奧登的內(nèi)傷

楊志

夜讀英語詩人奧登（1907-1973）為他自己編輯的《十九世紀英國次要詩人選集》（19th-Century British Minor Poets，1966）所作序言。這是奧登的名文，最初知道它，還是因為詩人余光中的詩論《大詩人的條件》（1972）有摘譯和介紹。文中，奧登對詩人列出五個標準，宣稱至少達到“三條半”，方可被視為大詩人。這五條標準，余光中概括為“多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變”，在當代中國詩壇流傳甚廣，贊同者甚多。不過，互聯(lián)網(wǎng)時代之前，英文書籍不易獲得，序言的全文，很多人沒讀過（包括筆者）；現(xiàn)在就比較容易了，而且網(wǎng)上也有了蔡海燕和馬鳴謙的中譯全文。

然而，這次重讀才發(fā)現(xiàn)，余光中概括的第三條—“深度”，不知有意或是無意，其實扭曲了奧登的原意。這讓我有點意外。因為奧登的文章崇尚明晰，喜歡簡潔，很少晦澀。現(xiàn)將奧登列的五條標準翻譯如下（參照蔡海燕和馬鳴謙的譯文略有修改）：

（一）必須多產(chǎn)。（二）必須廣泛嘗試各種詩歌題材和處理方法。（三）必須在想象和風格上有明晰可辨的獨創(chuàng)性。（四）必須是詩歌技巧行家。（五）任何詩人，我們都辨別得出他們的少年習作和成熟之作，但唯有大詩人的成熟進程能持續(xù)到老。

很容易看出，第三條并無“深度”之意，強調(diào)的是“獨創(chuàng)性”（originality）。余光中的譯文是“他在洞察人生和提煉風格上，必須顯示獨一無二的創(chuàng)造性”（He must exhibit an unmistakable originality of vision and style）。雖然他把“vision”譯為“洞察人生”似乎過于窄化（“vision”意為“想象”，這里當然包括“洞察人生”，但決不僅于此），而把“unmistakable”譯為“獨一無二”也過于渲染（奧登說話很節(jié)制，用詞不會這么絕對），然而基本意思無誤。但他把這一條概括為“深度”，卻全然離題?！皠?chuàng)造性”之于“深度”，好比“?！焙汀拔伵！?，我們不能說完全沒關系，但總不好說是一個物種。余氏有此失誤，我估計，或許是前一條“廣度”之誤導。按中國人的客套，講了“廣度”，下面總要講“深度”，就像進了別人家，下一步該好好握手—然而奧登這么自戀的人，怎么會跟你客套？

是的，詩人大都是一些自戀的生物，奧登更不例外。他在文中寬宏大量地宣稱，“雪萊的詩我一首也不喜歡……但我清楚他是大詩人”。這樣一種“放你一馬”的自戀加自傲，躍然紙上。而余光中贊揚道：“奧登身為反浪漫的第二代要角，在提到雪萊等浪漫大師的時候，仍能平心靜氣，承認他們大詩人的地位。把主觀的好惡和客觀的貶褒截然分開，這種超然的批評風度，是值得我們學習的?！辈磺宄遣皇巧埔庖獮閵W登辯護。所以我們不必奇怪，奧登的這五條標準，最貼的英語詩人，不是別人，正是他自己。有人以為，這五個標準，奧登是以前輩詩人葉芝為范本的，這眼神就有點差了，奧登內(nèi)心向來嫌棄葉芝不說，像第二條“必須廣泛嘗試各種詩歌題材和處理方法”，葉芝就不太對得上，然而極貼奧登。余光中另有一文《誰是大詩人？》（1966），評價奧登在詩風上是“一條善變的蜥蜴”，這也正是歐美詩壇對奧登詩歌的共同印象。

這不是批評奧登，詩人評論詩歌，自然首先以自己的詩歌理念為基礎，再推己及人，這是一種誠實。奧登在序言里也不否認自己正是如此。但這就意味著，大多數(shù)詩人的詩歌理念是一種為自己量身定做的“偏見”（你也可以說是“獨創(chuàng)性”），未必適合其他詩人。故奧登的這五條標準是否適合別人，我們還要用別人的詩歌來考察。比如說，我們可以用它來衡量古中國的大詩人。一試，你就會發(fā)現(xiàn)，按照奧登的標準，陶淵明和張若虛都得“落榜”，因為他們似乎也就符合“獨創(chuàng)”一條。當然，我們可以為奧登辯護說，張若虛傳世的詩作只有幾首，但他實際上可能是“多產(chǎn)”的，只是其他作品沒有流傳下來。然而陶淵明就沒法這么辯護了：他既不“多產(chǎn)”，也無“廣度”，“蛻變”也不明顯，我很想說他沒什么“技巧”，但估計有人會用“看似尋常最奇崛”（王安石詩）來反對，即使如此，陶淵明也只有兩條合格，依然不能“上崗”。總之，按照奧登的標準，陶淵明肯定不是大詩人。然而陶淵明不是大詩人，中國還有幾個大詩人？這說明，奧登的這五條標準，貌似嚇人，真用來評價其他詩人，其實是三五不靠。

在我看來，奧登的這五條標準，只有“獨創(chuàng)”一條有道理：只要你有強大的獨創(chuàng)性，哪怕你只寫過一首張若虛式的《春江花月夜》，那你也是一名大詩人，至于“多產(chǎn)”“廣度”“技術”“蛻變”云云，那都是針對匠人的，說穿了，是考核循規(guī)蹈矩詩人的“量化體系”，對大詩人是無效的—因為大詩人是突破格局的奇葩物種。這就像，對于羅曼·羅蘭來說，卡夫卡自然是一個瞠目結舌的奇葩；所以不幸的是，卡夫卡是一名偉大小說家。在另一些人眼里，羅曼·羅蘭卻并不偉大。里爾克讀過《約翰·克利斯朵夫》，評價是“冗長乏味，令人沮喪”（見《里爾克傳：鳴響的杯子》第六章）。

那么，奧登有沒有遺漏其他標準？

這一點，大家都沒注意，但其實是理解奧登其人其詩的一個“命門”。因為，他故意漏掉的一條，不是別的，正是余光中錯誤概括的“深度”。這里的“深度”，不是“深刻”，詩人是一介喜怒哀樂的普通人，不是一個坐而論道的哲學家?！吧羁獭敝谠娙耍锹槟静蝗实摹澳w淺”之代名詞。這里的“深度”，我的理解，主要指對自己和他人共情的“深度”，類似歌德詩所云：“誰不曾和淚吃他的面包，/誰不曾坐在他的床上哭泣，/度過些苦惱重重的深宵，/就不會認識你們蒼天的威力?！?/p>

奧登之所以漏掉這一條，原因也不復雜，是因為深度共情，恰恰是反浪漫主義的奧登所拒絕甚至厭惡的，視為煽情，用他的詩句來說，就是“太親熱，太含糊”。奧登在詩歌上的一大獨創(chuàng)，正體現(xiàn)在反浪漫之徹底。而他之所以如此，與其說是詩歌理念驅使，不如說是性情稟賦使然—他缺少與人深度共情的性情，不得不在詩歌上另辟蹊徑，反而因此而取得了巨大成功。

一九六五年，也就是編輯《十九世紀英國次要詩人選集》的前一年，奧登編選《奧登詩集》（Collected Poems），同樣寫過一篇序言，稱自己刪掉的惡詩（其實也是他心目中的世間所有惡詩）有三大類，那就是“虛偽”（dishonest）、“無禮”（bad-mannered）和“沉悶”（boring）。他認為，自己名作《西班牙》“虛偽”，故不予收入?！段靼嘌馈肥菉W登左派時期的作品，是他最具共情深度的名作之一。穆旦非常喜歡這首詩，在《饑餓的中國》其三里直接襲用成句；王佐良對此惋惜不已，直至晚年還在《英詩的境界》里為《西班牙》喊冤。而奧登對《西班牙》的厭棄，固然是對政治詩的厭棄，但從詩藝來講，也是對深度共情的厭棄。

我們將奧登的這兩篇序言合一，即可窺見他一生的詩歌追求。一九六五年的《奧登詩集》序言中，跟“虛偽”“無禮”和“沉悶”相對的，不用說，是“真實”“體面”和“機智”，這是英國紳士的理想做派，也是奧登的理想詩人形象，是為“三戒”；一九六六年的《十九世紀英國次要詩人選集》序言中，“多產(chǎn)、廣度、獨創(chuàng)、技巧、蛻變”，是為“五律”。奧登生于一九○七年，寫這“三戒五律”的時候已近花甲，數(shù)年后就去世了。所以，這“三戒五律”是他對畢生詩歌理念的一個理論總結，或者說，是他對自己“詩歌偏見”的一個理論總結。

然而，人到底是一種情感動物，缺乏共情的“深度”，不管你反浪漫的理由多么充足，總難免讓讀者覺得冷漠。這就不奇怪，英美詩人普遍認為，奧登的詩歌缺乏重量，也就是沒有“深度”。同輩的R. S.托馬斯（1913-2000）稱，奧登是一個工匠大師，但沒有深度，“我不能確定他所表達的東西的價值”（《訪R. S.托馬斯》）。晚輩的特德·休斯（1930-1998）則對奧登批判葉芝的神話信仰怒不可遏，私下里痛斥他太淺?。ㄐ菟?979年8月30日致Keith Sagar信）。余光中也承認：“他是一條善變的蜥蜴，雖然風格千匯萬狀，但似乎欠缺主要的方向和構想。論者以為他的優(yōu)點在意象之層出不窮，左右逢源，但缺點也就在不解割愛，以致有時專騖部分的追逐而失卻整體的控制。奧登的大詩人地位，仍有待時間的澄清?！保ā墩l是大詩人？》）

還要補充的是，英國的反浪漫主義詩歌運動，奧登只是第二代，第一代是T. S.艾略特（1888-1965），但R. S.托馬斯和特德·休斯都仰慕艾略特（艾略特死后，休斯還專門給他寫了一本論著《神的舞者》，開篇稱之為“偉大詩人”，可見是真愛），誰也不認為艾略特缺乏“深度”。這也再次反證奧登的缺乏“深度”，本質(zhì)上跟反浪漫主義無關，而跟他的性情有關。

那么，R. S.托馬斯和特德·休斯對奧登的批評就對嗎？這我就說不準了。詩歌不是數(shù)學，很少有什么對錯；而詩人批評詩人，往往也只是一種“偏見”批評另一種“偏見”而已。故“深度”跟奧登所列的這五條標準一樣，其實也未必一定是大詩人的標準。詩人是頭上長反骨的“魏延”，你說詩歌應該往東寫，他沒準要往西寫給你看，而且還可能寫出好作品，叫你啞口無言。所以，大詩人除了他的作品之外，真的有什么一致的評價標準嗎？我將信將疑。

但這里的問題是：既然大家都眾口一詞或曰“眾口鑠金”地評定奧登缺乏“深度”，他內(nèi)心怎么可能沒陰影？怎么可能不惱怒？所以，他在編輯《十九世紀英國次要詩人選集》時，在夜深人靜時刻，是不是也思考過“我到底是不是大詩人”這么一個問題？其實，序言本身已然告訴我們：他思考過。

二○二四年一月十六日