馬蒂斯的兩次摩洛哥之行

宋石磊

一九九○年至一九九一年，美國華盛頓國家美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、俄羅斯普希金博物館和圣彼得堡艾爾米塔什博物館聯(lián)合舉辦了“馬蒂斯在摩洛哥”（Matisse in Morococo）主題繪畫作品展。本次展覽作品來源于亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）的摩洛哥題材繪畫。在一九一二年至一九一三年，馬蒂斯曾經(jīng)先后兩次前往北非的摩洛哥游歷。在富有異域色彩和東方情調(diào)的摩洛哥，馬蒂斯以創(chuàng)作的一系列摩洛哥題材繪畫掀開了藝術(shù)生涯的重要一頁。一九一三年，馬蒂斯回到法國巴黎后，曾經(jīng)將這一批摩洛哥題材繪畫作品在巴黎的伯恩海姆·熱奈畫廊（Bernheim-Jeune Gallery）集中展出，展覽大獲成功，作品很快被搶購一空，被法國與蘇聯(lián)的收藏家們分散購入。一直到此次展覽，這一系列鮮為人知的作品才重新匯聚展出。其中，《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》（Odalisque couchée aux magnolias，1923）為馬蒂斯一生的巔峰之作，由佩吉及大衛(wèi)·洛克菲勒夫婦珍藏，一直掛在兩人位于赫遜松莊園的客廳之內(nèi)。二○一八年，在紐約佳士得“十九及二十世紀(jì)藝術(shù)”晚拍專場上，馬蒂斯的《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》以創(chuàng)紀(jì)錄的八千零七十五萬美元（合人民幣5.1429億元）的競拍價(jià)落槌。這一天價(jià)不僅刷新了馬蒂斯作品拍賣的紀(jì)錄，同時(shí)創(chuàng)下整個(gè)十九及二十世紀(jì)藝術(shù)拍賣的新高。不難想象，馬蒂斯又一次帶來了藝術(shù)界的震動(dòng)。

《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》緣何可以拍出天價(jià)？畫中的玉蘭花、摩洛哥掛毯上的枝葉紋理色彩鮮明而簡潔，以極簡的自由舒展的筆觸來勾勒宮娥的身體，極盡夸張變形，以此形成視覺上強(qiáng)烈的體積感。馬蒂斯的這種造型與處理方式，不僅沒有造成視覺上的不安與怪異，恰恰相反，畫面所傳達(dá)的是一種整體的力的均衡與和諧，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方情調(diào)。這種女體的表現(xiàn)方式，其獨(dú)特性在于它所表現(xiàn)的并不止于現(xiàn)實(shí)客觀存在的女體這一形象，而是由物的層面上升到形而上的精神層面，從而傳達(dá)出一種整體的宇宙和諧感，共同生成了一種樸素的東方審美情調(diào)。

馬蒂斯的這一獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，與早期的畫風(fēng)形成了鮮明的對(duì)照，正是來自他兩次摩洛哥之行的記憶。正如馬蒂斯自述：“我在摩洛哥見過她們（宮娥）。因而能在返回法國后，在沒有‘腳本’的情況下，把她們令人可信地納入我的畫中?！薄皩m娥是一種快樂的懷舊之物，它像一個(gè)生動(dòng)、可愛的夢(mèng)，令我回到摩洛哥那迷人、狂喜的日日夜夜中。我感到一股無法抗拒的力量催促著我表達(dá)這份狂喜，用與之相應(yīng)的陽光、奢華圖案和色彩節(jié)奏?！庇捎隈R蒂斯早年成名于“野獸派”（Fauvism），加之《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》（Madame Matisse： The Green Line）等一系列人物肖像作品的風(fēng)靡，致使這一批摩洛哥繪畫題材作品被遮蔽，甚至于在馬蒂斯的傳記及創(chuàng)作年譜中，這一段摩洛哥之行也并未受到重視。實(shí)際上，兩次摩洛哥之行是馬蒂斯一生創(chuàng)作的“拐點(diǎn)”。

早期野獸派以大膽的色彩革命蜚聲畫壇。當(dāng)藝術(shù)走向復(fù)雜和怪異，藝術(shù)何為？在經(jīng)歷了“野獸派”的喧囂與騷動(dòng)之后，馬蒂斯很快便從“野獸派”的野蠻吶喊中抽離出來，當(dāng)時(shí)的他面臨一個(gè)很重要的藝術(shù)難題：個(gè)性如何可能？如何生成一種個(gè)人面目？

馬蒂斯很快便將目光轉(zhuǎn)向了異域。他將異域的東方文化元素視為了一種新的外部刺激，力圖生成一種新的藝術(shù)活力。從年輕時(shí)代起，他就注重藝術(shù)的異域影響因素。一開始，他就對(duì)非洲黑人木雕抱有濃厚的興趣。非洲黑人木雕人像大都做一種變形化的處理，將人像的頸部夸張拉長，人物臉上空洞狀的雙眼處于一種“未完成”的狀態(tài)。事實(shí)上，正是這種未畫完眼珠的雙眼，恰恰傳達(dá)了一種曠古的憂傷，意味綿長而動(dòng)人。非洲黑人木雕帶給了馬蒂斯長久的、強(qiáng)烈的靈魂震顫。此后，他多次游歷異國他鄉(xiāng)，在異域送別一個(gè)又一個(gè)黃昏。從普羅旺斯、西班牙、塔希提島到莫斯科與摩洛哥，從非洲藝術(shù)進(jìn)一步延伸至伊斯蘭藝術(shù)。一九一○年冬，馬蒂斯赴西班牙旅行，感受到伊斯蘭文化帶來的心靈顫動(dòng)，這促使他選擇繼續(xù)前往更遠(yuǎn)的北非摩洛哥一探異域風(fēng)情。

馬蒂斯于一九一二年一月與夫人一同抵達(dá)摩洛哥的北部古城丹吉爾（Tangier），當(dāng)時(shí)下榻在蒙塔恩山上著名的法蘭西別墅旅館，這里有著全城最好的寫生點(diǎn)，可以俯瞰全城景觀。但是，一踏上丹吉爾，便是連綿的雨季，馬蒂斯并未看到期待中的摩洛哥陽光，只能在酒店房間里畫靜物。雨季一直持續(xù)到二月，天氣放晴后，馬蒂斯開始外出寫生。他對(duì)摩洛哥的古老建筑有濃厚興趣，并創(chuàng)作了《馬拉布特》（The Marabout，1912）、《丹吉爾港灣》（The Bay of Tangier，1912）等一系列建筑風(fēng)景繪畫。在這些作品中，他致力于表現(xiàn)一種“力的均衡”的藝術(shù)。表面看來，墻壁上的藍(lán)色、綠色和黃色，每一種都是單獨(dú)的、純粹的原色，但是整體上多種色彩交織，卻產(chǎn)生了一種建筑物從內(nèi)部深處被照亮的感覺?！对诘ぜ獱柕拇翱凇罚↙andscape viewed from a Window，1912）是馬蒂斯初到丹吉爾時(shí)所畫。畫面整體色彩明快而豐富，湛藍(lán)的天空，赭石色的地面，白色的古老墻垣與建筑沉浸于海景的包圍之中，教堂的綠色點(diǎn)綴著畫面，甚至連畫框也承擔(dān)了平衡畫面的作用，使得不協(xié)調(diào)的物象統(tǒng)一于整體的畫面之中，生成一種“力的均衡”。在視覺上營造一種錯(cuò)覺，在心理上建構(gòu)一種幻覺空間。整幅畫面采用遠(yuǎn)景透視，遠(yuǎn)方的大海，雨后的云層，圣·安德魯大教堂的高塔，古老的墻垣延伸到藍(lán)色的海里?？雌饋黼s亂的物象，卻極富整體性，有一種內(nèi)在的節(jié)奏感，表現(xiàn)出一種超越時(shí)間和空間的永恒的靜，頗具東方審美情調(diào)。

頗為遺憾的是，由于文化使然，在這里馬蒂斯很難尋找到女模特，只有一個(gè)叫佐拉（Zorah）的阿拉伯少女愿意成為他的模特，由此他創(chuàng)作了《站著的佐拉》（Zorah in piedi，1912）。可以說，這一段時(shí)間，馬蒂斯最為擅長的人物肖像畫未能很好地施展。

回國后不久，馬蒂斯便很快計(jì)劃了第二次摩洛哥之行，并于一九一二年十月再次到達(dá)摩洛哥。在前后幾個(gè)月的時(shí)間里，他創(chuàng)作了一系列摩洛哥題材的繪畫作品及一些草稿。在這些作品中，他以摩洛哥的游歷為原點(diǎn)，一種抽象的移情融入畫面，以精神性特質(zhì)作為繪畫的主體。

摩洛哥之于馬蒂斯，是一種精神相遇。馬蒂斯試圖重新回到藝術(shù)的本源，他自始至終都認(rèn)為現(xiàn)代畫家應(yīng)該從古代藝術(shù)作品中汲取靈感，而他自己則選擇從摩洛哥的古老文化記憶中汲取靈感。在《摩洛哥的咖啡館》（Moroccan Café，1912-1913）、《摩洛哥人》（The Moroccans，1915）等一系列摩洛哥題材繪畫中，馬蒂斯所描繪的并不僅僅是摩洛哥的人與物，而是另一個(gè)存在于抽象中的“摩洛哥”。為了使創(chuàng)作走向縱深，他在尋求靈感時(shí)，注意觀察著不同時(shí)間不同場景下的人、物特征。因此，在最后成形的畫面上，被描繪的摩洛哥往往更為整體，凸顯了一種精神的主體性特質(zhì)。在《摩洛哥的咖啡館》中，馬蒂斯描繪了摩洛哥卡斯巴（Kasbah）古城中一家小咖啡館的平常景象。畫面描繪了咖啡館中幾個(gè)身著傳統(tǒng)民族服飾、頭部包裹著白色頭巾的摩洛哥人，他們或斜躺，或憑欄遠(yuǎn)眺，或抱膝而坐凝視著魚缸中的金魚，整幅畫面彌漫著寧靜、和諧、濃郁的東方神秘色彩。

在結(jié)束摩洛哥之行后的一九一五年，馬蒂斯又創(chuàng)作了《摩洛哥人》，所描繪的是他對(duì)于丹吉爾的記憶，以及他所懷念的“卡斯巴小咖啡館的露臺(tái)”為代表的咖啡文化。整幅畫面描繪了三個(gè)物象，有花的陽臺(tái)及后面的清真寺、菜園與戴頭巾的男子，物象整體被置放于黑色的背景之中。正是色彩與畫面物象相協(xié)調(diào)所造成的印象，形成一種隱喻和心理暗示。馬蒂斯在《丹吉爾港灣景觀》一文中也提及這一色彩的發(fā)現(xiàn)：“在微風(fēng)細(xì)雨的天空下，丹吉爾周圍所有山上那徒有其表的色彩，一下被離奇的綠色掩蓋了。”無論是黑色的海面，還是綠色的丹吉爾，所有這些離奇的色彩都不是憑空產(chǎn)生的，而是馬蒂斯對(duì)摩洛哥長期觀察的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)古典主義畫家將色彩重心放在色調(diào)上有所不同，馬蒂斯有著自己獨(dú)特的色彩見解：“（色彩）涂抹的顏料的數(shù)量和它的相關(guān)的價(jià)值構(gòu)成色彩的質(zhì)。色的強(qiáng)度本身并沒有什么價(jià)值。單單提高色調(diào)是說服不了人的?！瘪R蒂斯所著力表現(xiàn)的是色彩在光的配合下所產(chǎn)生的一種光亮，即色彩的透明性。他在涂色時(shí)力圖使顏色的密度產(chǎn)生變化，在底層白色畫布的映襯下，凸顯色彩的透明性。同時(shí)，馬蒂斯也善于把握兩種顏色的補(bǔ)色作用，兩種顏色如何融合？受第一種顏色（底色）影響的第二層顏色，如何與之和諧融為一體？這一獨(dú)特的色彩技法，與印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）可謂異曲同工，雷諾阿也創(chuàng)造了一種深色顏料為底色的透明畫法，這種技法尤其適用于表現(xiàn)女體，《陽光中的裸女》（Nude in the Sun，1876）便是表現(xiàn)了陽光照在女體上的透明感。

兩次摩洛哥之行以后，馬蒂斯的畫風(fēng)突變。色彩運(yùn)用極為大膽，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的色彩捕捉，亦非早期野獸派的色彩疊加，而是一種精神性的色彩。他將純黑色作為了一種光的色彩（暖色的色彩）來把握。在他的作品中，黑色所表征的是陽光照在海面上的光的反射。而這種對(duì)色彩的理解，正是馬蒂斯長期在摩洛哥凝神觀察的產(chǎn)物。根據(jù)這一系列觀察，畫面色彩與線條交織而成一種“力的均衡”，在這種力的關(guān)系中，隱藏著馬蒂斯創(chuàng)作的密碼。馬蒂斯擅長選取最富表現(xiàn)力和生命力的線條，令整幅作品產(chǎn)生一種從內(nèi)部被照亮的感覺，極富生氣。馬蒂斯尤其注重畫面整體的節(jié)奏和韻律把握，正是這種與自然相同步的節(jié)奏，才使其真正走向了創(chuàng)造。

長期以來，西方繪畫受到主客二分哲學(xué)的影響，自柏拉圖以來，世界分為塵世的世界與理念的世界，而理念的世界才是世界的本源，塵世的世界不過是理念世界的模擬，而物象的真性與真理則存在理念的世界。這種觀念長期主宰著西方繪畫的主流走向，表現(xiàn)為藝術(shù)是對(duì)自然的一種模仿。但是到了現(xiàn)代派，一切翻轉(zhuǎn)過來了。在現(xiàn)代派畫家看來，作為畫家的使命在于表現(xiàn)自然宇宙的真面目。這與印象派形成了一種鮮明的對(duì)照。如果說莫奈（Claude Monet，1840-1926）的以谷倉為題材的系列畫作所要表達(dá)的是同一物象在不同語境之下光與影的復(fù)雜變化的話，馬蒂斯則恰恰相反，他所要把握的是變幻不居的自然表象之下物象的本真。這便是馬蒂斯為代表的現(xiàn)代派與印象派的最大不同。

在馬蒂斯看來，現(xiàn)代派是對(duì)于印象派風(fēng)格的一種直接的接續(xù)。眾所周知，印象派畫家們所著力表達(dá)的是自我當(dāng)下對(duì)自然的直接印象。而現(xiàn)代派畫家們則是把色彩鮮明的線條的印象作為表現(xiàn)自我的一種藝術(shù)手段。馬蒂斯充分調(diào)動(dòng)了色彩的潛能來使其與自我的感受相協(xié)調(diào)，以此表達(dá)自己的情緒。畫家所描繪的物象已然不是作為他者的客體，而成為他自身的一部分。

很顯然，現(xiàn)代派畫家們是將“印象”作為了一種創(chuàng)作的方法。正如馬蒂斯所指出的：要看清每一個(gè)物象的真面目。如果說印象派對(duì)于“印象”的呈現(xiàn)還停留于一種無意識(shí)的話，那么，現(xiàn)代派的“印象”觀念則是作為一種方法的“印象”。

由此，我們可以認(rèn)為，摩洛哥之行之于馬蒂斯的直接影響便是重回藝術(shù)的本質(zhì)，讓他重新思考繪畫與自然，以及藝術(shù)的本源這一命題。馬蒂斯在其后的作品中，進(jìn)一步重塑自然，不僅把握自然物象，而且，更為注重把握其精神性質(zhì)素。他將自然看作一個(gè)生命整體，自己也是自然的一部分，而畫也是一小部分的自然。他對(duì)自然的觀察，不僅停留于對(duì)自然模仿的層面，而且上升到與心靈交融的層面。他通過觀察物象獲得一種物象感知和心靈體驗(yàn)，進(jìn)入創(chuàng)作后，他從不囿于物象表面的形似，而是力求表現(xiàn)一種真實(shí)。不是把自然作為物象來表現(xiàn)，而是作為世界的本源來表現(xiàn)。馬蒂斯所執(zhí)著的是近乎海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）在《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中借藝術(shù)來表現(xiàn)真理。

以往的研究者大都注意到德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）浪漫主義之于馬蒂斯的影響。但實(shí)際上，就本質(zhì)而言，馬蒂斯的這一創(chuàng)造理念來源于塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的啟示。正如馬蒂斯面對(duì)塞尚畫作時(shí)的感慨：“在他的畫中一切配合得這樣巧妙，以至于無論畫中有多少人物，觀者在任何距離內(nèi)都能辨別所有的人體，并理解他們之間的相互關(guān)系。”塞尚摒棄了以往自文藝復(fù)興以來繪畫焦點(diǎn)透視的科學(xué)性和準(zhǔn)確性，而是采用一種近乎流動(dòng)的視點(diǎn)來表現(xiàn)物象之間的關(guān)系空間。這種動(dòng)態(tài)的視覺觀念給馬蒂斯帶來了一種全新的觀看繪畫的方式，以線條和色塊（color-planes）來形塑畫面體積，創(chuàng)造了一種動(dòng)態(tài)的視覺。塞尚之于馬蒂斯的啟示，在摩洛哥的繪畫創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步的印證。最終，馬蒂斯通過兩次摩洛哥之行找到了風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵要素。如果說，早期“野獸派”的抽象繪畫還尚停留于物象表現(xiàn)層面的話；那么，歷經(jīng)兩次摩洛哥之行后，基于對(duì)自然色彩的重塑，馬蒂斯真正實(shí)現(xiàn)了在具象的物象描繪之中建構(gòu)了一種抽象的形式，讓畫面成為其內(nèi)心的一種“心象”。通過觀者的觀看，在視線與畫面的交互中生成了一種流動(dòng)的自然空間。從以往西方繪畫對(duì)于自然的真實(shí)摹仿和觀看上升到對(duì)于作為世界本源的藝術(shù)的把握。從最初的“觀物取象”到心靈的形而上層面的“心印”，物象成為心靈的寓言。

馬蒂斯充分融入東方繪畫的精神性特質(zhì)，從對(duì)大自然的生命體驗(yàn)出發(fā)，隨心率性簡凈地作畫，畫面整體單純而有機(jī)，極富一種內(nèi)在的節(jié)奏感，表現(xiàn)出一種“力的均衡”。也正是這種對(duì)于作為世界本源的藝術(shù)的整體性重塑，使其與畢加索等的立體方塊的碎片化組合大大地拉開了距離。

直到很多年以后，晚年身處尼斯的馬蒂斯仍常常喃喃自語：我的靈感來自東方。摩洛哥的記憶深深刻印進(jìn)他的生命里，那里是他魂?duì)繅?mèng)縈的靈魂故鄉(xiāng)，成為一種精神的圖騰。畫家是以他創(chuàng)作的全部作品來展現(xiàn)他的內(nèi)心世界的，摩洛哥掛毯上的花葉紋理、桌上花瓶中的鮮花……源于異域東方氣息的元素，神秘地出現(xiàn)在了馬蒂斯此后的作品中。在馬蒂斯的創(chuàng)作中自始至終保留了他對(duì)摩洛哥的“印象”。