惲南田山水畫造詣與其花鳥畫關系研究

內(nèi)容提要：惲南田早年從伯父惲向?qū)W畫，惲向以山水畫為主，而惲南田早期也以山水畫成名，與“四王”、吳歷并稱“清初六家”。后由于各種原因把創(chuàng)作重心放在沒骨花鳥畫創(chuàng)作上，最終造就清代沒骨花鳥畫藝術創(chuàng)作高峰。正是這樣的藝術創(chuàng)作經(jīng)歷使其將山水畫中宏觀自然的詩意美、空靈美及形神兼?zhèn)涞膶徝览硐肴谌牖B畫微觀自然中，賦予沒骨花鳥畫新的文人畫審美理想。

關鍵詞：惲南田；《山水花鳥圖冊》；山水審美理想；沒骨花卉

清初畫家惲南田（1633—1690）開創(chuàng)的沒骨花鳥畫藝術風格在清朝花鳥畫的發(fā)展史上占據(jù)著舉足輕重的地位，對后世花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。在惲南田的《山水花鳥圖冊》中，我們能領略到自然生命的靈動之美。該冊頁上署有“乙卯”年款，即清康熙十四年（1675），創(chuàng)作此作時惲南田正值43歲盛年。作為惲南田由山水轉(zhuǎn)攻花鳥畫期間的杰作，此冊頁既保留了宋人格物致知的真實性，又融入了詩意化的寫意追求，更體現(xiàn)了對萬物真性之美的深刻體悟。在他的作品中，我們可以清晰地看到其沒骨花鳥畫技法不斷開拓創(chuàng)新的過程，同時也能感受到傳統(tǒng)文人畫中那種清逸幽淡的氣韻及平和天真的心境。

一、《山水花鳥圖冊》創(chuàng)作背景

（一）冊頁創(chuàng)作的時代背景

清初時期，董其昌的南北宗論盛行一時。為了標榜南宗正統(tǒng)，當時的畫家群體多以追求筆筆有出處的擬古與筆墨游戲為導向，這導致清初文人畫壇形成了一種重筆墨形式、輕細致觀察與精細刻畫的風氣。董其昌提出的與古人和而不同的創(chuàng)作理念，也對惲南田在山水、花鳥畫方面的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。正是在這樣的背景下，《山水花鳥圖冊》應運而生。

（二）生平交游對其創(chuàng)作的影響

惲南田早年曾將大量精力投入山水畫創(chuàng)作之中。他與好友王石谷在山水畫作品的筆墨語言及藝術審美上都有著極高的相似度，可以說是志同道合。然而，當時的畫壇以王石谷為真?zhèn)鳎爸g不少權(quán)貴都爭相求取他的畫作。面對這樣的形勢，作為一介布衣的惲南田很難在山水畫領域“賣畫以供朝夕”，生活窘迫之下，他不得不轉(zhuǎn)攻花鳥畫。另外，當時擅畫山水的畫家眾多，而花鳥畫領域卻相對冷清，這也成為他轉(zhuǎn)攻花鳥畫的一個重要原因。

二、《山水花鳥圖冊》中山水畫作品解析

（一）擬古與創(chuàng)新

俞劍華在《中國繪畫史》中評惲南田：“雖以花卉名家，而其山水高曠秀逸，妙絕等倫，實非四王所能企及?！盵1]畫壇對惲南田沒骨花鳥畫的成就已有定論，但他在山水畫上的造詣同樣不容小覷。

在《山水花鳥圖冊之喬柯急澗圖》的右側(cè)題跋中有“唐解元有此景，因仿其意”之句，可見惲南田是從唐寅的作品中汲取了筆法精髓。將之與唐寅《空山觀瀑圖》中的山石局部進行對比不難發(fā)現(xiàn)，惲南田不僅巧妙地運用了唐寅的經(jīng)典筆墨“亂柴皴”，以墨色點染來生動地表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，而且畫中的河流、山石也都以細膩的線條勾勒而出，其筆墨之靈動更能凸顯出流水的湍急之勢。

明末董其昌推崇南北宗論，北宗以李思訓父子的設色山水畫為代表，而南宗則以王維水墨作品為代表。清初惲南田雖然欣賞董其昌，但并未受其褒南貶北宗派偏見的影響。惲南田對董其昌的繪畫理論是有所取舍的，并結(jié)合自身的繪畫實踐而有所發(fā)展。尤其對北宗中的馬遠、李唐的作品，惲南田更是以“韻致生動”來稱贊。

（二）山水畫審美理想

惲南田的山水畫作品大多蘊含深意，傳遞著遠離塵世喧囂、保留內(nèi)心純凈之地的人生價值觀。他游歷四方，將所見之景的形神描繪于紙上，并配以詩文題跋。惲南田早年專攻山水畫創(chuàng)作，從《山水花鳥圖冊》中的山水畫作品可以看出他對山水造境的詩意化追求。部分作品雖為擬古之作，但仍可見他對山川樹石物理結(jié)構(gòu)的細致觀察。與宋代“格物致知”的審美理想相比，惲南田在體悟自然的基礎上不被理法所束縛，最終得以捕捉自然之神韻。

在《山水花鳥圖冊之夜雨初霽》中，我們可以清晰地看到他傳承了米家山水的筆墨技法，以米家筆法再現(xiàn)寂寥之景?！懂T香館集》中有記載：“云林通乎南宮，此真寂寞之境，再著一點便俗?！盵2]該作品以舍屋樹木為素材，運用水墨筆法生動地描繪了雨后初晴之景。江南水鄉(xiāng)是惲南田自小的生活環(huán)境，因此他對江南煙雨朦朧的意境構(gòu)建有著更為敏銳的捕捉能力。他通過墨色濃淡和虛實變化的表現(xiàn)手法，營造出了雨后初霽的深遠意境，不僅為米家筆法賦予了新的藝術形式，更蘊含了自身與世俗之地逐漸疏遠的理想。

正是早年在山水畫創(chuàng)作中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美意識，之后惲南田轉(zhuǎn)攻花鳥畫，最終將山水畫作品中的“詩意境界”“空靈審美”及“寫生觀”巧妙地融入沒骨花鳥畫的創(chuàng)作中。

三、惲南田山水審美理想對花鳥畫創(chuàng)作的影響

（一）山水畫詩意境界與花鳥畫色彩造境

惲南田的山水畫作品展現(xiàn)了詩歌與繪畫創(chuàng)作的完美交融，其作品中展現(xiàn)的自然之意境充滿了“詩意美”，給人以“詩中有畫，畫中有詩”的審美體驗。除了意境中的“詩意美”，中國傳統(tǒng)色彩同樣蘊含著“詩意美”。中國傳統(tǒng)繪畫中所描繪的物象雖然是具象的，但其色彩韻味是感性而朦朧的。惲南田在《山水花鳥圖冊》中追求“恬靜”的色彩韻味，他運用自然中的物象來詮釋中國傳統(tǒng)色彩所蘊含的詩意之美。詩歌中的色彩運用不僅呈現(xiàn)視覺效果，更能引發(fā)人的感性共鳴，如“落花紛紛稍覺多，美人欲醉朱顏酡”便體現(xiàn)了色彩的詩意化。

在《山水花鳥圖冊之牡丹圖》中，惲南田并未使用濃烈的色彩來表現(xiàn)花團錦簇的景象，而是在絢麗中展現(xiàn)出清雅之態(tài)，粉花的虛實層次分明。他在《南田畫跋》中說：“昔人云：‘牡丹須著以翠樓金屋，玉砌雕廊，白鼻猧兒，紫絲步障，丹青團扇，紺綠鼎彝。詞客書素練而飛殤，美人拭紅綃而度曲，不然措大之窮賞耳?！嘀^不然，西子未入?yún)牵箒聿贿M魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當不以窮約減其豐姿。粗服亂頭，愈見妍雅。羅紈不御，何傷國色？若必踏蓮華、營金屋、刻玉人，此綺艷之余波，淫靡之積習。非所擬議于藐姑之仙子，宋玉之東家也?！盵3]可見他對牡丹須配以華貴絢麗裝飾之物的觀念并不認可。他以趙飛燕、邢夫人為例，認為即使她們身著粗衣，也依然無法掩蓋其絕世的豐姿和容貌。這反映了惲南田“脫俗”的繪畫理想。因此，他選擇以鈦白、汁綠分染，給人以素雅、大方的審美體驗。通過色彩的運用，他強化了觀者的感知，展現(xiàn)出牡丹雍容華貴之美的本質(zhì)，而無須刻意雕琢。作品中不僅體現(xiàn)了色相之間的和諧，更有詩意化色彩的追求。

惲南田在畫面的設色上追求清逸幽淡的風格。他對色與色之間的調(diào)和、色與粉及色與水的比例掌握得得心應手。早年不幸的經(jīng)歷使他的畫中總流露出淡淡憂傷，這種憂傷并非源于世俗欲望的未能實現(xiàn)，而是源于孤身一人流浪于塵世間的縹緲不定，或是對自然生命的感傷之情。因此，他畫中的色彩意蘊總是呈現(xiàn)出清逸的特點。

（二）山水畫空靈審美與花鳥畫個性技法語言

從《山水花鳥圖冊》中作品的題跋如“擬北宋沒骨畫法”“臨石田本”等可以看出，惲南田的個性技法語言并非一蹴而就，而是始終保持著對前人作品的謙遜學習態(tài)度。在技法上，他除了擬古之外，還將山水畫的技法巧妙地融入沒骨花鳥畫創(chuàng)作之中?！渡剿B圖冊之出水芙蓉圖》（圖1）的題跋明確表明此圖為擬北宋沒骨畫法。他參照前人用攢三聚五的方法表現(xiàn)荷葉梗上的刺，用筆收放自如，殘荷邊緣通過一個個點所形成的水跡組合而成，這種技法與《山水花鳥圖冊之夜雨初霽》（圖2）中的米點皴畫法十分相似。通過大小不一的點的銜接碰撞，荷葉殘破的部分被賦予了空靈之感，邊緣得以虛化，以此筆法襯托出細膩勾勒分染的荷花，更顯其松弛有度。點與點之間留有空白縫隙，細看之下，墨色濃淡枯濕的變化盡收眼底，但又不失整體感，彩墨融合使得畫面韻味更加幽淡。在描繪荷葉時，他運用撞色法，在第一層花青未干時點入石青，使其相互融合，并通過用線和色來表現(xiàn)荷葉的翻轉(zhuǎn)及凹凸不一的面，既體現(xiàn)了宋人格物之法，又蘊含了元人野逸之風。

在惲南田的個性技法語言中，他對靈動之筆法有著不懈的追求。筆墨之空靈，墨色的“淡”與“濕”使畫面呈現(xiàn)出空靈之感?！翱侦`美”不僅體現(xiàn)在畫面虛實關系的處理上，即遠近虛實之間通過霧氣、云層等大面積的留白所展現(xiàn)的“空靈美”，還體現(xiàn)在花鳥畫、山水畫作品中“虛”與“實”的對比上。正是有了對“實”的精細描繪，才有了其生發(fā)出的“虛”，這體現(xiàn)了萬物有靈的道家思想。通過筆墨的運用，客觀物象與其氣韻在有限的尺幅之間傳遞出無限的意蘊，展現(xiàn)了惲南田高超的藝術造詣和深邃的審美追求。

（三）山水畫寫生與花鳥畫造型

惲南田極為重視寫生，從他的作品中可見其寫生觀。在《山水花鳥圖冊》中，惲南田所描繪的物象皆為自然界中常見且普通的花卉植物，例如《山水花鳥圖冊之國香春霽圖》中的鳶尾花，主莖與綠葉均以S形曲線呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)花葉的神韻，展現(xiàn)出隨風搖曳的溫婉秀美之態(tài)。這是畫家在繼承北宋院體畫追求格物致知精神的基礎上，融入了文人畫中“筆盡而意無窮”的秀逸筆法，與中國畫所強調(diào)的“以形寫神”理念相契合。與1685年惲南田56歲時所作的《山水花卉扇面八開》相比，同樣是描繪鳶尾花、蝴蝶蘭等題材，但畫風成熟后的作品在用色上更加清透自然，用筆則收放自如，更顯靈動。惲南田50歲之后的沒骨作品，在造型、用色、用筆等方面都越發(fā)成熟，畫面格調(diào)逐趨幽淡，給人以松弛之感，所繪一草一木都寄托著他對生活的深刻體悟，充分展現(xiàn)了他雅逸的本色?！渡剿B圖冊》中的沒骨花卉作品是他專攻花鳥畫后至畫風成熟之間的過渡時期作品，亦見證了他入古出新的藝術探索歷程。

無論是山水還是花鳥作品，惲南田筆下的畫面都極具韻律感。他深知，一味追求開合起伏難免會使畫面留下刻意雕琢的痕跡，這與他追求平淡天真的人生境界是相悖的。因此，他在傳統(tǒng)定法之外，開辟了自己的藝術新天地，于零碎之處尋求虛靜之境，營造出一種萬物有靈、超越表象的節(jié)奏感。藝術創(chuàng)作的過程，對惲南田而言亦是真性情流露的過程。在真性情的自然表露中，他與“元化”同游，“元化”即大自然之造化。雖然他所描繪的常常是花草小景，但他卻希望通過筆墨與萬物共舞，其藝術視野早已超越了畫面本身，投向了更為廣闊的宇宙天地之間。

結(jié)語

通過對比《山水花鳥圖冊之出水芙蓉圖》和《山水花鳥圖冊之夜雨初霽》可見，惲南田在技法層面上將山水米點皴的筆法融入花鳥創(chuàng)作之中；在色彩韻味上將山水中“詩中有畫，畫中有詩”的詩意化追求及對客觀物象色彩的敏銳捕捉，結(jié)合中國傳統(tǒng)色彩中蘊含的“詩意美”融入花鳥創(chuàng)作中；在花卉造型上既有對草木的細致觀察又有主觀取舍，將山水創(chuàng)作中的寫生觀融入花鳥創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出靈動之態(tài)?，F(xiàn)代審美視角下，隨著科技的發(fā)展，新的藝術表現(xiàn)手法如數(shù)字媒體、AIGC（人工智能生成內(nèi)容）繪畫等層出不窮。因此，在當代語境下我們更要堅守自己的審美底線，在保留傳統(tǒng)的民族審美意識的同時創(chuàng)作出能體現(xiàn)我們這個時代特征的作品。

參考文獻

[1]俞劍華. 中國繪畫史[M]. 南京：東南大學出版社，2016：318.

[2]惲壽平. 甌香館集：卷十二：畫跋[M]. 杭州：西泠印社出版社，2012：287.

[3]惲壽平. 南田畫跋[M]. 杭州：浙江人民美術出版社，2017：38.

策劃、組稿、責編：金前文、史春霖