吳彬山水畫藝術(shù)風格特色探析

摘 "要：吳彬作為晚明時期的重要畫家，以其獨特的藝術(shù)風格和創(chuàng)新精神在晚明畫壇上獨樹一幟。晚明社會的變遷和文化的多元化，使得吳彬在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷地探索和創(chuàng)新。其用造型上的變形、獨特的透視角度和繁復的筆法描繪了自然景色，創(chuàng)造了一個充滿動感和韻律的藝術(shù)世界。其山水畫的創(chuàng)作從寫實到抽象，從傳統(tǒng)的表現(xiàn)到夸張的變形，體現(xiàn)出吳彬?qū)€性解放、精神超越和內(nèi)心世界的深刻探尋。吳彬山水畫成就很高，惜畫史對其記載卻相對較少，所以今人有必要對吳彬的山水畫成就做一個客觀評價。

關(guān)鍵詞：吳彬；山水畫；藝術(shù)風格；藝術(shù)分期；風格特色

一、吳彬的生平事跡

吳彬（約1550—1643），出生于興化府（今福建省莆田市黃石），字文中，號舜若、枝山，又號梅村道士、懶瓢道人，主要活躍于萬歷、天啟年間，是晚明時期著名的畫家。吳彬的山水畫突破了傳統(tǒng)的繪畫方法和構(gòu)圖技巧，為山水畫注入了新的活力和視角。其山水畫作品以“變形主義畫風”和“復興北宋經(jīng)典山水畫風”著稱，打破了傳統(tǒng)的山水畫風格。他本人則享有“畫仙”的稱號。其畫面中山水畫的造型往往超越了現(xiàn)實的限制，不僅是吳彬?qū)ψ匀痪吧拿枥L，更是其內(nèi)心情感和思想的表達和對客觀事物理想化和浪漫化的呈現(xiàn)。這使得他的作品更具深刻的思想性和藝術(shù)感染力。

關(guān)于吳彬的出生，明代姚旅有過一段有趣的記載：“吾鄉(xiāng)秀才吳金陵，初睹以為嗇壽且艱子。金陵力行善事，且供白衣大士甚虔，年五十夢大士云。爾多善行，今且送泰山記事功曹為爾子。是年生子彬，彬子文中，以繪事冠海內(nèi)，見所生有自矣?！盵1]吳彬的父親是名秀才，因為樂善好施，虔誠供奉白衣菩薩，積累了深厚的福報，所以菩薩在其五十歲的時候，賜神話中負責記錄人間善惡的神祇作為他的兒子。這給吳彬的出生增加了神秘感。吳彬自幼便對藝術(shù)有濃厚的興趣，尤其在繪畫方面展示出很高的天賦。早年吳彬由于家境貧寒，不得不早早地承擔起養(yǎng)家的重擔，通過織履等手工勞動來補貼家用，經(jīng)歷了很多艱辛與磨礪，但始終沒有放棄對藝術(shù)的追求。

吳彬在成長過程中，得到了同鄉(xiāng)舉人、著名詩人佘翔的教導和栽培。佘翔不僅是他的老師，更是他繪畫道路上的引路人。在佘翔的指導下，吳彬在詩文書畫方面都取得了很大的進步，并逐漸擁有了自己對藝術(shù)風格的獨特見解。然而，1562年倭寇入侵莆田，打破了吳彬平靜的生活。佘翔的家在這場浩劫中也遭遇劫掠。幸運的是，吳彬和佘翔都逃過了這一劫，隨后吳彬跟隨老師北上江南、西蜀等地，沿途游覽了眾多名山大川和名勝古跡。這是吳彬游覽山水的開始，不僅開闊了他的眼界，也豐富了他的藝術(shù)創(chuàng)作素材。同時，這次亂世中脫險的經(jīng)歷讓吳彬深刻地體會到了生活的艱辛和變幻莫測，更加堅定了其追求藝術(shù)的決心。

吳彬在南京停留了很長一段時間，并且一生中在南京流寓的時間也最長。江浙地區(qū)歷來是文人薈萃的地方，在南京期間，吳彬結(jié)識了許多志同道合的朋友和前輩?！稛o聲詩史》卷四收藏家米萬鐘記載了和吳彬相交的事情：“繪畫楷模北宋以前，施為巧瞻，位置淵深，不作殘山剩水觀，蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉。”[2]97文人名士之間的交流與切磋進一步擴大了吳彬的眼界和胸懷。隨著吳彬繪畫名氣的增大，他被推薦為中書舍人，以畫家身份供奉內(nèi)廷，并創(chuàng)作了許多符合宮廷審美需求的作品，得到了皇帝的賞識和喜愛。這為他在宮廷中的地位奠定了堅實的基礎。朱謀垔《畫史會要》卷四中記載：“吳彬字文仲，閩人。萬歷時，官中書舍人。善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫。能大士像，亦能人物?！盵3]《圖繪寶鑒續(xù)纂》記載了神宗對吳彬的繪畫作品很是欣賞，以及當時的畫壇領袖董其昌、陳繼儒也曾在吳彬的畫上題字稱贊。明朝中書舍人是個較為閑散的官職。在明成祖遷都北京后，仍有一部分官員駐留在南京，吳彬就是其中一位。吳彬官職小而清閑，便將大部分精力投入到繪畫之上。并且在宮廷中，吳彬得以有機會接觸到更多的藝術(shù)珍品和優(yōu)秀畫家，這為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野和豐富的素材。

然而，吳彬的仕途并非一帆風順。明朝后期政治環(huán)境進一步惡化，閹黨專權(quán)，大肆排除異己，結(jié)黨營私，對政敵進行殘酷打壓，許多著名東林黨人遭到迫害致死，東林書院也被毀壞。米萬鐘和吳彬友誼深厚，彼此在政治和藝術(shù)上都有著廣泛的交流和共鳴。當米萬鐘遭受閹黨的誣陷和迫害時，吳彬不僅為好友的遭遇感到痛心疾首，更憤懣于魏忠賢及其黨羽專橫跋扈和倒行逆施的行為，于是多次在公開場合或私下里對魏忠賢進行批評和訾議。這一行為觸怒了魏忠賢及其黨羽?！埃▍潜颍╅嗃笥诙奸T，見魏鐺擅權(quán)之旨，則批評而訾議之，被邏者所偵逮縶削奪。”[4]吳彬在明熹宗天啟年間被捕入獄，后獲罪去職。這一事件對其仕途和人生都產(chǎn)生了重大的影響，同時也使他的藝術(shù)創(chuàng)作更加獨立和自由。

吳彬中年時期熱衷于游歷和交友。他游歷了許多名勝古跡，如浙江的雁蕩山、天臺山、杭州西湖等，以及福建的武夷山、麥斜巖等，得以欣賞自然風光和人文景觀。在游歷過程中，吳彬結(jié)交了許多文友和官員，如顧起元、何喬遠等。這些交往對他的藝術(shù)創(chuàng)作和人生觀念都產(chǎn)生了深遠的影響，大大豐富了其生活體驗和文化素養(yǎng)，也為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。吳彬在南京有一處私宅，名曰“枝隱庵”。他平日里閑來無事便在此處寫詩繪畫。這處宅子不僅是吳彬結(jié)交各路文友、官員的文雅齋房，也是其遠離塵囂、靜心創(chuàng)作之處，在此吳彬可以盡情享受藝術(shù)帶來的樂趣和滿足。

吳彬早年便開始篤信佛教，而在晚年親眼目睹了晚明政治上黨爭激烈、官員腐敗、社會上功利主義和拜金主義的盛行、學術(shù)風氣上追求空談和虛名的局勢后，更加信奉佛教。這種信仰不僅體現(xiàn)在他的藝術(shù)作品中，也反映在他的日常生活中，吳彬與寺廟住持和贊助人之間也有著密切的交往。其中年時期，尤其是在南京的生活期間，與棲霞寺有著不解之緣。棲霞寺環(huán)境幽靜，是文人墨客常去的地方。吳彬便多次應寺廟住持之邀繪制羅漢像等作品。據(jù)記載，有比丘無借者自四川來參丈室（金陵棲霞寺附近枝隱庵），邀請吳彬繪制《五百羅漢圖》。雖然吳彬剛開始沒有創(chuàng)作思緒，但其后來在夢中受到啟示，最終完成了這幅作品。此外，吳彬還為江西鄱陽北羅漢寺和步云寺繪制《泥金五百羅漢圖》等作品。這不僅展示了他的藝術(shù)才華，也體現(xiàn)了他對佛教文化的深厚情感以及在佛教文化領域的影響力。吳彬經(jīng)常在畫作中融入佛教元素和宗教思想，其繪制的《魚籃觀音》《佛像圖》都是以佛教為主題。這些作品蘊含了豐富的佛教文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了吳彬在佛教繪畫方面的造詣和其對佛教的虔誠和敬畏。同時，他也通過誦經(jīng)禮佛等方式來尋求心靈的解脫和內(nèi)心的寧靜。這種信仰的寄托使他在晚年的藝術(shù)創(chuàng)作中更加專注于精神層面的探索和表達。

二、吳彬山水畫藝術(shù)風格分期

吳彬的山水畫在其創(chuàng)作生涯中經(jīng)歷了幾個不同的藝術(shù)分期，每個時期的作品在風格和主題上都有顯著的變化和發(fā)展。吳彬早期創(chuàng)作主要受吳門畫派的影響，畫風較為溫潤；中期畫風大變，“奇特怪異，似幻非幻”，具有創(chuàng)新面貌的同時又兼有北宋巨嶂山水畫的雄渾與壯麗；晚期融合了其早期細膩的筆法和中期雄壯奇幻的山體，筆下的山水呈現(xiàn)出超凡絕塵的仙景氣象，呈現(xiàn)出云煙縹緲、變幻莫測的神秘氣氛。

（一）早期階段（1565-1600）

吳彬早期的山水畫風格是在繼承吳門畫派和南宋院體畫風格的基礎上，進行創(chuàng)新與發(fā)展的。

明朝初期，皇帝對元朝文化藝術(shù)持反對態(tài)度，倡導“反元復宋”。浙派作為明代前期中期畫壇的重要繪畫流派，取法南宋畫院體格，并融合了北宋李成、郭熙等北方山水畫風格，形成了粗簡放縱、灑脫勁逸之畫風，畫面節(jié)奏感很強。隨著吳門畫派的興起，文人畫風格逐漸占據(jù)主流地位。而浙派內(nèi)部也出現(xiàn)了諸多惡習漫延等，導致文人畫家群起而攻之。盡管浙派在明代中后期衰落，但其藝術(shù)風格和審美趣味仍對后世產(chǎn)生了深遠影響，對于吳彬青少年時期出于非文化中心的閩中地區(qū)仍有一定影響力。吳彬早期的山水畫中融入了南宋院體畫的某些元素，如大幅的全景式構(gòu)圖、精細嚴謹?shù)牡目坍嫷?。其作品?gòu)圖較為傳統(tǒng)，注重平衡和對稱，山水布局多采用平遠和高遠的視角，博采眾家之長化為自身丘壑，“圖雖勉匯晉唐宋元諸賢筆意，然政恐莫肖古人風韻之萬一，而類乎東施效顰，丑態(tài)盡露，覿者無不捧腹而遁”[2]164。

吳門畫派是明朝中期的一個重要畫派，其畫風在明朝中后期逐漸擴散至福建地區(qū)。吳彬早期的山水畫受到了明代中期江南畫派以及吳門畫派的影響：如《臨唐六如山水圖卷》作于隆慶二年（1568），題款“臨唐六如萬松圖，隆慶戊辰春仲吳彬?qū)憽?。吳彬在這一階段以學習和吸收前人的技法為主，注重技法的精致和筆法的細膩。《日本現(xiàn)在支那名畫目錄》中收錄了吳彬一張名為《仿大癡山水圖》的作品，是其早期山水畫探索階段的見證。吳彬這一時期的山水畫風格較為溫和，沒有形成鮮明的個人面貌，構(gòu)圖和風格上遵循傳統(tǒng)山水畫的規(guī)范?！堆闶幧綀D》作于1565年，長709cm，寬34cm，描繪的是浙江雁蕩山的奇麗景色，這是吳彬目前現(xiàn)存山水畫中最早的作品。吳彬?qū)⒍嗵幘坝^，如靈巖寺、平霞嶂、石船寺等進行重組，畫面元素多而不亂、十分連貫，景觀銜接自然流暢，展現(xiàn)了高度的藝術(shù)概括能力和“經(jīng)營位置”的巧妙構(gòu)思。這些都是對吳門畫派風格的繼承。

（二）中期階段（1600-1610）

吳彬在朝廷任職階段時，有機會接觸到很多前人的真跡，并且作畫一定程度上會迎合皇帝的喜好。姜紹書在《無聲詩史》中言：“（吳彬）畫法宋唐規(guī)格，布景縟密，傅彩炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也。曾繪《月令圖》十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設一景，結(jié)構(gòu)精微，細入絲發(fā)，若移造化風候、八節(jié)四時于褚素間，可謂極其能事矣?！盵5]高居翰對此解釋道：“他們投身在屬于地方流派的畫師門下，在其作坊之中接受訓練，而這些畫師專門以繪制各類具有特定作用的圖畫為主——如裝飾、插圖、圖解等——在畫風上，他們傾向于遵循宋代所流傳下來的種種變形的地方風格傳統(tǒng)。”[6]

這一時期，吳彬雖然仍在臨習前人的作品，但已逐漸從傳統(tǒng)的山水畫風格中脫離出來，開始在創(chuàng)作中進行更多的探索和嘗試，其作品開始顯現(xiàn)出更強的個性化特征。吳彬既復興了北宋巨嶂山水畫的風格，又融入了奇特和變形的風格，對自然景物進行主觀再創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出一種超凡脫俗的奇幻山水，在題材和風格上與前人形成了鮮明對比，可謂是晚明山水畫的“反叛者”?！懂嬌剿芳s作于1609年，長282.6cm、寬57.5cm，畫中山石造型呈現(xiàn)柱子狀的尖角。吳彬運用縱向?qū)盈B排列的山巒，突出山石的高遠之勢，使畫面具有深遠的空間感。與《畫山水》風格類似的還有《陡壑飛泉》和《仙山高士》，畫面中犄角形式的尖角山和柱形山、頂天立地的構(gòu)圖方式、高崖絕壑以及飛瀑煙江的呈現(xiàn)，成為了吳彬極具辨識度的造型語言。

吳彬喜歡到處游歷，《莆田縣志》記載：“神宗時，入為供奉。神宗嘉其畫，彬奏曰：‘臣見南中邱壑，限于方域，愿得至西蜀觀劍門岷峨之勝，下筆或別有會心?！S乘，傳往，及還，畫益奇?！盵7]他不再拘泥于自然山水的真實面貌，而是根據(jù)自己的藝術(shù)感受和創(chuàng)作需要，對山水進行大膽的夸張和變形處理。然而明天啟年間，吳彬因直言抗衡宦官而慘遭逮捕，官職被削。這對他的心境產(chǎn)生了很大的影響，使得他的思想愈發(fā)傾向于空靈和超脫，為他晚期的奇境山水畫作鋪墊。

（三）晚期階段（1610-1626）

這一階段是吳彬藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期，其山水畫風格在這一時期達到了完全成熟和定型。吳彬的山水畫創(chuàng)作多以奇幻的仙山為表現(xiàn)對象，進一步發(fā)展中國傳統(tǒng)的仙山樓閣題材。吳彬晚期創(chuàng)作風格的形成一方面源于他對自然的深入觀察和對傳統(tǒng)山水畫的繼承，另一方面受到時代背景的影響。這一時期吳彬的作品表現(xiàn)出強烈的個性和創(chuàng)造力，在藝術(shù)上取得了突破性的成就。董其昌評價吳彬的繪畫為“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”[8]。

吳彬在晚年對變形主義畫風運用得更加熟練，其通過對山石結(jié)構(gòu)的夸張和變形處理，以及對云氣、樹木等自然元素的巧妙運用，使得畫面呈現(xiàn)出一種既虛幻又真實的意境?！断浇^塵圖》作于1615年，縱150cm，橫82.3cm，是吳彬畫風成熟之時的代表作之一。他采用全景式構(gòu)圖，描繪了一幅超凡絕塵的仙境景象。畫面中山石嶙峋，云氣繚繞，給人一種靜謐而神秘的感覺。山石、樹木、云霧等物象都被刻畫得細致入微。吳彬用雨點皴等技法來表現(xiàn)山石的質(zhì)感，在筆墨上融合了北宋山水畫的雄渾的同時又多了奇異之勢。吳彬?qū)ι绞Y(jié)構(gòu)進行了大膽的變形處理，使得山峰肆出，給人一種不穩(wěn)定的感覺。這不同于傳統(tǒng)宋畫的可望、可居、可行、可游境界，而是營造出一種沒有人間煙火氣的梵境。吳彬晚期的山水畫中遠山的用筆較實，減弱了傳統(tǒng)的虛實變化，使得山體與山體之間的聯(lián)系較少，既不相容也不相交，呈現(xiàn)出一種“拼接感”。而吳彬?qū)之惼驷鹊纳绞唇雨P(guān)系的處理方式卻讓畫面更具裝飾性。

吳彬?qū)鹘y(tǒng)的藝術(shù)價值和審美評判標準進行了深刻的反思和探索，試圖通過自己的作品來挑戰(zhàn)和超越傳統(tǒng)的繪畫規(guī)范，探索人生的意義和存在的深層次問題，追求一種更加開放、多元、趣味性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這涉及到吳彬?qū)λ囆g(shù)意義和社會角色的理解。其山水畫作品既融入了北宋巨嶂山水畫的雄渾與壯麗，又有獨特的變形和夸張手法。吳彬晚期的山水畫筆法奔放和自由，充滿了生命力和動態(tài)感，表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的奇異美感，具有極強的表現(xiàn)力和個性化特征。其山水畫既具有傳統(tǒng)山水的韻味，又具有鮮明的時代特征和個人風格。

三、吳彬山水畫藝術(shù)風格的成因

晚明時期是中國繪畫發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點，傳統(tǒng)的畫風開始向個性、創(chuàng)新的方向發(fā)展。吳彬的繪畫思想和風格深受晚明社會背景和社會意識形態(tài)的的影響。官場的腐朽和社會的動蕩使得其在作品中追求精神上的超越和內(nèi)心的平靜。隨著商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展和繪畫作品的商品化、市場化，吳斌更加注重作品的市場審美的走向、視覺沖擊力、畫面中的個性解放和創(chuàng)新精神。在與文人的交往的過程中，吳彬有機會接觸到更多的藝術(shù)風格和創(chuàng)作理念，提升了文學修養(yǎng)，在其自題畫詩和長篇自識中體現(xiàn)出文人的閑逸生活與隱逸情懷。同時，吳彬思想中的佛教和道教成分使他的作品具有深刻的宗教內(nèi)涵。

（一）時代背景

首先，明代后期，政治腐敗、黨爭激烈、內(nèi)憂外患，社會矛盾十分尖銳。天啟年間，宦官魏忠賢掌權(quán)，黨爭加劇。其次，晚明的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化，城市經(jīng)濟的發(fā)展帶來了社會階層的改變，富商和市民階層逐漸崛起，傳統(tǒng)的士大夫地位受到了沖擊。

社會結(jié)構(gòu)的變動給許多文人藝術(shù)家?guī)砹宋幕系慕箲]和不安，現(xiàn)實使他們開始對內(nèi)進行反思，這促使他們在創(chuàng)作中尋求精神上的安慰、追求內(nèi)心的安寧和精神的超脫。晚明知識分子群體中盛行懷疑精神，這促使他們開始反省傳統(tǒng)的儒家道德，勇于提出新的見解和理論，如李之藻提出的“正疑”，對“道”必備于古、“經(jīng)”必盡于圣的傳統(tǒng)觀念提出質(zhì)疑。所以晚明文人和藝術(shù)家們不再嚴格遵循傳統(tǒng)規(guī)范，而是在創(chuàng)作中不斷探索新的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風格，更加注重作品的生命力和創(chuàng)新性、個人內(nèi)心世界的展現(xiàn)以及對自然的獨特觀察和理解。許多文人畫家選擇遠離黑暗腐朽的官場，過著松散放逸的生活，通過藝術(shù)創(chuàng)作來表達內(nèi)心的閑適和對自然的熱愛，強調(diào)內(nèi)在個性和自我自由的表達，追求藝術(shù)家的個人情感和內(nèi)心世界的表達。文人畫的精神內(nèi)核不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作，更是藝術(shù)家個人思想和情感的外化。

吳彬作為時代的見證者和參與者，必然會受到當時社會氛圍的影響。動蕩的社會背景也激發(fā)了吳彬在藝術(shù)上的思索，所以他的作品中常常表現(xiàn)出對現(xiàn)實的不滿、超越和對理想世界的追求。同時，社會變遷帶來的文化焦慮又使得吳彬的作品充滿了對自然的細膩觀察和對超現(xiàn)實境界的探索。

同時，江南地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟的崛起與藝術(shù)的商品化帶動了文化和藝術(shù)市場的興盛，富裕的商人階層成為重要的藝術(shù)贊助者和消費者。繪畫作品的商品化使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更注重作品的獨特性和視覺上的吸引力，以求迎合市場的審美和消費需求。所以晚明時期的很多畫家在傳統(tǒng)的基礎上進行技法和風格上創(chuàng)新和探索，追求新的藝術(shù)表達方式，以期在競爭中獨樹一幟。

吳彬處在繪畫被商品化的環(huán)境中，必然會接觸到更多的贊助機會。其山水畫中表現(xiàn)出強烈的個人特色和視覺沖擊力，或許是受到了市場消費的導向性的影響。吳彬在山水畫中大膽的構(gòu)圖和創(chuàng)新性透視，體現(xiàn)了對自然景物的獨特解讀和超現(xiàn)實表現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)山水畫的平衡和秩序，具有視覺上的沖擊力。這種風格的形成正是晚明時期個性解放的體現(xiàn)。晚明時期社會對新思想和新藝術(shù)形式的包容性很強，給予了藝術(shù)家很大的創(chuàng)作空間。吳彬在構(gòu)圖、筆法和色彩的運用上都進行了大膽的嘗試，使得其作品在晚明畫壇上顯得別具一格，也為后來的藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作靈感。

吳彬在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出強烈的個性化和創(chuàng)新精神，追求個性化的表達和獨特的藝術(shù)視角，呈現(xiàn)出大膽的構(gòu)圖和新穎的視覺效果，反映了他對思想解放和個性追求的認同。同時，這高度契合了當時的文人畫精神，與文人畫強調(diào)的抒情性和個性化高度一致。吳彬的山水畫中常常表現(xiàn)出對自然美景的細膩觀察和敏銳感受。隱逸情懷是文人畫的重要主題。吳彬?qū)ψ匀慌c精神世界的超越性描繪，便是隱逸情懷的體現(xiàn)，表達了個人的情感和哲理思考。

晚明的文學思想也對吳彬的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。文人畫家們在創(chuàng)作中常常將文學的抒情性和哲理性融入繪畫之中，因此吳彬的山水畫作品中常?？梢钥吹轿膶W思想的影子。其山水畫中透過自然的美景傳達出對現(xiàn)實世界的超越，充滿了詩情畫意，這樣的詩意與畫境的交融讓他的作品具有深刻的思想性和藝術(shù)感染力。

（二）藝術(shù)交流與師承關(guān)系

明代晚期，南京是江南地區(qū)的經(jīng)濟重心和文化中心。大量文人墨客聚集于此，通過雅集、詩會、相互品鑒、題跋等形式，交流藝術(shù)創(chuàng)作心得，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無形間推動了文學、繪畫、書法等藝術(shù)的發(fā)展，促進了藝術(shù)作品的傳播和影響力的擴大。膾炙人口的《牡丹亭》《西廂記》等戲曲在南京均有表演，它們通過舞臺表演的形式，將文學、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式融為一體，成為南京重要的藝術(shù)活動之一，豐富了南京市民的文化生活，體現(xiàn)了明代晚期南京藝術(shù)氛圍的多元化和包容性。隨著南京的藝術(shù)市場逐漸繁榮，各種書畫作品、瓷器、玉器等在藝術(shù)品市場均有交易，還逐漸形成了專門為藝術(shù)品交易提供服務的牙行和中介人。市場活動的快速發(fā)展促進了藝術(shù)品的流通和交易，推動了南京藝術(shù)市場的規(guī)范化和專業(yè)化發(fā)展。藝術(shù)風格獨特性和創(chuàng)新性、藝術(shù)市場繁榮與規(guī)范共同構(gòu)成了這一時期南京藝術(shù)文化的獨特風貌。南京濃厚的文化氛圍和豐富的藝術(shù)資源對吳彬的藝術(shù)發(fā)展起到了重要的推動作用。吳彬在此接觸到了大量的文人和藝術(shù)家，吸收了豐富的文化和藝術(shù)營養(yǎng)，為他后來的創(chuàng)新和獨特風格奠定了基礎。

吳彬于1607年在川蜀游歷時與當時任四川銅梁縣令的米萬鐘相識。米萬鐘是北宋書法家米芾的后人，能書善畫，并收藏了大量的奇石，是晚明時期的著名書畫家、收藏家。米萬鐘對書畫藝術(shù)同樣有著深厚的興趣和造詣，兩人也因為經(jīng)常在一起探討書畫技藝而成為至交好友。1608年，米萬鐘邀請吳彬作畫。吳彬繪《山陰道上圖》，并在此畫的卷尾處題跋“米仲詔先生才品高古，其緒業(yè)直駕襄陽氏而上，寓內(nèi)仰止者襲其書畫詞翰不含洪壁。余幸神交于辛丑（1601）冬，識荊于丁未（1607）歲，頃先生拜邑候之命，治古棠，以此長卷索圖。圖雖勉匯晉唐宋元諸賢筆意，然政恐莫肖古人風韻之萬一，而類乎東施效顰，丑態(tài)盡露。覿者無不捧腹而遁。先生無亦嘉其志向，遂授一匕刀圭俾之鮮容，生平愿足，又奚敢望西子哉，則先生以謂何如如”。

晚明文人對奇石和盆景有著特殊的喜愛。米萬鐘在北京的三處府邸中皆存放奇石，十分癡迷于玩石。他得到一塊造型奇特的靈璧石，將其視為至寶，延請吳彬為之繪圖。吳彬為此玩賞月余，從十個不同角度描繪了靈璧石的全貌，各圖皆以真實尺寸描繪奇石的不同面，這便是著名的《十面靈璧圖卷》的由來。這張作品展現(xiàn)了吳彬高超的繪畫技藝，后來成為傳世佳作，備受贊譽。此外，吳彬還為米萬鐘繪制了《勺園祓禊圖》《十六應真圖》等作品，進一步加深了兩人之間的友誼和合作。并且，晚明時期頒行了各種版刻石譜，在好友米萬鐘的影響下，吳彬也逐漸對奇石產(chǎn)生了濃厚的興趣。吳彬的山水畫中層層疊疊的中景山石的表現(xiàn)，像是各種賞玩石堆疊而成的幻景，這與晚明文人玩石的風氣有著密切關(guān)系。

此外，吳彬的交友圈涵蓋了文人墨客、官員權(quán)宦，如文壇領袖王世貞、政壇領袖葉向高、畫壇領袖董其昌、印壇領袖何震。吳彬的變形畫風符合明代藝術(shù)圈奇、趣的審美。金陵文人代表物焦竑、顧起元對吳彬有著發(fā)自內(nèi)心的贊嘆，“大地山川無不有，神奇盡落吳郎手。吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗”[9]。陳繼儒甚至認為吳彬的佛像畫與盧楞伽、大小尉遲的作品平分秋色：“盧楞伽畫《華嚴變相圖》，余曾見真跡，未有寫《楞嚴二十五圓通》者。蓋自吳文仲始有。吳興潘朗士親為經(jīng)營指授，故胡貌梵相，意態(tài)毫發(fā)，皆向筆端出現(xiàn)。此大尉遲、小尉遲地位中人也。是畫所在，當如塔廟，應有吉祥云覆之”[10]。董其昌先后在吳彬的作品《棲霞寺五百阿羅漢畫記》《十面靈璧圖跋》《楞嚴二十五圓通佛像跋》上面作題跋。與藝壇大家的互動和交流開拓了吳彬的藝術(shù)視野，使其在山水畫創(chuàng)作中追求個性化和獨特的藝術(shù)表達，不斷吸收和融合不同的藝術(shù)風格和技法。其山水畫風格呈現(xiàn)復雜多樣的面貌，同時為推動晚明藝術(shù)文化的繁榮貢獻出了自己的力量。

（三）道教與佛教思想的影響

吳彬的思想中道釋并存。晚年時他尤為向往傳說中的仙境。云霧環(huán)繞的仙山、奇幻山水中出現(xiàn)的高士等題材都是道家經(jīng)常提及的元素。這些元素在吳彬的作品中頻繁出現(xiàn)，表達了其自身對超脫世俗、追求精神自由的向往：這與道家思想所倡導的隱逸、超脫精神高度契合。道教的神秘主義和玄學思想也在吳彬的作品中有所體現(xiàn)，其山水畫作品中云煙縹緲的仙山、險峻的高山、飛瀑直下的流泉、云煙繚繞的自然景觀以及點綴其間的茅亭古寺等元素，皆是吳彬?qū)Τ裁撍?、遠離塵囂的意境的想象。比如《方壺圖》中表現(xiàn)了海外仙山之一的“方壺山”，山腳下波濤洶涌的海水更加契合“海外仙山”這一主題?！断缮礁呤繄D》采用豎向構(gòu)圖，畫面高聳入云的山峰顯示出無人可入的絕境之地，同時山中的瓊樓玉宇又若隱若現(xiàn)，意在營造一種高山峻嶺、云霧繚繞的仙境氛圍，是一種對超自然和玄妙境界的探索。

道教的自然觀主張人與自然的和諧相處，追求返璞歸真、天人合一的境界。吳彬在山水畫中對山石結(jié)構(gòu)、造型進行大膽而夸張的變形處理的同時，又進行精細真實的刻畫，使畫面呈現(xiàn)出一種既虛幻又真實的狀態(tài)，這與道家思想所追求的“無為而治”“道法自然”等理念相呼應。云氣的巧妙運用更是為吳彬的畫作增添了濃厚的神秘色彩，進一步強化了畫面的超脫意境。吳彬在山水畫中對山川、溪流、云霧等自然元素的細膩描繪，充滿了對自然的敬畏和對自然和諧的倡導。

“作為一種宗教，中國禪不是大乘佛教的一個教派，而是一個依附佛教存在的中國式宗教；作為一種哲學，它不是屬于佛學思想的一個流派，而是老莊哲學的深化；作為一種生活方式，它有基于儒家的社群性特征，作為修身方法，它具有儒家的心性論路徑和道教的準科學的實用性?！盵11]晚明國運逐漸衰微，社會矛盾加劇。士大夫們面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和困境，許多文人士大夫?qū)θ寮宜枷氘a(chǎn)生懷疑，轉(zhuǎn)而尋求佛教的慰藉，以期達到心靈的解脫和超越。佛教因果報應、生死輪回等觀念為世人提供了新的世界觀和人生觀，引導人們關(guān)注內(nèi)心的修行和精神的解脫。

禪宗強調(diào)通過參禪悟道來明心見性，即認識自己內(nèi)心的本性。這為文人墨客提供了精神寄托和創(chuàng)作靈感，改變了文人士大夫慣有的思想觀念和生活方式，使得他們紛紛投身于禪修，所以晚明時期的禪宗思想呈現(xiàn)出藝術(shù)化的傾向。許多文人墨客將禪宗思想融入到書畫、詩詞、戲劇等藝術(shù)領域中。禪宗強調(diào)“直指人心，見性成佛”，這種追求內(nèi)在本質(zhì)的精神影響了許多文人畫家的創(chuàng)作手法和審美追求，使得畫家們更加注重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而非僅僅追求外在的形似。禪宗的心性論也促使文人士大夫追求個性解放、敢于表達真情實感，對中國文人畫的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。

吳彬的一生經(jīng)歷了許多波折，其中包括牢獄之災，這些經(jīng)歷對他的心境產(chǎn)生了深遠影響，使他的思想愈發(fā)傾向于空靈和超脫。此外，吳彬的父親是一個虔誠的佛教徒，吳彬從小就受到了佛教思想的影響，加之游歷過程中結(jié)交到了很多佛學人士，所以吳彬的山水畫常常具有一種冥想的氛圍。吳彬的作品還曾款署“枝庵發(fā)僧”“枝隱頭陀”“金粟如來”“齋心”等，皆是在表達自己內(nèi)心的宗教信仰。禪宗思想鼓勵人們超越物質(zhì)和世俗，追求內(nèi)在的平靜和精神的自由。這種超越現(xiàn)實的空靈感在吳彬的作品中得到了充分體現(xiàn)。觀者可以在他的作品中感受到其對精神世界的探尋、對內(nèi)心寧靜的追求、對現(xiàn)實世界的超越。晚明時期的禪宗思想還鼓勵人們追求個性化的禪修體驗：許多禪宗大師強調(diào)禪修要因人而異、因材施教，不能盲目跟風或照搬別人的修行方法。這種個性化的追求也驅(qū)使吳彬的山水畫帶有變形主義的色彩。

四、結(jié)語

吳彬流傳下來近百幅山水畫，占據(jù)其現(xiàn)存所有作品的大半，但畫史研究者卻將更多的關(guān)注點放在其人物畫作品上：“吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價當重連城矣?！盵12]而其在山水畫上的成就則大多以“兼工山水”一筆帶過。實際上吳彬作為晚明其中一位杰出的畫家，其山水畫風格是多方面因素共同作用的結(jié)果，與其所處的時代背景、個人的生活經(jīng)歷、交友圈、藝術(shù)觀念等密切相關(guān)。吳彬非常重視對自然的觀察，力圖在客觀景物的基礎上進行夸張和變形，創(chuàng)造出超現(xiàn)實的山水景象，打破傳統(tǒng)的山水畫構(gòu)圖范式。吳彬山水畫構(gòu)圖多變而奇特，表現(xiàn)出深邃的空間感和層次感，使觀者感受到一種超越現(xiàn)實的藝術(shù)美感。他的藝術(shù)思想不僅是追求形式和技法上的突破，更注重對自然形態(tài)的主觀再創(chuàng)造和個性化的藝術(shù)表達，是其對自身精神境界的探索和表達。

吳彬在學習繪畫的過程中，雖然受到前輩名家的影響，但并未拘泥于傳統(tǒng)，而是追求自我風格的獨立和創(chuàng)新，這使其山水畫在晚明時期獨具特色。而這種注重對個性化的表達、視覺效果的創(chuàng)新以及超越精神境界的藝術(shù)觀念也影響了后世許多畫家，為其提供了豐富的創(chuàng)作靈感和借鑒，使他們在創(chuàng)作中更加注重精神層面的創(chuàng)造，對中國畫壇產(chǎn)生了深遠的影響。時至今日，吳彬的作品中表現(xiàn)出的對形體的夸張和變形、對形式和構(gòu)圖的探索、對傳統(tǒng)元素的抽象化等處理方式，依然值得為現(xiàn)代藝術(shù)家所借鑒，從而創(chuàng)造出具有現(xiàn)代感的藝術(shù)作品。

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作者簡介：榮爍爍，東南大學藝術(shù)學院美術(shù)學專業(yè)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學、民俗學。