發(fā)有為，共同努力創(chuàng)造屬于我們這個(gè)時(shí)代的新文化，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！雹俦疚臄M結(jié)合當(dāng)代述學(xué)文體的創(chuàng)構(gòu)，談?wù)勎覀儗?duì)于習(xí)近平總書(shū)記這一重要講話精神的認(rèn)識(shí)和理解。

一

在路易·加迪等人所著的《文化與時(shí)間》一書(shū)的“導(dǎo)論”里，保羅·利科指出，文化的多樣性源于語(yǔ)言的多樣性，話語(yǔ)方式和思維方式是相互嚙合的，每一種特殊語(yǔ)言中所表達(dá)的東西決定了賦予各種人類經(jīng)驗(yàn)概念以何種意義。保羅·利科說(shuō)：“每一種文化對(duì)于思想觀念和表達(dá)方式具有有限的能力，恰恰是使用我們‘自己的范疇中的思想財(cái)富的解釋本身，可使我們更好地理解‘其他的范疇。也許，在‘自己和‘其他之間的這一張力打開(kāi)了通向重要發(fā)現(xiàn)的道路。”②

現(xiàn)代性使我們遠(yuǎn)離了我們的真正根基，我們今天遠(yuǎn)離我們根基所在的那些文化如同遠(yuǎn)離始終相異于我們的那些文化一樣。在現(xiàn)代性的背后，在我們文化所依賴的深層中，存在著一種基本的分裂，一種根本的差異。我們明明承受著傳統(tǒng)的重量，卻在生活中迷失了方向，宛若斷了線的風(fēng)箏，被吹向毫無(wú)歷史底蘊(yùn)的方向。不過(guò)，在某種意義上，使我們分離于傳統(tǒng)文化的距離富有建設(shè)性，它使我們能穿越分界線，傾聽(tīng)傳統(tǒng)文化的聲音，與昔日文化建立一種新型的關(guān)系。保羅·利科說(shuō)：“近中之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)中之近，這是一個(gè)悖論，它支配著我們現(xiàn)在重新探討昔日的文化遺產(chǎn)，并用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)復(fù)現(xiàn)它們所作的全部努力?！薄霸凇覀冏约旱暮汀惣旱挠^點(diǎn)間的張力是這樣一種解釋的全部，我們通過(guò)這種解釋，努力使一種特定的傳統(tǒng)的獨(dú)特意義適應(yīng)于我們自己?！雹?/p>

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是與我們一脈相承的遺產(chǎn)，它有助于我們嚼碎現(xiàn)在、跨越現(xiàn)在。此時(shí)此刻，最重要的是我們自身，需要我們從更全面的角度展望、重組傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造出比原先更優(yōu)秀的東西，讓它們?cè)谛碌捏w系中煥發(fā)光彩。

別林斯基有言：“文體是思想的浮雕性，可感性；在文體里表現(xiàn)著整個(gè)的人；文體和個(gè)性、性格一樣，永遠(yuǎn)是獨(dú)創(chuàng)的。”④文體是由一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，既負(fù)載著作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式，又蘊(yùn)含了其他社會(huì)歷史、文化精神⑤。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，人們只關(guān)注“寫(xiě)什么”而遺忘了“怎么寫(xiě)”。正如鮑里斯·托馬舍夫斯基在《藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)》里所言，“注意表達(dá)自身，更能活躍我們的思想，并迫使思想去思考所聽(tīng)到的東西。反之，那些司空見(jiàn)慣的、呆板的話語(yǔ)形式，仿佛在麻痹著我們的注意力，無(wú)法喚起我們?nèi)魏蜗胂蟆雹??！笆鰧W(xué)”絕非先有了某個(gè)思想觀點(diǎn)，再用語(yǔ)言文字加以表達(dá)，實(shí)際上，思想與語(yǔ)言往往同步生成，彼此相互刺激、相互接替、相互依賴。也就是說(shuō)，語(yǔ)言不僅僅是思想交流或互通信息的工具，語(yǔ)言本身就是思想，就是行為。因此，“漢語(yǔ)的‘道字是說(shuō)話，又是道理，又是道路。道和邏各斯一樣，兼有語(yǔ)言、思想、行為之義，是言、思、行，也是聞、思、修”⑦。人們?cè)趺纯词澜?，其答案蘊(yùn)藏在語(yǔ)言的幽深之處：你使用什么語(yǔ)言，就以什么方式存在；你是這么認(rèn)識(shí)的，你才會(huì)這么言說(shuō)；你如何言說(shuō)，就如何生活。理論的書(shū)寫(xiě)是一種發(fā)現(xiàn)自我和世界的方式，我們?cè)谄渲畜w驗(yàn)著運(yùn)用中的語(yǔ)言，同時(shí)體驗(yàn)著語(yǔ)言所“顯示”的存在的世界，并被導(dǎo)引到更高的精神世界。傅偉勛在《鈴木大拙二三事》一文里寫(xiě)道：“鈴木文筆最獨(dú)特的一點(diǎn)，是在他那禪學(xué)的現(xiàn)代化表述底層有他深刻無(wú)比的禪悟體驗(yàn)，無(wú)形中流通到讀者的內(nèi)心，而使讀者能在字里行間涵泳體會(huì)言外禪意?！雹鄰倪@種意義上說(shuō)，學(xué)者之述學(xué)與作家之創(chuàng)作是血脈相通的，都是同屬于個(gè)性化、創(chuàng)造性的事業(yè)。

將“著述”當(dāng)作“文章”來(lái)經(jīng)營(yíng)，這是中國(guó)古老的述學(xué)傳統(tǒng)。章學(xué)誠(chéng)《文史通義·文德》有言：“古人所言，皆兼本來(lái)，包內(nèi)外，猶合道德文章而一之；未嘗就文辭之中言其有才，有學(xué)，有識(shí)，又有文之德業(yè)也?！雹嵋簿褪钦f(shuō)，在中國(guó)的文論傳統(tǒng)里，形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，沒(méi)有形式與內(nèi)容對(duì)立之說(shuō)。無(wú)論哪種文體，都屬于美文的范疇。錢鍾書(shū)在中西比較中領(lǐng)悟到“我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂‘文章乃思想之血或‘文章乃思想之皮肉，全不相同。譬如我們說(shuō)‘學(xué)杜得其皮，我們并非說(shuō)杜甫詩(shī)的風(fēng)格只是皮毛，杜甫忠君愛(ài)國(guó)的思想懷抱才是骨髓；我們是說(shuō)杜甫的風(fēng)格本身就分皮毛和骨髓，李空同學(xué)杜僅得其皮，陳后山學(xué)杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉體的文章風(fēng)格外，更立骨髓或精神的文章思想為標(biāo)準(zhǔn)”；“他們只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過(guò)是睡著或暈倒的人，不是有表情，有動(dòng)作的活人……活人的美跟塑像的美有一大分別……活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又板又冷。……我們把論文當(dāng)作看人，便無(wú)須像西洋人把文章割裂成內(nèi)容外表。我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風(fēng)度或風(fēng)格上看出來(lái)”⑩。此外，如林語(yǔ)堂《吾國(guó)與吾民》所言，“真理，據(jù)中國(guó)人的觀念，是從不可以證定的，它只能暗示而已”，“（真理）只能被會(huì)心于忘言之境，……只能在直覺(jué)的悟性中”，“中國(guó)人寫(xiě)文章從來(lái)未有寫(xiě)一萬(wàn)或五千字以樹(shù)立一個(gè)基點(diǎn)；他僅留下一短短標(biāo)志讓后人來(lái)贊許或反撥其真實(shí)的價(jià)值”，“中國(guó)著作家只給你一段或兩段論辯，便下結(jié)論”11。中國(guó)文學(xué)有自己的文化背景，有自己鮮明的民族特色，也有其優(yōu)秀的傳統(tǒng)，而形成了自己特定的發(fā)展趨勢(shì)，即傳統(tǒng)的文化定勢(shì)。章學(xué)誠(chéng)、錢鍾書(shū)、林語(yǔ)堂等人所言即迥異于西方的中國(guó)文章定勢(shì)，中國(guó)的傳統(tǒng)文脈隱伏其中。倘若我們完全拋棄自己的民族傳統(tǒng)，以外來(lái)的東西取而代之，那么寫(xiě)出來(lái)的東西便或是“訛勢(shì)所變”，或是“失體成怪”。

學(xué)習(xí)西方文化必先學(xué)習(xí)其文化背景，學(xué)習(xí)西方的文化背景必先積累自己的文化厚度。傅聰在一次訪談里談道：“中國(guó)人學(xué)西方音樂(lè)，必須先學(xué)好自己的文化?！ㄓ邢日痉€(wěn)自己的立足點(diǎn)，才能更深刻地去理解其他深刻的文化內(nèi)涵。像德彪西的作品，他一開(kāi)始寫(xiě)《版畫(huà)》（Estampes），后來(lái)寫(xiě)《意象》（Images）。兩者的標(biāo)題都在樂(lè)曲之前，但《意象》卻加了括號(hào)，告訴你這是可有可無(wú)的。到了《前奏曲》，標(biāo)題不但加括號(hào)，還放到曲尾，甚至標(biāo)題后面還加了刪節(jié)號(hào)（……），似乎隨便由演奏者去想。最后，他則寫(xiě)《練習(xí)曲》，連標(biāo)題都沒(méi)有了！就好像由繪畫(huà)到書(shū)法一樣，從圖像到線條。德彪西的美學(xué)發(fā)展到最后，愈來(lái)愈抽象，精神完全是東方的‘無(wú)我之境。如果演奏家能了解東方美學(xué)精髓，反而能更深入德彪西的世界。中國(guó)人不見(jiàn)得一定更能比西方人了解西方音樂(lè)，但絕對(duì)能深入其精神與美學(xué)，甚至了解更為深刻?！?2然而，“不時(shí)瞥見(jiàn)中國(guó)的畫(huà)家作家，提著大大小小的竹籃，到歐洲打水去了”13，其結(jié)果只能是無(wú)功而返。當(dāng)代不少腹中空空的人文學(xué)者，更是遺忘了千百年來(lái)中國(guó)自己的述學(xué)傳統(tǒng)，反將西方重視邏輯論證的述學(xué)方式奉為圭臬，強(qiáng)調(diào)所謂的“總體相關(guān)性”“邏輯關(guān)聯(lián)性”“歷史連貫性”，深陷于概念的迷宮、邏輯的漩渦，理論的述寫(xiě)日趨“同質(zhì)化”，語(yǔ)言詰屈聱牙，辭章陳陳相因，文風(fēng)枯燥乏味。學(xué)術(shù)研究被干枯的理性主義與科學(xué)主義所裹挾，淪落為一種機(jī)械僵化的文本游戲，生命的靈動(dòng)感、文化的厚重感與擔(dān)當(dāng)感喪失殆盡。不僅如此，時(shí)至今日，“中國(guó)人已經(jīng)習(xí)慣從西方現(xiàn)代性的鏡子中照出自己的一臉無(wú)奈，在這種觀鏡的對(duì)象化體驗(yàn)中，至少中國(guó)知識(shí)人已經(jīng)被訓(xùn)練成各種西方現(xiàn)代理念的代言人”14。當(dāng)下述學(xué)文體之“訛勢(shì)”的痼疾不除，遑論學(xué)術(shù)思想的創(chuàng)造！

二

20世紀(jì)90年代，中國(guó)文藝?yán)碚撗芯拷缢坪跸萑搿笆дZ(yǔ)”的焦慮之中。有學(xué)者指出，中國(guó)文論最為嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題不是“失語(yǔ)”而是“失體”，既丟失了古代文論批評(píng)文體的文學(xué)性傳統(tǒng)，又丟失了古代文論批評(píng)文體的尊體意識(shí)、破體規(guī)律和原體思路15?！笆w”讓我們的文藝?yán)碚撗芯恐饾u喪失了應(yīng)有的溫度與詩(shī)性，“生命的學(xué)問(wèn)”隨之銷聲匿跡。

中國(guó)文論素有“尊體”“辨體”的傳統(tǒng)。如作為中國(guó)文論的“圣典”，《文心雕龍》自《明詩(shī)》至《書(shū)記》共二十篇都用來(lái)分論各類文體，其余各篇也對(duì)文體的內(nèi)外諸因素多有論及。文藝?yán)碚摷彝瘧c炳的研究表明，劉勰所理解的“文體”可細(xì)化為“體制—體要—體性—體貌”四層次：“體制”指文章體裁所具有的一定的基本規(guī)范，是文體的基礎(chǔ)；“體要”指文章內(nèi)容的要點(diǎn)、要義，它們具有一定歷史的、時(shí)代的、地域的特征與意義；“體性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情對(duì)文體的影響，才性不同，風(fēng)格各異；“體貌”則是文章由“體要”“體性”的內(nèi)質(zhì)美自然溢出所形成的、最終呈現(xiàn)給讀者的審美印象。顯然，劉勰所強(qiáng)調(diào)的“文體”并非孤立的存在，而是一個(gè)整體性、系統(tǒng)性概念，是在“體制”的制約與規(guī)范下，既負(fù)載著充實(shí)的“體要”，又折射出個(gè)人的“體性”，最終展現(xiàn)出的具有整體性藝術(shù)印象的體貌16。

在劉勰那里，“文體”不僅僅指“體裁”或西方文論的“形式”，而是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵和多元義項(xiàng)的綜合性概念，涉及具體的言說(shuō)內(nèi)容、言說(shuō)方式、作家的才氣性情以及所呈現(xiàn)的語(yǔ)言形式和文體形態(tài)。以劉勰的文體觀觀照當(dāng)下的述學(xué)文體，諸多文章貌似有“體制”，卻封閉而呆板；貌似有“體要”，卻貧乏而空洞；至于“體性”，近乎蕩然無(wú)存，千篇一律，千人一面；“體貌”則虛浮奢靡，思維是僵化的，語(yǔ)言是貧瘠的，生命是虛無(wú)的。如何重新確立“尊體”的傳統(tǒng)，讓“體制”載負(fù)起充實(shí)的“體要”，折射出豐富的“體性”，造就“風(fēng)清骨峻”之“體貌”，做到“心與理合”“辭共心密”，是當(dāng)代人文學(xué)者不能不正視的問(wèn)題。在這方面，劉勰給了我們不少理論啟示。

南朝張融指出，文章體制并無(wú)定法，其《門律自序》言：“夫文豈有常體，但以有體為常，當(dāng)使常有其體?！?7在《誡子書(shū)》中，張融自謂其文“文體英絕，變而屢奇，既不能遠(yuǎn)至漢魏，故無(wú)取嗟晉宋”18，聲明自己在創(chuàng)作上不愿因循而寄人籬下?？梢哉f(shuō)，追求“獨(dú)與眾異”的“新變”是文學(xué)創(chuàng)作的常態(tài)。在劉勰生活的齊梁時(shí)代，出現(xiàn)了三種文學(xué)“新變”的情形：其一，以蕭統(tǒng)、蕭繹、蕭子顯為代表的文學(xué)“新變”派。他們視“新變”為文學(xué)的基本特征，對(duì)“新變”持整體肯定、欣賞的態(tài)度；他們所稱許的“新變”主要是文體類型意義上的新變。其二，在文章結(jié)構(gòu)諸要素中熱衷于“四聲”格律的新變，“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”（《文心雕龍·明詩(shī)》）。其三，詩(shī)歌寫(xiě)作中“競(jìng)須新事”，堆垛事類，炫耀學(xué)問(wèn)，違背詩(shī)歌“吟詠情性”的基本文體要求19。

劉勰首先指出，“變”是貫穿古今文章寫(xiě)作的普遍現(xiàn)象，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏”20?！段男牡颀垺分锻ㄗ儭贰讹L(fēng)骨》《定勢(shì)》《情采》《時(shí)序》《物色》等篇細(xì)致梳理、分析、評(píng)價(jià)和總結(jié)了文章的古今之“變”。在《序志》篇中，劉勰則集中指出了“新變”存在的主要問(wèn)題，表明了自己的態(tài)度，并提出了應(yīng)對(duì)的策略：“唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國(guó)所以昭明。詳其本源，莫非經(jīng)典。而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛(ài)奇，言貴浮詭，飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書(shū)論辭，貴乎體要；尼父陳訓(xùn)，惡乎異端；辭訓(xùn)之異，宜體于要?！?1在劉勰看來(lái)，近代文學(xué)“新變”中出現(xiàn)的浮詭之言、淫麗之辭的不良傾向，直接導(dǎo)致文體解散與凋落的嚴(yán)重后果；而要恢復(fù)文體的完整統(tǒng)一，就必須加強(qiáng)“體要”以防止浮詭訛濫之奇辭的產(chǎn)生。劉勰的應(yīng)對(duì)策略有三：其一，以“性情”“情理”為“文辭”“文采”之本，即“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢”（《文心雕龍·情采》）。其二，嚴(yán)辨、謹(jǐn)守不同文體的基本規(guī)范以控制“奇辭”。先是“因情立體”，擇取體裁；再“循體而成勢(shì)”，形成體裁語(yǔ)體；繼而“隨變以立功”，充分發(fā)揮自己的“才氣學(xué)力”，創(chuàng)造獨(dú)具一格的個(gè)人語(yǔ)體22。其三，學(xué)習(xí)“經(jīng)典之范”“子史之術(shù)”，從文體規(guī)范、文辭之變兩端制約“新變”。

如《通變》篇云：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方?！?3黃侃對(duì)此解釋道：“文有可變革者，有不可變革者?？勺兏镎?，遣辭捶字，宅句安章，隨手之變，人各不同。不可變革者，規(guī)矩法律是也，雖歷千載，而粲然如新?！?4所謂“有常之體”，即“名理相因”，指各種題材的名稱和創(chuàng)作規(guī)格是有所繼承的，因而“不可變革”，要“資于故實(shí)”，通過(guò)借鑒過(guò)去的作品來(lái)端正“體制”；所謂“無(wú)方之?dāng)?shù)”，指“文辭氣力”，也就是具體的遣詞造字、篇章安排、氣勢(shì)風(fēng)格，由于“體要”“體性”之不同，因而呈現(xiàn)出不同的“體貌”，唯有變通才能長(zhǎng)久。又如，《風(fēng)骨》篇云：“昭體，故意奇而不亂，曉變，故辭奇而不黷”25，認(rèn)為只有明白各種文體的體制，通曉寫(xiě)作語(yǔ)言上的變化，才能使文章有新意而不浮華，也是在強(qiáng)調(diào)要于會(huì)通中求新變。既要“昭體”，那就需要弄清楚“體”究竟有無(wú)定法。這“定法”劉勰又稱之為“定勢(shì)”，它如“機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回”（《文心雕龍·定勢(shì)》），是自然形成、相對(duì)穩(wěn)定的“規(guī)范語(yǔ)體”。因?yàn)椤岸▌?shì)”的存在，才能“因利騁節(jié)，情采自凝”（《文心雕龍·定勢(shì)》）?？傊?，劉勰主張通過(guò)對(duì)源于“經(jīng)典”的“有常之體”“定勢(shì)”之“相因”來(lái)規(guī)范文章之“變”，以克服“新變”“訛勢(shì)”之弊，其所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)“有常之體”“定勢(shì)”的“會(huì)通”，在此基礎(chǔ)上“以正馭奇，以常馭變”（《文心雕龍·定勢(shì)》）。

巴赫金的理論與劉勰關(guān)于文體“新變”的思想不謀而合。巴赫金說(shuō)：“文學(xué)體裁就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，反映著較為穩(wěn)定的、‘經(jīng)久不衰的文學(xué)發(fā)展傾向。一種體裁中，總是保留有已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來(lái)，就是靠不斷更新它，或者叫現(xiàn)代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時(shí)既老又新。一種體裁在每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生或更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成分，并非僵死的而是永遠(yuǎn)鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過(guò)著現(xiàn)今的生活，但總是在記著自己的過(guò)去，自己的開(kāi)端。在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，體裁是創(chuàng)造性記憶的代表。正因?yàn)槿绱?，體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！?6劉勰與巴赫金都認(rèn)識(shí)到，文體的發(fā)展總會(huì)保留一些“陳舊”之處，但“陳舊”并不意味著“落后”，也不等同于“糟粕”。真正意義的“創(chuàng)新”應(yīng)是“推陳出新”，是一種“舊中之新”，即有歷史、有淵源的新，而“那種表面上五花八門，欺世駭俗，競(jìng)奇斗異的新，只是一時(shí)的時(shí)髦，并不是真正的新”27。

可見(jiàn)，文體之“定勢(shì)”的工作是一種古今之會(huì)通，這是文章之“變”的前提所在。文學(xué)史家、文藝?yán)碚撗芯空叩墓ぷ髋c之異曲同工，一是“識(shí)大體”，二是“辨小異”。前者保證文類的生存，后者則推動(dòng)文類的發(fā)展，即通過(guò)打破“定體”的不斷努力，使得文類永遠(yuǎn)保持新鮮與活力28。

早在20世紀(jì)初，朱自清就頗具遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)地提出：“將中國(guó)還給中國(guó)，一時(shí)代還給一時(shí)代。按這方向走，才能將我們的材料跟那外來(lái)意念打成一片，才能處處抓住要領(lǐng)；抓住要領(lǐng)以后，才值得詳細(xì)探索起去?！?9如果說(shuō)當(dāng)下述學(xué)文體是漠視中國(guó)傳統(tǒng)文脈、泥“洋”不化的一種“訛勢(shì)”，那么創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”則是在重新激活中國(guó)文化基因、會(huì)通古今中西的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代中國(guó)述學(xué)文體的一次“定勢(shì)”。

三

維特根斯坦有言：“傳統(tǒng)不是誰(shuí)都學(xué)得會(huì)的東西，不是某個(gè)人只要什么時(shí)候愿意就能撿起來(lái)的一根線，正如你不能選擇自己的祖先?！?0艾略特強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”是具有廣泛得多的意義的東西：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)自然是不足稱道了?！?1傳統(tǒng)并不是簡(jiǎn)單地繼承到的，而是要在文化恒量的不變流傳與文化常數(shù)的恒定持續(xù)中，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新闡釋、翻譯乃至再創(chuàng)造。換言之，我們必須在保持文化鮮活的血肉與靈魂的同時(shí)賦予其全新的生機(jī)與活力。

回望20世紀(jì)以降中國(guó)的學(xué)術(shù)史與學(xué)術(shù)寫(xiě)作，不難發(fā)現(xiàn)，我們正是陷入了艾略特所說(shuō)的“盲目追隨前一代”的泥沼之中，而遺忘了賡續(xù)千年的古典文化中的“鮮活的血肉與靈魂”。胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》被認(rèn)為是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)史上建立典范的開(kāi)風(fēng)氣之作，蔡元培評(píng)價(jià)該書(shū)以“證明的方法、扼要的手段、平等的眼光、系統(tǒng)的研究”為特長(zhǎng)，得益于“依傍西洋人的哲學(xué)史”32。胡適之文邏輯性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)完整，綱舉目張，首尾連貫，“屬于知識(shí)及類型的撰述”，用朱自清的話說(shuō)，確實(shí)可以“作為長(zhǎng)篇議論文的范本”；但胡適的文章卻始終無(wú)法如魯迅一般“將自家的藝術(shù)感受與文字觸覺(jué)滲透到具體論述中”，實(shí)現(xiàn)真正的渾然一體、天人合一，因此很難深入開(kāi)掘，更不可能有靈機(jī)一動(dòng)的“天才發(fā)現(xiàn)”33。之所以如此，因?yàn)楹m的文章是“外向”（expressive）的，“理在言外”，“道理”“邏各斯”先于語(yǔ)言、外在于語(yǔ)言，語(yǔ)言之外并無(wú)更多的“內(nèi)延真理”；魯迅的文章是“內(nèi)涵”（impressive）的，“理在言內(nèi)”，“道理”“邏各斯”寓于語(yǔ)言之中：思想即語(yǔ)言，語(yǔ)言即思想，語(yǔ)言形式很難從內(nèi)容本體上剝離出來(lái)，更易于呈現(xiàn)復(fù)雜性的真理34。

后世學(xué)者更多是沿著胡適的而非魯迅的道路來(lái)述學(xué)的，即將“述學(xué)”看作是“用正確的手段、科學(xué)的方法、精密的心思，從所有的史料里面，求出各位哲學(xué)家的一生行事、思想淵源沿革和學(xué)說(shuō)的真面目”35。當(dāng)下科班出身的研究者則更多運(yùn)用學(xué)院派的研究套路：先是窮搜冥索，“資料見(jiàn)底”，再借助一定的理論將收集整理到的所有資料重新裝置、分配、知識(shí)化，最后在材料和理論的配置中提出些所謂觀點(diǎn)和看法，其中大多不過(guò)是陋見(jiàn)、定見(jiàn)、曲見(jiàn)36。胡適之文尚且有明白清楚的文字和精心安排的結(jié)構(gòu)可言，當(dāng)下的“學(xué)位體”“學(xué)報(bào)體”“課題體”“著作體”卻僅僅保留了胡適之體的皮囊，失去了其嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的內(nèi)核。

職之是故，我們必須要接續(xù)中華文脈的優(yōu)良傳統(tǒng)，回到中國(guó)自己的“古希臘”。我們不只有“胡適之體”，還有更切近中國(guó)文化語(yǔ)言的“魯迅風(fēng)”。再往前看，還有自先秦以來(lái)“彌綸群言，而研精一理”（《文心雕龍·論說(shuō)》）的“論說(shuō)文”或“論辯文”：“注疏體”隨文釋義，循理得宜，玄談簡(jiǎn)遠(yuǎn)；“語(yǔ)錄體”見(jiàn)機(jī)施教，簡(jiǎn)約靈活，親切隨和；“學(xué)案體”秉筆直書(shū)，剝繭抽絲，辨析毫厘；“詩(shī)話”“詞話”“文話”“曲話”深文隱蔚，不落言荃，自明妙理；“小說(shuō)評(píng)點(diǎn)”“戲曲評(píng)點(diǎn)”披文入情，沿波討源，集腋成裘……琳瑯滿目的“論說(shuō)文”是中國(guó)古代散文中的大宗，在中國(guó)幾千年的學(xué)術(shù)史上熠熠生輝；它們皆有來(lái)歷，各有其定勢(shì)、定法，又能應(yīng)時(shí)代、歷史、地域、個(gè)性的變動(dòng)而延伸發(fā)展，自由靈動(dòng)，活潑而有生氣；它們說(shuō)理透辟、氣勢(shì)充沛、情理兼?zhèn)?，多以“斷片”的形式發(fā)明義理、闡述主張，淋漓盡致地展現(xiàn)著生命的真與美，頗具文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)，并與漢語(yǔ)的質(zhì)性隱隱相應(yīng)。

思想的創(chuàng)造是一種智慧的藝術(shù)，它具現(xiàn)于思維過(guò)程、創(chuàng)造方式、符號(hào)形態(tài)等，經(jīng)歷語(yǔ)言的言說(shuō)性生成和語(yǔ)言符號(hào)的符號(hào)性表達(dá)。語(yǔ)言學(xué)家沃爾夫指出：“一個(gè)人的思想形式，是受他所沒(méi)有意識(shí)到的語(yǔ)言形式的那些不可抗拒的規(guī)律的支配的?！?7語(yǔ)言不僅決定著人對(duì)世界的看法，而且決定著人的思維方式，具有一種思想不斷生成和更新的力量。蘇聯(lián)哲學(xué)家、藝術(shù)理論家施別特在《詞的內(nèi)部形式》（1927）指出，作為人們對(duì)事物的主觀見(jiàn)解，“內(nèi)在形式”要為自己找到“表達(dá)”，然而并非始終具備“外部表現(xiàn)”；“內(nèi)在形式”的表達(dá)并不總是合乎常規(guī)，而是時(shí)有變異的個(gè)人創(chuàng)造；“內(nèi)在形式”之所以被稱為“內(nèi)在”，因?yàn)樗鼈冏鳛樗季S的形式?jīng)]有恒常的“感性標(biāo)示”；“內(nèi)在形式”是處在外在形式和實(shí)物形式之間的一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，它首先是“詞”的問(wèn)題38。述學(xué)文體之“勢(shì)”有定而無(wú)定，有常而無(wú)常。述學(xué)文體之革新與創(chuàng)造的核心則是語(yǔ)言的革新與創(chuàng)造。

20世紀(jì)中國(guó)“文化怪杰”辜鴻銘說(shuō)：“漢語(yǔ)是一種心靈的語(yǔ)言，一種詩(shī)的語(yǔ)言，它具有詩(shī)意和韻味?！?9然而，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)的成熟，各學(xué)科的概念范式也被重塑，“漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的所有層面幾乎都被改造或置換”；其結(jié)果是不僅外來(lái)詞或借用詞未能融入母語(yǔ)的血脈，古代漢語(yǔ)也成為明日黃花，失去了原有的詩(shī)性、關(guān)聯(lián)性、多義性、過(guò)程性；取而代之的是以西方語(yǔ)言為語(yǔ)法基礎(chǔ)的，以分析性、因果性、單義性、體系性見(jiàn)長(zhǎng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)。語(yǔ)言的“新變”使我們的漢字漸漸喪失其文化基因。詩(shī)人、學(xué)者鄭敏對(duì)此“訛勢(shì)”反思道：“經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的自我語(yǔ)言自卑與詆毀，祖先對(duì)漢字的審美智慧已被改革掉了。中國(guó)人在一種文字不穩(wěn)定、語(yǔ)言審美受摧殘的歷史過(guò)程中已對(duì)面前的漢字全失心靈、感受的交談，純屬以之為工具的麻木心態(tài)，因此原來(lái)絕非抽象符號(hào)的漢字如今很少人在使用它時(shí)對(duì)每個(gè)字的感性質(zhì)地、神情、意態(tài)有多少時(shí)間去體會(huì)，只把它粗笨地搬來(lái)搬去以傳播自己所要表達(dá)的信息了?！?0如許多有識(shí)之士所指出的，全球化文明的意義，不是要削弱不同地域的文化個(gè)性，而是要使它們更完全地成為他們自己。一個(gè)時(shí)代喪失自身的語(yǔ)言，所有的人都被拋在了思想荒原，“無(wú)家可歸”。各種蔓生的“思想枝椏”盤(pán)旋于諸多疑問(wèn)，“重寫(xiě)中文”成了一個(gè)世紀(jì)難題41。

《文心雕龍·章句》曰：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇?！?2古代漢語(yǔ)是由“點(diǎn)—線—面”，即“字—句—篇”構(gòu)成的一個(gè)拓?fù)淇臻g結(jié)構(gòu)。從外在形式看，保留著圖畫(huà)的空間品性，組合時(shí)往往化整為零，用大量散句、流水句、無(wú)主句、名詞句表達(dá)思想，韻律節(jié)奏高度自由，排比對(duì)偶隨處可見(jiàn)；從內(nèi)部寓意看，漢語(yǔ)重意會(huì)而輕言傳，不重語(yǔ)法而重語(yǔ)用，從而形成了具象的、整體性的、意向性的、內(nèi)省性的直覺(jué)思維43?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”是一種漢語(yǔ)本位的文化認(rèn)同，一種“重寫(xiě)中文”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)；所謂“重寫(xiě)中文”，就是從現(xiàn)代性中拯救修復(fù)打碎的傳統(tǒng)，重新連接內(nèi)在的傳達(dá)鏈，重新?lián)碛兄袊?guó)文化語(yǔ)言；漢語(yǔ)拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”“線”“面”，一一復(fù)活重塑漢語(yǔ)的“字”“句”“篇章”，充分發(fā)揮漢語(yǔ)的藝術(shù)性、詩(shī)性特質(zhì)，能夠使文章自外在的文法結(jié)構(gòu)、聲調(diào)語(yǔ)義至內(nèi)在的精神意蘊(yùn)、情感韻律都有起承轉(zhuǎn)合之節(jié)奏頓挫，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言、思想、生命的共振共舞。

以漢語(yǔ)為本位不只是單純強(qiáng)調(diào)用漢語(yǔ)寫(xiě)作的問(wèn)題，更是強(qiáng)調(diào)重建“漢語(yǔ)思維”的問(wèn)題?！皾h語(yǔ)思維”的本質(zhì)是一種內(nèi)容與形式同構(gòu)、思想與語(yǔ)言共鳴的“天人合一”式的“音樂(lè)思維”。西方文化借助符號(hào)化的概念語(yǔ)言傳遞思想，依靠以判斷、推理、歸納等方法為主的“邏輯思維”闡發(fā)道理；而在中國(guó)文化中，自先秦起便確立了一個(gè)重“象”、重直覺(jué)、重體驗(yàn)、重體悟的“隱喻思維”模式。通過(guò)以己度物的隱喻方式，古代文人以“本質(zhì)直觀”之“悟證”，言說(shuō)不可名之“道”，不可傳之“思”，真正實(shí)現(xiàn)了海德格爾的“語(yǔ)言在說(shuō)話”。

回歸傳統(tǒng)并不意味著對(duì)于傳統(tǒng)文體形式的生搬硬套。對(duì)于舊形式，我們要采取，但“并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中”，“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的生體，決不因此就會(huì)類乎‘牛羊的”44。任何形式的話語(yǔ)系統(tǒng)都生成于特定的文化系統(tǒng)。中西述學(xué)文體各有短長(zhǎng)、瑕瑜互見(jiàn)，通過(guò)彼此對(duì)話、自我調(diào)整，可以實(shí)現(xiàn)一種互補(bǔ)，使兩樣貌似絕對(duì)矛盾的東西合攏。日本東方學(xué)家、比較思想家中村元指出，“公平”和“包容性”是把握東西方思想“并用方法”的兩個(gè)基本原則，東西方思想的綜合，其形態(tài)要適應(yīng)于各人、各民族45。

“畢達(dá)哥拉斯文體”秉持文化多元性原則進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)，一方面它返回中國(guó)文化之“本源”，從現(xiàn)代性的裂縫中拯救修復(fù)打碎的文化傳統(tǒng)，而以語(yǔ)言存在論為哲學(xué)根基，以漢語(yǔ)為本位，倡導(dǎo)一種“語(yǔ)言之中”的寫(xiě)作，駢散并用，言文互補(bǔ)，文白結(jié)合，以個(gè)性化的語(yǔ)言描述生動(dòng)實(shí)在、具體而微的世界，努力克服代碼、符號(hào)、語(yǔ)言的濫用，重新?lián)肀С錆M詩(shī)性的漢語(yǔ)。另一方面，“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)始于“負(fù)的方法”，終于“正的方法”，即以直覺(jué)主義創(chuàng)作“斷片”，再以邏輯思維“連綴”成篇，而會(huì)通了中國(guó)“隱喻型”與西方“演繹型”兩種述學(xué)文體，既賡續(xù)中國(guó)古代悠遠(yuǎn)的述學(xué)傳統(tǒng)以及五四“文脈”，又融合西方傳統(tǒng)述學(xué)文體以及“論說(shuō)文”之優(yōu)長(zhǎng)，使感受力、想象力與審美力、“語(yǔ)言”與“存在”彼此協(xié)和同一，走出漢語(yǔ)寫(xiě)作、述學(xué)文體建構(gòu)與思想創(chuàng)造之困境，由此實(shí)現(xiàn)思想的自由與創(chuàng)造。

作為未來(lái)述學(xué)文體之預(yù)流，“畢達(dá)哥拉斯文體”以回答時(shí)代問(wèn)題為己任，重拾“尊體”的思想火焰，在“會(huì)通”中求“新變”，在繼承中尋發(fā)展，深刻體現(xiàn)了中國(guó)智慧。“畢達(dá)哥拉斯文體”是有文化根基的創(chuàng)構(gòu)，其理論與實(shí)踐表明：傳統(tǒng)即創(chuàng)造。傳統(tǒng)就活在當(dāng)下述學(xué)文體的革新創(chuàng)造，把創(chuàng)造出來(lái)的嶄新述學(xué)文體升華到傳統(tǒng)的高度，這是我們的當(dāng)務(wù)之急。

【注釋】

①習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話（2023年6月2日）》，《求是》2023年第17期。

②③路易·加迪等：《文化與時(shí)間》，鄭樂(lè)平、胡建平譯，浙江人民出版社，1988，第20、30頁(yè)。

④別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社，1958，第234頁(yè)。

⑤童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994，第7頁(yè)。

⑥什克洛夫斯基等：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989，第83-84頁(yè)。

⑦金克木：《傳統(tǒng)思想文獻(xiàn)尋根》，載《怎樣讀漢譯佛典》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017，第295頁(yè)。

⑧傅偉勛：《生命的學(xué)問(wèn)》，浙江人民出版社，1996，第163頁(yè)。

⑨章學(xué)誠(chéng)著、葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書(shū)局，1994，第278頁(yè)。

⑩錢鍾書(shū)：《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，載《錢鍾書(shū)散文》，浙江文藝出版社，1997，第401、402頁(yè)。

11林語(yǔ)堂：《吾國(guó)與吾民》，黃嘉德譯，湖南文藝出版社，2016，第74-75頁(yè)。

12焦元溥：《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄（下）》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010，第291頁(yè)。

13木心：《素履之往》，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第23頁(yè)。

14楊念群：《楊念群自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，2000，第67頁(yè)。

15李建中：《尊體·破體·原體——重開(kāi)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的理路和詩(shī)徑》，《文藝研究》2009年第1期。

1622童慶炳：《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》，北京師范大學(xué)出版社，2016，第102-112、220-223頁(yè)。

17李兆洛選輯、楚生點(diǎn)校：《駢體文鈔》，岳麓書(shū)社，1992，第422頁(yè)。

18穆克宏主編《魏晉南北朝文論全編》，上海遠(yuǎn)東出版社，2012，第176頁(yè)。

19姚愛(ài)斌：《中國(guó)文體論：原初生成與現(xiàn)代嬗變》，北京大學(xué)出版社，2022，第140-146頁(yè)。

2021232542陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》下冊(cè)，齊魯書(shū)社，1995，第391、604、384、380、426頁(yè)。

24黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版社?006，第104頁(yè)。

26巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，載《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社，2009，第137頁(yè)。

27賀麟：《五倫觀念的新檢討》，載《文化與人生》，商務(wù)印書(shū)館，1988，第51頁(yè)。

28陳平原：《中國(guó)散文小史·緒論》，上海人民出版社，2004，第2頁(yè)。

29朱自清：《朱自清全集》第3冊(cè)，江蘇教育出版社，1988，第25頁(yè)。

30路德維?！ぞS特根斯坦：《文化和價(jià)值：維特根斯坦筆記》（修訂本），許志強(qiáng)譯，浙江大學(xué)出版社，2020，第166頁(yè)。

31艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，載《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社，1994，第2頁(yè)。

32蔡元培：《〈中國(guó)古代哲學(xué)史大綱〉序》，載《蔡元培講讀書(shū)》，河海大學(xué)出版社，2019，第96-97頁(yè)。

33陳平原：《現(xiàn)代中國(guó)的述學(xué)文體》，北京大學(xué)出版社，2020，第311-312頁(yè)。

34郜元寶：《漢語(yǔ)別史：中國(guó)新文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》（增訂本），復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第123-145頁(yè)。

35胡適：《中國(guó)哲學(xué)史大綱》，商務(wù)印書(shū)館，1919，第10頁(yè)。

364143吳子林：《“畢達(dá)哥拉斯文體”：述學(xué)文體的革新與創(chuàng)造》，浙江工商大學(xué)出版社，2022，第276、328-337、292-293頁(yè)。

37陳原：《社會(huì)語(yǔ)言學(xué)》，學(xué)林出版社，1983，第106-107頁(yè)。

38姚小平：《洪堡特——人文研究和語(yǔ)言研究》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1995，第199-200頁(yè)。

39辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，黃興濤、宋小慶譯，海南出版社，2007，第91頁(yè)。

40鄭敏：《“迪菲昂斯”（Differance）——解構(gòu)理論冰山之一角》，載《思維·文化·詩(shī)學(xué)》，河南人民出版社，2004，第17頁(yè)。

44魯迅：《論“舊形式的采用”》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005，第24頁(yè)。

45中村元：《比較思想論》，吳震譯，浙江人民出版社，1987，第275-278頁(yè)。

（吳子林，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所；蔡宜平，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院）