無聲嘈雜

摘 "要：伍爾夫在《到燈塔去》中對人物的聽覺體驗進(jìn)行了細(xì)致的描述。作家將聲音作為小說人物情緒表達(dá)的載體和情感傳達(dá)的媒介。文本對聲音的強(qiáng)調(diào)除了表明其自身的重要性，同時也呼喚著人物的在場性。然而，聽覺體驗的復(fù)雜性在指明現(xiàn)實世界混亂的同時也使得小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種散亂的狀態(tài)。人物對寂靜與噪音的反思暗示了作家試圖在混雜的聲音景觀中重新建立起穩(wěn)定的小說結(jié)構(gòu)與文本秩序。伍爾夫?qū)υ胍襞c沉默的處理不僅表明作家對于小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)自覺，同時也展現(xiàn)了現(xiàn)代主義作家在混亂中尋求秩序與意義的集體焦慮。

關(guān)鍵詞：伍爾夫；到燈塔去；聽覺敘事；聲音；沉默

西方的視覺中心主義使得視覺本身成為了理性主義的某種象征，而聽覺則被弱化為一種輔助邏輯認(rèn)知的手段或途徑。所有可被感知的聲音都應(yīng)當(dāng)傳達(dá)出清晰且明確的含義，而所有不為人感知的聲音包括靜默與噪音在內(nèi)都應(yīng)當(dāng)作為文本的間隙而存在，人類“開始沉默而被動地閱讀”[1]。作為信息載體出現(xiàn)的聲音無法引起讀者的情感共鳴更無法喚起讀者對文本的整體性感知。然而，進(jìn)入20世紀(jì)的聲音技術(shù)使得人們可以更為便捷地獲取并保存聲音，由此帶來了新的聽覺體驗，塑造了新的聽覺習(xí)慣。那么，質(zhì)疑并挑戰(zhàn)視覺中心主義就成為了現(xiàn)代派小說家創(chuàng)作實踐的方向之一。實際上，早在維多利亞時代，進(jìn)入工業(yè)化社會的許多小說家都已經(jīng)感知到了這一點?，F(xiàn)代社會嘈雜混亂的聲音環(huán)境迫使小說家們在復(fù)雜多變的聽覺體驗中重審人與世界的關(guān)系，并再次考察人的主體性。那么，原先的視覺敘事顯然已經(jīng)無法充分表現(xiàn)出豐富的心靈世界與外部周遭世界的復(fù)雜互動，現(xiàn)代作家迫切需求新的技藝與技巧，伍爾夫?qū)Υ诉M(jìn)行了大量嘗試，而作家的“文體實驗與聲音密切相關(guān)”[2]。

小說敘事本身就是一種訴諸聽覺的行為，而聽覺敘事研究所面臨的首要問題就是聽覺鈍化與聽覺失衡。工業(yè)機(jī)械制造的混雜聲響與城市街道的喧鬧嘈雜，使得身處聲音旋渦之中的人們只能察覺到一陣陣無法辨別具體聲源的模糊混響。此外，處于低保真（lo-fi）聲音環(huán)境中的人們，他們的聽覺敏銳度與聲音感知力顯然是要弱于高保真（hi-fi）聲音環(huán)境的。但是身處城市喧囂環(huán)境中的伍爾夫似乎并未受到周遭嘈雜環(huán)境的影響，甚至相比于同時代的其他作家，她更能感知到聲音的存在，這或許與她較早地接觸聲音設(shè)備有關(guān)。在作家的日記及其書信中可以發(fā)現(xiàn)她對這些新技術(shù)和新設(shè)備的使用記錄。1925年，伍爾夫一家曾購買了一臺留聲機(jī)。現(xiàn)代聲音環(huán)境趨于復(fù)雜，現(xiàn)代社會的聲音類型與構(gòu)成在不斷變化，而這一變化過程始終伴隨著人類的物質(zhì)創(chuàng)造活動。19世紀(jì)晚期，留聲機(jī)的發(fā)明使得人類可以聽見自己的聲音。留聲機(jī)的出現(xiàn)“極大改變了人類固有的聽覺模式”[3]，聲音的本質(zhì)、意義和實踐也隨之發(fā)生了某種改變。不同于以往有選擇地留存聲音（選擇即意味著遮蔽），留聲機(jī)不加以選擇地、忠實且完整地記錄各種聲音事件，人們由此真正意義上地開始關(guān)注周遭環(huán)境中的各種聲音，這種關(guān)注進(jìn)而影響了現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展，使其呈現(xiàn)出一種對噪音與靜默的敏感。

伍爾夫希望突破傳統(tǒng)小說的束縛，在她看來，威爾斯（Herbert George Wells）、貝內(nèi)特（Arnold Bennett）和高爾斯華綏（John Galsworthy）這些愛德華時代的作家是物質(zhì)主義者，而他們所“關(guān)心的是軀體而不是心靈”[4]，更確切地說，是某些外在的瑣碎的細(xì)節(jié)而并非作品乃至人物本身，不能夠深入到人物極為豐富的內(nèi)心世界從而忽略甚至失去某種真實。伍爾夫進(jìn)一步指出，“一切都是恰當(dāng)?shù)男≌f題材；我們可以取材于每一種感情、每一種思想、每一種頭腦和心靈的特征；沒有任何一種知覺和觀念是不適用的”[5]，一切知覺印象都可以參與到小說的創(chuàng)作當(dāng)中。于是，伍爾夫嘗試“將外部聲音的現(xiàn)實與個人意識的聽覺體驗結(jié)合起來”[6]。

一、聲音的在場與情感體驗

此前小說中的聲音大多數(shù)時候是非象征性（non-figuratively）地使用，是作為信息的載體而出現(xiàn)在文本當(dāng)中，其本身則是被忽視的。但是，聲音其存在是一種物理現(xiàn)象，其產(chǎn)生則是一個物質(zhì)事件。換言之，聲音的物質(zhì)性是要先于其后置的意義的，聲音舍去了其作為客觀對象的工具屬性轉(zhuǎn)而擁有了作為主體存在的物質(zhì)屬性。這顛覆了以往對語詞（words）的既定認(rèn)知，使得人們從對語言文字的意義探尋中掙脫出來，從而專注語音（voices）本身。進(jìn)一步而言，文字在驅(qū)逐聲音的同時，也“驅(qū)逐了其他空間形式”[7]131。然而，聲音訴諸感性而非理性，其“憑借某種不可抗拒的力量瞬間壓制人類”[7]135，是難以捉摸的、無法衡量的，喚起的是人的情感而非理智。聲音所喚起的是對過往事件的感受與體驗，這種“聽覺懷舊”（auditory nostalgia）有時“會通過聲音將過去的記憶穿越時空重溫于現(xiàn)在的人物心中”[8]129，有時則會“通過不斷重復(fù)而修復(fù)內(nèi)心的創(chuàng)傷”[8]129。質(zhì)言之，由各種聲音組成的聲音景觀，即音景（soundscape），是“傳達(dá)情感的重要媒介”[8]129，其在感性維度上越過了語言與文本而率先抵達(dá)讀者，引起了讀者的情感反應(yīng)，從而呼喚自身的主體性與在場性。

《到燈塔去》開篇就提到“如果明天天氣好”[9]1，詹姆斯就可以前往燈塔。當(dāng)詹姆斯獲得母親拉姆齊夫人的允許時，他開始注意到窗戶外面“車聲轔轔，刈草機(jī)在草坪上滾過，白楊樹在風(fēng)中沙沙作響，葉瓣兒在下雨之前變得蒼白黯淡，白嘴鴉在空中鳴啼，掃帚觸及地板，衣裾發(fā)出窸窣聲”[9]1，這一切在詹姆斯的心中變得“絢麗多彩，清晰可辨”[9]1。這些原本難以察覺的輕微聲響都染上了喜悅的色彩。聲音不再具有某種特定意義而是作為一種感官體驗出現(xiàn)在文本當(dāng)中，聲音除了傳達(dá)其自身的存在外，并不指向其他。詹姆斯施加于聲響上的情感在某種程度上加強(qiáng)了聲音的在場性。此外，需要注意的是，這里提到的“窸窣聲”在后面也曾提及，但是，當(dāng)詹姆斯再次感知到的時候，他的情感發(fā)生了巨大的變化。

詹姆斯再次聽到時，已經(jīng)是在小說的第三部“燈塔”。這時，拉姆齊先生終于下定決心要到燈塔去。拉姆齊先生與孩子們坐在船上，凱姆望著上下波動的海浪，而拉姆齊先生則一頁一頁翻著書，他們在“那可怕的寂靜中漂泊”[9]178。詹姆斯則思緒飄蕩，他想象著一座花園，老婦人在廚房說話，窗簾在飄動，“一切都在大聲呼吸”[9]180。而到了晚上，一切都變得更加安靜，此時，他“聽見衣裾窸窣、項鏈叮咚的輕微響聲”[9]180。詹姆斯雖然試圖“抑制住自己飄忽的思緒”[9]180，但是，無論什么時候，只要詹姆斯說起其他人時，他就開始“聽見有人衣裾窸窣響著走過來，項鏈叮咚響著走開去”[9]181。拉姆齊夫人曾清楚地指出，在她的子女中再也沒有像詹姆斯“那樣敏感的了”[9]40。所以在這個時候，對房間里有什么人在場，詹姆斯是“極度敏感的”[9]181。那么，聲音由此成為人物在場的決定性因素或者說是某種象征性存在。伍爾夫極為細(xì)致地描述了人物情感細(xì)微的變化及其與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，由此，把主觀的、內(nèi)在的精神世界和客觀的、外在的現(xiàn)實世界連結(jié)在一起。就此而言，聲音不僅僅成為情感傳達(dá)的媒體和情緒表達(dá)的載體，同時也由自身的物質(zhì)性存在過渡到人物的主體性存在，在強(qiáng)調(diào)了自身的同時加強(qiáng)了人物的在場性。

二、充當(dāng)節(jié)拍器的海浪

音樂當(dāng)中的許多元素在伍爾夫的小說中發(fā)揮了極為重要的作用，其中節(jié)奏或許是最為明顯的。但是這里的節(jié)奏并不能簡單地等同于某種機(jī)械化的規(guī)律性行為，因為隨著20世紀(jì)哲學(xué)思潮的身體轉(zhuǎn)向，身體這一概念逐漸得到重視并加以闡釋。通過身體，人們重新發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏——這一與身體知覺密切相關(guān)的情感和記憶等差異化的動作經(jīng)驗。由此，節(jié)奏不再是古典主義中“由數(shù)和秩序構(gòu)成的固定形式”[10]，而是不斷變化、無法預(yù)測的身體經(jīng)驗。朗格（Susanne Langer）將節(jié)奏與海浪進(jìn)行對比，指出“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準(zhǔn)備”[11]。換言之，節(jié)奏不應(yīng)當(dāng)是結(jié)構(gòu)性的數(shù)理形式，而是處于關(guān)系間的體驗，是不斷推動著連續(xù)性的生命動力，是指向一種身體的，情感的乃至精神的張力，甚至可以說，是不同力度，強(qiáng)度和速度的張力構(gòu)筑了時間的節(jié)奏。

當(dāng)詹姆斯懷著喜悅的心情期待著第二天的旅行時，拉姆齊先生則刻薄地告訴詹姆斯，第二天不會天晴。拉姆齊夫人盡管不滿意他的打斷，但并沒有反駁，只是陪著詹姆斯并安慰他。這時，她能夠聽見“窗外粗嘎的低語聲”[9]13，這是拉姆齊先生和塔斯萊在交談。然而，拉姆齊夫人是“聽不見他們在談些什么”[9]13的，這是因為她坐在窗戶里邊，而“那窗子向平臺敞開著”[9]13。但是，這低低的談話聲讓拉姆齊夫人能夠肯定“男人們正在平臺上開懷暢談”[9]13。值得注意的是，在拉姆齊夫人聽到的這一連串高高低低的聲調(diào)之中，窗戶外的談話聲“占有特殊的地位”[9]13，這讓拉姆齊夫人“感到寬慰”[9]13，也就是說，失去語義的聲音依舊發(fā)揮著其獨特的作用。拉姆齊夫人需要確保一切都維持著某種和諧，然而，這聲音卻“停止了”[9]13。

在這之前，巨浪“落在海灘上單調(diào)的響聲”[9]13，在拉姆齊夫人的心目中“多半是一種有規(guī)律的、鎮(zhèn)定的節(jié)拍”[9]13。但是，一旦當(dāng)交談聲停止，“那浪潮聲的含義就不那么仁慈了，它好像一陣駭人的隆隆鼓聲”[9]13。原本“被別的聲音所湮沒、所掩蓋的浪潮聲”[9]13，這時像雷聲一般突然在她的耳際轟鳴，使得拉姆齊夫人“在一陣恐懼的沖動中抬起頭來”[9]14。此時，拉姆齊夫人找到了她情緒突然變化的原因，拉姆齊先生和塔斯萊“停止了談話”[9]14。但是拉姆齊夫人很快“就從那種神經(jīng)緊張的狀態(tài)中解脫出來”[9]14。然而，似乎是為了補(bǔ)償剛才那種不必要的感情損耗，拉姆齊夫人于是走向了另一個極端，她“感到冷漠、有趣，甚至有點兒幸災(zāi)樂禍”[9]14。拉姆齊夫人決定放棄可憐的塔斯萊，如果拉姆齊先生需要的話，事實上，拉姆齊先生確實需要。為此，拉姆齊夫人需要重新尋求某種平衡，而這種平衡的關(guān)鍵在于拉姆齊先生，因為拉姆齊先生維持著整個家庭生活的正常運轉(zhuǎn)。于是，拉姆齊夫人安安靜靜地聽了一會兒，好像在等待“某種聽?wèi)T了的聲音”[9]14，某種有規(guī)則的、機(jī)械的聲音，終于，她“聽到了某種有節(jié)奏的聲音”[9]14。拉姆齊先生則一面在平臺上來回走著，一面“發(fā)出某種介乎感慨和歌詠之間的聲調(diào)”[9]14。此時，拉姆齊夫人的心情又感到寬慰了，因為她可以肯定“一切都恢復(fù)正常了”[9]14。

但沒過多久，拉姆齊先生和塔斯萊再一次闖入，這時的他們急需要拉姆齊夫人的寬慰。拉姆齊夫人將自己的一切都慷慨地奉獻(xiàn)給他們，她原本充沛的精力被消耗殆盡。拉姆齊先生聽夠了她安慰的話語，恢復(fù)了元氣，像一個心滿意足的孩子用謙卑且充滿感激的目光看著拉姆齊夫人，最后終于走了。而這時的拉姆齊夫人已經(jīng)極度疲憊，她沒有多少力氣了。她只能給詹姆斯講漁夫和他老婆的故事。這時，她感到了“一陣悸動，就像脈搏的一次跳動”[9]36，剛剛達(dá)到頂點，接著緩緩地靜止下來，拉姆齊夫人成功地創(chuàng)造了一種穩(wěn)定的和諧。

然而，當(dāng)這種和諧的樂聲消失，拉姆齊夫人再次閱讀童話時，她不僅僅覺得身體上的“疲勞（不僅是此刻，從此以后，她常常有這種疲勞的感覺）”[9]36，拉姆齊夫人還在這種疲勞之中察覺到“某種出于其他原因的令人不快的感覺”[9]36-37。然而，她還不能夠確切地找到這種感覺產(chǎn)生的原因，只好繼續(xù)“大聲朗讀”[9]37童話故事。但當(dāng)她翻頁時，她停了下來并聽見“一股海浪沉悶地濺落”[9]37。終于，她理解了她之所以不滿的原因，可是她決不允許自己用語言將其表述出來，她“不喜歡感到她自己比她的丈夫優(yōu)越”[9]37。當(dāng)然，還有許許多多其他事情，都應(yīng)當(dāng)“躲躲閃閃地隱藏起來”[9]37，避免成為其他任何人的精神負(fù)擔(dān)。因為所有的這一切，都會削弱琴瑟和諧的完整和純潔的樂趣，從而使得“這協(xié)調(diào)共鳴的樂聲在她的耳際陰郁、單調(diào)地消散”[9]37。盡管拉姆齊夫人下意識地想將這一問題思考清楚，但是她為了拉姆齊先生選擇違背現(xiàn)實。拉姆齊夫人決定她最好還是集中精神去講漁夫和他老婆的故事，從而讓極為敏感的詹姆斯平靜下來。然而，當(dāng)她繼續(xù)講故事時，她的丈夫再一次選擇在這樣的時刻“在他們面前停下腳步”[9]40。盡管他沒說話，只是“瞧了一眼，點了點頭，表示贊許”[9]40，然后繼續(xù)往前走去。這里表明拉姆齊夫人所期望維持的穩(wěn)定是非常脆弱的，但是這種穩(wěn)定又是十分堅韌的，因為在整個第一部“窗”中，拉姆齊夫人都十分成功地完成了她的目的。在之后的晚餐時，拉姆齊夫人再次察覺到這一脈搏聲，需要注意的是，這里，拉姆齊夫人仍然時不時會“向窗戶望去”[9]107，但她看不見外面的景象，因為此時已經(jīng)是晚上了，外面一片漆黑。所以，拉姆齊夫人望向窗外的舉動實際上是在暗示她在感知視覺所不能涉及的地方——聽覺的力量。

拉姆齊夫人憑借自己的身體感官感知到拉姆齊先生的話語節(jié)奏，而這種節(jié)奏是不規(guī)則的，因為談話常?！耙驗檎f話者把煙斗從嘴里取出來或放進(jìn)去而不規(guī)則地中斷”[9]13。但對于拉姆齊夫人而言，這種節(jié)奏是穩(wěn)定而非失序的。因為她不是憑借理智而是情感來感知聲音節(jié)奏的存在。但當(dāng)談話聲停止時，拉姆齊夫人突然意識到在談話聲之下仍然有著一層穩(wěn)定而持續(xù)的聲音，那就是海浪聲。盡管拉姆齊夫人會因為談話聲的突然中斷而對海浪的聲音有著不同的情感體驗，但是海浪聲作為一種客觀的聲音事件卻始終貫穿著整部小說，在持續(xù)穩(wěn)定地推動著時間不斷地向前行進(jìn)。在第二部“歲月流逝”和第三部“燈塔”中，海浪聲曾多次提及，但每一次海浪的節(jié)奏是不一致的，海浪的力度與強(qiáng)度的變化在某種程度上象征著時間流逝速度的變化。

三、傾聽與沉默

謝弗（R.Murray Schafer）提出了“聲標(biāo)”（soundmark）這一概念。相對地標(biāo)（landmark）而言，聲標(biāo)指的是某種屬于特定場域的，“使該社區(qū)的人們特別重視或注意的社區(qū)聲音”[12]10并能夠與地方生產(chǎn)生活之間構(gòu)建起連接的聲音。因為其存在可以使“該社區(qū)的聲音生活獨一無二”[12]10，從而建立起歷史，記憶和身份的真實性。這一社區(qū)聲音連結(jié)了作為個體的聽者，暫時將其建構(gòu)成為作為整體的聽覺共同體，甚至有時可以連接其他周圍社區(qū)從而形成一個共聽的空間。然而，處于此特定場域中的人們并不會對同種聲音做出相同的反應(yīng)。不同聽者以其各自的經(jīng)驗做出各自的回應(yīng)，這表明了現(xiàn)代社會中傾聽這一行為的復(fù)雜性，顯然，這種復(fù)雜性引起了作家的興趣。那么，小說《到燈塔去》并未將拉姆齊夫人作為中心人物，其所呈現(xiàn)的不僅僅是單一人物的意識及其所接受的感官體驗，而是許多人物，以及不斷在他們之間切換的敘事聲音。在小說第一部“窗”的最后，拉姆齊夫人希望大家可以圍坐在餐桌前，這是“文本中提及聆聽最多的部分”[13]。

那響亮的鑼聲，莊嚴(yán)地、權(quán)威地宣布：所有分散在各處的人們，在閣樓上，在寢室里，在他們各自休憩之處看書、寫作、梳頭、整裝的人們，必須把這一切都擱下來，把那些零零碎碎的東西留在他們的盥洗臺和梳妝臺上，把小說放在床頭柜上，把涉及隱私的日記也收起來，這些全得暫時撂下，大家集合到餐廳來進(jìn)晚餐。[9]79-80

鑼聲將所有人都聚集在餐桌前，但這并不意味著鑼聲就是“聲標(biāo)”。鑼聲在這里是象征性的存在，其代表的是拉姆齊夫人的命令，是拉姆齊夫人的話語（聲音）在命令分散在四周的人們集合起來，后者才是獨一無二的社區(qū)聲音。而大家對待這一聲音的態(tài)度與回應(yīng)是極為復(fù)雜有時甚至是自我矛盾的。

在他們交流的大部分時候仍然需要拉姆齊夫人勉力維持，拉姆齊夫人同時也“特別擅長傾聽”[13]。除拉姆齊夫人之外，他們“全都各歸各坐著，互不攀談”[9]80。拉姆齊夫人被動地期待著有誰來與她交談，但顯然談話交流、創(chuàng)造氣氛都要依靠她來完成。為此，拉姆齊夫人不得不稍稍振作自己的精神，就好像“人家把一只停了的鐘表輕輕搖晃一下”[9]81。這時，拉姆齊夫人覺得原來那熟悉的脈搏又開始跳動了，就好像是“鐘表重新滴答地響”[9]81。拉姆齊夫人盡可能地去保護(hù)并促進(jìn)這還很虛弱的脈搏，就好像“一個人手里拿著一張報紙守護(hù)著一個微弱的火苗”[9]81。拉姆齊夫人開始活躍氣氛，就像一個已經(jīng)筋疲力盡的水手。她開始向大家問問題，大家也都順著拉姆齊夫人的問題繼續(xù)往下談?wù)?，后來大家所討論的事情卻偏離了拉姆齊夫人的預(yù)期。這一切都由拉姆齊夫人的問題而產(chǎn)生，但最后卻又和拉姆齊夫人無關(guān)。他們開始討論起其他事情，而拉姆齊夫人卻無法參與進(jìn)去。他們的思維活躍，想法跳躍，話語聲音嘈雜且混亂，似乎很難在他們的交談中找到可供參照的客觀存在。

但這時，拉姆齊夫人的思緒則游離開去。她認(rèn)為她已經(jīng)達(dá)到了安全的境界，“有把握地左右著局勢”[9]101。拉姆齊夫人現(xiàn)在充滿著喜悅，而這種喜悅來自她的丈夫，子女和賓客。拉姆齊夫人認(rèn)為這喜悅“全是從這深沉的寂靜之中產(chǎn)生出來的”[9]101，現(xiàn)在，這喜悅的氣氛如同煙霧一般停留，好像一股裊裊上升的水汽，將他們所有人安全地凝聚在一起。這時，“什么話也不必說”[9]101，并且“什么話也不能說”[9]101。她覺得這種喜悅“帶有永恒的意味”[9]101。正如她曾感到過的某種存在，在一些事物之中具有“某種前后一貫的穩(wěn)定性”[9]101，“某種不會改變的東西”[9]101。現(xiàn)在，她再一次感知到曾經(jīng)經(jīng)歷過的那種平靜。拉姆齊夫人認(rèn)為這種永恒持久的東西，就是“由這種寧靜的瞬間構(gòu)成的”[9]102。

而在這之前，小說曾經(jīng)描寫過拉姆齊夫人在獨處時的感受。正是在這樣的時刻，拉姆齊夫人突然意識到自己可以不用去考慮他人的存在，她“能夠恢復(fù)她的自我”[9]60，不再為他人所左右了。然后，她常常感到需要寂靜與孤獨。也就是說，在“所有那些向外擴(kuò)展、閃閃發(fā)光、音響雜然的存在和活動”[9]60都已然消逝之后，她懷著一種嚴(yán)肅的感覺，“退縮返回她的自我”[9]60。盡管在表面上，她依然坐著繼續(xù)編織，但正是在這種狀態(tài)中，她感到了她的自我，而這個擺脫了羈絆的自我是自由自在的。“當(dāng)生命沉淀到心靈深處的瞬間，經(jīng)驗的領(lǐng)域似乎是廣袤無垠的”[9]60，拉姆齊夫人猜想對每個人來說，“總是存在著這種無限豐富的內(nèi)心感覺”[9]60。在第二部“歲月流逝”中，小說反復(fù)提及寂靜，并認(rèn)為“優(yōu)美和寂靜統(tǒng)治著一切，它們倆共同構(gòu)成了優(yōu)美本身的形態(tài)”[9]126。

人們“害怕聲音的缺席如同害怕生命的缺席”[12]256，因為人們習(xí)慣于用聲音回絕自身的孤獨，而完全的沉默則是對人的個性的否定。現(xiàn)代社會避免沉默，沉默對于他們是一種消極的空洞的存在。而對絕對沉默的深思“已經(jīng)變得消極而可怕”[12]256。然而，沉默的消極特性反而使其“成為西方藝術(shù)最具潛在性的特征”[12]257。盡管在西方藝術(shù)中，虛無已經(jīng)構(gòu)成對存在本身的永恒威脅，但是音樂卻被置于沉默之中。當(dāng)沉默先于聲音時，緊張的預(yù)期反而使得聲音“更有活力”[12]257。當(dāng)沉默打斷或者跟隨著聲音時，會和聲音一同回蕩。只要記憶存在，這種狀態(tài)就會持續(xù)下去。換言之，不論多么微弱，沉默依舊在“發(fā)聲”[12]257。對于伍爾夫而言，沉默或許并非是消極的，相反有可能是積極的，是可以作為嘈雜聲響的參照而存在的，甚至可以說沉默本身就象征著某種秩序性的存在。

現(xiàn)代小說即使拒絕承認(rèn)理性的秩序，選擇相信現(xiàn)實世界的混亂和偶然，卻依舊無法完全“拋開小說這一體裁的潛在要求，棄敘事的完整性于不顧”[14]37。與伍爾夫同時代的現(xiàn)代主義作家似乎都陷入這樣一種集體癥候當(dāng)中，在為這場危機(jī)而焦慮的同時，渴望在一片混亂之中重新建立起新的秩序。需要指出的是，小說《到燈塔去》發(fā)表之后，弗萊（Roger Fry）曾經(jīng)在給伍爾夫的信中提及自己并不清楚在小說中燈塔所具有的象征意義，而伍爾夫則在回信中說，“我沒想用燈塔表達(dá)任何意義。我需要劃下一條中心線貫穿全書，用來維系整個設(shè)計。我看到各種各樣的感情積聚于此，但我拒絕將它們想明白，同時我相信人們會將它看成自身情感的寄托——他們已經(jīng)這樣做了，有人覺得意義在此，有人覺得在彼”[15]385。作者本人拒絕回答或闡釋燈塔的深層意義，這卻讓小說讀者不斷地將意義和情感投射到燈塔上。然而，盡管意義始終圍繞著燈塔，但意義最終卻與燈塔無關(guān)。那么，作者所期待的或許并非是對意義的追尋而“很可能指向弗萊所關(guān)心的藝術(shù)形式問題”[14]36。小說中的燈塔或許是在給文本中所有意識活動指出一個方向，人物的想法與情緒也因此“指向了一個渺遠(yuǎn)的目的地”[14]42，似乎如此就具有了某種超越日常生活的意義。就此而言，在燈塔指向某種確定性的同時，小說反反復(fù)復(fù)提及海浪聲和寂靜，似乎也是試圖在文本層面上構(gòu)建起某種穩(wěn)定的秩序結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語

如果將伍爾夫?qū)β曇舻母呙舾卸葍H僅歸結(jié)于留聲機(jī)、無線電廣播等新興聲音技術(shù)的發(fā)展顯然是片面的。媒介技術(shù)的發(fā)展盡管在很大程度上影響甚至塑造了文化模式，但是文化也同時在制約人們對媒介技術(shù)的認(rèn)知與使用。伍爾夫在探索新的表達(dá)方式以擺脫傳統(tǒng)寫作手法的束縛，而聲音作為一種媒介手段相較于視覺而言，更能靈活地在內(nèi)心意識與外部環(huán)境之間轉(zhuǎn)換。然而，聲音在連接豐富回憶與復(fù)雜現(xiàn)實的同時，也讓文本呈現(xiàn)出某種混雜與無序的狀態(tài)，從而使得作家陷入到另一種艱難的處境之中。

正如拉姆齊夫人的話語（聲音）在體現(xiàn)其人物的在場性的同時，又作為聲標(biāo)參與并建構(gòu)出一個聲音社區(qū)，而社區(qū)中各種聲音各不相同但又相互回應(yīng)。不同于此前的視覺空間，這種共聲性代替了線性敘事的理性邏輯以感性想象來構(gòu)建出一個柔性的共聽空間。盡管小說體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的混亂與無序，但是小說中的人物即使意識到這種雜亂的現(xiàn)實，卻也迫切希望在一片混亂中努力尋找某種可以指明方向的存在，試圖摸索出某些規(guī)律，從而建立起某種秩序。伍爾夫深刻地意識到聲音嘈雜象征著現(xiàn)實世界的某種本質(zhì)，但是這種絕對的混亂是無法直接反映在文本當(dāng)中，必須加以限制，所以作家將寂靜作為維系小說結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。就此而言，寂靜不僅僅是小說情節(jié)內(nèi)部人物對自身的思索，更是指向了小說創(chuàng)作本身，表明了作者對現(xiàn)代主義的自覺反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]Marshall McLuhan.The Gutenberg Galaxy：The Making of Typographic Man[M].Toronto：U of Toronto P，1962：250.

[2]徐曦.聽覺敘事與伍爾夫的詩化小說：以《達(dá)洛維夫人》為例[J].國外文學(xué)，2022（1）：119-129.

[3]周蕾.“音樂即聲音”：伍爾夫《幕間》與現(xiàn)代音樂[J].外國文學(xué)評論，2022（3）：179-199.

[4]伍爾夫.論小說與小說家[M].瞿世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2009：4.

[5]伍爾夫.普通讀者[M].瞿世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2022：56.

[6]Patricia Pye.Sound and Modernity in the Literature of London，1880—1918[M].New York：Palgrave Macmillan，2017：xiv.

[7]徐嘉.聽覺敘事、謠言與因弗內(nèi)斯的鐘聲：《麥克白》的聲音政治[J].外國文學(xué)，2023（5）：127-136.

[8]劉巖.聲音文化研究：界說、類型與范式[J].外國文學(xué)，2021（6）：123-133.

[9]伍爾夫.到燈塔去[M].瞿世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[10]高暢.節(jié)奏的三重向度：形式、經(jīng)驗與內(nèi)在性[J].外國文學(xué)，2023（6）：86-95.

[11]朗格.情感與形式[M].劉大基，等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：146.

[12]R.Murray Schafer.The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Vermont：Destiny Books，1994.

[13]Elicia Clements.Virginia Woolf：Music，Sound，Language[M].Toronto：U of Toronto P，2019：118.

[14]林蕓.《到燈塔去》中的文本邊界與秩序[J].外國文學(xué)，2018（6）：35-45.

[15]Virginia Woolf.The Letters of Virginia Woolf，1923-1928[M].Eds.Nigel Nicolson and Joanne Trautmann.London：Harcourt，1977：385.

作者簡介：方傳杰，北京交通大學(xué)語言與傳播學(xué)院外國語言文學(xué)碩士研究生。研究方向：英美文學(xué)。