僧安道壹摩崖刻經(jīng)書(shū)法風(fēng)格之變及其內(nèi)因探析

內(nèi)容提要：僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品有著獨(dú)特的風(fēng)格和極強(qiáng)的表現(xiàn)力，對(duì)后世書(shū)家有著深遠(yuǎn)影響。其早期的摩崖刻經(jīng)作品與后期有很大不同，以北齊武平元年（570）的徂徠山刻經(jīng)為節(jié)點(diǎn)，僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品規(guī)模、形制開(kāi)始增大，隸楷混雜的風(fēng)貌在其作品中也日益多見(jiàn)。作為“二武滅佛”下的被影響者，僧安道壹摩崖刻經(jīng)書(shū)法的變化或受此影響，隱晦表達(dá)了其對(duì)滅佛運(yùn)動(dòng)的“反抗”。本文通過(guò)對(duì)僧安道壹摩崖刻經(jīng)書(shū)法變化成因的分析，認(rèn)為滅佛運(yùn)動(dòng)的影響是促成僧安道壹摩崖刻經(jīng)書(shū)法變化的主要內(nèi)因。

關(guān)鍵詞：僧安道壹；摩崖刻經(jīng)書(shū)法；滅佛運(yùn)動(dòng)；風(fēng)格變化；內(nèi)因

一、僧安道壹摩崖刻經(jīng)風(fēng)格的變化

僧安道壹及其所在刻經(jīng)團(tuán)體所制的摩崖刻經(jīng)書(shū)法風(fēng)格多在隸楷之間，結(jié)字天真爛漫，打破傳統(tǒng)且樸拙自然，給人以深刻印象。“在北齊，人們都能寫(xiě)楷書(shū)……刻經(jīng)隸書(shū)中雜有楷式，恐怕是書(shū)寫(xiě)者不自覺(jué)地將平常寫(xiě)楷字的習(xí)慣流露出來(lái)；而隸書(shū)中的篆法，則是為了顯示古意或書(shū)法本領(lǐng)有意寫(xiě)成的樣態(tài)。盡管隸書(shū)中有楷式篆法的參用，卻糅合得圓融有趣，大大方方?！盵1]147在山東境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的僧安道壹后期的摩崖刻經(jīng)作品，大都呈現(xiàn)出隸楷混雜的現(xiàn)象。

劉濤先生以北齊武平六年（575）的尖山刻經(jīng)為界把僧安道壹的刻經(jīng)作品分為前后兩期。賴(lài)非先生贊同此分法，但認(rèn)為僧安道壹前期的刻經(jīng)作品充滿(mǎn)濃厚的隸書(shū)風(fēng)格，后期的刻經(jīng)作品則是典型的隸楷書(shū)[2]254-255。筆者認(rèn)為應(yīng)以北齊武平元年的徂徠山刻經(jīng)為界將僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品分為前后兩期，原因有二。

一為風(fēng)格之變。僧安道壹前期的刻經(jīng)作品（本文以多字刻經(jīng)作品為討論對(duì)象）多為隸書(shū)，字形多取橫勢(shì)并較為規(guī)整，遵守法度，粗細(xì)均勻；后期的刻經(jīng)作品以隸楷書(shū)為主，字形大多取方勢(shì)，造型頗多意趣，具有動(dòng)感，舒展筆畫(huà)也都極力伸展，粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈。早期的刻經(jīng)作品如嶧山刻經(jīng)中的《文殊般若經(jīng)》（圖1）、徂徠山刻經(jīng)中的《文殊般若經(jīng)》（圖2）等刻經(jīng)中的橫畫(huà)、撇畫(huà)、捺畫(huà)等舒展筆畫(huà)還未極力伸展，法度較為謹(jǐn)嚴(yán)。這時(shí)雖偶有捺畫(huà)類(lèi)似“鳥(niǎo)篆”，但還未成為僧安道壹書(shū)寫(xiě)的一個(gè)特點(diǎn)。后期的刻經(jīng)作品如尖山刻經(jīng)（圖3）、鐵山刻經(jīng)（圖4）等刻經(jīng)中的舒展筆畫(huà)極為飄逸，有“奔流滔滔，一瀉千里”之態(tài)，粗細(xì)變化強(qiáng)烈，且開(kāi)始追尋字勢(shì)的動(dòng)感：尖山刻經(jīng)中的“諸”“?！钡茸?、鐵山刻經(jīng)中的“相”“無(wú)”等字，龍飛鳳舞，動(dòng)感十足。又鐵山刻經(jīng)中的“分”“別”“切”等字粗細(xì)變化強(qiáng)烈，“分”“顯”“相”“無(wú)”等字雖有構(gòu)思之妙，但不同于“野狐禪”，自出機(jī)杼，其意趣天真爛漫，令人捉摸不透。

二為字徑變化。前期多字刻經(jīng)作品（除《大空王佛》等大字刻經(jīng)作品外）字徑較小，多集中在15～25厘米。后期多字刻經(jīng)作品（除《大空王佛》等大字刻經(jīng)作品外）字形多寬博，字徑較大，多集中在35～55厘米。早期的刻經(jīng)作品，如洪頂山北崖壁《安公之碑》中的“大”（圖5）、“安”（圖6）、“刊”（圖7）等字，已呈現(xiàn)出僧安道壹晚期摩崖刻經(jīng)書(shū)法風(fēng)格的特點(diǎn)，結(jié)體樸質(zhì)爛漫，毫無(wú)做作之感，但此時(shí)僧安道壹多字刻經(jīng)作品的規(guī)模和字徑仍較小。后期的刻經(jīng)作品，如泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》（圖8、圖9）的字徑則明顯要比早期洪頂山刻經(jīng)的字徑更大，氣勢(shì)開(kāi)張。此時(shí)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品形制和規(guī)模已向大型作品靠攏，并在后期頻繁出現(xiàn)大型多字摩崖刻經(jīng)作品。

二、僧安道壹摩崖刻經(jīng)變化的內(nèi)因

為直觀了解僧安道壹摩崖刻經(jīng)作品的刊刻時(shí)間、風(fēng)格、字徑、石質(zhì)等情況，現(xiàn)將山東地區(qū)有明確紀(jì)年或?qū)W界已做時(shí)間判定，且與僧安道壹有關(guān)的摩崖刻經(jīng)作品進(jìn)行整理①。（表1）

從表1中可以發(fā)現(xiàn)僧安道壹后期摩崖刻經(jīng)的規(guī)模、字徑大小，較早期明顯增大。目前認(rèn)為僧安道壹摩崖刻經(jīng)前期字徑小，后期字徑大的原因有二：第一，受環(huán)境影響。前后期所刻石質(zhì)不同，前期多刻小字，后期廣刊大字。第二，受活動(dòng)資金限制。前期合作者多為僧人、比丘，可提供資金少，無(wú)法進(jìn)行大規(guī)模的刻制活動(dòng)。后期合作者多為名門(mén)望族，財(cái)力雄厚，有充足的資金保證大規(guī)?？讨苹顒?dòng)的完成。這兩點(diǎn)可視為外因。不可否認(rèn)石質(zhì)和活動(dòng)資金的多少確實(shí)會(huì)影響僧安道壹刻經(jīng)作品的規(guī)模與大小，但不應(yīng)僅以這兩點(diǎn)就確定僧安道壹摩崖刻經(jīng)作品字徑大小和風(fēng)格變化的成因。

僧安道壹前期的摩崖刻經(jīng)作品石質(zhì)雖多為石灰?guī)r，但仍有大字作品并占有一定比例。大字作品雖多為《大空王佛》之類(lèi)的題名作品，但也不乏多字且字徑較大的刻經(jīng)作品。早期的司里山刻經(jīng)中的《摩訶般若經(jīng)·明咒品》字徑為45～55厘米，洪頂山北崖壁的《摩訶般若經(jīng)·摩訶衍品》字徑為30～51厘米，這些都是僧安道壹后期摩崖刻經(jīng)作品中較常出現(xiàn)的字徑。僧安道壹后期的刻經(jīng)作品石質(zhì)雖多為花崗巖，硬度大，不易刻制小字，但鐵山刻經(jīng)中的《石頌》字徑卻為22厘米，岡山刻經(jīng)中的小字刻經(jīng)作品字徑也多為10～20厘米，這些是僧安道壹早期刻經(jīng)作品中才會(huì)較常出現(xiàn)的字徑。另，僧安道壹早期作品中的嶧山刻經(jīng)石質(zhì)同為花崗巖，字徑卻多集中在17～23厘米。這足以證明僧安道壹及其所在刻經(jīng)團(tuán)體的刻制工藝十分豐富且精湛，在花崗巖上刻制如同早期字徑大小的刻經(jīng)作品應(yīng)并無(wú)難度。因此，石質(zhì)和資金的影響不應(yīng)是僧安道壹前后期刻經(jīng)字徑大小變化的全部因素。

心理的變化會(huì)影響一個(gè)人前后期書(shū)風(fēng)、字徑的變化。徐渭年少得不到父母的關(guān)愛(ài)，在家庭中地位低下，后又因狂病殺妻入獄，孤傲外表下，內(nèi)心極為痛苦，其書(shū)寫(xiě)的《自書(shū)詩(shī)文》冊(cè)極為奔放跌宕，奇趣怪異；貳臣王鐸在政治理想破滅后選擇將痛楚訴諸筆端，書(shū)法成了其釋放矛盾心理和緩解其落寞心情的載體，促成了其行草書(shū)瑰麗譎奇、撼人心魄且極富浪漫主義色彩的特點(diǎn)。而“二武”滅佛給僧安道壹內(nèi)心帶來(lái)的影響理應(yīng)不會(huì)太弱，太平真君七年（446）太武帝滅佛，造成“一境之內(nèi)，無(wú)復(fù)沙門(mén)”[5]的悲慘景象。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，僧安道壹不是太武帝滅佛運(yùn)動(dòng)的直接見(jiàn)證者，但北魏后期滅佛運(yùn)動(dòng)造成的陰影和影響在其心中已然埋下了一顆“反抗的種子”。建德三年（574）周武帝再次開(kāi)展滅佛運(yùn)動(dòng)，這對(duì)佛教的打擊極其沉重。兩次滅佛運(yùn)動(dòng)給作為佛教徒的僧安道壹內(nèi)心帶來(lái)的沖擊是無(wú)法描述的。另外，在當(dāng)時(shí)稱(chēng)得上其人生中的大作“泰山經(jīng)石峪”開(kāi)工不到一年便遭遇北齊政權(quán)的覆滅，加之當(dāng)時(shí)滅佛的影響已波及至此，使其成了“爛尾”工程。

生活在動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境下，僧安道壹思想的形成、發(fā)展和變化應(yīng)是極其微妙的，他的刻經(jīng)活動(dòng)可以看作在一定程度上對(duì)滅佛運(yùn)動(dòng)做出的“反抗”，這也是他作為一名佛教徒為保護(hù)佛法而采取的最好行動(dòng)。在滅佛運(yùn)動(dòng)的背景下，除僧安道壹外，當(dāng)時(shí)一些沙門(mén)僧侶也紛紛做出回應(yīng)。沙門(mén)道綽經(jīng)歷周武帝滅佛后，30余年間“恒講無(wú)量壽觀，將二百遍”[6]761，更加深信并宣揚(yáng)佛教的凈土思想；慧遠(yuǎn)法師抗聲爭(zhēng)論周武帝廢佛，稱(chēng)周武帝是“邪見(jiàn)人”，會(huì)下“阿鼻地獄”[6]283，以此恐嚇周武帝，表達(dá)自己對(duì)滅佛的不滿(mǎn)；宜州沙門(mén)道積與僧友七人“于彌勒像前禮懺七日，既不食已，一時(shí)同逝”[6]908，以此表達(dá)對(duì)滅佛的不滿(mǎn)；名僧靜藹認(rèn)為“吾無(wú)益于世，即事舍身”，選擇以身殉法，獨(dú)坐磐石之上以小刀自剜而死，慘不忍睹[6]910。而太武帝下令滅佛6年后（452）被太監(jiān)宗愛(ài)害死，周武帝廢佛4年后（578）死于北征路上?！岸洹倍荚跍绶鸩痪煤笏廊ィ@更加使得佛教徒確信佛教的“因果報(bào)應(yīng)”說(shuō)，并編造了周武帝因滅佛在地獄受苦、后悔莫及的神話(huà)。

統(tǒng)治者要滅佛，僧安道壹卻幫助保護(hù)佛教經(jīng)典并向大眾宣揚(yáng)佛教，廣刊《大空王佛》等摩崖刻經(jīng)作品。這便是其對(duì)滅佛運(yùn)動(dòng)做出的“反抗”，也是其所能做出的最好回應(yīng)。在北齊、北周崇佛的環(huán)境下，當(dāng)時(shí)一些與佛教相關(guān)的工程規(guī)模十分龐大，而滅佛運(yùn)動(dòng)又會(huì)焚毀佛像、砸毀經(jīng)碑，僧安道壹也深知“縑緗有壞，簡(jiǎn)策非久，金牒難求，皮紙易滅”[1]143，又因“縑竹易銷(xiāo)，金石難滅，托以高山，永留不絕”[1]143，遂將佛經(jīng)刻在諸石之上，希冀長(zhǎng)久保存，以留后世。僧安道壹的刻經(jīng)作品通常選擇刊刻在摩崖之上，以碩大的字徑示人，往往帶給讀者醒目且威嚴(yán)的觀感，也不容易被毀壞。此外，在僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品中，《大空王佛》類(lèi)的佛號(hào)刻經(jīng)作品占了很大比例。丁一鶴在《行走的“大空王佛”》[7]一文中指出，僧安道壹以“大空王佛”自謂，是其為自身訂做的佛名。僧安道壹借“大空王佛”四字隱晦地向世人表達(dá)“我心即佛，我即是佛”的思想，借助形制宏大且極具表現(xiàn)力的摩崖刻經(jīng)作品向普羅大眾宣揚(yáng)佛教，對(duì)滅佛運(yùn)動(dòng)進(jìn)行抗?fàn)?。正是滅佛運(yùn)動(dòng)這個(gè)內(nèi)因，讓僧安道壹前后期的摩崖刻經(jīng)作品有了如此不同，創(chuàng)制了諸如《大空王佛》等極具表現(xiàn)力的圖式化刻經(jīng)作品。

僧安道壹后期的摩崖刻經(jīng)作品多選在面向陽(yáng)光的開(kāi)闊之地，或是在交通要道等必經(jīng)之地和有名望的地方。這便是僧安道壹的聰明之處，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的平民百姓正飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，苦不堪言，正急需一種精神寄托來(lái)求得內(nèi)心的安定。僧安道壹在多地刊刻規(guī)模宏大的《大空王佛》類(lèi)佛號(hào)作品，并且多字的刻經(jīng)作品也往往氣象宏大、精神飛動(dòng)，此舉不僅能使當(dāng)時(shí)文化程度普遍不高的百姓感受到佛“無(wú)處不在”及佛教的道場(chǎng)氛圍，為佛教吸引更多的信徒，也能讓處在水深火熱中的平民百姓找到心靈的慰藉，擺脫苦海。

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家朱莉婭·克里斯蒂娃說(shuō)：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”[8]藝術(shù)作品可視為抽象的“文本”，也屬于歷史中出現(xiàn)過(guò)的經(jīng)典元素的組合與再創(chuàng)造，無(wú)形中彰顯了作者內(nèi)心的意識(shí)選擇。僧安道壹極具表現(xiàn)力的圖式化刻經(jīng)作品應(yīng)是其內(nèi)心意識(shí)選擇下的吸收轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造。在滅佛運(yùn)動(dòng)的影響下，其之前那種強(qiáng)調(diào)中正平和、嚴(yán)謹(jǐn)整飭的書(shū)風(fēng)和審美傾向往往會(huì)受到影響并做出改變，而大眾好奇尚異的心理或許也是影響僧安道壹摩崖刻經(jīng)變化的因素之一，這些心理驅(qū)動(dòng)便在一定程度上造就了僧安道壹個(gè)性的發(fā)揮創(chuàng)造及個(gè)人特征的展示。在僧安道壹的意識(shí)選擇下，其后期的摩崖刻經(jīng)作品往往不如早期作品那么恪守規(guī)則，其動(dòng)蕩跳躍的結(jié)字和極力舒展的筆畫(huà)（一部分筆畫(huà)甚至形態(tài)怪異）在后期的刻經(jīng)作品中開(kāi)始大量涌現(xiàn)；字間的粗細(xì)變化也往往極為強(qiáng)烈；夸張的“肥筆”和與北魏后期興起的“鳥(niǎo)篆”極為相似的捺畫(huà)與其他點(diǎn)畫(huà)也成為其書(shū)寫(xiě)的一個(gè)特點(diǎn)；其用筆則往往充滿(mǎn)篆籀之氣，高古渾厚。這些表現(xiàn)和變化應(yīng)是僧安道壹有意識(shí)在借鑒吸收的基礎(chǔ)上做出的取舍與優(yōu)化，又因其在自然環(huán)境（外）和自身“反抗精神”（內(nèi)）的作用下，遂選擇廣刊字徑較大的刻經(jīng)作品和極具圖式化特征的佛號(hào)作品（如《大空王佛》），來(lái)吸引普羅大眾并宣揚(yáng)佛教，與滅佛運(yùn)動(dòng)做斗爭(zhēng)。

作為一名佛教徒，兩次滅佛運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的影響或許促成了僧安道壹前后期摩崖刻經(jīng)作品字徑大小和奇特風(fēng)格的變化，也是其大量刊刻《大空王佛》類(lèi)題名刻經(jīng)作品的內(nèi)因，同時(shí)也造就了僧安道壹摩崖刻經(jīng)書(shū)法瑰麗奇峭、撼人心魄的特點(diǎn)。后世書(shū)家對(duì)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)書(shū)法也多有評(píng)價(jià)?？涤袨榉Q(chēng)“《四山摩崖》通隸楷，備方圓，高渾簡(jiǎn)穆，為擘窠之極軌也”[9]，從側(cè)面肯定了僧安道壹的摩崖刻經(jīng)書(shū)法作為大字榜書(shū)的嘗試頗具價(jià)值，意義深遠(yuǎn)。

雖不應(yīng)囿于單一方面去窺探某位書(shū)家書(shū)風(fēng)的成因和變化，但筆者仍希望通過(guò)淺顯的研究，能夠拋磚引玉，引起更多研究者對(duì)僧安道壹其人和其摩崖刻經(jīng)作品的關(guān)注與重視。雖然有關(guān)僧安道壹的文獻(xiàn)記載匱乏，但其書(shū)法藝術(shù)成就仍對(duì)后世書(shū)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在對(duì)書(shū)法藝術(shù)性和圖式化的表達(dá)上，僧安道壹的貢獻(xiàn)是不容忽視的。

注釋

①因山東地區(qū)存在大量有關(guān)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品，體量和保存狀況相比其他地區(qū)較為可觀，因此筆者選擇以山東地區(qū)有關(guān)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品作為本文的研究依據(jù)。

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策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文