文化記憶視角下城市文化IP構(gòu)建

摘 "要：文化記憶傳承需要以特定的媒介文化符號為載體。2023年影視劇《繁花》的爆火帶來了巨大的社會反響，是新時代上海城市文化IP的成功典范，更是個體文化身份認同與城市文化記憶續(xù)寫的文化符號。在構(gòu)建策略上，以五層維度完成了對于城市文化IP的構(gòu)建：在時空維度上，《繁花》對特定時空背景進行擇取，復(fù)現(xiàn)了黃金年代的上海商業(yè)傳奇；在功能維度上，《繁花》在藝術(shù)典型的塑造、人物群像的勾勒和演員的選擇上進一步完成了文化身份確認；在構(gòu)建維度，以微觀和宏觀的雙重構(gòu)建完成了時代精神的闡釋；在視聽維度，以王家衛(wèi)影像美學敘事對于城市美學進行了生動表達。在構(gòu)建價值上，文化IP價值與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟價值交互賦能，“以文塑旅，以旅彰文”，展現(xiàn)了城市文化IP的廣闊市場前景。

關(guān)鍵詞：文化記憶；《繁花》；城市文化IP

基金項目：本文系國家社會科學基金重大項目“數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的政策設(shè)計與實現(xiàn)路徑研究”（23amp;ZD087）階段性研究成果。

一、理論闡釋與問題提出

20世紀20年代，法國社會學家哈布瓦赫摒棄了以往記憶研究中個體主體與生理主義的研究思維，認識到了記憶形成的社會基礎(chǔ)，提出了“集體記憶”理論，個體記憶是在社會整體框架下產(chǎn)生的，受到社會背景的制約和促進[1]，個人需要在集體和社會中對自我身份進行確認和認同。阿斯曼的文化記憶理論批判繼承了哈布瓦赫的集體記憶理論，認為文化記憶是“一種文本的、儀式的和意象的系統(tǒng)”，是“被固定下來的客觀外化物”，這種記憶不會自動地進行下去，它需要一再地重新商定、確立、傳播和習得[2]，它不是共時層面?zhèn)€體記憶的簡單疊加，也不是歷時層面對歷史的簡單回溯，而是在當下的語境中對歷史進行重塑，賦予新的文化意義與時代內(nèi)涵?；诖?，文化記憶需要媒介來實現(xiàn)，完成對特定文化符號的重新詮釋，對個人文化身份的重新構(gòu)建。

伴隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”和“知識產(chǎn)權(quán)”思維的發(fā)展，文化IP在文化產(chǎn)業(yè)的各個領(lǐng)域的關(guān)注度不斷提高，不斷升溫。城市文化IP是區(qū)域性文化產(chǎn)業(yè)的核心資源與城市文化軟實力的綜合代表，也是文化記憶的重要載體。通過構(gòu)建城市文化IP能增強個體對于地域文化身份的認同，進而增進對民族國家情感的沉淀。打造城市文化IP的核心是“文化資源+價值觀念”[3]。其中，文化資源是能夠體現(xiàn)城市文化特色的文化遺址、歷史人文等資源。文化資源所彰顯的符號象征形式和精神價值系統(tǒng)向外部進行文化輻射而產(chǎn)生感召力和吸引力，形成普適性的文化價值觀念，傳遞城市思想和文化，凝練城市精神，是城市文化IP生長的軟性土壤。

2023年年末王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的都市影視劇《繁花》爆火標志著上海又一城市文化IP的成功“出圈”，該劇改編自作家金宇澄的“五個一工程”及茅盾文學獎獲獎同名小說，是上海城市文學的典型代表。劇中呈現(xiàn)了20世紀90年代上海這座城市獨特的歷史記憶，以阿寶為代表的社會底層人物在國家改革開放和上海商品經(jīng)濟飛速發(fā)展的洪流下，抓住時代機遇，通過自身努力不懈奮斗，最終實現(xiàn)了人生意義與社會價值，呈現(xiàn)了商業(yè)浪潮下上海人民的奮斗群像，是老一輩上海人迎難而上、勇立時代潮頭的真實寫照，續(xù)寫了社會主義現(xiàn)代文明體系下的上海歷史傳奇。

本文基于文化記憶的理論視角，從時間、功能、媒介、構(gòu)建和視聽五個維度剖析《繁花》劇中對于城市文化IP的構(gòu)建策略，并從文化IP與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟兩個層面分析其城市文化IP的構(gòu)建價值，觀照城市文化IP在產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟維度下的“溢出價值”?？傮w來看，《繁花》以個體化視角進行宏大的時代敘事，將個人記憶與集體記憶深度耦合，為城市文化的“冷記憶”增添了多元化的群像視角與時代內(nèi)涵，使之變?yōu)椤盁嵊洃洝?。一方面，增加了與觀眾的深度連接與情感共鳴；另一方面也從宏觀視角豐富了民族記憶，是時代精神的壯麗史詩。

二、文化記憶視角下

《繁花》城市文化IP構(gòu)建策略

“文化記憶”概念的提出是記憶研究發(fā)展的必然，是在社會語境下對個體的記憶機制進行重新闡釋。在此體系下，記憶被分為個體記憶和集體記憶。所謂個體記憶，是指個體通過社會實踐獲得的記憶；而集體記憶，則可看作某類個體記憶的集合?！皩ν粋€事實的記憶可以被置于多個框架之中，而這些框架是不同的集體記憶的產(chǎn)物”[4]。揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼從時間、功能、建構(gòu)、媒介和權(quán)力等五個維度分析了記憶理論體系下個體記憶如何經(jīng)由集體記憶、社會記憶發(fā)展到文化記憶[5]?！斗被ā返某晒χ幉粌H在于其立足于中國經(jīng)濟飛速發(fā)展的宏觀背景下對個人奮斗精神的生動詮釋，更在于為上海樹立了又一深刻而具有影響力的城市文化IP，為上海城市文化與城市精神注入了新的動能。本文在沿用阿斯曼夫婦文化記憶理論分析框架的基礎(chǔ)上，根據(jù)影視媒介通過視聽語言來傳遞文本信息的獨特性質(zhì)與王家衛(wèi)導(dǎo)演的城市美學風格進行調(diào)整，從時間、功能、媒介、構(gòu)建與視聽五個維度對《繁花》中城市文化IP的構(gòu)建策略進行闡釋（如圖1）。

（一）時空背景擇取：黃金年代的上海商業(yè)傳奇

揚·阿斯曼認為，文化記憶就是“關(guān)于一個社會的全部知識的總概念，在特定的互動框架之內(nèi)，這些知識駕馭著人們的行為和體驗，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練掌握它們”。從時間維度上理解文化記憶，主要包含文化記憶在時間上的跨度以及在時間上的指向，即包含內(nèi)在時間的個體記憶、指向社會時間的交往記憶與指向歷史與神話時間的文化記憶共同發(fā)生作用[6]。這也是影響故事背景擇取的關(guān)鍵性因素。故事發(fā)生在20世紀90年代上海經(jīng)濟崛起的黃金年代，并以黃河路作為人物關(guān)系與情節(jié)敘述的關(guān)鍵性場景，這呈現(xiàn)出個體記憶與時代記憶的雙向交融。

在時間跨度上，故事背景起于20世紀60年代終于90年代，通過個體、集體與民族三方面的視角疊加展現(xiàn)了那一特殊歷史時期上海群眾的生存狀況和城市發(fā)展圖景，使個體記憶升華為民族國家的時代精神。導(dǎo)演王家衛(wèi)說：“《繁花》這本書表面是飲食男女，里面是山河歲月，時代變遷。”首先，個體視角的呈現(xiàn)離不開主體的性格際遇與經(jīng)驗積累，具有碎片化和主觀性的傾向，《繁花》通過主人公阿寶的視角，展現(xiàn)了上海這座城市的變遷和人性的復(fù)雜性和豐富性，通過一段段感人至深的故事展現(xiàn)了人物命運的浮沉起伏。阿寶身上的重情重義是其個人魅力的表現(xiàn)，也是時代賦予的鮮明烙印。在改革開放初期那個“摸著石頭過河”的歲月，“下?！背蔀榭诳谙鄠鞯臒嵩~，隨著國家市場經(jīng)濟體制改革，民眾紛紛直接創(chuàng)辦企業(yè)、參與經(jīng)濟活動，創(chuàng)業(yè)之風盛行。堅定大膽、誠信合作、開拓創(chuàng)新等是老一輩滬上企業(yè)家們特有的精神風貌。其次，集體記憶是“ 一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”，是社會成員對歷史記憶的共享式建構(gòu)，需要以被廣泛認同的共同記憶為依托?！斗被ā分袕陌毜缴虾毧偟陌l(fā)跡史也是那個年代祖輩們奮斗史的縮影，使人們在真實影像中觸碰到了那個時代人們的精神內(nèi)核。最后，民族記憶是有著民族文化符號性的集體記憶，是對民族精神、民族文化、民族特色的鮮明表征。中華民族共同體意識實質(zhì)上是一個銘記和演繹民族情感、民族信仰和民族歷史的集體性意識，具有增強國家民族凝聚力，強化和維系中華民族成員身份歸屬感的關(guān)鍵性功能[7]。改革開放作為中華民族振興的關(guān)鍵性節(jié)點，本身具有鮮明的歷史坐標和時代內(nèi)涵，而改革開放浪潮下的上海承擔了特殊的歷史使命，是世界觀察中國的窗口，也是中國融入世界的排頭兵。這座城市的變化，映射著大時代的變遷，也是中國城市崛起的生動例證。

除時間脈絡(luò)的梳理外，文化記憶需要以固定的現(xiàn)實場域為基礎(chǔ)。法國著名歷史學家皮埃爾·諾拉提出了承載集體記憶的空間場域即“記憶之場”理論，拓展了集體記憶的時空和場域。集體記憶是由記憶活動形成的意義系統(tǒng)，其喚醒需要借助一定的記憶載體和實踐場域，而載體和場域的本質(zhì)就是由記憶要素建構(gòu)的記憶之場。借助“文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)”匯聚成有機的審美符號話語，立足于本土空間型構(gòu)“家園”樣態(tài)，賦予觀眾感知記憶的發(fā)生場所。一方面，黃河路作為標志性的城市文化地域符號，是90年代下集體記憶的代表性場域?！斗被ā愤x擇了時間維度下的典型場景，“一九九二年的上海，霓虹養(yǎng)眼，萬花如海”，短短755米的黃河路承載了大上海的輝煌歷史記憶，是上海人成長的記憶坐標。民國三十二年（1943年）10月，上海當局接收租界，派克路更名為黃河路。20世紀90年代，黃河路美食街建成，以“海派”和“弄堂美食”為兩大特色，兼具本土與國際雙重風味，生意之火爆到了凌晨仍舊人聲鼎沸，車鳴不斷，是全國聞名的“吃街”，也是上海夜生活的標志性場景。另一方面，時至今日，國際飯店、長江飯店和長江公寓仍然屹立在黃河路街頭，成為上海歷史文化地標的一部分，90年代的上海造就了黃河路，如今《繁花》的熱播再次帶火了黃河路，游客和觀眾們紛紛來訪“打卡”也創(chuàng)新了文化記憶喚醒方式，不僅僅是在一磚一瓦中找尋歲月留下的痕跡，也開啟了新的黃河路故事的篇章。

（二）人物身份塑造：個體視角的人物群像書寫

文化記憶是一種“集體知識”，通過它們塑造出了一種“集體性意識和特殊性意識”，而正是這種“集體性意識和特殊性意識”勾勒出“自我形象”，形成群體性的集體認同。因此，文化記憶最重要的功能就是群體文化身份性的構(gòu)建。在功能維度上，《繁花》中對于藝術(shù)典型的塑造、人物群像的勾勒和演員的選擇上都凸顯了地域文化和時代背景等因素影響而形成的文化規(guī)范與價值觀念，對于觀眾地域身份的認同感進行了強化。

《繁花》在人物群像的刻畫上體現(xiàn)了馬克思主義的典型觀——“典型環(huán)境中的典型人物”，拉近了人物與觀眾的心理距離。從古至今，藝術(shù)典型是藝術(shù)家進行藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要手段，是共性與個性完美統(tǒng)一的藝術(shù)形象。它以鮮明生動的形象和特殊性充分地、集中地表現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)和普遍性，又凝聚著創(chuàng)作主體突出的個性、真摯的情感和獨特的審美創(chuàng)造。從《阿飛正傳》到《繁花》、從香港到上海，王家衛(wèi)的鏡頭下記錄著的是個體在時代變遷下的情感狀態(tài)，在錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系與故事中得以窺見精彩的時代剪影。無論是被濃墨重彩刻畫的主人公阿寶還是梅萍、盧美林等著墨不多的配角都既具有鮮明獨特的個性又具有廣泛深刻的時代共性。在主角層面，出生在20世紀50年代的“阿寶”，年輕時做過工人，后來在改革開放的浪潮下，從一個無名小卒逐漸成長為黃河路上無人不知的“寶總”，他代表了那個年代來滬青年的普遍心態(tài)，想著創(chuàng)業(yè)致富，做出一番大事業(yè)，他更像是一個符號，代表著雄心萬丈、永不言敗的奮斗者。以“阿寶”為主線進行故事情節(jié)的鋪陳，也為劇中的情感基調(diào)進行了鋪墊，在時代的洪流下人人都是“阿寶”。在配角層面，無論是初戀女友雪芝還是黃河路“地頭蛇”盧美林，每一個小人物也不只是主角視角下的配角，而是真實、飽滿、立體的“圓形人物”，是某個記憶深處的人物原型。潑辣蠻橫的盧美林有著張牙舞爪、強勢狠厲的一面，也有曾經(jīng)純愛、后來遺憾的悲傷。無論是和初戀情人杜紅根、丈夫金老板的戲份，還是和寶總、汪小姐等主要人物的交集，都有豐富的層次值得挖掘，#范湉湉繁花演技#甚至登上了微博高位熱搜，成為社交媒體上的另類“情感營銷”手段。

《繁花》在故事視角的選擇和故事情節(jié)的設(shè)置上與原作產(chǎn)生了區(qū)分，以“阿寶”為單方視角展開事業(yè)與愛情的雙線交織，進一步建立了觀眾與劇中人物的情感鏈接，加強了功能性的身份認同。主人公“阿寶”是劇中的靈魂人物，在《繁花》的人物關(guān)系網(wǎng)中處于中心位置，由他的視角展開愛情與事業(yè)雙向交織的主線。原小說的故事線是以三個主角來展開的，軍人家庭出身的滬生、資本家庭出身的阿寶和工人家庭出身的小毛，以他們的經(jīng)歷呈現(xiàn)出原汁原味的上海人情世態(tài)。劇中把三條故事線凝聚成一條，以單個人物的視角出發(fā)描繪出上海灘風云兒女的人物群像。在事業(yè)線上，“阿寶”最初與爺叔、蔡司令等人炒股票完成了原始積累，隨后與汪小姐做外貿(mào)，幫助范總打造上海名牌“三羊”，又和諸暨山寨工廠合作注冊商標，最后幫服飾公司打造時裝概念股，他從未停下在事業(yè)上探索的步伐，這種“愛折騰”的冒險主義正是改革開放初期創(chuàng)業(yè)者的真實寫照。雖然最后在資本市場上跌了跟頭，一落千丈，但也完成了對于生命價值和自我本心的追尋。市場經(jīng)濟在經(jīng)歷了繁華狂熱的初期之后也需要進行沉淀和理性的持久發(fā)展，完成從量到質(zhì)的轉(zhuǎn)型，“阿寶”心態(tài)上的蛻變也是我國初代創(chuàng)業(yè)者歷經(jīng)風雨之后洗盡鉛華的典型。在愛情線上，圍繞在“阿寶”身邊的有4個女人，嫌貧愛富的初戀女友雪芝、夜東京的老板娘玲子、外貿(mào)公司業(yè)務(wù)員汪小姐和至真園的老板娘李李。雪芝跟阿寶是少年之戀，售票員與乘客的故事在那個年代也是佳話，但身為富家小姐的她最終被家人安排遠嫁香港，之后相遇時兩人的不平等也激起了寶總的事業(yè)心，許下了“十年之約”；汪小姐正如她的名字“汪明珠”一樣，熠熠生輝、風風火火、率真可愛，但遇到困難也能勇往直前，為了心愛的人可以赴湯蹈火，被同事梅萍陷害之后，她忍住所有的苦，勇敢創(chuàng)造“自己的碼頭”，是上海第一批女白領(lǐng)的代表——熱烈、真誠、勇敢、獨立。玲子沒有汪小姐的活潑，也沒有李李的神秘，她和寶總的相處也看似最為平淡，守著夜東京，日常為他操持打點所有雜事瑣事；但她內(nèi)心的情感卻是最為充沛的，玲子家的屋頂，年年漏雨，象征著她對寶總最隱秘的情感是“濕答答”地藏在內(nèi)心深處，遠不止外表看起來的平靜無波。李李是四個人中外表攻擊性最強的，卷發(fā)、大紅唇與銳利的眼神，她絲毫不掩飾自己的野心，她和寶總之間的互動是同類之間的較量與吸引，兩個心死之人的相遇注定是一場悲劇。雖然《繁花》的敘事是以寶總為主線而展開，但是對于女性形象的刻畫卻豐富而飽滿，故事的背景距當今已有數(shù)載，但依舊可以從中看到女性意識覺醒與女性獨立的影子。

（三）城市文化符號：方言俚語與味蕾傳承呈現(xiàn)

文化記憶的呈現(xiàn)依賴于媒介的介入，需要發(fā)揮“文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)”等文化符號的象征性功能，嫁接起波普爾所說的物質(zhì)性的第一世界與“客觀精神世界”第三世界的通道，使“不活躍的文化信息又一次被復(fù)活并被重新‘居住’”，完成對于歷史的回眸和時代記憶的傳承。在媒介的選擇上，王家衛(wèi)導(dǎo)演獨具匠心地選用了以地道滬語和本土老味為代表的地域特色符號來完成對于城市文化符號的建構(gòu)。

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰?！狈窖宰鳛樵诒就廖幕寥郎厦壬恼Z言體系，本身就與當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)與居民的生活習慣密切相關(guān)，是喚起觀眾故土情愫的重要法寶。首先，方言作為特定地域的重要交流工具，有著強烈的地域特色與語言壁壘，是地域文化的特色表征。一方面，上海方言始于松江方言語系，在開埠之后得以快速發(fā)展，晚清之后經(jīng)歷了現(xiàn)代化浪潮的洗禮，其語言的精細體現(xiàn)了上海這個國際化城市的精氣神，生動精準地展現(xiàn)了上海市民的生活方式、思想情調(diào)和中西融合、博大多元、雅俗同賞的海派文化時代風貌[8]。上海話中既有“白脫（butter）”“沙拉（salad）”等外來音譯詞，也有“洋盤”這樣在特定歷史語境下的獨創(chuàng)詞，可謂是近代以來上海歷史記憶的生動呈現(xiàn)。另一方面，魯迅在《“京派”與“海派”》一文中明確指出上海文化姓“商”，“上海人做生意，講究派頭、噱頭、苗頭”?！斗被ā分凶願Z人眼球的無疑是阿寶的商戰(zhàn)成長線，而上海話中本身就蘊含著上海人老道的生意經(jīng)，兩者的結(jié)合無疑是天作之合與錦上添花，是觀眾得以窺見并解讀繁華都市下的商業(yè)密碼。其次，滬語電視劇是連接觀眾與地方文化的重要橋梁?！耙环剿琉B(yǎng)一方人?！狈窖詣〉闹匾攘χ幘驮谟谒N近故事發(fā)生的真實場景，使觀眾不僅能夠享受到故事情節(jié)的獨特魅力，還能深入了解到地方的文化特色和語言魅力，體會到獨特的風土人情與文化特色。從20世紀60年代的《大李小李和老李》，到90年代經(jīng)典的《孽債》和《股瘋》，再到近年來上映的《愛情神話》等電影，上海話作為一種敘述方式，本身便構(gòu)成一種區(qū)別于普通話的獨特地方景觀，使故事場景再現(xiàn)更為真實，人物形象塑造更加立體。對于《繁花》而言，一方面，金宇澄原小說本身就是以滬語寫成，以上海話呈現(xiàn)更為貼近原著；另一方面，人物以上海話對話也高度還原了90年代老上海真實的生活情景。劇中的懷舊畫面是獨屬于上海的城市記憶，演員使用方言對話更是讓鄉(xiāng)音勾連起觀眾對“老上?！钡幕貞浥c向往，由此做到了方言文化傳播的入耳、入眼與入心[9]。最后，在演員的挑選上，王家衛(wèi)為了讓觀眾感受到真實感和親切感，臺前幕后、從原作導(dǎo)演再到各路演員，都不乏充斥著上海人的身影。原著作者金宇澄、編劇秦雯以及聯(lián)合導(dǎo)演兼主演程亮都是土生土長的上海人，導(dǎo)演王家衛(wèi)的父親也是在上海出生，胡歌、馬伊琍、唐嫣、鄭愷等一眾滬籍實力派演員的加盟，使劇中的地域色彩變得愈發(fā)濃重，一口流利的上海話最大程度上還原了原著，使觀眾感受到了滬語方言的獨特魅力，并推動了海派文化的傳播與傳承。

《繁花》中對于上海美食的精心刻畫也是地域文化傳統(tǒng)與生活習俗的生動呈現(xiàn)。我國眾多的飲食風味是地域文化的鮮明表征，不同地域的飲食文化中都蘊藏著該地區(qū)的歷史文化、飲食觀念、審美意趣與精神特質(zhì)。無論是傳統(tǒng)市井小吃還是地道本幫菜肴，《繁花》可堪稱一部“上海美食寶典”，在味蕾滋味中展現(xiàn)生活趣味?！斗被ā分兴尸F(xiàn)的美食大都充滿著濃濃的煙火氣，粢飯團、排骨年糕等地道小吃是無數(shù)上海人童年記憶里地道的“家”的味道。老上海的早餐是“打工人”咸甜共振的能量加油站，汪小姐的粢飯團、葛老師的油條、陶陶的大餅夾油條都是上海早餐“四大金剛”中的老成員；玲子初到上海，在夜東京與寶總吃的上海冷面；陶陶看望被借調(diào)到郊區(qū)工廠工作的汪小姐，帶的是上海人夏天經(jīng)典的美食冷餛飩；寶總在至真園點完菜還要特地追加的肉絲炒年糕……在劇中的種種細節(jié)中深挖，都能有出于意料的精細與共鳴，這就是隱藏在上海人一日三餐里的家長里短與幸福平坦。除了對于上海飲食細節(jié)的生動還原，味蕾符號也承擔了部分人物關(guān)系的隱喻作用。汪小姐和寶總的革命友誼始于一份“排骨年糕”，“外面的東西再好吃，總歸跟排骨年糕不好比的”預(yù)示了寶總在汪小姐心里的重要性。但排骨年糕也見證了兩人虐心的結(jié)局，未能赴約的晚飯是不能許下的承諾，爺叔一句“從此以后排骨是排骨，年糕是年糕”，也為兩個人的情感糾葛畫上了句號。玲子在寶總心中的位置正如他每次到夜東京吃的泡飯，“在黃河路上吃得再好，回去，還是要弄一碗熱泡飯，弄兩根蘿卜干，這兩樣東西吃下去，這一天才叫完美”。泡飯對他而言是家的味道，一碗下肚就感到放松與舒適，玲子對他而言也更像“妻子”的角色，雖然精明市儈，但善良正直、有情有義。

（四）民族精神傳承：主體構(gòu)建與時代精神塑造

揚·阿斯曼的妻子阿萊達·阿斯曼在《回憶空間》一書中認為文化記憶的建構(gòu)具有政治性、場域性和共享性等特征，其對于特定歷史素材的擇取和拼接需要基于特定的社會、政治和文化需求，從而揭示記憶建構(gòu)背后的社會權(quán)力關(guān)系[10]。在新時代中國特色社會主義的語境下，對于文化記憶的再生產(chǎn)是推進中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)，增強民族國家凝聚力的重要手段，既要利用文化記憶整合歷史資源、梳理社會文脈，也要傳承社會文化基因、賡續(xù)民族精神血脈[11]。而《繁花》的粉絲參與式創(chuàng)作在微觀層面上體現(xiàn)了個體交互對于文化符號和文化IP塑造的重要作用，對于上海城市精神的傳承也是在宏觀層面上完成了對于民族精神和國家記憶的塑造。

在微觀構(gòu)建上，雖然文化記憶的建構(gòu)是在集體層面完成的，但其中離不開個體之間的交互作用。個體通過互動交往、共建共享等方式完成對公共文化符號的進一步闡釋，觸發(fā)長尾式的文化共振與精神共鳴?；诖?，個體的參與程度決定了文化記憶建構(gòu)與傳承的深度與廣度，也深深影響著城市文化IP的影響力和號召力。一方面，相比于阿斯曼所處的時代，當今的數(shù)字文化內(nèi)容生產(chǎn)更多的是以用戶內(nèi)容創(chuàng)作為主導(dǎo)的UGC模式，甚至是人機共創(chuàng)的AIGC模式；數(shù)字創(chuàng)作工具的普及與迭代降低了公眾參與文化內(nèi)容創(chuàng)作的門檻，強調(diào)了大眾對文化權(quán)力的使用。在此背景下，基于粉絲經(jīng)濟的參與式內(nèi)容生產(chǎn)變得更加普遍，電視劇所代表的媒介方的制作權(quán)、推廣權(quán)、售后權(quán)由強變?nèi)?，觀眾方的反饋權(quán)、熱議權(quán)、演繹權(quán)由弱變強，利用元文本所完成的同人視頻與同人插畫等二次創(chuàng)作，變成了不同文化圈層對話與交流的新型方式[12]。熱播的《繁花》也掀起了一波粉絲創(chuàng)作的狂潮，抖音上出現(xiàn)了利用AI創(chuàng)作的油畫版《繁花》人物肖像，B站上的“寶珠CP”同人剪輯、微博上頭部大V的“深度解讀”……類型多樣的同人創(chuàng)作使得《繁花》這一全新的上海城市文化IP成功“破圈”，成為具有鮮明特色的上海文化符號。

在宏觀構(gòu)建上，《繁花》中所呈現(xiàn)的上海城市精神是改革開放時代的鮮明表征，也是民族奮斗精神的鮮明詮釋，激勵了新時代下新的民族記憶的形成與時代精神的塑造。一方面，精神理念和價值基準是城市文化IP塑造的軟性基礎(chǔ)和精神土壤，城市精神展示城市風貌，塑造城市品格，養(yǎng)育城市人民。習近平總書記2007年在上海工作期間概括了“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的上海城市精神，2018年在首屆中國國際進口博覽會開幕式主旨演講中指出“開放、創(chuàng)新、包容已成為上海最鮮明的品格”，強調(diào)“這種品格是新時代中國發(fā)展進步的生動寫照”?！斗被ā芬袁F(xiàn)實主義為底色講述了在20世紀90年代的上海，以阿寶為代表的奮進者在中國經(jīng)濟快速增長的時代大潮中順勢而上，抓住機遇施展抱負才華的故事改革，呈現(xiàn)了改革開放時期在社會變革大背景下，中國人民奮勇而上、不懈奮斗的時代精神，也是習近平總書記提煉概括的上海城市精神和城市品格的鮮明寫照。另一方面，對于文化記憶傳承的目的是要“以史為鑒”，承擔新時代的文化使命，在習近平文化思想的引導(dǎo)下續(xù)寫現(xiàn)代文明的新篇章。在建設(shè)社會主義現(xiàn)代化強國的新征程下，“人人都是阿寶，人人也都能成為寶總”，奮斗精神永不過時，輝煌歲月永不褪色。

（五）影像美學敘事：色彩情緒與影像表達

影視媒介相較于傳統(tǒng)的文化記憶的媒介形式，有著以蒙太奇為代表的影像敘事手段，通過聲畫表達以審美形象思維塑造鮮明的熒幕形象，達到傳達藝術(shù)家的審美觀念與思想情感的主觀目的。而《繁花》中所構(gòu)造的城市文化IP更具有崇高的美學價值，是建立在王家衛(wèi)影像美學敘事框架下對于城市美學的生動表達。

在視覺呈現(xiàn)上，《繁花》大多采用高飽和度的色彩，既渲染了懷舊氣氛也傳達了人物內(nèi)心情緒，以獨特的光影效果增添了意境之美。無論是《阿飛正傳》還是《花樣年華》，王家衛(wèi)在色彩和光影上的運用總能給人留下深刻的印象，他通常采用高度飽和、強烈的色彩，為畫面賦予了生動、充滿活力的感覺。在黃河路這一場景的敘事中，高飽和度的色調(diào)、強烈的明暗光影對比恰到好處地營造出黃河路上燈紅酒綠、紙醉金迷的氛圍，甚至讓人恍惚感受到繁華香港的都市面貌或是20世紀30年代舊上海的魅影，真實感和非真實感游離穿梭[13]。除此之外，整體畫面的色調(diào)也隨著人物的情感逐漸發(fā)生變化，“三羊”銷量爆火之時，寶總與人高談闊論，汪小姐和范總在一旁捧場，畫面此時充斥著大面積的暖光源，幾乎模糊了人物的面部輪廓；“三羊”在成功打造為上海名牌之后，兩人一起奔跑在馬路上，手拿錦旗的汪小姐身前是人潮，身后是商廈，陽光使頭發(fā)絲變得金黃，一如少女熾熱的心境。在心理學研究中，顏色會作用于人的心理產(chǎn)生“冷熱感”，橙紅一端的色系通常與熾熱、溫暖、熱烈、熱情有關(guān)，也預(yù)示著汪小姐對于寶總真誠、熾烈的情感。隨著梅萍對兩人關(guān)系的挑撥、汪小姐對于寶總和李李關(guān)系的介意，兩人同場出現(xiàn)的色調(diào)也越來越偏冷色，在兩人打電話的那個鏡頭中，已經(jīng)沒有明顯的光源，人物的空間距離也隔著馬路的一前一后，暗示兩個人的關(guān)系也不復(fù)從前。

在聽覺呈現(xiàn)上，《繁花》劇中大量使用一些經(jīng)典老歌，成為豐富觀眾沉浸感的重要法寶，一段段耳熟能詳?shù)男捎质褂^眾們回到了20世紀90年代的氛圍中。30集的劇中足足有57首金曲，如同情感的催化劑一般，每一段旋律都精確地擊中了故事關(guān)鍵節(jié)點，深化了角色的心理刻畫和情節(jié)的層次感?！栋材荨贰抖炖锏囊话鸦稹贰段业奈磥聿皇菈簟贰对倩厥住贰锻敌摹返冉?jīng)典80年代金曲生動地還原了故事發(fā)生的時代場景，也牽動了觀眾的心緒?！澳信拢醋蕴鞎r地利，差一分一厘，就是空門。”約在排骨年糕與寶總見面的汪小姐甘愿陪他去賣茶葉蛋，但寶總卻始終無法正面回應(yīng)這份沉甸甸的感情，《偷心》的響起正如寶總不能宣之于口的愛意；《再回首》更是在幾個場景中把人物之間的羈絆烘托到了極致，菱紅和玲子之間的告別、金科長與汪小姐之間的師生情誼、范總與汪小姐的告江湖再見、金科長和爺叔的世紀和解以及黃河路三姐妹的相擁而泣，歌聲響起更是激起觀眾的潸然淚下，聲畫之間的配合仿佛給了每個角色一場謝幕，一場告別。

在影像敘事上，無論是敘事手法、鏡頭運用還是道具細節(jié)也都深刻又細致地凸顯出上海的城市影像風格，進一步嫁接起城市與個體的深度鏈接。在敘事手法上，《繁花》采用的是非線性敘事，每一集更像是獨立的單元劇，現(xiàn)實與回憶相互交織，使得故事更加撲朔迷離，增加了觀眾的觀劇體驗和懸念感，觀眾逐漸在抽絲剝繭中理清事情的全貌；在鏡頭運用上，4格幀率的抽幀、流動性鏡頭的使用、一貫的倫勃朗光、環(huán)形光等，營造出虛實相間的視覺效果，讓《繁花》的風格與那種寫實、生活化風格大相徑庭的同時，也讓人物之間的暗潮涌動的關(guān)系渲染到了極致；在道具細節(jié)上，為了深度還原20世紀90年代老上海的歷史街區(qū)，上影集團斥巨資以50年建筑標準1：1還原了20世紀90年代的黃河路、進賢路兩條馬路，劇中3000多件道具，2900余件服裝均出自上影道具庫[14]，最大程度上增加了觀眾的沉浸感與代入感。

三、《繁花》中城市文化IP構(gòu)建價值

——文化價值與經(jīng)濟價值交互的雙重效益

集體記憶的可重構(gòu)性是哈布瓦赫的重要思想之一，他認為集體并不是客觀的回憶過去，而是根據(jù)各階段不同的社會框架和社會語境對其進行重構(gòu)。熱播影視劇《繁花》就是在新時代下對于上世紀改革開放初期奮斗精神的重新詮釋，立足于當下的社會背景對經(jīng)典歷史事件賦予了新的時代內(nèi)涵。其中所塑造的上海城市文化IP，不僅是文化記憶的新型象征性符號，也是影視IP的破圈與釋能。優(yōu)質(zhì)IP資源的開發(fā)擴展了產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，重塑了產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)，為文化產(chǎn)業(yè)眾多領(lǐng)域的跨界融合提供了可能。綜合來看，《繁花》中所打造的城市文化IP具有文化價值與經(jīng)濟價值交互的多重效益。

（一）文化IP層面：續(xù)寫海派傳奇，凝聚文化認同

在文化IP層面，《繁花》續(xù)寫了新時代下的海派文化傳奇，凝聚了區(qū)域文化認同，更彰顯了上海文化的軟實力。

在文化傳承層面，《繁花》打造了又一標志性的海派文化經(jīng)典，續(xù)寫了海派電視劇的神話。海派藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)源遠流長，電影從國外傳入中國，從無聲到有聲，從蠟盤發(fā)音到片上發(fā)音，以及我國獨立制作有聲電影，上海都位居全國之先，堪稱中國電影的搖籃。近代左翼文化時期明星電影公司拍攝的《馬路天使》《春蠶》等；孤島電影時期的《木蘭從軍》《天涯歌女》等；戰(zhàn)后的《一江春水向東流》《小城之春》等，都在近代中國電影史上留下了濃重的一筆，新中國成立后更是成立了上海電影制片廠。20世紀80年代中后期，上海電視劇制作中心成立，拍攝了多部具有上海特色的電視劇，并在1989年出品了我國最早的一部青春校園劇《十六歲的花季》，取得了巨大的成功。近百年間，上海的文學藝術(shù)家們以創(chuàng)新開拓、與時俱進、靈巧多變的風格創(chuàng)作了一大批影視經(jīng)典，這也正與上海海派文化的開放、寬容、靈活、多樣、變化的特征相一致，影視劇目逐漸成為海派文化傳播的鮮明樣本。近年來舞劇《永不消逝的電波》、電影《愛情神話》等的爆火延續(xù)了海派影視的傳奇，近日剛剛亮相戛納電影節(jié)的陳可辛導(dǎo)演新作《醬園弄》也是以上海民國疑案為原型，而《繁花》也正是這一海派文化風潮的繼承與延續(xù)。

在文化認同層面，《繁花》爆火的背后也是上海文化歸屬感的回溫。揚·阿斯曼認為每個文化體系中都存在著一種最基本的凝聚性結(jié)構(gòu)，其意義在于使所有社會成員對此文化體系產(chǎn)生歸屬感和認同感，從而定義自己和這個集體。這種凝聚性結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和維護也是文化記憶的指責所在。上海作為一個典型的移民城市，蓬勃發(fā)展的市場經(jīng)濟與開放包容的生活方式吸引著來自世界各地不同身份背景的人來到這片土地上并成為“新上海人”，尋找著自我發(fā)展的新機遇。但快速發(fā)展的城市節(jié)奏與隨著移動互聯(lián)網(wǎng)興起所帶來的社交隔離，也使得對自我身份認同和地域文化歸屬的確立變得愈發(fā)困難。在此背景下，《繁花》的綻放帶來了食、色、音一體交相呼應(yīng)、諧振共鳴的令人嘆為觀止的滬上“清明上河圖”，在現(xiàn)代性世俗平民文化中打造了鮮明的上海符號，是青年和“新上海人”了解上海文化，提高文化歸屬感的重要窗口。

在文化實踐層面，《繁花》是推進上海國際文化大都市建設(shè)的優(yōu)秀典范，也是踐行“習近平文化思想”的優(yōu)秀案例。目前上海正全力建設(shè)“習近平文化思想最佳實踐地”，以凸顯紅色文化主色調(diào)和海派文化主體性為抓手，積極打造國際文化大都市建設(shè)高地。在今年上海兩會的《政府工作報告》中提出“2024年上海將進一步推進國際文化大都市建設(shè)，提升城市文化軟實力”[15]“推進城市記憶工程”“深入實施上海文藝再攀高峰工程，推出更多上海原創(chuàng)精品”?！斗被ā肥怯芍醒腚娨暸_、上海騰訊企鵝影視文化傳播有限公司、上海電影（集團）有限公司、上海繁花里企業(yè)發(fā)展有限公司等多家機構(gòu)共同出品，是政府扶持本土文化產(chǎn)品開發(fā)的成功范例，也是上海靜安區(qū)影視產(chǎn)業(yè)扶持政策的優(yōu)秀成果，《繁花》的成功也將推動更多上海優(yōu)秀的文化作品的創(chuàng)作。

（二）產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟層面：彰顯以文促旅，賦能區(qū)域發(fā)展

在產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟層面，《繁花》中所構(gòu)建的上海城市文化IP也有效地發(fā)揮了文旅發(fā)展一體化的聯(lián)動效應(yīng)，“以文促旅，以旅彰文”，以影視劇熱播所帶來的文化影響力帶動了區(qū)域旅游經(jīng)濟的發(fā)展，有效地延長了文化產(chǎn)業(yè)鏈，增加了文化產(chǎn)品的附加值，直接帶火了劇中同款的各類衍生品。

首先，城市文化IP的“破壁出圈”直接拉動了周邊旅游、餐飲等產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，把網(wǎng)紅流量轉(zhuǎn)化為了消費動能。劇中故事發(fā)生的主要場景——黃河路一改往日落敗的風貌重新成為國內(nèi)外游客的熱門打卡地，每天前來打卡拍照的市民和游客絡(luò)繹不絕，雙休日更是超過千人。歷史上黃河路受到金融危機和城市更新等因素的影響，曾一度盛極而衰，不復(fù)當年推杯換盞、燈紅酒綠的盛況，漸漸成為一則飄香的記憶傳奇。但《繁花》的熱播使這段有著“上海尖沙咀”之稱的街道重新帶回了人們的視野中，昔日黃河路的輝煌也有望重新崛起。除了黃河路，國際飯店、朱家角古鎮(zhèn)和苔圣園飯店（至真園原型）等標志性景點也借著這股影視東風再次走紅。

其次，滬上風味作為城市文化IP的市井化傳承，推廣了老上海的飲食文化，排骨年糕、粢飯團等上海傳統(tǒng)美食重新成為熱門爆款，老字號的上海美食紛紛創(chuàng)下新的銷售記錄。寶總說“糟魚要吃七寶的，雞爪要吃川沙的，朱家角的醬菜還有崇明的糕”。《繁花》的熱播也觸發(fā)了老上海人藏在童年記憶深處的美食記憶。其中，作為劇中汪小姐的最愛——排骨年糕的爆火，更是凸顯了城市文化IP所具有的巨大市場號召力。雖然劇中并沒有出現(xiàn)名字，但作為“老上海人口碑之選”的鮮得來成為了市民游客打卡同款的首要選擇。15元一客的排骨年糕日銷售額超過15萬元，創(chuàng)下歷史峰值，云南路總店甚至出現(xiàn)了史上首次排骨年糕“賣空了”的盛況[16]。

最后，以影視IP為核心的衍生品開發(fā)、線上IP應(yīng)用、品牌冠名等新型的影視資源開發(fā)模式，打造了影視文化全產(chǎn)業(yè)鏈模式，這進一步提高了IP的利用率，使得端生態(tài)的頂端優(yōu)勢加強。借著劇集的大熱勢頭《繁花》與上海和平飯店順勢推出定制版雙人餐；和平飯店在劇中同款房間叫“72號英國套房”的房型名已改為“英國繁花套房”，一晚的價格也漲到天價，且預(yù)訂已滿；在今年的北京車展上，英國汽車品牌路特斯也推出了限量的高定車型，名為“EMEYA繁花”。琳瑯滿目的營銷手段與商業(yè)行為都彰顯了《繁花》中所打造的城市文化IP所具有的強大市場前景和商業(yè)潛力。

四、反思與展望

《繁花》對于城市文化IP的建構(gòu)和文化記憶傳承的成功，除了歸功于主創(chuàng)和幕后制作團隊的精心創(chuàng)作和匠人精神，也離不開上海各行各業(yè)對于文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的幫助與扶持?！斗被ā芬彩巧虾＝鹑跇I(yè)積極參與區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展、助力海派文化和中國故事走向世界的優(yōu)秀典范?！斗被ā放臄z于疫情封控期間，由于封閉性拍攝，劇組順利完成拍攝任務(wù)的風險性大大增加。為了使劇組拍攝順利進行，上海銀行總分支行攜手靜安區(qū)文旅局為《繁花》開了影視行業(yè)大額授信業(yè)務(wù)的先河，為優(yōu)秀劇集的產(chǎn)出保駕護航。

除此之外，《繁花》也是元宇宙技術(shù)在影視劇中的一次成功應(yīng)用，標志著影視行業(yè)對國內(nèi)最前沿虛擬拍攝技術(shù)的進一步認可，預(yù)示著VP影棚的廣泛應(yīng)用和發(fā)展。電視劇《繁花》中的黃河路畫面，利用影棚結(jié)合虛擬制作的優(yōu)勢，在最短時間內(nèi)還原出導(dǎo)演所需的虛擬拍攝場景。這些華美鏡頭大量通過XR（混合現(xiàn)實）和VP（虛擬制作amp;虛擬引擎）技術(shù)實現(xiàn)，可謂利用最現(xiàn)代的技術(shù)，打造最有年代感的上海灘，也是在行業(yè)內(nèi)樹立虛實結(jié)合與技術(shù)美學的全新標桿。

《繁花》作為上海高質(zhì)量文化產(chǎn)品的典范，是上海文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展、助力海派文化和中國故事走向世界的樣本，更是對在時代的全新語境下把時代精神上升為民族精神和民族記憶的范本。我國國產(chǎn)影視劇也應(yīng)在習近平文化思想的引領(lǐng)下，立足于文化傳統(tǒng)與區(qū)域特色，以影視媒介的視聽表達構(gòu)建更多優(yōu)秀的城市文化IP，傳承文化記憶，加強民族認同。

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[14]光明網(wǎng).《繁花》是不是過于繁華了？到“黃河路”一探究竟[EB/OL].[2024-01-07].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1787429404392547200amp;wfr=spideramp;for=pc.

[15]上海市政府.2024年政府工作報告[EB/OL].[2024-01-29].https：//www.shanghai.gov.cn/nw12336/20240129/2dfb672cc8b840f1b97788f74fb403cd.html.

[16]光明網(wǎng).汪小姐吃的排骨年糕外賣搜索量漲近7倍，《繁花》帶火了這些上海美食[EB/OL].[2024-01-06].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1787297032859608849amp;wfr=spideramp;for=pc.

作者簡介：

張家淑，同濟大學文創(chuàng)元宇宙（上海）研究中心助理研究員，主要從事數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)研究。

解學芳，同濟大學長聘特聘教授、博士生導(dǎo)師，教育部“長江學者”特聘教授，主要從事數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)研究。