得體理論的興衰及其發(fā)展新契機(jī)

摘 "要：得體理論曾是文學(xué)理論研究的重要工具。蘇格拉底、亞里士多德與賀拉斯等人在論到文學(xué)作品的得體時(shí)，基于接受者的不同需要或作家的不同意圖而將作品進(jìn)行分類，并對(duì)作品中的內(nèi)容與風(fēng)格作出相應(yīng)規(guī)定。這種得體理論在文藝復(fù)興時(shí)期得到發(fā)展，但也呈現(xiàn)出固化的發(fā)展趨勢(shì)，并在20世紀(jì)遭到全面的顛覆。得體理論本應(yīng)關(guān)注的重點(diǎn)是在特定環(huán)境或場(chǎng)合中整體的和諧與作品各要素的搭配妥帖，但在固化的分類和嚴(yán)格化、標(biāo)準(zhǔn)化的得體要求下，特定環(huán)境被簡(jiǎn)化為幾種固定類型的環(huán)境或場(chǎng)合，作品被簡(jiǎn)化為幾種類型，得體理論退化為一系列公式的簡(jiǎn)單相加和元素間的機(jī)械匹配。全新的得體理論研究必須從回答“具體的環(huán)境和場(chǎng)合為何”等問題開始，而非在詢問前就將其分類。在生態(tài)視野下，得體理論的發(fā)展迎來了新的契機(jī)。生態(tài)批評(píng)家們開始重新審視文學(xué)作品與自然環(huán)境之間的關(guān)系，探討如何在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)生態(tài)意識(shí)和環(huán)境倫理。這種新的批評(píng)視角為得體理論注入了新的活力，使其在新的歷史條件下重新煥發(fā)生機(jī)。得體理論自其誕生、衰微，直至在新的批評(píng)視角下重獲生機(jī)，這一過程映射了文學(xué)理論與批評(píng)的持續(xù)演進(jìn)。該理論不僅記載了文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的歷史演變軌跡，亦向我們昭示，任何理論體系均需與時(shí)代同步，適應(yīng)新的文化和社會(huì)背景，以維系其生命力與影響力。

關(guān)鍵詞：得體理論；興衰；具體環(huán)境；發(fā)展新契機(jī)

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“溫德爾·貝瑞的重農(nóng)詩學(xué)思想研究”（21YJC752028）階段性研究成果。

一、得體理論的定義及其特點(diǎn)

得體（Decorum），在拉丁文中是“合適的、恰當(dāng)?shù)摹钡囊馑?，在?guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也被譯作合式、適當(dāng)、恰如其分等。它是文學(xué)、藝術(shù)及修辭學(xué)中一個(gè)古老的概念?，F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家艾伯拉姆斯和哈珀姆在《文學(xué)術(shù)語詞典》中定義：“得體，作為文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)術(shù)語，指的是一種認(rèn)為在文學(xué)類型、它的題材、人物性格、行動(dòng)、敘事和對(duì)話的風(fēng)格等這所有要素間應(yīng)當(dāng)互相妥帖、彼此適合的觀點(diǎn)”[1]82。英國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅杰·福勒認(rèn)為得體作為風(fēng)格與題材之間或在社會(huì)義務(wù)的實(shí)現(xiàn)中恰當(dāng)關(guān)系的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這一概念也有美學(xué)和道德方面的考慮[2]49。藝術(shù)史學(xué)家貢布里希認(rèn)為得體是“在特定的環(huán)境中要有與之相適合的舉止，在特定的場(chǎng)合要有與之相適合的言語風(fēng)格，等等；當(dāng)然，也要有適合于特定上下文的主題”[3]7。我國(guó)著名語言學(xué)家王希杰在《修辭學(xué)》中認(rèn)為，“寫說者和聽讀者總是處在一定的關(guān)系之中。所寫所說能與這種關(guān)系相應(yīng)，寫說能注意到寫說的場(chǎng)合，就叫得體”[4]5。在不同的學(xué)科范圍內(nèi)定義不同，即使在同一學(xué)科內(nèi)不同的理論家定義也有所不同，但從這些定義中，我們可以總結(jié)出得體理論的特點(diǎn)：它是一種關(guān)注整體的和諧及整體下各部分配搭妥帖的觀點(diǎn)。

簡(jiǎn)單分析上面的定義，可以看出兩種不同的整體觀。一種是將某一作品本身視為一個(gè)整體，得體指的是作品內(nèi)各要素的得體，如艾伯拉姆斯和哈珀姆定義得體時(shí)是將每一件文學(xué)作品都當(dāng)成一個(gè)完整的整體，得體指的是每一件文學(xué)作品中各要素的互相妥帖。另一種則是將作品存在的特定環(huán)境或場(chǎng)合作為整體，得體指的是在這個(gè)環(huán)境或場(chǎng)合中，作品與其它要素的相適合。比如羅杰·福勒為得體設(shè)置的整體更接近于一個(gè)社會(huì)，其中不僅包括文學(xué)作品，還有作為文學(xué)題材存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其中的道德及審美主體等；王杰希為得體設(shè)置的整體是某種場(chǎng)合，其中包括寫說者和聽讀者及所寫的、所說的。貢布里希并不明確給出整體的范圍，他只說“特定的環(huán)境”“特定的場(chǎng)合”“特定的上下文”，他的定義體現(xiàn)了某個(gè)整體的固定存在和整體范圍的可變性。

這兩種整體觀并不矛盾（如圖1、圖2）。首先，羅杰·福勒等人所說的特定環(huán)境中總要包括艾伯拉姆斯和哈珀姆所說的某一作品。其次，艾伯拉姆斯和哈珀姆為得體定義的整體雖然只局限在某一文學(xué)作品中，但當(dāng)批評(píng)家確定一部作品從屬于何種類型、可以描寫怎樣的題材、使用怎樣的語言風(fēng)格、人物應(yīng)當(dāng)有怎樣的言行舉止等許多有關(guān)各要素如何搭配才算妥帖的問題時(shí)，背后涉及的不僅是批評(píng)家對(duì)文學(xué)世界中文學(xué)類型、語言風(fēng)格等的理解，也包括批評(píng)家們對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解。畢竟，文學(xué)類型不可能毫無現(xiàn)實(shí)根據(jù)，人物應(yīng)當(dāng)有怎樣的言行舉止才算合適，也必然會(huì)涉及批評(píng)家對(duì)特定環(huán)境中各要素之間關(guān)系的理解。只是，這個(gè)環(huán)境的整體，不必然是羅杰·福勒等人所說的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，也可以是現(xiàn)實(shí)經(jīng)過想象加工后的文學(xué)環(huán)境。但不管如何，它以批評(píng)家對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境整體的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。

批評(píng)家關(guān)注特定環(huán)境中作者所寫說的是否合適，意味著批評(píng)家首先需要承認(rèn)以下兩個(gè)前提：第一，有某個(gè)特定環(huán)境或場(chǎng)合的整體存在；第二，在某個(gè)特定環(huán)境和場(chǎng)合中各部分互相關(guān)聯(lián)，每一部分都不是孤立的存在。缺乏一個(gè)特定的環(huán)境或場(chǎng)合無法談得體，因?yàn)榈皿w必然是具體環(huán)境中的具體要求。如果不承認(rèn)整體中各部分相連，作者所寫說的與其他人事物的關(guān)系，也無法談得體。因?yàn)閷?duì)作者所寫說的得體性的追求是建立在關(guān)系之中，不能孤立而談。在這兩個(gè)前提的基礎(chǔ)上，得體理論承認(rèn)作品在特定環(huán)境中的特定作用，即它對(duì)所在整體中的其他要素必然產(chǎn)生一定的影響。

二、得體理論的興起

全面的文學(xué)得體性研究應(yīng)該既包括對(duì)特定環(huán)境中文學(xué)的得體性研究，也包括對(duì)文學(xué)作品中各要素的搭配妥帖性研究。在特定環(huán)境中，它要求文藝創(chuàng)作追求整體的和諧統(tǒng)一。在具體的文學(xué)作品中，得體理論要求作品首先要有題材、體裁的恰當(dāng)。這個(gè)特定環(huán)境或場(chǎng)合是什么環(huán)境和場(chǎng)合？作品在這個(gè)場(chǎng)合中應(yīng)當(dāng)起什么作用？只有確定這些問題，才能進(jìn)一步討論作品中各要素的搭配是否妥帖。為了構(gòu)建一套規(guī)范的得體寫作與批評(píng)原則，古代理論家及批評(píng)家先將環(huán)境或場(chǎng)合或作品的作用進(jìn)行分類。

在古希臘羅馬時(shí)期，柏拉圖在《費(fèi)德若篇》記載蘇格拉底教導(dǎo)寫作時(shí)說：“作者對(duì)于所寫所說的每個(gè)題目須先認(rèn)明它的真正的本質(zhì)，能把它下一個(gè)定義，再把它分析為種類，分到不可分為止；然后用同樣方法去研究心靈的性格，找出某種文章宜于某種心靈；然后就依這種分類來草創(chuàng)潤(rùn)色所要作的文章，對(duì)象是簡(jiǎn)單的心靈，文章也就簡(jiǎn)單，對(duì)象是復(fù)雜的心靈，文章也就復(fù)雜；在他還沒有做到這步工夫以前，他就不能盡量地按照藝術(shù)去處理文章，無論他的目的是在教學(xué)還是在說服?！盵5]蘇格拉底的論述清晰地表明，他要求作者對(duì)所涉及的主題及心靈特質(zhì)進(jìn)行分類，并對(duì)每個(gè)主題的本質(zhì)進(jìn)行辨識(shí)、定義和種類分析。

亞里士多德在其著作《詩學(xué)》與《修辭學(xué)》中，對(duì)文本進(jìn)行了明確的界定與分類，歸納了不同文本類型所引發(fā)的心理效應(yīng)，并對(duì)文本內(nèi)部各構(gòu)成要素的合理配置也進(jìn)行了詳盡的論述。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德先將場(chǎng)合分為國(guó)家議會(huì)、公眾典禮儀式、法庭等類別，并針對(duì)不同場(chǎng)合探討了適宜的主題與風(fēng)格。在《詩學(xué)》中，亞里士多德依據(jù)作品的不同作用區(qū)分了悲劇、喜劇和史詩等，并在此基礎(chǔ)上談?wù)摫瘎?、喜劇、史詩在不同作用下需要描寫的情?jié)、人物、思想等。對(duì)于悲劇與史詩這兩種體裁，他認(rèn)為，兩者可以容納的情節(jié)不一樣，有的情節(jié)適合在史詩中寫，有的情節(jié)適合在戲劇中寫。在悲劇中，短長(zhǎng)格最合乎談話的腔調(diào)，這一點(diǎn)從日常對(duì)話中頻繁使用短長(zhǎng)格的韻律得到印證。與悲劇相比，史詩在韻律和格律上有所不同[6]85。悲劇的場(chǎng)次、長(zhǎng)度受到表演者和觀眾的限制，通常以一周為限，而史詩的長(zhǎng)度則更為靈活；悲劇中的插曲較短，史詩則可包含較長(zhǎng)的插曲。這些規(guī)則與史詩和悲劇所傳達(dá)的不同方式及其所適應(yīng)的不同場(chǎng)合緊密相關(guān)。對(duì)于體裁相同但題材不同的文學(xué)，亞里士多德規(guī)定了不同的描寫對(duì)象和寫作方式。例如，他在《詩學(xué)》中提出，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[6]38。亞里士多德對(duì)悲劇的六要素進(jìn)行了明確的界定，體現(xiàn)了他對(duì)作品內(nèi)部各要素搭配妥帖的關(guān)注。他指出，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[6]63。悲劇“應(yīng)當(dāng)寫與我們相似的人遭受厄運(yùn)，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤?！盵6]97人物性格的刻畫必須遵循必然律或可然律，語言表達(dá)需符合人物身份，男性應(yīng)有男性的特征，女性應(yīng)有女性的特征，奴隸應(yīng)有奴隸的特征，上層貴族應(yīng)有上層貴族的特征。在作品中，任何既不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展也不符合人物身份的語言描述都應(yīng)當(dāng)被刪減。

古羅馬詩人兼批評(píng)家賀拉斯在《詩藝》中也以亞里士多德關(guān)于文學(xué)類型劃分為基點(diǎn)展開論述。遣詞造句的恰當(dāng)性亦至關(guān)重要。他承認(rèn)悲劇、喜劇與史詩之間的本質(zhì)差異，并多次強(qiáng)調(diào)戲劇的各要素都要做到“合適”“恰如其分”“適當(dāng)”“統(tǒng)一”。每種文學(xué)體裁都應(yīng)恪守其特定的用途和形式，“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達(dá)；同樣，堤厄斯忒的筵席也不能用日常的適合于喜劇的詩格來敘述。每種體裁都應(yīng)該遵守規(guī)定的用處”。詩中人物的言辭必須與其身份相符。各種性格和年齡的人物，其語言應(yīng)保持前后一致，以塑造出完整的性格形象，“你千萬不可剛剛讓你的天神和英雄穿著莊嚴(yán)的金紫袍呈現(xiàn)在觀眾面前，忽然又讓他們?cè)谖枧_(tái)上說一些粗俚的話，在黝黯的市肆中出出入入”[7]149。不同文學(xué)體裁應(yīng)遵循其固有的規(guī)范，詩人創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免在莊嚴(yán)與粗俗之間搖擺不定，以免破壞戲劇的統(tǒng)一性與嚴(yán)肅性。在文學(xué)創(chuàng)新方面，賀拉斯認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)追求創(chuàng)新，“世界上只有某些事物犯了平庸的毛病還可以勉強(qiáng)容忍?！í?dú)詩人若只能達(dá)到平庸，無論天、人或柱石都不能容忍”[7]156。但即使是創(chuàng)新，也一定要注意做到適度、得體。比如說詩人可以使用新字詞，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都應(yīng)該有標(biāo)志著本時(shí)代特點(diǎn)的字[7]140，但必須有所節(jié)制；詩人亦可適度地借鑒其他體裁的特色，但一定要適度，必須尊重并維護(hù)每種體裁的已經(jīng)形成傳統(tǒng)的特點(diǎn)；在創(chuàng)造新的角色時(shí)，詩人應(yīng)確保角色的連貫性，避免出現(xiàn)矛盾。

蘇格拉底、亞里士多德與賀拉斯等人基于場(chǎng)合與功能的分類，對(duì)作品進(jìn)行了多樣化的分類，并對(duì)作品的內(nèi)容與風(fēng)格制定了相應(yīng)的規(guī)范。這種分類與規(guī)范的做法在西方文論界長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。該理論通過將環(huán)境與場(chǎng)合、作者、受眾、作品體裁、題材、人物、思想、語言風(fēng)格等要素進(jìn)行分類，并為特定場(chǎng)合匹配特定體裁，特定體裁搭配特定題材，以及特定體裁和題材結(jié)合特定的人物、思想、語言風(fēng)格等，形成了一套具有指導(dǎo)意義的得體性標(biāo)準(zhǔn)。

三、得體理論的發(fā)展與固化

到文藝復(fù)興時(shí)期，諸多批評(píng)家對(duì)文學(xué)體裁的劃分及文學(xué)內(nèi)部各要素的要求等愈來愈明確，得體理論在文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中得到了極大的運(yùn)用與推廣，但同時(shí)也呈現(xiàn)出了固化的發(fā)展趨勢(shì)。理論家們不僅繼承了亞里士多德在詩學(xué)中對(duì)文學(xué)的得體要求，并且將其嚴(yán)格化、標(biāo)準(zhǔn)化。至17世紀(jì)，這種思想發(fā)展成了規(guī)模宏大的新古典主義思潮。

在這一傳統(tǒng)中，各類文學(xué)作品被嚴(yán)格地歸類，批評(píng)家們依據(jù)這些分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作家的創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)判，并對(duì)作品的價(jià)值進(jìn)行評(píng)估。“在最嚴(yán)格的應(yīng)用中，文學(xué)形式、人物性格和風(fēng)格都被劃分成不同的等級(jí)，或‘水平’，從高到中到低，其中所有的要素都要互相適合。所以喜劇必不能混著悲劇，最高級(jí)、最嚴(yán)肅的類型（史詩和悲劇）必須描寫社會(huì)上層階級(jí)的人物（國(guó)王和貴族），做符合他們的地位的合適的事情，說具有高級(jí)風(fēng)格的話?！盵1]83基于這些固定分類，理論家和批評(píng)家進(jìn)一步研究了在特定環(huán)境或目的下，何種題材和體裁最為適宜，以及如何將題材恰當(dāng)?shù)厝谌胱髌分小Ｋ麄冞€探討了人物如何表達(dá)才符合其身份與年齡，以及如何安排結(jié)構(gòu)情節(jié)以增強(qiáng)觀眾的信任度。意大利文學(xué)批評(píng)家明屠爾諾在《詩的藝術(shù)》中“強(qiáng)調(diào)文藝的理性和規(guī)律性、文藝標(biāo)準(zhǔn)的普遍性和永恒性、古典作品的優(yōu)越性以及摹仿古典作品的必要性等”[8]188。他將戲劇分為悲劇、喜劇和笑劇，分別以高貴、中等和低賤的人物作為描寫對(duì)象。與明屠爾諾同時(shí)代的另一批評(píng)家卡斯特爾維曲羅，在闡釋亞里士多德的《詩學(xué)》時(shí)，從舞臺(tái)條件和觀眾角度出發(fā)，“解說悲劇中情節(jié)（行動(dòng)）、地點(diǎn)、時(shí)間須保持各自的整一、一致，即情節(jié)應(yīng)為有機(jī)整體，行動(dòng)應(yīng)發(fā)生在同一地點(diǎn)，時(shí)間應(yīng)限于一晝夜甚至十二小時(shí)?！盵8]191布瓦洛在《詩的藝術(shù)》第三章談悲劇的創(chuàng)作時(shí)說：“寫英雄愛著美人，不過莫把他寫得像牧人一樣微溫；須知阿什爾之愛異于提西和非嫩，切莫把西魯士王寫成個(gè)阿爾塔門；又須知英雄之愛常自恨不能解除，因此愛不是美質(zhì)，要把它寫成短處。我們不能像小說，寫英雄渺小可憐?！盵9]

這種過于刻板的分類和規(guī)定有其局限性。文學(xué)作品的多樣性和創(chuàng)新性受到了抑制，那些不符合既定標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)嘗試則被邊緣化。過于遵守得體模式會(huì)束縛作者的創(chuàng)造能力，影響批評(píng)家接受新作品的能力。因此，從他們的時(shí)代開始，就不斷有思想家批判他們的做法。

這種批判首先體現(xiàn)為批評(píng)家與作者們對(duì)古典得體理論中關(guān)于文學(xué)體裁分類和不同體裁可寫對(duì)象的質(zhì)疑和反對(duì)。意大利的作家、批評(píng)家瓜里尼在表達(dá)他對(duì)悲劇與喜劇可以描述的題材與對(duì)象時(shí)，以馬和驢交配可以產(chǎn)生駒，上層人物和普通人物結(jié)合組成共和政體為由，提出要“打破悲劇與喜劇的界限，使社會(huì)上層人物和普通人民可以同時(shí)出現(xiàn)在劇中”[8]196。高乃依在《論戲劇的功用及其組成部分》中說：“亞里斯多德規(guī)定喜劇只是摹擬低下而狡猾的人物。我不能不說，這個(gè)定義并不令我滿意?！缃裨谙矂±锷踔量梢悦鑼憞?guó)王，如果他們的行為并不高出于喜劇的境界?！盵8]254在《論悲劇以及根據(jù)必然律與或然律處理悲劇的方法》中，高乃依指責(zé)亞里士多德對(duì)悲劇的一些描述與規(guī)定，認(rèn)為“在戲劇中也沒有必要只表現(xiàn)國(guó)王一類人的災(zāi)難，其他階層的人的不幸也能在舞臺(tái)上找到它應(yīng)有的地位，只要它們是很有意義的、很不尋常的”[8]257。他還用亞里士多德提出來的悲劇應(yīng)當(dāng)凈化情欲的命題來分析亞里士多德舉例不當(dāng)。他認(rèn)為俄狄浦斯不能使人凈化情欲，而額爾斯忒斯的例子讓人消除掉的是正直的品質(zhì)。對(duì)于“三一律”要求把時(shí)間限制在24小時(shí)內(nèi)，他認(rèn)為為了摹仿的相似性，是應(yīng)當(dāng)盡量控制在更短的時(shí)間里，但“絕大多數(shù)的第五幕戲有稍許加速事件進(jìn)程的權(quán)利……其原因是觀眾急于知道結(jié)局”[8]264。與他同時(shí)代的另一批評(píng)家圣·艾弗蒙也“認(rèn)為沒有很多的規(guī)則是含有永恒理性的，古代作家都各自有自己的時(shí)代和受命，任何杰出的作品也不會(huì)永遠(yuǎn)成為模范；今天的創(chuàng)作應(yīng)跟隨今天的時(shí)代，適應(yīng)‘神、自然、政治、人情風(fēng)俗’的變化”[8]268。瓜里尼、高乃依和艾弗蒙等人的理論與實(shí)踐開始動(dòng)搖古典得體理論對(duì)體裁的分類及對(duì)體裁可描寫對(duì)象等規(guī)定。

四、得體理論的衰落

新古典主義思潮將得體理論這種先將環(huán)境或作品的作用進(jìn)行固化分類，并以此要求作品的內(nèi)容與風(fēng)格的做法，在18世紀(jì)繼續(xù)遭受挑戰(zhàn)。狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》（1758）中明確主張戲劇體裁必須進(jìn)行改革。他提出了一種新的觀點(diǎn)，認(rèn)為“當(dāng)代的人不是總在痛苦或喜悅之中，應(yīng)有介于悲劇和喜劇之間的‘嚴(yán)肅喜劇’”[8]345。基于狄德羅的這一觀點(diǎn)，博馬舍進(jìn)一步提出了“嚴(yán)肅戲劇”的概念，從而為戲劇藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。

進(jìn)入19世紀(jì)，隨著工業(yè)革命的推進(jìn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)境發(fā)生了顯著變化。文學(xué)作品開始更多地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)得體理論的固有模式提出了新的挑戰(zhàn)。作家們不再滿足于傳統(tǒng)的體裁劃分和創(chuàng)作規(guī)范，而是尋求通過文學(xué)表達(dá)更廣泛的人類情感，反映社會(huì)問題。浪漫主義運(yùn)動(dòng)在追求情感自由的精神驅(qū)動(dòng)下，對(duì)古典得體理論的諸多準(zhǔn)則進(jìn)行了持續(xù)的批判。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中提出，詩歌應(yīng)以“普通生活中的語言和情感”為表現(xiàn)對(duì)象。他將田園題材的詩歌稱為“有血有肉”的好詩歌，并認(rèn)為日常生活語言才是“真正的語言”[10]。這與古典得體理論中對(duì)田園題材的貶低形成了鮮明對(duì)比。此外，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)得體理論的反思。法國(guó)作家巴爾扎克在《人間喜劇》中，通過細(xì)膩的筆觸描繪了社會(huì)各階層的生活，打破了傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)人物和情節(jié)的嚴(yán)格限制。俄國(guó)作家托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，更是將歷史事件與個(gè)人命運(yùn)交織在一起，展現(xiàn)了歷史的廣闊畫卷，這在古典得體理論的框架下是難以想象的。

到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，更是徹底顛覆了得體理論的固有模式?，F(xiàn)代主義作家如喬伊斯、伍爾夫等，通過意識(shí)流等技巧，探索人類內(nèi)心世界的復(fù)雜性，打破了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代主義作家則進(jìn)一步解構(gòu)了文學(xué)作品的統(tǒng)一性和權(quán)威性，強(qiáng)調(diào)文本的開放性和多義性。德國(guó)文論家奧爾巴赫在他的鴻篇巨著《摹仿論》（1953）中通過梳理西方文學(xué)史三千年中重要的著作，全面否定了古典主義中將文學(xué)分為高中低三個(gè)等級(jí)，并以此規(guī)定作品內(nèi)容的做法。奧爾巴赫指出，在古希臘文學(xué)《荷馬史詩》中，文體與主題內(nèi)容之間并不存在明確的界限。具體而言，家庭場(chǎng)景的精細(xì)描繪與那些偉大、重要、崇高的返鄉(xiāng)情節(jié)之間，并未形成明顯的對(duì)立或矛盾。這一特征在猶太—基督教的經(jīng)典文獻(xiàn)《新約全書》中得到了更為明顯的體現(xiàn)。在該文獻(xiàn)中，古典主義的文體分用原則幾乎難以立足?！缎录s全書》摒棄了古典主義的文體分用規(guī)則，并通過耶穌這一悲劇英雄人物的受難歷程，進(jìn)一步凸顯并明晰了文體混用的特點(diǎn)。《新約全書》中的場(chǎng)景描寫雖然充滿了日常生活的寫實(shí)性，但在奧爾巴赫的學(xué)術(shù)視野中，這些場(chǎng)景同樣蘊(yùn)含著深刻的問題型內(nèi)涵與悲劇性色彩。因此，《新約全書》不僅擺脫了崇高文體的束縛，還打破了古典主義對(duì)高級(jí)、中級(jí)與低級(jí)文體所作的嚴(yán)格區(qū)分，從而使文體混用的現(xiàn)象在后續(xù)的文學(xué)作品中變得更加普遍。除此，他還通過分析但丁的《神曲》進(jìn)一步否定古典主義按照等級(jí)規(guī)定文學(xué)語言風(fēng)格的做法。他認(rèn)為平民語言可以表達(dá)崇高的事物，低級(jí)文本同樣具有高度的嚴(yán)肅性。奧爾巴赫竭力反對(duì)古典主義所定下的這些得體原則，與他不同于古典主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解有關(guān)。在古典主義者那里，現(xiàn)實(shí)是靜態(tài)的，可以劃分為幾種類型的整體，但在奧爾巴赫這里，現(xiàn)實(shí)則是一個(gè)多視角的、動(dòng)態(tài)的整體。他認(rèn)為，“評(píng)價(jià)各個(gè)時(shí)代及其社會(huì)不能按自己崇尚的理想模式，而應(yīng)按它們各自的前提條件”[11]。

羅伯特·蓋思特在《格羅夫藝術(shù)詞典》中總結(jié)，“到了十九、二十世紀(jì)，藝術(shù)家在他們的生活和作品中直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的道德觀，把顛覆傳統(tǒng)道德觀作為藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)之一。羅杰·弗萊認(rèn)為在藝術(shù)中沒有道德責(zé)任。當(dāng)喬治·奧威爾寫下達(dá)利缺乏‘人為的優(yōu)雅’時(shí)，他也是在說他的藝術(shù)缺乏‘得體’；……哈羅德·盧森博格于1972年宣布‘品味消失’。在這樣的大環(huán)境下，得體作為一個(gè)批評(píng)工具的作用幾乎消失了”[12]。得體的概念被現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的作家猛烈地攻擊，讀者們?cè)陂喿x時(shí)也不再期待得體，20世紀(jì)的讀者很少討論違反得體的話題。

得體理論本應(yīng)是關(guān)于特定情境中個(gè)體應(yīng)如何適當(dāng)反應(yīng)的理論，它關(guān)注的重點(diǎn)是在特定環(huán)境或場(chǎng)合中的整體的和諧與作品各要素的恰當(dāng)搭配，但在固化的分類和嚴(yán)格化、標(biāo)準(zhǔn)化的得體要求下，特定環(huán)境被簡(jiǎn)化為幾種固定類型的環(huán)境或場(chǎng)合，作品被簡(jiǎn)化為幾種類型，得體理論退化為一系列公式的簡(jiǎn)單相加和元素間的機(jī)械匹配。貢布里希將這種得體理論稱為藝術(shù)家進(jìn)行等序排列的交叉原理而已。得體理論的固化最終導(dǎo)致了得體理論的衰落，文學(xué)界開始尋求新的理論來解釋和指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。

五、生態(tài)視野下得體理論的發(fā)展新契機(jī)

盡管得體理論在現(xiàn)代主義的沖擊下顯得力不從心，但它并未完全退出歷史舞臺(tái)。正如羅杰·福勒所說：“得體的觀念并不在于絕對(duì)規(guī)則的硬性規(guī)定之中，而在于圓滑而靈活的評(píng)價(jià)之中。”[2]50得體作為批評(píng)工具的作用實(shí)際上并未消失，無論是在文學(xué)還是在藝術(shù)的批評(píng)中。在藝術(shù)批評(píng)和理論的某些領(lǐng)域，得體的概念仍然被用來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的適宜性。例如，在公共藝術(shù)的討論中，得體性仍然是一個(gè)重要的考量因素，它關(guān)系到藝術(shù)作品能否與公眾環(huán)境和諧共存，能否得到社會(huì)的廣泛接受。已故山東大學(xué)陳炎教授曾就山東大學(xué)中心校區(qū)“山字形”南門被拆一事寫下《徘徊于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之間的大學(xué)校園》一文。他在文中分析，南門被拆是因?yàn)樗巧酱笪ㄒ坏暮蟋F(xiàn)代建筑，與校園里的其他現(xiàn)代建筑風(fēng)格不符。當(dāng)今中國(guó)的許多高校也都存在這種情況，比如上海交通大學(xué)閔行校區(qū)同時(shí)擁有古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種不同風(fēng)格的校門，看上去極不協(xié)調(diào)。如何解決這個(gè)既想有特點(diǎn)又不顯得突兀的矛盾？他以中國(guó)美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)和象山校區(qū)的建筑為例，提倡以“適度統(tǒng)一”為原則的后現(xiàn)代追求[13]。

以固化分類為基礎(chǔ)的得體理論并非完全不可取，它在一定程度上可以抑制過度追求個(gè)性以至于忽視整體和諧的創(chuàng)作沖動(dòng)，而這整體的和諧才應(yīng)是得體理論始終堅(jiān)持的。它關(guān)心的是“在特定的環(huán)境中要有與之相適合的舉止，在特定的場(chǎng)合要有與之相適合的言語風(fēng)格等等；當(dāng)然，也要有適合于特定上下文的主題”[3]7；關(guān)心的是文學(xué)“各要素間應(yīng)當(dāng)互相妥帖、彼此適合”[1]82；關(guān)心的是“所寫所說能與這種關(guān)系相適應(yīng)，寫說能注意到寫說的場(chǎng)合”[4]5。其中的“特定環(huán)境”“特定場(chǎng)合”“特定上下文”等都是具體的環(huán)境、場(chǎng)合和上下文，而不是被簡(jiǎn)單地劃分了的幾種類型。比如說亞里士多德劃分的國(guó)家議會(huì)、公眾典禮儀式、法庭三種場(chǎng)合，雖然到現(xiàn)在仍然具有一定的概括性，但演講者在其中怎么說、怎么行是合適的，必須明確到某個(gè)具體的國(guó)家、民族或地區(qū)，因?yàn)槊總€(gè)地方的風(fēng)俗習(xí)慣及言語禁忌不同，演講者在其中的位置不同，其寫說的合適標(biāo)準(zhǔn)就因此而有所不同。環(huán)境與場(chǎng)合的具體性及其中各要素的特殊性，在得體理論中都是不能忽略的因素，而以固化分類為方法的得體理論研究在足夠重視類型的普遍性時(shí)，卻忽略了環(huán)境的具體性與作品的獨(dú)特性。

全新的得體理論研究必須從回答這個(gè)問題開始，即：這特定環(huán)境和場(chǎng)合是什么環(huán)境和場(chǎng)合呢？它不能回到從前用固化分類的方法進(jìn)行研究，那應(yīng)當(dāng)如何開始對(duì)作品得體問題的探討？1983年，美國(guó)生態(tài)文學(xué)家、批評(píng)家溫德爾·貝瑞在接受《布盧姆斯伯里評(píng)論》的采訪時(shí)說，“‘得體（Propriety）’，一個(gè)古老的概念，在現(xiàn)在的生態(tài)關(guān)注下被更新了。它和我們應(yīng)該如何行動(dòng)的問題密切相關(guān)，它定義了一個(gè)人在世界和在創(chuàng)造秩序中的位置。這個(gè)問題是西方文學(xué)一直都在討論的問題，從荷馬、圣經(jīng)到工業(yè)主義、浪漫主義?！盵14]確如貝瑞所說，初發(fā)于二十世紀(jì)六七十年代以來興起的生態(tài)關(guān)注，給得體理論的發(fā)展帶來了新契機(jī)[15]。在生態(tài)關(guān)注中，人們?yōu)閷懻f者所處的“特定環(huán)境和場(chǎng)合是什么環(huán)境和場(chǎng)合”這個(gè)問題提供了一個(gè)全新的視角。

在這一新視角下，得體理論的研究不再局限于傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，而是擴(kuò)展到了生態(tài)學(xué)、環(huán)境倫理學(xué)以及可持續(xù)發(fā)展等更為廣闊的領(lǐng)域。研究者們開始探討人類行為與自然環(huán)境之間的和諧關(guān)系，以及如何在文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)中體現(xiàn)這種和諧。這種跨學(xué)科的探討方式不僅豐富了得體理論的內(nèi)涵，也為其提供了新的研究方法和理論工具。生態(tài)批評(píng)家們通過分析文學(xué)作品中的自然描寫，探討作者如何通過文字構(gòu)建與自然的對(duì)話，以及這種對(duì)話如何影響讀者對(duì)環(huán)境問題的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。此外，得體理論在生態(tài)視野下的發(fā)展也促使人們重新審視傳統(tǒng)價(jià)值觀，挑戰(zhàn)那些導(dǎo)致環(huán)境破壞和生態(tài)失衡的觀念，從而推動(dòng)社會(huì)向更加可持續(xù)和負(fù)責(zé)任的方向發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：朱翠鳳，博士，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師。研究方向：西方文論與生態(tài)批評(píng)。