跨文化視角下的明代花鳥(niǎo)畫(huà)傳播

內(nèi)容提要：自大航海時(shí)代開(kāi)啟以來(lái)，跨文化交流便成為人類(lèi)活動(dòng)的重要特征，人類(lèi)的各項(xiàng)活動(dòng)都不可避免地需要從跨文化的視角進(jìn)行審視。明代恰好處于這一歷史時(shí)期的起點(diǎn)與高潮之中，其花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)也順應(yīng)時(shí)代潮流，實(shí)現(xiàn)了廣泛的跨文化傳播。由于需求各異、態(tài)度不同、視角多樣，不同文化區(qū)域?qū)γ鞔B(niǎo)畫(huà)的接納程度與影響方式也呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)。其中，波斯文明重視其教化意義，日本文化則更加關(guān)注其精神內(nèi)涵，而歐洲文化則側(cè)重于其“異域”特色，并根據(jù)自身的發(fā)展需要，進(jìn)一步發(fā)掘了花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：明代；花鳥(niǎo)畫(huà)；跨文化；傳播

一、波斯文化對(duì)中國(guó)明代花鳥(niǎo)畫(huà)的吸收

中國(guó)與中亞的文化交流歷史悠久。早在唐代中期，中國(guó)畫(huà)師就已遠(yuǎn)赴阿拉伯帝國(guó)謀生，將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)傳播至中亞地區(qū)。唐代將領(lǐng)、旅行家杜環(huán)就曾在其著作《經(jīng)行記》中記載，位于伊拉克的庫(kù)法城有來(lái)自京兆的“漢匠”樊淑、劉泚在當(dāng)?shù)刈鳟?huà)。[1]在唐代至明代花鳥(niǎo)畫(huà)正式傳入波斯之前，當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)畫(huà)作僅僅是引入中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的部分元素，如人物服飾、器物、山石、樹(shù)木等的表現(xiàn)等，“山巒、云彩、水面的畫(huà)法規(guī)則采用中國(guó)式……但構(gòu)圖以一種非中國(guó)的方式將空白處全都填滿(mǎn)”[2]。

與中國(guó)明代同時(shí)期的，是波斯帝國(guó)的薩法維王朝①。這一時(shí)期，波斯與明朝廷交往頻繁，波斯畫(huà)家得以深入明朝宮廷畫(huà)院進(jìn)行實(shí)地考察，近距離觀察中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從構(gòu)思到完成的整個(gè)過(guò)程，這使得中國(guó)繪畫(huà)元素在波斯繪畫(huà)中的比重顯著提升。[3]16世紀(jì)后，波斯繪畫(huà)藝術(shù)一直遵循著“七種基本形式”：伊斯蘭式、中國(guó)式、云式、瓦格式、西方式、荷花式、羅馬結(jié)式。其中的中國(guó)式指的是由枝葉和花朵構(gòu)成的精致圖案。除了波斯與明朝廷之間的互動(dòng)，波斯畫(huà)家還通過(guò)朝貢貿(mào)易，特別是發(fā)達(dá)的民間貿(mào)易，獲得了大量中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)作品。因此，明代花鳥(niǎo)畫(huà)在波斯繪畫(huà)中的比重大幅上升。[4]現(xiàn)藏于土耳其伊斯坦布爾托普卡帕宮圖書(shū)館的《巴赫拉姆·米爾扎集冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《集冊(cè)》），是薩法維王朝時(shí)期收錄中國(guó)畫(huà)數(shù)量最多的歷史文獻(xiàn)之一?！都瘍?cè)》共232頁(yè)，除了波斯畫(huà)家的傳統(tǒng)繪畫(huà)作品，還收錄了西歐肖像畫(huà)2幅、中國(guó)畫(huà)17幅。從《集冊(cè)》所藏中國(guó)繪畫(huà)與西歐繪畫(huà)的數(shù)量對(duì)比不難推測(cè)，這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)在波斯的影響力遠(yuǎn)大于西歐繪畫(huà)。在這17幅中國(guó)畫(huà)中，明代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)占了8幅，由此可以推測(cè)出明代花鳥(niǎo)畫(huà)相比其他畫(huà)種在波斯更受歡迎。以至于在當(dāng)時(shí)波斯畫(huà)家的語(yǔ)境中，“中國(guó)畫(huà)”一詞甚至成為用來(lái)形容高超藝術(shù)技藝的修辭。[5]

波斯是一個(gè)政教合一的政權(quán)，其傳統(tǒng)繪畫(huà)尤為注重教化作用，追求極致的裝飾性與豐富的想象力，同時(shí)又追求意涵深邃、內(nèi)容豐富。這一點(diǎn)與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中的院體畫(huà)風(fēng)格及其追求不謀而合。因此，波斯畫(huà)家對(duì)明代花鳥(niǎo)畫(huà)中的院體畫(huà)元素尤為熱衷。這些花鳥(niǎo)畫(huà)往往選取黃鶯、雉雞、灰喜鵲、海東青與紅嘴藍(lán)鵲等禽類(lèi)為題材，繪制繁復(fù)細(xì)膩的翎毛，力求形象逼真。同時(shí)，這些花鳥(niǎo)畫(huà)還常以石榴、牡丹、白梅、芍藥、杜鵑花等色彩明快、花瓣繁復(fù)的花卉為輔，筆法細(xì)謹(jǐn)，賦色濃艷。

然而，早期的波斯畫(huà)家對(duì)于傳入的明代花鳥(niǎo)畫(huà)，更多的是將其視作“教材”和“圖庫(kù)”。當(dāng)時(shí)的波斯畫(huà)家尚未充分領(lǐng)悟明代花鳥(niǎo)畫(huà)中的留白技巧和“意境”之美。他們常常將花鳥(niǎo)畫(huà)中的元素剪裁出來(lái)，作為紋樣納入官方的教材中，以指導(dǎo)宮廷畫(huà)師進(jìn)行描摹和學(xué)習(xí)。這些畫(huà)師對(duì)明代花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行了本土化的改造：他們剝離了牡丹、芍藥、錦雞、喜鵲等極富中國(guó)特色的元素原本蘊(yùn)含的象征意味，并用波斯當(dāng)?shù)氐脑剡M(jìn)行替代。例如對(duì)于花冠繁復(fù)的牡丹、芍藥等圖案，波斯畫(huà)家便用伊朗當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)的石榴花或與之花形相仿的大馬士革菊花進(jìn)行替代。而波斯當(dāng)?shù)氐南铲o與中國(guó)原生的喜鵲體態(tài)相似，波斯畫(huà)家便模仿明代花鳥(niǎo)畫(huà)中喜鵲的儀態(tài)，但依據(jù)當(dāng)?shù)叵铲o的毛色進(jìn)行描繪。

至明中后期，波斯傳統(tǒng)畫(huà)作在吸納明代花鳥(niǎo)畫(huà)特質(zhì)的同時(shí)，也完成了自身的創(chuàng)新。波斯畫(huà)家開(kāi)始借鑒明代花鳥(niǎo)畫(huà)的特色，掌握了留白和散點(diǎn)透視等技法，而明代花鳥(niǎo)畫(huà)中那些極富中國(guó)特色的元素，也完全融入了波斯繪畫(huà)的風(fēng)格之中，從而形成了既有別于波斯傳統(tǒng)也有別于中國(guó)傳統(tǒng)的全新風(fēng)格的畫(huà)種。[6]在明中晚期，波斯繪畫(huà)已經(jīng)獨(dú)樹(shù)一幟，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、日本文化對(duì)中國(guó)明代花鳥(niǎo)畫(huà)的吸收與創(chuàng)新

早在公元3世紀(jì)，日本就與中國(guó)開(kāi)啟了文化交流。至唐代，這種交流達(dá)到第一個(gè)高峰，并一直延續(xù)至元代。在此期間，雙方的文化交流主要依托官方往來(lái)和宗教傳播，極大地推動(dòng)了日本繪畫(huà)在宗教和世俗領(lǐng)域的發(fā)展。日本畫(huà)家吸納中國(guó)繪畫(huà)的精髓，在“唐繪”的基礎(chǔ)上結(jié)合本土元素，對(duì)日本繪畫(huà)進(jìn)行了本土化改造，從而創(chuàng)造出了富有日本本土特色的“大和繪”，形成了獨(dú)特的民族格調(diào)。[7]

然而，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，地理環(huán)境相對(duì)封閉的日本繪畫(huà)逐漸陷入了陳陳相因、創(chuàng)新乏力的困境，迫切需要新的畫(huà)種和技法的傳入，以打破這種沉寂的局面。

除了自然條件外，這一困境還與日本當(dāng)時(shí)的政策緊密相連。當(dāng)時(shí)，日本正處于“鎖國(guó)”政策的高峰時(shí)期。1513年，葡萄牙人首次抵達(dá)日本，隨后天主教在日本廣泛傳播。然而，時(shí)任日本統(tǒng)治者豐臣秀吉擔(dān)憂(yōu)傳教士的活動(dòng)會(huì)動(dòng)搖其統(tǒng)治基礎(chǔ)，于是下令驅(qū)逐傳教士。1614年，德川幕府的領(lǐng)袖德川家康更是帶頭發(fā)起了大規(guī)模的驅(qū)逐傳教士運(yùn)動(dòng)。在接下來(lái)的1633年至1639年，德川幕府在短短六年內(nèi)就頒布了五次“鎖國(guó)令”，導(dǎo)致整個(gè)日本只剩下長(zhǎng)崎一個(gè)窗口可以與中國(guó)、荷蘭等國(guó)進(jìn)行有限交流，這極大地限制了日本接觸外界的機(jī)會(huì)，也阻礙了其學(xué)習(xí)別國(guó)優(yōu)秀文化的可能。在這一時(shí)期，不僅是日本繪畫(huà)，其他文化領(lǐng)域的發(fā)展也陷入了停滯狀態(tài)。[7]

鑒于此，德川幕府開(kāi)始有限度地放寬鎖國(guó)政策，并在國(guó)內(nèi)大力推行和平政策。在文化政策方面，幕府以儒家文化為基石，這為中國(guó)文化在日本的發(fā)展提供了更為有利的環(huán)境。得益于港口貿(mào)易帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層逐漸興起。市民階級(jí)在物質(zhì)富足之余，對(duì)藝術(shù)的需求也日益增長(zhǎng)。文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式逐漸平民化，市民文學(xué)與通俗文學(xué)蓬勃發(fā)展。相較于之前的任何時(shí)代，江戶(hù)時(shí)代都展現(xiàn)出了更為和平的面貌，并強(qiáng)調(diào)對(duì)各類(lèi)藝術(shù)的探索。正是在這樣的歷史背景下，明代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)傳入了日本。

關(guān)于明代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)傳入的狀況，當(dāng)時(shí)日本著名畫(huà)家安西云煙②在《鑒禪畫(huà)適》中記錄道：“寬永（1624—1643）年間，黃檗宗僧侶首次將《芥子園畫(huà)傳》帶入日本。此書(shū)深受士大夫階層的尊崇，自此他們不再向外求索。祇園南海得此書(shū)后大喜過(guò)望，深知畫(huà)道之精髓盡在于此，并將其傳授給大雅。大雅卓然繼承了南宗的畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)，以其含蓄淳厚、超凡脫俗的意趣雄視一世。云泉、介石等畫(huà)家也因此得以精進(jìn)畫(huà)藝。唉，像南海這樣的人，真可謂是獨(dú)具慧眼啊！”這段簡(jiǎn)短的記錄精練地總結(jié)了中國(guó)明代花鳥(niǎo)畫(huà)傳入日本的兩大途徑。

“黃檗宗僧侶”指的是黃檗宗創(chuàng)始人林隆琦及其隨行弟子。1654年，已63歲高齡的隱元隆琦帶領(lǐng)二十多名弟子?xùn)|渡日本，在京都建立了日本版的黃檗山萬(wàn)福寺，并于1661年正式創(chuàng)立了黃檗宗。在他的隨行弟子中，不乏繪畫(huà)名家，他們工詩(shī)善畫(huà)，并攜帶了大量名畫(huà)作品。因此，黃檗宗的僧侶中涌現(xiàn)出了不少知名畫(huà)家，其中的杰出代表甚至被視為長(zhǎng)崎畫(huà)派的鼻祖。在林隆琦之后，仍有眾多中國(guó)僧人攜帶書(shū)畫(huà)作品東渡日本，為日本后來(lái)文人畫(huà)的蓬勃發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

另一個(gè)傳入渠道便是畫(huà)譜。在明末清初時(shí)期，由于中國(guó)尚未有類(lèi)似今天美術(shù)館功能的機(jī)構(gòu)，繪畫(huà)的傳播主要依賴(lài)木版印刷的畫(huà)譜。記錄中提及的《芥子園畫(huà)傳》（圖1、圖2）便是其中的佼佼者?！督孀訄@畫(huà)傳》于康熙十八年（1679）出版，其首傳至日本的時(shí)間不晚于元祿元年（1688），且傳入次數(shù)多達(dá)41次以上，傳入數(shù)量不少于238套；二集的首傳時(shí)間也不晚于元文五年（1740），傳入次數(shù)不少于12次，數(shù)量不少于66套；三集的首傳時(shí)間同樣不晚于元文五年，傳入次數(shù)不少于12次，數(shù)量不少于51套；四集的首傳時(shí)間則不晚于天保十年（1839），傳入次數(shù)不少于6次，數(shù)量不少于21套。

以《芥子園畫(huà)傳》為代表的畫(huà)譜傳入日本后，受到了日本文人士大夫的熱烈歡迎。記錄中提到的“祇園南?！焙汀俺卮笱拧钡?，均為當(dāng)時(shí)日本文人畫(huà)壇的杰出代表。這些畫(huà)家在接觸到來(lái)自中國(guó)的全新畫(huà)作圖譜后，深感“畫(huà)道之精髓盡在于此”。

然而，這些文人畫(huà)家又特意強(qiáng)調(diào)，他們所學(xué)的“道”乃是“南宗衣缽”。所謂的“南宗衣缽”，源自明代中國(guó)畫(huà)壇的一場(chǎng)深刻分化與變革。

在明代中晚期，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)正處于宮體、文人、通俗風(fēng)格融合并趨于商品化的大趨勢(shì)之中。然而，部分文人畫(huà)家正奮力抵抗這一潮流。以文徵明、沈周為代表的文人士大夫，高聲疾呼繪畫(huà)不應(yīng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)功用，而應(yīng)成為閑暇時(shí)寄情暢懷的表達(dá)。董其昌則將這一主張推向極致，他在《畫(huà)旨》一書(shū)中提出了“南北宗論”的劃分，將工雅富麗的院體畫(huà)和筆法工整的通俗畫(huà)歸為北宗，而將水墨淡雅的文人畫(huà)歸為南宗，以此彰顯文人畫(huà)“去俗”的高潔精神。這一觀點(diǎn)與日本文人畫(huà)家崇尚筆墨簡(jiǎn)練、追求灑脫、明快、淡雅的藝術(shù)品位極為契合。南宗花鳥(niǎo)畫(huà)所展現(xiàn)的邊入仕邊作畫(huà)的生活方式，也與日本士大夫的理想生活頗為相似。因此，當(dāng)南宗花鳥(niǎo)畫(huà)傳入日本后，深受日本畫(huà)界的推崇，被視為正宗。大批日本文人畫(huà)家、職業(yè)畫(huà)家開(kāi)始模仿其風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，從而催生了一個(gè)新的畫(huà)派。由于自認(rèn)為繼承了“南宗”的傳統(tǒng)，這個(gè)畫(huà)派被命名為“南畫(huà)”。[8]

任何藝術(shù)形式在跨文化傳播的初期，更多地表現(xiàn)為繼承；而當(dāng)本土藝術(shù)家廣泛介入后，則必然趨向于本土化。這是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)形式都是原生文化下創(chuàng)作集體與創(chuàng)作環(huán)境的產(chǎn)物。在異質(zhì)文化環(huán)境中，由于缺乏相同的創(chuàng)作集體和創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)形式必須經(jīng)過(guò)本土藝術(shù)家的接納、改造，實(shí)現(xiàn)本土化，才能得以繼續(xù)生長(zhǎng)和發(fā)展。明代花鳥(niǎo)畫(huà)傳入日本的歷程也遵循了這一規(guī)律。在日本，并不存在與中國(guó)相同的士大夫群體。中國(guó)的士大夫群體主要由受過(guò)系統(tǒng)儒家教育的知識(shí)分子構(gòu)成，而日本接受儒家教育較多的是武士階層。因此，武士階層更容易解讀漢詩(shī)漢畫(huà)，并最早接受了文人畫(huà)，且在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)容形式也更接近文人畫(huà)。然而，日本文人畫(huà)的真正主力是職業(yè)畫(huà)家。隨著南畫(huà)圈的逐漸擴(kuò)大和普及，部分庶民、農(nóng)民出身的職業(yè)畫(huà)家也加入其中，繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始朝著適應(yīng)日本本土美學(xué)的方向發(fā)展。畫(huà)家們逐漸從模仿明清繪畫(huà)中解脫，在繪畫(huà)中用本土的俳句替代了中國(guó)的詩(shī)詞，用個(gè)人情感表達(dá)取代了中式的哲學(xué)思考，用“物哀”“空寂”的日式美學(xué)取代了肆意灑脫的中式美學(xué)。

三、歐洲文化對(duì)中國(guó)明代花鳥(niǎo)畫(huà)的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用

自16世紀(jì)起，歐洲掀起了一股“中國(guó)風(fēng)”的熱潮。這股熱潮最初在荷蘭和法國(guó)興起，尤其是在法國(guó)蓬勃發(fā)展，隨后迅速席卷了整個(gè)歐洲。具有中國(guó)特色的瓷器、絲綢、漆器、雕刻等工藝品及畫(huà)冊(cè)被大量銷(xiāo)往歐洲，使歐洲人得以一窺來(lái)自遙遠(yuǎn)中國(guó)的獨(dú)特風(fēng)情。然而，在這一時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響主要集中在工藝美術(shù)領(lǐng)域。在繪畫(huà)藝術(shù)方面，由于雙方各自堅(jiān)守傳統(tǒng)審美，難以認(rèn)同對(duì)方的審美取向，因此相互影響有限。這同樣適用于傳統(tǒng)的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，歐洲人難以從中體會(huì)到中國(guó)文人士大夫的精神氣質(zhì)，而中國(guó)畫(huà)家也難以理解歐洲畫(huà)家為何能在畫(huà)作中“將人物、屋樹(shù)皆賦予日影”。盡管如此，這并未阻擋歐洲人對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的熱愛(ài)與追捧。法國(guó)畫(huà)家華托、布歇等人曾創(chuàng)作了大量充滿(mǎn)“中國(guó)風(fēng)”的畫(huà)作，展現(xiàn)了歐洲人想象中的中國(guó)景象。盡管這些畫(huà)作中僅道具和場(chǎng)景融入了中國(guó)元素，人物的相貌體態(tài)仍保留著歐洲人的特征。狄德羅曾評(píng)價(jià)道：“何等漂亮的色彩，何等豐富??！他（布歇）擁有一切，除了真實(shí)?！边@種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象還催生了一個(gè)專(zhuān)有名詞—“Chinoiserie”，即歐洲本土化的中國(guó)風(fēng)格。[9]

盡管如此，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)憑借其獨(dú)特的審美觀念和繪畫(huà)風(fēng)格，依然展現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力。盡管在傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域有所遺憾，但在工藝美術(shù)方面卻取得了顯著突破，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)成功實(shí)現(xiàn)了跨文化的傳播。

（一）室內(nèi)裝飾

16世紀(jì)，大量以中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)為題材的裝飾性毛毯被裝載上駛向歐洲的商船。這些毛毯上的畫(huà)作繼承了兩宋以來(lái)院體畫(huà)的精髓，繪制手法追求精致細(xì)膩，纖毫畢現(xiàn)，力求還原自然之美。整體色調(diào)簡(jiǎn)潔明快，絢麗而不刺眼。當(dāng)歐洲人目睹這些來(lái)自遙遠(yuǎn)中國(guó)的工藝品時(shí)，不禁贊嘆道：“他們寫(xiě)作花鳥(niǎo)，或用針繡在絲絹的懸掛物上，極為成功，其單純而逼真，難以再勝過(guò)他們。”

到了17世紀(jì)，歐洲人又發(fā)掘了花鳥(niǎo)畫(huà)的新用途—壁紙。這種壁紙既可以通過(guò)印刷制作，也可以完全手繪完成，既能夠按照房屋墻壁的實(shí)際尺寸進(jìn)行訂制，也可以按每套25張，每張長(zhǎng)約365厘米、寬91厘米或122厘米的規(guī)格生產(chǎn)，通過(guò)拼接的方式覆蓋整個(gè)墻面。經(jīng)過(guò)“花樹(shù)與鳥(niǎo)”主題壁紙裝飾的房間，顯得清新淡雅，仿佛置身于經(jīng)過(guò)精心過(guò)濾的自然景致之中，令人心曠神怡。因此，這類(lèi)壁紙深受歐洲用戶(hù)的喜愛(ài)，在歐洲各地?zé)徜N(xiāo)。由這些壁紙裝點(diǎn)的房間被賦予了“中國(guó)房間”的美稱(chēng)。即便18世紀(jì)英國(guó)政府為了限制其熱銷(xiāo)而對(duì)中國(guó)墻紙征收了進(jìn)口稅，也無(wú)法遏制歐洲人對(duì)中國(guó)壁紙的狂熱追捧。

（二）博物畫(huà)

歐洲人在接觸花鳥(niǎo)畫(huà)的過(guò)程中，意外發(fā)現(xiàn)了其另一個(gè)卓越的用途—博物畫(huà)。自大航海時(shí)代開(kāi)啟以來(lái)，歐洲博物學(xué)逐漸興起，眾多新物種和新形態(tài)相繼被發(fā)現(xiàn)，并被繪制成冊(cè)以供公眾了解。因此，急需一種能夠通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言和繪畫(huà)技巧精確描繪事物特征的方法，包括其質(zhì)地、色澤、形態(tài)等，以便在少量文字說(shuō)明的輔助下，準(zhǔn)確記錄和傳達(dá)動(dòng)植物的信息。

當(dāng)時(shí)，歐洲人繪制圖樣的主要手段是素描或鋼筆素描，這些方法雖然能記錄質(zhì)感和形態(tài)，但在色彩記錄方面存在局限。而當(dāng)時(shí)的攝影技術(shù)尚未成熟，在自然光影的影響下，往往會(huì)遺漏許多細(xì)節(jié)。相比之下，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中的院體畫(huà)則凸顯出其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，其不依賴(lài)光影描繪，而專(zhuān)注于色彩表現(xiàn)的特點(diǎn)，反而成為一種長(zhǎng)處。

1664年，德國(guó)人基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680）出版了名為《中國(guó)圖說(shuō)》（China Illustrata）的著作，該書(shū)拉丁文原書(shū)名直譯為《關(guān)于中國(guó)宗教、世俗、各種自然與技術(shù)奇觀及其有價(jià)值實(shí)物的匯編》。書(shū)中詳盡地描述了中國(guó)的人文和自然風(fēng)貌，并附有眾多以動(dòng)植物等為主題的自然插圖。這些插圖均運(yùn)用了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的技法進(jìn)行繪制，使該書(shū)成為歐洲人較早接觸到的展現(xiàn)中國(guó)花鳥(niǎo)藝術(shù)風(fēng)貌的書(shū)籍之一，極大地激發(fā)了人們對(duì)中國(guó)物種的濃厚興趣。與由奢侈品引發(fā)的“中國(guó)熱”相比，這種基于興趣和向往而掀起的熱潮無(wú)疑更加持久。此后，直至18世紀(jì)末，不斷有博物學(xué)家前往中國(guó)進(jìn)行物種考察，采集樣本，并聘請(qǐng)中國(guó)畫(huà)家運(yùn)用精湛的花鳥(niǎo)畫(huà)技法對(duì)這些樣本進(jìn)行繪制。這些畫(huà)作精準(zhǔn)地記錄了樣本的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至可以作為修復(fù)和鑒定標(biāo)本的重要參考。

1852年，時(shí)任英國(guó)邱園皇家植物園主任，后來(lái)成為邱園第一任院長(zhǎng)的威廉·杰克遜·胡克（William Jackson Hooker）對(duì)通草等植物產(chǎn)生了濃厚的興趣。他委托他人將植物標(biāo)本從中國(guó)帶回英國(guó)以供研究，但遺憾的是，許多植物在長(zhǎng)途跋涉中難以存活，僅有通草的一部分莖和葉子得以保留。得益于博物畫(huà)的幫助，胡克成功地修復(fù)了通草植物，并將其命名為“Aralia papyrifera”。

當(dāng)傳統(tǒng)的發(fā)展道路遭遇阻礙時(shí)，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)另辟蹊徑，在新的藝術(shù)領(lǐng)域找到了自己的舞臺(tái)，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力煥發(fā)出了新的生機(jī)。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)品的傳播自其創(chuàng)作之日起便不可或缺。無(wú)論是院體畫(huà)、文人畫(huà)，還是后來(lái)的通俗畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)都是創(chuàng)作者精神世界的直觀表達(dá)，它們通過(guò)筆墨的揮灑成為向外傳播的載體。不同的傳播主體因身份、社會(huì)地位和影響力的差異，其藝術(shù)傳播的作用和傳播效應(yīng)也各不相同。同時(shí)，這些傳播主體在傳播目的、動(dòng)機(jī)和觀念上也存在差異，這自然會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和推廣產(chǎn)生影響。例如波斯畫(huà)家服務(wù)于宮廷，其作品往往帶有宣教色彩；日本畫(huà)家則多出于文人志趣，更傾向于表達(dá)個(gè)人喜好和審美追求；而歐洲的博物學(xué)家則著力于科學(xué)研究，更關(guān)注藝術(shù)的實(shí)用性和記錄功能。從這一角度來(lái)看，明代花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)疑是一個(gè)成功的藝術(shù)品類(lèi)。它能夠在諸多領(lǐng)域觸達(dá)不同的傳播主體，找到與之契合的點(diǎn)，并與之產(chǎn)生共鳴。在滿(mǎn)足對(duì)方需求的同時(shí)，明代花鳥(niǎo)畫(huà)也完成了自身的傳播，從而實(shí)現(xiàn)了自身生命的延續(xù)和強(qiáng)化。對(duì)一件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一種成功；對(duì)一個(gè)藝術(shù)品類(lèi)來(lái)說(shuō)，這同樣是一種難能可貴的成功。

在當(dāng)今傳播，尤其是跨文化傳播日益重要的背景下，明代花鳥(niǎo)畫(huà)的傳播同樣具有非凡的借鑒意義。一個(gè)能實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的藝術(shù)品、商品乃至一種思想、文化，首先需要具備深厚扎實(shí)的底蘊(yùn)，才能有足夠的空間和多樣性供不同異質(zhì)文化的審視與選擇，從而滿(mǎn)足各取所需的需求。同時(shí)，也需要容忍異質(zhì)文化對(duì)輸出的文化進(jìn)行個(gè)性化的剪裁、改造和融合，最終完成本土化過(guò)程，即使在此過(guò)程中發(fā)生了“面目全非”的變化，也不必拘泥于保持“原汁原味”。這種觀念同樣適用于本土文化的代際傳承。每一代人的表達(dá)方式都是對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐唧w環(huán)境的回應(yīng)，在新生代的環(huán)境中，老問(wèn)題可能已經(jīng)解決，新問(wèn)題正在出現(xiàn)，需要新生代在原有基礎(chǔ)上用自己的方式進(jìn)行全新表達(dá)，這才是真正的傳承，而不應(yīng)過(guò)分憂(yōu)慮于“世風(fēng)不古”。

當(dāng)前，中國(guó)的“實(shí)物出海”已經(jīng)蓬勃發(fā)展，“文化出海”也蓄勢(shì)待發(fā)。如何設(shè)計(jì)出適合出海的文化產(chǎn)品，如何規(guī)劃出海策略，如何經(jīng)受跨文化傳播的考驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)有效、良性的傳播，明代花鳥(niǎo)畫(huà)的跨文化傳播案例或許能為我們提供一些啟示。

注釋

①薩法維王朝（1501—1736）是繼阿契美尼德王朝、薩珊王朝以后第三個(gè)由波斯人建立，完全統(tǒng)一伊朗東西部的王朝。

②安西云煙，日本江戶(hù)時(shí)代著名畫(huà)家，尤擅花鳥(niǎo)畫(huà)，在日本藝術(shù)史上占有重要地位，對(duì)日本后世花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文