論李嵩《花籃圖》中隱藏的折枝花理法表現(xiàn)

內(nèi)容提要：本文以李嵩的兩幅《花籃圖》（冬、夏）與傳為李嵩的一幅《花籃圖》（春）的畫(huà)面內(nèi)在結(jié)構(gòu)為研究重點(diǎn)，從三幅《花籃圖》的共同組織圖式入手，探究其中折枝花與龍形氣脈的畫(huà)理，以及古人“四時(shí)觀”的物理表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：李嵩；《花籃圖》；折枝花

李嵩的兩幅《花籃圖》（冬、夏）與傳為李嵩的一幅《花籃圖》（春）分別藏于臺(tái)北故宮博物院、北京故宮博物院和上海龍美術(shù)館。這三幅作品描繪了三季花卉提籃，畫(huà)中的提籃編織精細(xì)，橫向穿插繁茂的折枝花，皆有落款“李嵩畫(huà)”。把三幅《花籃圖》并置后，我們可看到在畫(huà)面上呈現(xiàn)以下共同特點(diǎn)：構(gòu)圖穩(wěn)定飽滿，環(huán)抱式橢圓形花籃籃唇外翻，提梁精細(xì)繁復(fù)，提梁下盡可能減少留白，端重典雅。在花枝的組織安排上也體現(xiàn)出一些共同的程式：以折枝花為基本結(jié)構(gòu)，主花折枝外露，花枝橫放，自然鋪展，生機(jī)盎然，花朵開(kāi)合錯(cuò)落，富有節(jié)奏感。

我們留心其畫(huà)面的花枝布置便可發(fā)現(xiàn)，三幅《花籃圖》中花材位置有一定的程式化安排，若把《花籃圖》（春；圖1）進(jìn)行鏡面翻轉(zhuǎn)（圖2），花枝走向與另外兩幅《花籃圖》呈現(xiàn)出一致性。例如《花籃圖》（冬）中蠟梅花枝與《花籃圖》（夏）中萱草向左上方伸展；花籃提手都位于中央偏左側(cè)，主花位于其右側(cè)正中；主花右側(cè)都有往外上揚(yáng)的花枝或花朵；花籃右下方的花枝呈先下垂再往上伸展的逶迤狀；花材均為簇狀小花枝；中部用偏正面的主花和繁茂的花、葉，填滿籃唇與提梁間的空白，較少出現(xiàn)枝干。

受“觸物圓覽”觀念的影響，宋畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)自然物象全面深入的觀照。北宋郭熙于《林泉高致》中提出山水創(chuàng)作須“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”[1]128，畫(huà)花者向須“以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣”[1]277。從三幅《花籃圖》中可以窺見(jiàn)這種觀照：花籃呈半俯視視角下的狀態(tài)，可以把其想象成“深坑”，畫(huà)家?guī)ьI(lǐng)我們“臨其上而瞰之”，在花籃外翻的形態(tài)下，盡可能多地給予花朵以展示空間，兩側(cè)的花枝更加舒展。在這個(gè)畫(huà)家創(chuàng)造的小世界中，每一種花材都有自身獨(dú)立的開(kāi)合、向背、藏露、疏密、主次的完備關(guān)系，且每種關(guān)系都各不相同。這些對(duì)立關(guān)系在畫(huà)中錯(cuò)落相交、相互映襯，形成和諧且富有節(jié)奏的韻律美。

三幅《花籃圖》的花枝并未插入籃中，從每一幅的主花都可以看到作者細(xì)致描繪出的折枝斷口。畫(huà)家為何這樣安排呢？從物質(zhì)條件上看，宋人發(fā)明了以蠟封花枝來(lái)保存鮮花的辦法，可于短時(shí)間內(nèi)防止花枝脫水，延長(zhǎng)儲(chǔ)存時(shí)間，此舉可以由畫(huà)中折枝印證，但更多還應(yīng)結(jié)合畫(huà)理和圖式的流變來(lái)分析。以《花籃圖》（夏）為例，從畫(huà)面中可看出蜀葵的花枝與一旁的石榴枝葉走勢(shì)相同，與花籃籃沿處的圓弧線相呼應(yīng)，具有線條的韻律美。如果此圖中的折枝按照插花的常理置于籃中，就會(huì)被花葉遮掩，這個(gè)優(yōu)美的走勢(shì)線就消失了，石榴花的右下部分就有了堆砌感。還有一個(gè)露折枝的原因可能是花籃中花、葉的體量都比較大，前后的花材之間多為掩壓關(guān)系，相比于另外兩幅圖，會(huì)缺少許多小花枝穿插線條的靈動(dòng)感。所以在邊角的處理上，不同于另外兩幅邊角花枝更加向側(cè)面伸展，而更加強(qiáng)調(diào)花朵向上的力量。盡管《花籃圖》（夏）在整體布局中體現(xiàn)出了層次和秩序，但在花材的選擇和排列上，畫(huà)家特別注重其差異性，通過(guò)對(duì)畫(huà)面的精心建構(gòu)，來(lái)避免單一和重復(fù)，使得每一部分都顯得獨(dú)特而和諧，共同構(gòu)成了充滿生氣的整體畫(huà)面。

畫(huà)史上關(guān)于“折枝”的記載最早可追溯到唐代朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中對(duì)邊鸞的評(píng)價(jià)：“最長(zhǎng)于花鳥(niǎo)，折枝草木之妙，未之有也?！壑ň悠涞谝弧！盵2]另《宣和畫(huà)譜》評(píng)價(jià)其“又作折枝花，亦曲盡其妙”[3]。劉婕在《唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究》中對(duì)文獻(xiàn)中的折枝花概念做了詳細(xì)的考察。在唐代的藝術(shù)作品中，折枝形態(tài)通常呈現(xiàn)為局部花莖的“C”形曲線，體現(xiàn)在卷草紋的紋樣中，而整體構(gòu)圖則保持中軸式的對(duì)稱與和諧。到了宋代，這一藝術(shù)形式經(jīng)歷了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，發(fā)展為以“S”形的流暢曲線為主，以表現(xiàn)花枝的動(dòng)態(tài)之美。這種曲線不僅在細(xì)節(jié)上展現(xiàn)了更加婉轉(zhuǎn)和生動(dòng)的風(fēng)格，而且在整體布局上也打破了唐代的中軸式構(gòu)圖，整體生發(fā)出逶迤靈動(dòng)的“龍形氣脈”。

中國(guó)畫(huà)的“龍脈”和“氣脈”概念與堪輿學(xué)中的“龍脈”有著相似之處，如重視脈絡(luò)條理、主次尊卑，以及關(guān)注藏風(fēng)聚氣格局中生與被生的關(guān)系。畫(huà)學(xué)“龍脈”的核心在于氣韻生發(fā)。宋代繪畫(huà)在繼承之外打破了唐畫(huà)均衡穩(wěn)定的格局，更加注重對(duì)畫(huà)面中勢(shì)的營(yíng)造。在用筆上，毛筆所創(chuàng)造的線條不僅是形的輪廓，還蘊(yùn)含著明確的動(dòng)向，體現(xiàn)在每一筆的自然過(guò)渡—完整而連續(xù)的“起、行、收”的過(guò)程中，筆畫(huà)與筆畫(huà)間亦強(qiáng)調(diào)用筆的連貫，筆筆相生，一氣呵成。這種連續(xù)生發(fā)的筆法、筆勢(shì)不僅體現(xiàn)了技巧上的連貫，更是性情的自然流露，使得整個(gè)繪畫(huà)過(guò)程的時(shí)間感在畫(huà)面上得以呈現(xiàn)。在物象的表達(dá)上，不僅捕捉其形態(tài)，更要表現(xiàn)出力與勢(shì)的傳遞，以及一種不斷變化著的、生生不息的生命精神。而“氣脈”則是物象生發(fā)的軌跡。宋代畫(huà)家在作品中探索的“龍形氣脈”，是一個(gè)重要而復(fù)雜的概念，它涉及用筆的生發(fā)、流動(dòng)，節(jié)奏，以及畫(huà)勢(shì)的展現(xiàn)。“龍脈”一詞提出后，直到清初，王原祁的《雨窗漫筆》才對(duì)其進(jìn)行了論述：“畫(huà)中龍脈，開(kāi)合起伏，古法兼?zhèn)?。”[4]但對(duì)南宋畫(huà)家而言，“龍形氣脈”已為畫(huà)家必知之理法。在北宋花鳥(niǎo)畫(huà)中，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的文同《墨竹圖》（圖3）以倒垂的竹枝為主體，出枝紆曲以取橫空之勢(shì)。蘇軾評(píng)價(jià)其墨竹“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意”[5]。在這幅畫(huà)中，竹子以其自然而然的生長(zhǎng)狀態(tài)呈現(xiàn)出一種生命的節(jié)奏。畫(huà)中的竹枝不是僵硬直立的，而是有節(jié)奏地紆曲和伸展，仿佛每一根枝條都蓄滿了力量，隨時(shí)可能在風(fēng)中擺動(dòng)，或是在生長(zhǎng)中突然拔高。既有“攣拳瘠蹙”這樣收縮的葉片和扭曲的枝條，這些細(xì)節(jié)捕捉了竹子受到環(huán)境限制而扭曲掙扎的動(dòng)態(tài)，也有“條達(dá)遂茂”這樣伸展的繁盛枝葉。文同沒(méi)有讓所有的竹枝都朝著一個(gè)方向生長(zhǎng)，而是自然交錯(cuò)，這樣的安排更加符合自然界中竹子生長(zhǎng)的真實(shí)情況，并體現(xiàn)了更深層次的“合于天造，厭于人意”的理學(xué)思想，即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)遵循自然的法則，順應(yīng)自然的造化，而不應(yīng)過(guò)分追求人為的裝飾。

以上觀念對(duì)《花籃圖》畫(huà)面組織的影響是潛移默化的。細(xì)看三幅《花籃圖》，可以發(fā)現(xiàn)其主枝皆有明確的折枝，且其枝干畫(huà)法與別的花枝有所區(qū)分：在《花籃圖》（夏）中，表現(xiàn)為設(shè)色上的區(qū)別，在《花籃圖》（春）和《花籃圖》（冬）中，主枝則用了分染法詳細(xì)刻畫(huà)，甚至還保留了“瘤節(jié)”，可以看出作者對(duì)此細(xì)節(jié)的重視。即使主枝部分被花籃提手部分遮掩，我們也可以把主枝抽離出來(lái)，還原出完整的花枝形態(tài)。（圖4—圖6）花卉的描繪很好地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的整體理念，追求整體與局部的平衡?；ㄖη€的走向，花朵和葉片的排布，以及它們?cè)诳臻g中延展的姿態(tài)，都顯示出一種自然而充滿生機(jī)的美?；ㄖ﹄m置于籃中，但很好地保留了不受干擾的天然狀態(tài)。每一朵花和每一片葉子似乎都在以自己的方式生長(zhǎng)，花朵的盛開(kāi)狀態(tài)如同“氣”的聚集和釋放，而尚未開(kāi)放的花蕾則暗示著潛藏的能量，開(kāi)合和轉(zhuǎn)折都充滿了內(nèi)在的動(dòng)感，營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)的氣韻。三幅《花籃圖》雖有一定的程式，即作者精心設(shè)計(jì)的、對(duì)觀者視覺(jué)焦點(diǎn)和目光流轉(zhuǎn)的玩味，但這種程式都被隱藏在每一朵花的朝向、每一片葉子的生長(zhǎng)方向中。李嵩巧妙地將“龍脈”理論中的氣勢(shì)流轉(zhuǎn)和生發(fā)關(guān)系融入作品，展現(xiàn)了一種動(dòng)態(tài)的生命力，使偏于“靜物陳設(shè)”式的花卉提籃也盡可能達(dá)到“合于天造”的自然之境，展現(xiàn)了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)特有的藝術(shù)魅力和深邃內(nèi)涵。從這樣的視角來(lái)看，《花籃圖》系列作品不僅是對(duì)自然美的再現(xiàn)，更是作者對(duì)生意、節(jié)奏、理法的深刻表達(dá)。這些元素的綜合，使作品呈現(xiàn)出一種既有靜態(tài)又有動(dòng)態(tài)，既有序又自然的美學(xué)特質(zhì)。故而，對(duì)古代繪畫(huà)構(gòu)圖的討論不能簡(jiǎn)單地將其歸納為畫(huà)面表面關(guān)系，應(yīng)還原到宋代折枝花的語(yǔ)境中，要嘗試重構(gòu)并還原當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境與觀念，不僅要關(guān)注技法的演變，更要挖掘文化和審美觀念對(duì)繪畫(huà)的影響。

清代吳其貞《書(shū)畫(huà)記》載，李嵩的《花籃圖》有四幅，應(yīng)為體現(xiàn)四時(shí)觀念的整套作品?！八臅r(shí)風(fēng)物”為宋代常見(jiàn)的繪畫(huà)主題，藏于北京故宮博物院的宋代佚名作品《折枝花卉圖》，以四時(shí)節(jié)令繪折枝海棠、梔子、芙蓉和梅花四幅，花枝皆為斜插，同時(shí)具有起伏之姿、顧盼之態(tài)。而分別代表春、夏、冬季節(jié)的海棠、梔子、梅花均在李嵩《花籃圖》中有所描繪，可見(jiàn)這幾種花卉在宋人心中為體現(xiàn)“四時(shí)觀”的某種特定花卉組合。同時(shí)期的山水畫(huà)家劉松年亦有《四景山水圖》存世。

作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，中國(guó)古代對(duì)“四時(shí)觀”的重視源于指導(dǎo)精耕細(xì)作的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)需求，并反映了古代哲學(xué)與自然環(huán)境的緊密聯(lián)系。在夏朝，隨著農(nóng)業(yè)的發(fā)展，“四時(shí)觀”初見(jiàn)端倪，標(biāo)志著先民對(duì)自然規(guī)律認(rèn)識(shí)的初步形成。《山海經(jīng)》中的“經(jīng)之以星辰，紀(jì)之以四時(shí)，要之以太歲”[6]表明了古人對(duì)天文現(xiàn)象的觀察與對(duì)四季變換的記錄，反映了早期中國(guó)社會(huì)對(duì)天文和時(shí)令的認(rèn)知。到了西周時(shí)期，“四時(shí)觀”更加豐富和系統(tǒng)。姜太公以“春道生，萬(wàn)物榮；夏道長(zhǎng)，萬(wàn)物成；秋道斂，萬(wàn)物盈；冬道藏，萬(wàn)物靜。盈則藏，藏則復(fù)起，莫知所終，莫知所始”[7]的自然規(guī)律，向文王闡述治國(guó)的普遍法則。這不僅是對(duì)四季變化的生動(dòng)描述，也是對(duì)社會(huì)治理的深刻隱喻。在這里，“四時(shí)”不僅是時(shí)間的劃分，更是宇宙萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的根本規(guī)律，象征著無(wú)窮無(wú)盡的循環(huán)與變化。這種思想與道家的“道法自然”有著深刻的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)了順應(yīng)自然規(guī)律的重要性。在南宋揚(yáng)無(wú)咎的《四梅圖》中，畫(huà)家將梅花的發(fā)展變化總結(jié)為四個(gè)階段—未開(kāi)、欲開(kāi)、盛開(kāi)、將殘，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然的敏感與體悟。

“四時(shí)”還與古代祭祀有著密切的關(guān)系，禮制的要求使祭祀的間隔與頻率有著一定的規(guī)范，太少則不勤，太頻則不敬?！抖Y記·王制》較早確立了“四祭”的祭祀制度：“天子諸侯宗廟之祭，春曰礿，夏曰禘，秋曰嘗，冬曰烝。”[8]東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄后來(lái)對(duì)這段文字進(jìn)行了糾正，認(rèn)為春礿祭、夏禘祭是夏代和商代的名稱，周代改為春祠祭與夏礿祭[9]。由此可見(jiàn)，古人的“四時(shí)”是一個(gè)復(fù)雜的觀念。唐宋時(shí)期，禮制下移，禮儀逐漸進(jìn)入平民階層的生活，宋代完成了“士庶同禮”的轉(zhuǎn)變，“四時(shí)”活動(dòng)的參與也不限于宮廷階層[10]。

因此，《花籃圖》中體現(xiàn)的“四時(shí)觀”是一個(gè)復(fù)雜概念，若要討論所繪花卉提籃的具體功用，不應(yīng)簡(jiǎn)單將其歸為“慶祝四季更迭”的宮廷隆盛籃，還可以展開(kāi)更多的討論。

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策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文