西方現(xiàn)代繪畫中的時空表達

摘 "要：時間和空間是世間事物的存在方式。繪畫在藝術(shù)類型的劃分中一向被歸入“空間藝術(shù)”的范疇，但繪畫本身也有一個如何表達事物之時空性質(zhì)的問題。文章以西方現(xiàn)代繪畫中的“未來派”和“立體派”為例，考察它們是如何在二維平面上表達這種時空性質(zhì)的，并對這些表達的得失利弊及其原因做了初步的分析。

關(guān)鍵詞：時空；未來派；立體派；運動；速度；平面性

19世紀末到20世紀初的這段時期，可以說是一個各方面都處于重大變動或其前夕的時期。以電氣化為標志的第二次工業(yè)革命，以愛因斯坦“相對論”和玻爾等人“量子力學”為標志的科學革命，以胡塞爾“現(xiàn)象學”為標志的哲學革命，以勞工權(quán)益和社會改造為主要內(nèi)容的社會革命，以及其他領(lǐng)域中的一些重大變化，差不多都同時出現(xiàn)在這一時期。文章提到的西方現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變，也正好發(fā)生于這段時期。綜觀這一時期的藝術(shù)，其種類或派別之多，其出現(xiàn)和更迭的速度之快，藝術(shù)家的觀念之新穎、想象之奇特、行為之大膽，其題材范圍之廣泛，其表現(xiàn)手法及風格之多樣，都是前所未有的，稱之為藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的“革命”也無不可。文章著重討論的“未來派”和“立體派”，只是這段時期及其后眾多繪畫流派中的兩個。它們的著力點和主要成就或在時空的表達上。在這方面，它們有著與傳統(tǒng)繪畫不同的新特點，值得在此加以討論。

一、作為“空間藝術(shù)”的繪畫

（一）空間藝術(shù)與時間藝術(shù)

在所有的藝術(shù)種類中，繪畫因其形象直觀而廣為人們熟知和喜愛。這種藝術(shù)的特征如何，一直是美學和藝術(shù)理論關(guān)注和討論的一個重要問題。一種通常的做法，是在將之與其他藝術(shù)形式的比較中來捕捉它的特征。德國美學家萊辛通過繪畫與詩歌的比較①，提出了“空間藝術(shù)”與“時間藝術(shù)”的概念。按他的表述，繪畫是一種空間藝術(shù)（其他尚有雕塑和建筑），因為繪畫所描繪對象的各部分是在空間中同時（并列）展現(xiàn)的，其所訴諸的是我們的視覺器官——眼睛，我們在一瞥之間就能將之盡收眼底；而詩歌則是一種時間藝術(shù)（其他尚有音樂和文學），因為詩歌是通過朗誦語句而達于我們的聽覺器官——耳朵的，耳朵在時間的某一點上只能聽到語音之流中的某個音，只有在經(jīng)歷了一段時間之后，我們才能把詩句所說的完整內(nèi)容收攝心底。文章接受這種區(qū)分并以之作為討論的前提，但卻不擬涉及“時間藝術(shù)”，而只把關(guān)注的焦點集中在作為“空間藝術(shù)”之一的繪畫上。

（二）空間藝術(shù)的時空表達

說繪畫是空間藝術(shù)，這只是表明，與其他藝術(shù)類型相比，繪畫具有長于展示事物之空間性存在的特點。事實上，任何事物的存在都要同時受時空的規(guī)定。因為“物質(zhì)是和其形狀不可分的，凡形狀就得以空間為前提。物質(zhì)的全部存在又在其作用中，而作用又總是指向一個變化，即是一個時間的規(guī)定”[1]?？梢?，空間和時間原本就是結(jié)合在存在之中的東西：既無空間之外的時間，也無時間之外的空間。它們是一體兩面的東西（時—空）。這也是為何空間和時間只有通過對方才能得到量度和規(guī)定的原因所在。繪畫在展示事物存在之空間性一面時，必然也會同時涉及到時間性一面。但由于平面圖像的特點和力量，我們往往只注意到事物的空間性展示，而鮮能注意到也被一同帶出的時間性。在畫面上，時間往往是以“附著”在空間圖像上或被“收攝”到空間表達之中的方式而被給出的。比如，我們會首先注意到畫中的空間性景物，而鮮能意識到它們也總是處在某一時刻或某一時段之中的東西，除非有關(guān)于日出、正午、黃昏之類的時間提示。由此可見，繪畫在凸顯事物之空間性一面的同時，也一定有著對于時間性一面之或明或暗的表達。莫奈“干草堆”所力圖展示的，就是這種處于一天中不同時刻之物象（其實也就是色彩）的時間性。不過，莫奈和印象派長于表達的通常是“瞬間性”，而不是后面將要談到的未來派所努力表達的“連續(xù)性”。

盡管如此，西方傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫在對時間和空間的呈現(xiàn)上卻又有著很大的不同。這種不同主要基于它們對世界的認知不同以及與此相應(yīng)的表達方式的不同。

二、未來派：時間表達的新嘗試

德國大哲學家康德在其相關(guān)著作中曾就時間和空間作過這樣的表述：“不同的時間不是同時的，而是連續(xù)的；不同的空間不是連續(xù)的，而是同時的。”②意思是說，時間為一單向不可逆的彼此前后繼起；而空間則是一個整體，它的各部分總是同時（并列）出現(xiàn)的。這被他稱為時空的“一般原理”。文章論及的“未來主義”（Futurism）和“立體主義”（Cubism），或可看做是在繪畫領(lǐng)域中詮釋這一原理的兩種努力。前者致力于在二維的平面上表現(xiàn)時間的連續(xù)性，而后者則致力于在二維的平面上展示空間的同時性。

未來派是上世紀初（1910年左右）率先在意大利出現(xiàn)的一個繪畫流派。這或許與意大利在這一時期掀起的工業(yè)化運動有著直接的關(guān)聯(lián)。其代表人物有馬里內(nèi)蒂（Marinetti）、波丘尼（Boccioni）、巴拉 （Balla）、卡拉 （Carra）、魯索洛（Russolo）、杜尚 （Duchamp）等。他們以“宣言”的形式（《未來主義宣言》《未來派畫家宣言》《未來派繪畫技法宣言》等）來表達他們對傳統(tǒng)文化及其成就的厭棄與反叛，對現(xiàn)代生活和事物的肯定和頌揚。其中最突出的一點，就是對變化、運動和速度的謳歌。他們聲稱：“一切事物都是運動和奔跑的、迅速變化的，這種萬物的運動，才是藝術(shù)家所必須力求表現(xiàn)的”“文學歷來謳歌沉思般的靜止，銷魂入迷和睡眠狀態(tài)。而我們要歌頌的是敢作敢為的運動，狂熱的失眠、急速的腳步，翻筋斗，打耳光，拳斗。”他們宣稱：“由于一種新的美，世界變得更加光輝壯麗了，這種美是速力的美。一輛快速行駛的汽車……比薩莫色雷斯的勝利更美?！雹巯鄳?yīng)地，他們繪畫實踐的主攻方向，就是要努力把握和表達這種運動和速度的美。

然而，這和時間有什么關(guān)系呢？對運動和速度的表達也是對時間的表達嗎？回答當然是肯定的。

先來看運動。人們一般把運動等同于變化。但如果把運動理解為空間中的位置變化，那么，運動就只是變化的一種形式。變化還有其他形式，比如性質(zhì)變化（食物腐爛了，人死了）、性格變化（從害羞變得大方了）、狀態(tài)變化（結(jié)冰了，下雪了，長高了，變美了）等。未來派所說的運動主要是事物在空間中的運動，即某一運動者從……到……的位置變化。變化總是一個過程。在此過程中，運動者、運動者的運動以及運動者所在的位置是密不可分的。時間既與運動有關(guān)，自然也與這三者有關(guān)。那么，時間是運動者嗎？顯然不是。因為時間不是任何存在者，我們無法像找出一棵樹那樣找出一個存在者，說它就是時間。就是鐘表那樣的計時器也不行。因為沒有鐘表的時代或時候，時間也照樣運行不止。時間是運動嗎？也不是。因為運動可以停止，但時間不會停止。“無論事物運動還是靜止，不論我們睡去還是醒來，時間總是一成不變地走著自己的路?！盵2]鐘表的指針可能會因機械能或電能的耗盡而停下來，但時間卻仍會繼續(xù)。時間是運動者在運動中所達到的諸位置嗎？也不是。運動的位置亦即空間中的某一點。但時間不等于空間。進言之，位置在運動中會被運動者超越，“如果運動者在運動中已經(jīng)穿越了位置，該位置本身仍然作為特定的地點現(xiàn)成存在著”[3]321，可時間卻仍在繼續(xù)。即使在位置上配上數(shù)，時間也不是這數(shù)。因為數(shù)（還有幾何圖形）是無時間性的東西，不可能成為能被歸入時間的同類物。

那么，該到何處去尋找時間呢？時間不是運動，但也不能脫離運動。大而言之，離開了太陽系中各星球間的位置及其運動（自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)），就不可能有地球時間即人類時間④。退一步說，如果不是在諸如生老病死、幼壯榮枯、寒涼溫熱、快慢遠近、強弱興亡這類人生、自然和社會事物的變化中，我們還能在哪里遭遇到時間并形成有關(guān)時間和歷史的觀念呢？唯有在變動中。在運動中，我們守著運動者，守著位移者，憑借著位移者，我們才認識了運動，才在位置的先后序列中經(jīng)驗到時間。這個運動甚至也可以是內(nèi)在的、心靈的活動。比如，我們在夜里靜靜地躺在床上，先是思緒翻滾，后來停止了思想活動，這時，“即使我們沒有經(jīng)驗到現(xiàn)成意義上的運動者，在對我們的自身經(jīng)驗中還是把最廣泛意義上運動，因而還有時間揭示出來”[3]346了?？梢姡M管運動不是時間，但卻是我們經(jīng)驗時間的基本現(xiàn)象。看來，我們還須返回到運動中去尋找它與時間之間的聯(lián)系。在這方面，亞里士多德為我們提供了某種線索。亞氏有一影響西方歷史長達兩千年之久的時間看法，即認為時間是“運動上被數(shù)的數(shù)”[4]。這句話中的前一個“數(shù)”是動詞（shǔ），后一個是名詞（shù）。字面意思是說，時間是從運動的位置上讀出來的數(shù)。然而，前已表明，作為空間某一點的位置和標記該位置的數(shù)，都不可能成為時間。時間只能是在時間境域中來照面的東西。經(jīng)驗告訴我們，當我們經(jīng)驗運動時，我們的目光投向運動者及其所處的位置，比如當我們看到太陽運行到天空的某一位置，我們讀出了時間：現(xiàn)在是中午，現(xiàn)在是傍晚；當我們看到鐘表走動的指針所在的某一位置，我們也讀出了時間：現(xiàn)在是幾點幾分。所以，按海德格爾的解釋，這個被數(shù)的“數(shù)”不是作為數(shù)字的數(shù)，而是作為“現(xiàn)在”的數(shù)。有多少“現(xiàn)在”也就有多少時間 。時間伴隨著運動卻又在運動之外。不過，這個現(xiàn)在卻不是一個個彼此隔離的點，而是一種延展性的東西，本身之中已經(jīng)包含了對“不—再”（過去）和“尚—未”（將來）的指引，因而可被人們把握為或?qū)捇蛘臇|西：這個小時是現(xiàn)在，這一秒也是現(xiàn)在。正是由于現(xiàn)在的這種可伸縮性，所以它才能用來衡量一種“從……到……”的運動。它衡量的是“多久”，即一種綿延?？梢?，時間雖不是運動，但卻是存身于運動之先后境域中的東西。當我們著眼于這一境域并讀出“現(xiàn)在”“然后”“當時”這些規(guī)定時，時間便來與我們照面了。這就表明了，未來派對運動事物之運動特征的關(guān)注和表達，本質(zhì)上也即是對時間的關(guān)注和表達。我們看未來派的作品，其所表現(xiàn)的多是一些極具動感的事物：有運動中的動物（如巴拉的《飛行雨燕》《鏈子上一條狗的動態(tài)》），有運動中的人和物（如卡拉的《騎手》、波丘尼的《一個騎自行車人的動態(tài)》、杜尚的《下樓梯的裸女》），也有高速運動的現(xiàn)代機車（如塞韋尼里的《紅十字列車》、巴拉的《汽車和嘈雜聲》）等。這些作品在刻意表現(xiàn)一些運動事物時，也就同時帶出了時間，帶出了一個處于時間變化中的世界，即一個生活節(jié)奏已然加快了的現(xiàn)代世界。

厘清了運動與時間的關(guān)系，其實也就回答了速度與時間的關(guān)系。因為所謂“速度”，不過是運動物體在單位時間里所經(jīng)過的距離。在距離一定時，速度越快，則所需時間越少；反之，速度越慢，則所需時間越長。在此，時間是包含在速度里的。但如果這里所指的不是單位時間里所經(jīng)過的距離，而是單位時間里所完成的工作量，則為“效率”。在更短的時間里完成更多的工作量，被稱為“高效率”，其實也是速度的一種體現(xiàn)。近代以來的所有的技術(shù)發(fā)明和機械裝置都與縮短和節(jié)約時間有關(guān)，其目的都是為了克服“慢”，即為了提高速度和效率。速度和效率現(xiàn)已成為現(xiàn)代社會的首要價值（“時間就是金錢，效率就是生命”）。守時和高效，是衡量現(xiàn)代人個人品質(zhì)和能力的重要指標；獲取速度和效率的領(lǐng)先優(yōu)勢，甚至還上升為國家層面的戰(zhàn)略考量（“發(fā)展才是硬道理”“落后就要挨打”）。有人從時間的角度，斷言“現(xiàn)代性就是時間的加速”（康拉德）。法國學者羅薩近著《社會加速》一書⑤，考察了“提速”在科技、生活節(jié)奏、社會變化等領(lǐng)域中的種種表現(xiàn)，得出“現(xiàn)代歷史就是加速的歷史”的結(jié)論。對于由高速度所帶來的生活節(jié)奏的加快和時間感受的變化，有人反感，有人憂慮，有人熱情歡呼。未來派畫家可說是最早對之作出反應(yīng)并表示歡迎的人群之一。他們抓住運動和速度這個在現(xiàn)代社會變得極為突出的現(xiàn)象，并力圖在自己擅長的領(lǐng)域中加以直觀的表達。他們不愧是時代的弄潮兒。

那么，傳統(tǒng)繪畫難道就沒有對運動和速度的表達嗎？當然也有。但方式卻有不同。傳統(tǒng)繪畫對運動和時間的表現(xiàn)可說從不缺乏。這是因為如前所述，世上的事物莫不處于運動變化之中，也即同時處于時間和空間之中，畫家所描繪的物象和景觀既是從時間之流中截取出來的，那就必不可免地會使之帶有某種時間性。比如，肖像畫和人物畫中的各色人物一定是有年齡特征的。而風景畫中的景物也總有季節(jié)和時辰方面的特征：或是有關(guān)春、夏、秋、冬的季節(jié)景象，或是有關(guān)日出、黃昏、夜晚的時辰景象，或是兩者兼而有之。畫家通過對這些特征的描繪，可以展示畫中事物與時間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。至于那些有關(guān)歷史事件或歷史人物的繪畫，則更是直接標出了時間。歷史事件和人物是一種過去了的存在，在人類的編年史上有著確定的位置。當它們出現(xiàn)在繪畫中時，也就自然指明了它們在中發(fā)生的歷史年代。我們在戈雅的《1808年5月3日：槍殺馬德里保衛(wèi)者》、委拉斯凱茲的《標槍》、德拉克洛瓦的《自由引導人民》、門采爾的《威廉一世加冕禮》等作品中看到的，就是這種情形。

傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)運動事物的情形可以說也很普遍。誠然，傳統(tǒng)繪畫給人的突出印象是寧靜祥和，因為它表現(xiàn)得更多的是相對靜止的事物。文藝復興時期的人物畫及其后的風景畫（如克勞德和普桑等人的）多為這樣的作品。這一方面是由相對低速、安靜的社會生活環(huán)境所致，一方面則是由古人把“高貴的單純，靜穆的偉大”樹為審美和藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則，限制了畫家們的創(chuàng)作實踐。當然也不是完全沒有刻意追求表現(xiàn)運動事物的繪畫。這種追求在近代還逐漸增多起來。我們從魯本斯的某些作品中，就可看到這種對于力量與運動的表現(xiàn)。透納的很多作品，也描繪了諸如海浪、風暴、機車這些尤能體現(xiàn)運動和速度的事物。而科羅則擅長描繪霧靄中的朦朧景物和被狂風吹彎的樹木。

所有這些，都是傳統(tǒng)繪畫處理時間和運動的慣常方式。但除此之外，也還有其他的方式。在這些方式中，畫家可以通過構(gòu)圖，即在畫面上構(gòu)造出一種不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使人產(chǎn)生事物處于動蕩不安之中的感受，如席里科的《梅杜薩之筏》所展示的那樣；也可以挑取那些最具暗示性的瞬間，來突出事物的運動姿態(tài)或運動趨勢，比如彎腰伸手拾麥穗的姿態(tài)、埋頭倒牛奶的姿態(tài)、舞者旋轉(zhuǎn)至某一時刻的姿態(tài)、騎手弓腰緊握韁繩疾馳的姿態(tài)，等等。只是由于傳統(tǒng)繪畫的旨趣在別處，人們才把自己關(guān)注的焦點集中在被模仿對象的逼真上，而任由與對象一道出現(xiàn)的時間性和運動性從自己的視覺感知中悄悄溜走。

若與傳統(tǒng)繪畫表達時間的通常方式相比較，或可發(fā)現(xiàn)未來派有兩個方面的不同。一是有更加明確的意識。這一方面表現(xiàn)為他們對相關(guān)運動事物的特別興趣（上已提及）；另一方面則表現(xiàn)為他們對其藝術(shù)使命的清醒認識：不僅將自己的派別命名為極具時間取向的“未來主義”，而且也對自己所做工作的性質(zhì)有著深刻的認知。波丘尼有兩個雕塑作品：一是《空間中一個瓶子的發(fā)展》，一是《在空間里連續(xù)性的獨特形式》。什么叫“發(fā)展”？不就是一種在時間中展開的變化嗎？而“連續(xù)性”不就是時間的前后相繼嗎？它們都是些時間性的概念。這就清楚表明，未來派藝術(shù)家甚至在空間性更強的雕塑中也要力圖表現(xiàn)運動事物的時間特性。至于高速運行的火車、汽車、飛機等，更是他們有意用來表達現(xiàn)代生活節(jié)奏加快亦即時間縮短的代表性事物?；疖嚨某霈F(xiàn)意味著鐵路的存在?！拌F路在誕生的時候?qū)Ξ敃r人的時空經(jīng)驗產(chǎn)生了革命性的沖擊?！谡麄€十九世紀，鐵路的確成了現(xiàn)代時間意識震動大眾的工具，火車成了推動一切生活關(guān)系快速進步的顯著象征?！盵5]塞韋尼里的《紅十字列車》，描繪的就是這種高速行駛的火車：快速運行中的火車冒出一圈接一圈的濃煙，形成一個由小到大逐漸后退消散的形態(tài)。二是力圖通過描繪事物的運動過程（即時間過程）來直接引起似真的視覺效應(yīng)。巴拉《鏈子上一條狗的動態(tài)》，就描繪了一只狗在跑動中的腿的運動情形。我們看到狗有若干條腿，分別代表狗在跑動中依次到達的位置，結(jié)果就在狗身的下方形成一個由狗腿構(gòu)成的扇形圖案。在《飛行雨燕》中，一只燕子的飛行軌跡被表現(xiàn)為七只相互重疊的燕子形象。他的《在陽臺上跑動的女孩》也是如此：本來是一個女孩在跑動，但畫面展示出來的則是由若干穿著高跟鞋向前移動的腿，看起來就像是由腿和鞋組成的一片叢林。畫家的用意是要表現(xiàn)事物的動態(tài)，可最后的畫面效果卻似乎相去甚遠，人們看到的更多是一些不自然的、重復出現(xiàn)的僵硬形象。杜尚的做法或許要高明一些。在他的《下樓梯的裸女》中，正在下樓梯的主體并非人的形象。如果是的話，估計多半也會重蹈巴拉作品中動物表現(xiàn)所遇到的尷尬。所謂的“裸女”，現(xiàn)在成了一組似由金屬片連綴而成的東西，這些東西的結(jié)構(gòu)方式和移動趨勢，強烈地暗示了某個從樓梯上拾級而下的人的運動姿態(tài)和運動過程。上述波丘尼的《在空間里連續(xù)性的獨特形式》也與此相類似：作品中有一似人非人的巨大體塊，但卻稟有像人那樣昂首邁步前行的運動姿態(tài)。在其《長槍手的進攻》中，傾斜的畫面結(jié)構(gòu)給人一種滾滾向前的宏偉氣勢。這都是一些要通過表達運動姿態(tài)來表現(xiàn)時間性的典型例子。這樣的意圖和表現(xiàn)方式是前所未有的。如上所說，傳統(tǒng)繪畫并無這種強烈的時間意識，而且它的畫家在作類似的表現(xiàn)時也多采取含蓄的、暗示性的表達方式。

三、立體派：空間表達的新嘗試

眾所周知，印象派的主要成就是在色彩領(lǐng)域。然而，它在突出色彩一面的同時又極大地淡化了事物的形體一面。這一傾向引起了人們的憂慮。塞尚認為印象派取消了繪畫的深度，將之變成單純色彩的展示，而他則要通過對輪廓的強調(diào)來重新恢復這一深度。他說過一句影響深遠的話：“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果。”認為這是蟄伏在世界背后的、不可取消的“硬性”之物。從他的風景畫（如關(guān)于圣維克多山的那些）和靜物畫（如關(guān)于蘋果陶罐的那些）中，人們都能感到一種追求體積感的明顯努力。他的主張和實踐對現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了很大的影響。以畢加索（Picasso）、布拉克（Braque）等人為代表的立體主義可說就是直接從他那里發(fā)展而來的現(xiàn)代主義繪畫流派。不同于印象派，立體派的活動領(lǐng)域和主要成就是在形體方面亦即空間方面。

經(jīng)驗表明，我們所在的這個世界上的事物都是有“形”的。但我們看到的是什么樣的形呢？是山的形狀，是云的形狀，是建筑物的形狀，是人的形狀，是動植物的形狀?？傊亲鳛槭挛锿庥^且與事物結(jié)合在一起的形狀。那么，有沒有一種東西，能為我們展示出不依附于任何具體事物的純粹的形狀即形狀本身呢？有。那就是繪畫。繪畫素以描繪事物的空間形象為己任。從其本身看，繪畫作品不過是呈現(xiàn)在畫面上的一些有色的形狀而已。然而，在很長一段時間內(nèi)，繪畫僅僅將形狀理解為描繪的手段，以之來達到塑造各色物象的目的，而并未意識到它也可以只把這種單純的形狀當做自己的描繪對象。這一沿襲了上千年之久的做法，直到立體派的出現(xiàn)方才被完全打破?，F(xiàn)在，立體派感興趣的已不再是事物在日常生活和傳統(tǒng)繪畫中的常形常貌，而是開始考慮如何再進一步把它們抽象為純幾何形狀并展示在畫面上。如果說傳統(tǒng)繪畫中的圖形已經(jīng)是現(xiàn)實事物的某種抽象了，那么，立體派則可視為是對這種抽象的再抽象。

世上事物的形狀千差萬別，但能否被還原為一些最基本的形狀呢？這是立體派一開始就要面對的問題。他們顯然從幾何學那里得到了啟示。他們發(fā)現(xiàn)，世上事物的形狀無論如何紛繁多樣，最終都可被還原為一些最基本的圖形，如三角形、方形、圓形、梯形以及圓柱體、圓錐體、立錐體、立方體等。他們的目的就是要在畫面上表達這些簡化了的純粹形狀。曾為“野獸派”命名的批評家沃塞，在觀看布拉克的相關(guān)作品后，說布氏把“一切物體、風景、人物和房子，都變成了幾何圖形和方塊塊”[6]。這一脫口而出的評論可說就準確地把握了立體派向幾何圖形還原的趨向。

但如何才能做到在畫面上把事物的常形常貌還原為純粹的圖形呢？首要的一步，就是要去除阻礙這一還原得以可能的障礙。這個障礙就是“透視法”。透視法是西方傳統(tǒng)繪畫表達畫面物象空間關(guān)系的基本方法。這種方法最初源自人們在日常生活中觀物的視覺經(jīng)驗：出現(xiàn)在我們視野中的事物莫不呈現(xiàn)出“近大遠小”的效果和因觀察角度、高度不同而發(fā)生的種種物象變化。同時我們還看到，事物“身上”的顏色也因距離的增大而發(fā)生“近明遠暗”的變化。當這種視覺經(jīng)驗按幾何學的相關(guān)原理被轉(zhuǎn)化為畫面上的相應(yīng)表達時，就有了所謂的透視畫法。大致而言，前者即是所謂的“形體透視法”，后者則是所謂的“色彩透視法”。從那以后，透視畫法便成了西方傳統(tǒng)繪畫表達畫面空間、色彩關(guān)系的不二法門。從喬托到庫爾貝的幾乎所有畫家都嚴格遵循著這一方法，鮮有偏離。憑靠此種方法，傳統(tǒng)繪畫實現(xiàn)了它對外部事物空間關(guān)系的成功模仿，即做到了在二維的平面上對三維事物的虛擬再現(xiàn)。然而，透視法在對繪畫有所貢獻的同時也有所失。這個所失就在于：它阻斷了“形”在平面上現(xiàn)身的另一可能性。

透視畫法的一個基本要求是視點的固定性：畫家須從某一視角看出去。這一特定角度規(guī)定了視野中物象的空間關(guān)系（大小、距離、朝向等）。這種空間關(guān)系一旦被“定格”在畫面上，便永不改變。人們只能看到事物在此確定關(guān)系中呈現(xiàn)出來的面相，而看不到被遮蔽的其他面相。放棄此種透視法意味著物象不必只以從某一角度被觀察到的形象來呈現(xiàn)自己，而是可以從所有角度（上、下，前、后，左、右等）被觀察到的面相呈現(xiàn)出來。而這只有在一個扁平的平面上才能做到，因為只有純粹的平面才能同時接納這種多角度的展示。我們在立體主義那里看到的正是這種情形：側(cè)面的鼻子和正面的眼睛，身后的臀部和胸前的乳房，都可按畫家的需要被安排在同一畫面上。立體主義在處理更為復雜的現(xiàn)實事物時，遵循的也是此種化單一視角為多視角亦即化時間為空間的原則：把具有復雜結(jié)構(gòu)和多個面相的事物簡化為一些基本的幾何圖形。不同于出現(xiàn)在透視關(guān)系中的物象，純幾何圖形是不受時間影響的。只有先把在不同時間點上先后觀察到的不同面相變成這樣的東西后，才能將之同時展示在二維的平面上。在這個意義上，“立體主義”其實是“平面”性質(zhì)的。立體主義放棄單一視角，轉(zhuǎn)而采取多視角或無視角，同時也就把只可在不同時間點上才能觀察到的其他面相并列地展現(xiàn)在畫面上。這就等于把透視法還保留在畫面空間關(guān)系中的殘余時間因素完全清除出去了。立體派可說是將繪畫的空間特質(zhì)發(fā)揮到極致的畫派。與此相應(yīng)，色的表現(xiàn)方式也改變了。豐富細致的色彩變化，原是應(yīng)物象的透視關(guān)系而生的?，F(xiàn)在既已取消了空間深度，為表達物象遠近及受光差異所需的色彩的豐富性與細膩性就顯得多余了。被簡化為平面的圖形現(xiàn)在只需幾種區(qū)別性的色彩就足夠了，而且只需以平涂的方式來表現(xiàn)就行了。復雜、細膩的色彩表達不僅不必要，反而可能是一種束縛和妨礙。你能設(shè)想在一些極簡的平面形狀上施以傳統(tǒng)的、有層次的、復雜色彩會是什么效果嗎？呈現(xiàn)在畫面上的幾何圖形所需的，只能是馬蒂斯之類的裝飾性色彩。對色彩的這種表達方式的進一步發(fā)展，便出現(xiàn)了蒙德里安、馬列維奇、萊因哈特那樣通常整個畫面只有一兩種顏色并且多以平涂方式來表達的作品。

立體主義是一個發(fā)生在西方多國的龐雜運動，涉及眾多的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家在堅持立體派基本取向的同時，往往又有各自的主題和風格。仔細分析和概括它們的特點是一項龐大復雜的工作。這里，我們僅根據(jù)立體派對事物形象的抽象度，亦即把它們還原為純幾何形狀的程度，將之分為“低度抽象”“中度抽象”和“高度抽象”三個等級。這三個等級既可出現(xiàn)在不同的畫家那里，也可出現(xiàn)在同一畫家的不同發(fā)展階段上。

所謂“低度抽象”，是指抽象程度不高，畫面物象基本上還保持著它的慣常形象。塞尚的很多作品即可看做是這種程度的抽象。在立體主義的代表人物畢加索等人那里，也可看到這種情形，比如他的《兩個裸女》。畫中人物的造型盡管笨重、原始，帶有某種幾何形的棱角，但基本上還維持著傳統(tǒng)人物形象的表達方式。布拉克的《沐浴者》、《坐著的裸體》，弗里內(nèi)斯的《裸女》等，基本上也是如此。如果抽象程度再提高一些，就可歸入“中度抽象”的范疇。被稱為“分析立體主義”的很多作品似可納入此類。比如畢加索的《亞威農(nóng)的少女》《三個樂師》《小提琴和樂譜》《地中海風景》《鏡前少女》《阿爾婦人》和布拉克的《列斯塔格的房子》《小提琴和調(diào)色板》《彈曼陀林的少女》等。在這些作品中，雖然還能看出標題所示的內(nèi)容，但這些內(nèi)容——不論人體還是物體——都已大不同于它們的傳統(tǒng)表達，而是由很多被分解為不同形狀的幾何塊面連綴而成，這些塊面多被平行地鋪展在畫面上，沒有或幾乎沒有縱深感，只呈現(xiàn)出某種抽象的形式結(jié)構(gòu)。同時，由于立體被拆為平面，原來為描繪景深所需的色彩層次也就不必要了：單色或淺色的平涂幾乎成為畫家用色的慣常選擇。

“高度抽象”則指那些在繪畫中幾乎看不到或完全看不到事物慣常形象的作品，無論是立體派的作品，還是與之關(guān)系密切的別的流派的作品。畢加索的《手風琴師》《丹尼爾—亨利·卡恩韋勒爾》，布拉克的《葡萄牙人》《有曼陀林的靜物》等，就屬此類作品。這些作品有時雖然還擁有一個可聯(lián)想到實際事物形象的標題，但卻只是一些幾何形狀的堆砌和拼湊，從中找不到任何可與標題相對應(yīng)的識別性特征。一些可能同時受機械事物影響的作品也是如此。在杜尚的《下樓梯的裸女》《火車中悲傷的年輕人》，維龍的《前進中的士兵》等作品中，人們看到的只是一些雜亂的幾何形狀或似乎是由金屬片連綴而成的體塊。這些錯落凌亂的體塊似乎只在暗示某種抽象的運動。還有一些作品，則完全沒有任何對象性的內(nèi)容，而只是一些本身即為高度抽象的態(tài)度或情狀，比如康定斯基的《快樂的結(jié)構(gòu)》《變化無?！贰妒闱椤贰都磁d》《構(gòu)成》《夢的移動》，萊熱的《形式的對比》，格萊茨的《在布魯克林橋上》，梅占琪的《浴者》，馬克的《斗爭著的形式》，波丘尼的《心境》等。在這類作品中，除了一些并置或重疊的色塊外，有時還雜有一些形狀各異的線段，它們以一種看似零亂的方式組合在一起，沒有任何可從中找到的規(guī)律。它們不代表什么，似乎只是想嘗試這樣組合起來的某種視覺效果。許多所謂“生物抽象”的作品也大抵如此。畫家將一些生物形象抽象為有類于幾何形狀那樣的東西，然后再將之按不同的方式組合起來，最終形成有類圖案那樣的抽象圖形。而到了蒙德里安這里，原本復雜多樣的幾何形狀被進一步簡化為直線和方塊，以之來構(gòu)成一些組合各異的“格子”，如他的《盛大的構(gòu)成A》《狐步舞B》等。馬列維奇的《第18號建筑》和艾斯伯的《向正方形致敬》，也屬這樣的作品。這些格子通常是由幾種最基本的顏色（紅、黃、藍、白、黑）平涂而成。在西方繪畫中，形、色總是結(jié)合在一起的：形是帶色的形，色是含形的色；形的抽象總是伴隨著色的抽象，反之亦然。蒙德里安等人的這類作品，即可視為這兩種抽象的匯合和完成。至此，形、色的抽象可說走到了它們的盡頭。

四、結(jié)語

本文開頭，我們援引了康德關(guān)于時空的一個一般性陳述，說可將未來派的意圖視為要在繪畫平面上表達時間的連續(xù)性，而立體派的意圖則是要表達空間的同時性；接著我們對二者的努力分別作了展開論述?，F(xiàn)在要問的是，它們的目的達到了嗎？

上已表明，時間和空間是事物存在的基本境域，也是我們感性直觀的基本形式。繪畫在藝術(shù)分類學中雖被納入“空間藝術(shù)”的范圍，但它本身也仍有一個對時間和空間的表達問題。這是西方傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫都概莫能外的。然而，由于傳統(tǒng)繪畫缺乏自我意識，致使它總是習慣于去講“別人”的故事，即把自己降為手段來服務(wù)于宗教、人生、自然等敘事性題材?，F(xiàn)代繪畫則不再甘于充當這樣的角色，它要宣示自己的主權(quán)。它把過去外向的眼光收攝回來，轉(zhuǎn)向繪畫自身的構(gòu)成要素即形、色、平面等要素，以之為對象來講述它“自己”的故事。這其中也包括對規(guī)定事物之存在方式的時間和空間的表達。傳統(tǒng)繪畫當然也有這種表達，但多為暗示性的、象征性的；而現(xiàn)代繪畫則刻意追求這種表達，并且試圖在畫面上將之直接呈現(xiàn)出來。

應(yīng)該說，立體派的努力基本上是成功的。原因是：一方面，立體派處理的主要是形體，而形體本身就是一種空間性的東西，只要能找到一種簡化形體的方法，那就容易將它們在空間中（平面上）展現(xiàn)出來。立體派顯然找到了這種方法，這就是將出現(xiàn)在透視關(guān)系中的物象一律簡化為平面性的幾何形狀，使之完全成為無時間性的東西。另一方面是立體派放棄了在畫面上營造深度效果的透視畫法，從而使畫面成為真正的平面。只有這樣的平面，才能為“擠干了時間性”的純粹幾何圖形提供合適的容身之地，即平等地將自己在平面上鋪展開來。立體派只是順勢而為，充分利用了繪畫媒介的空間特性，在其允許的范圍內(nèi)將之推到了極限。立體派開掘出了繪畫中形體表達的另一種可能性。

與立體派相比，未來派的努力可以說并不成功。它要在平面上探索直接表達運動或時間的新途，這一雄心固然值得稱道和肯定，但效果卻不理想。究其原因，就在于未來派所要表達的運動和速度在本質(zhì)上并不適合作為空間藝術(shù)的繪畫。運動和速度所體現(xiàn)的是時間。時間性的東西，交由音樂、詩歌、文學（未來派的成就或主要在這些方面）特別是由現(xiàn)代技術(shù)孕育出來的電影、錄像等新媒體，或許更能得到生動有力的表達。這種表現(xiàn)對象與表達媒介的錯位，從根本上決定了未來派畫家在做該表達時所必然會遇到的困境：無論被表現(xiàn)的事物以及為此表現(xiàn)而設(shè)計出來的線條、形態(tài)和結(jié)構(gòu)具有怎樣的動態(tài)性，一旦落筆在二維的平面上，就都會成為同時呈現(xiàn)的東西，即定格為靜止的、“死的”圖形。他們的尷尬也由此而生。里德曾就未來派的表達方式指出：“未來派畫家的解決方法卻帶有幾分稚氣：他們說，一匹奔跑的馬不是有四條腿，而是有二十條腿，它們的運動是三角形的。于是他們畫馬、畫狗、畫人，都畫成多肢體的東西，處在連續(xù)的或者放射狀的安排之中。聲音同樣地也可表現(xiàn)為連續(xù)不斷的波浪，色彩則為三棱鏡分解的律動。視覺的各個不同的方面可以合為一個互相貫通-同時混合的過程?！盵7]759文中的“稚氣”一語，可以說就含蓄地批評了未來派畫家在表達運動上的失敗，但并未指出背后的原因。未來派的實踐結(jié)果表明，它要在畫面上以新的方式表現(xiàn)運動和時間的努力并不比傳統(tǒng)繪畫高明多少，遠未取得實質(zhì)性的突破。即便我們真的在畫面上感覺到了事物的運動，那或許主要也是靠暗示和聯(lián)想。而它們也正是傳統(tǒng)繪畫表達運動或時間的基本做法。問題還是出在媒介的相違上：繪畫藝術(shù)的空間（平面）性質(zhì)在立體派那里是助力，在未來派這里則成了阻力。

然而，盡管如此，未來派的努力仍是有意義的。正如里德接著指出的那樣，“他們的真正的重要意義在于：他們促進了大家對我們時代的典型事物的一種新感受，如對機械的感受，促進了大家對現(xiàn)代人最切身事物的感受，如對速度的感受”[7]60。這種新感受乃是一種現(xiàn)代性感受。而未來派參與了這種新感性的建構(gòu)工作，盡管其結(jié)果并不令人滿意。未來派要在畫面上表達新時代“高速度時間”（尤西林）的努力，這件事本身的意義或許已經(jīng)大過了它在繪畫上的得失。我們?nèi)粢匪莠F(xiàn)代性時間感受的塑形過程，或許就免不了會想到未來派在繪畫領(lǐng)域所進行過的這段探索歷程。

注釋：

①參見他的《拉奧孔》一書（朱光潛譯，人民文學出版社，1979年）。該書的副標題為“論詩與畫的界限”。

②見康德的《純粹理性批判》（北京：人民出版社，2004年，第34頁；又見《未來形而上學導論》，北京：商務(wù)印書館，1978年，第42頁）。康德這一表述所反映的，乃是人們對在日常生活世界中以最切近的方式來照面的時空的經(jīng)驗。在微觀世界，比如在為 “圈量子理論”（一種試圖將廣義相對論與量子力學相結(jié)合的理論）所揭示的量子世界中，時間和空間則不是連續(xù)的，而是點狀的、分立的。本文是在對時空的前一理解境域中進行論述的。

③以上見《未來主義宣言》，載《現(xiàn)代西方文論選》（上海譯文出版社，1984年，第64頁）。文中提到的“薩莫色雷斯”是希臘愛琴海上的一個小島，公元前306年希臘人曾在此地大敗埃及軍隊，史稱薩莫色雷斯戰(zhàn)役。

④地球時間是一種物理時間。文中的這個“即”，是說物理時間本質(zhì)上也是人類學意義上的時間。沒有人的存在，沒有人在意向性的生存活動中對天體運行所做的觀察和“計數(shù)”，就沒有所謂的物理時間?！耙驗闀r間只有在人在的情況下才成其為時間。沒有一種時間是人不曾在其中的；所以如此，……是因為時間不是永恒的而是只有作為人的歷史性的此在才成其為一個時間?！保ê５赂駹枺骸缎味蠈W導論》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第84-85頁）。這里把“存在”與“時間”的關(guān)系講得很明白：人類“存在”時才“有”時間，人類“不存在”時便“無”時間。個人也是如此。區(qū)別只在于：當你因死亡而失去時間時，他人還有時間。但這個他人的時間卻不可理解為死者時間的延續(xù)，就像列維納斯認為兒子的降生延續(xù)了父親的時間一樣（參見他的《時間與他者》一書，長江文藝出版社，2020年）。時間是各自居有的，兒子的時間或可與父親的重疊，但卻不能贈予與承續(xù)。

⑤該書的中譯本為馬俊風、馬喬恩譯，由中國社會科學出版社2022年7月出版。

參考文獻：

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[2]威特羅.時間的本質(zhì)[M].文荊江，鄺桃生，譯.北京：科學出版社，1982：67.

[3]海德格爾.現(xiàn)象學之基本問題[M].丁耘，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[4]亞里士多德.物理學[M].張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，1991：125.

[5]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學話語[M].曹衛(wèi)東，譯.南京：譯林出版社，2001：68.

[6]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2007：117.

[7]里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].劉萍居，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：59.

作者簡介：

成瓅，成都大學美術(shù)與設(shè)計學院產(chǎn)品設(shè)計系講師。研究方向：藝術(shù)史，藝術(shù)思潮與理論。

成窮，四川大學哲學系教授。研究方向：美學、宗教學、倫理學、存在哲學。