民間狂歡視域下的目連戲

摘要：目連戲是中國戲曲史上一個重要的組成部分，既是一種宗教儀式的民俗象征，同樣也是一種戲曲藝術的表現(xiàn)形式，不僅串聯(lián)起了民間民俗文化的發(fā)展脈絡，在發(fā)展歷程之中亦得到了官方統(tǒng)治階級的認可。從最初的佛經(jīng)故事作為發(fā)端，經(jīng)由變文的充分潤色，在有金元雜劇、宋元南戲、明清傳奇、清宮廷戲以及民間戲曲等諸多戲曲形式中綿延至今。民間隊伍的參與使得目連戲傳播甚廣，并且伴隨著目連故事中的情節(jié)所變化、衍生出來的劇目時至今日仍在傳頌，目連戲在傳播的深度和廣度上均獲得了成效。

關鍵詞：目連戲 南戲 狂歡理論 弋陽腔

回看戲曲藝術發(fā)展歷程，“改弦歌之”是其在時間、空間兩個維度之上綿延至今的重要因素，同時也是其中蘊含民俗傳統(tǒng)得以傳承發(fā)展的深層動因。目連戲也是這樣，過往學者們曾經(jīng)探討目連戲作為“百戲之祖”①“戲娘”，②對于南戲產(chǎn)生的推動性作用。亦有從佛教文化角度切入探究僧侶群體作為重要傳播者對于南戲藝術產(chǎn)生的影響③。也有學者經(jīng)由目連戲的現(xiàn)實意義談論目連戲的保護和傳承意義④。有從弋陽腔的產(chǎn)生層面論述目連戲對于玉山傀儡戲的影響⑤。

但是，諸位學者較少提及到在目連戲呈現(xiàn)的一種濃烈的民俗觀念——“民間狂歡”，可以歸納為“民間性”與“狂歡性”兩個層面，便是融匯了宗教儀式、民間信仰、巫覡文化、方言俗語等非物質層面的精神架構的民間屬性，參與者和觀眾均形成了“忘我”的高濃度民間儀式性游藝的總和?！懊耖g狂歡”中不存在表演者和觀賞者的區(qū)隔，而是每人均融入到了整個“狂歡儀式”之中。目連戲既是一種戲曲題材，同樣也是一種宗教祭儀，此間融入目連戲表演的不僅是場上演員，廣泛參與整個目連儀式的民眾均是參演者，這就是目連戲作為“民間狂歡”的雙面性基礎。目連戲經(jīng)過工商界人士、佛道隊伍，加以弋陽腔聲律的演唱，最終在儀式時長逐步增加的現(xiàn)實之中，形成了長篇幅文本形態(tài)。民間狂歡為著手點逐步剖析目連戲在南戲聲腔弋陽腔形成之時的作用和后續(xù)傳承延續(xù)，在探究“歷史的失語”的同時，證明目連戲對于南戲有著重大影響。

一、目連戲演出的狂歡儀式

對于目連戲民間儀式的研究和探討，最早可以追尋到錢南揚先生的《目連戲考》：“串目連戲的人，平時都有別的行業(yè)，大半是工商界中人?！橙孙椖辰?，終身不改……知音者往往喜愛看目連戲，因為串戲的人強調手面都很老到。專家演戲營生的戲子，反不如他們?！雹捱@反映了目連戲表演的無功利性。同樣值得注意的是演出者的心態(tài)，鄉(xiāng)民自愿參與社火和酬神演出之中，扮演罪犯和受審者，并無怨言和不滿之處，而專職戲班中常演負面性角色和被動挨打者則定不會如此。說明目連戲演出的深層內核不能僅僅以戲曲演出的娛樂性、功利性等進行分析，這些層面僅僅停留于目連“戲”這一淺層觀念之中，狂歡儀式之中的儀式性、平等性、普遍性在目連戲中一覽無余，這種被狂歡儀式所熏染的，人人參與其中的宏大儀式環(huán)境，不再會有“表演者”和“觀賞者”的簡要區(qū)分，每人均是目連儀式之中，目連戲狂歡之下的“參與者”。

南戲和雜劇的表演擁有專職戲班，樂戶的“賤民”身份令戲子與身為“良民”的普通百姓區(qū)別開來，在南戲戲文《宦門子弟錯立身》以及清代李漁的《比目魚》傳奇中，描摹的兩種截然不同的由良入賤、由賤歸良的有情藝人的生存寫照。唯獨有情，才使得完顏壽馬完成由宦門子弟蛻變成演員的過程；唯獨是愛，才使得韓楚玉功成名就迎娶心上人。市民和工商業(yè)者的參與演出不能簡單解釋為為情所動，但其中暗含的社會因素值得我們思考辨析。

戲子隊伍的表演歸根結底是在于角色扮演層面之上的自我狂歡，僅僅只是暫時顛覆了戲子和角色中存在二元對立的身份屬性，僅調動了演員和觀眾各自情緒狂歡模式之下，全民性和平等性并未得到充分展現(xiàn)，觀者和演者的階級劃分觀念依舊濃厚。另一方面以“良民”為“良民”進行演出的非職業(yè)演員的登臺亮相，則解除了這層身份區(qū)隔，將人們暫時性地由現(xiàn)實生活解脫出來，從而達到不論尊卑老幼一律平等的真正意義之上的狂歡烏托邦。

同樣值得評析的便是觀者的心態(tài)，如果在娛人層面而言的話，對于演員的表演力需求迫使專職戲子退出，或許跟“樂戶”=“賤民”而不配敬奉神明的某種階級觀念有關，為獲得更高層面的真實感。敬神層面之中的正心誠意便也由此而生，由本身處于日常生活之中的“現(xiàn)實之人”進入到舞臺之上扮演“場上之人”，本真而又天然的獻祭之舉，使得這種“互惠互利”關系促使了目連戲的演出形態(tài)的誕生。目連戲表演中的戲劇娛樂和宗教敬儀屬性，便是由內容和形式相互交融的戲劇情節(jié)和儺拔之禮。除去娛樂鄉(xiāng)民以外，“許愿酬神”這一重要儀式功能便是過往鄉(xiāng)民祈求愿景、溝通神明的活動，而許愿的正心誠意逐步發(fā)展落實到物質層面的奉獻，獻祭儀式應運而生，目連戲的重要宗教功能便是由獻祭儀式發(fā)展的儺拔之禮。

在獻祭儀式中，從“替罪”到“獻祭”的逐步變革發(fā)展，便是人類自我意識以及主體精神的逐步覺醒過程。“替罪羊”形象在《金枝》一書中是如此寫到，“在開化了的文明的希臘，替罪的風俗比溫和，虔誠的普盧塔克主持的替罪儀式要陰森一些……一遇到瘟疫流行就有一個出身窮苦階層的人，自愿來作‘替罪羊’……讓人們的全部災害都落在他一人頭上。然后把他扔出城外，或在城墻外由人們用石頭把它砸死”⑦。從動物替罪逐步走向人類犧牲，即是人類將彼物由此己逐步轉向的過程，其中所蘊含的對于“英雄主義”“自我奉獻”的精神滿足。馬斯洛需求層次理論之中最高的“自我實現(xiàn)”一層而言，工商界人士在傳統(tǒng)“士農工商”的觀念之下并無所受尊重和自我實現(xiàn)的途徑?！白晕野彼┤〉耐椋郊恿双I祭屬性的丑化扮演，所獲得登臺亮相，博取眼球的機會，這種獻祭在工商界人士看來是再合適不過的。將供奉的“三牲”置換為了“自我”，作為獻祭者的部分市民和工商業(yè)者，即覺醒自我意識之后的“獻祭之人”，盡管演技生疏，但不失真誠，這一點便是目連戲民間儀式特性的重要展露，而在此基礎之上所體現(xiàn)出來的民間狂歡氛圍，便不單單容納著人們對于故事情節(jié)本身的情感反映，在儀式中將平日里不易發(fā)泄、展露出來的受到壓抑的情緒一并噴涌而出，這種特定生活語境中的情緒積累，并不能在專職戲班的演出氛圍中得以噴薄，原因便在于專職戲班的流動性導致根本不能積累每鄉(xiāng)每戶之中，平日生活之中所積累變化的日常情緒。戲班隊伍始終為“外人”，這也正是目連戲展演的平等性之一。

二、民俗儀式的文本性呈現(xiàn)

目連戲考證的視野規(guī)劃中具有極其濃烈的“民間性”，注重文獻文本考據(jù)的路徑則是分析的關鍵。但是在研究方法上，基于民間視角的論證路徑并未被早期研究者所采納，前代學者將目連戲作為一種戲曲題材，未曾在歷史時期、地理流變相近的南戲研究路徑之中涉及目連戲，這一具有極其濃烈宗教意旨、民間氣息的戲劇形式。一方面便是早期南戲遺存的文本史料過少，不足以證明南戲同目連戲擁有充足關聯(lián)，另一方面便是研究者未曾充分深入兩者間的民間儀式關聯(lián)性。僅有部分學者推斷出南戲可能出自北宋《目連救母》一類的雜?、啵瑢Υ艘嘤袑W人指出南渡藝人即便能夠創(chuàng)造出武技戲耍為主的《目連救母》雜劇，未必能夠創(chuàng)造出以生旦演唱，人情世態(tài)為主的戲文⑨，由此可見在學界內部對于目連戲和南戲之間的相關議題秉持著謹慎態(tài)度，即便擁有一定的聯(lián)系也只是停留在演出形式或是文本程度上的一些相似之處。

當代南戲研究，早在研究路徑步入專門化的學科分析視野之前，便受到了民俗學的影響，南戲的民間屬性已經(jīng)成為了學者利用于研究過程的預設立場，即樹立于南戲本身的產(chǎn)生，基于民間視野的先驗性考量，賦予了步入南戲研究的重要節(jié)點和角度，通俗化的文辭和演唱形式，以及“改弦歌之”的流變特性便是著重挖掘探索的重中之重。

伴隨著目連戲和南戲研究的逐步深入，目連戲中所存在的“民間狂歡”屬性便是對宗教儀式的通俗化改造，此種通俗化屬性和即作為傳播媒介的南戲，以及諸多南戲中所蘊含的宗教巫神信仰的關聯(lián)性，便是我們參考民間儀式的關鍵。從民間儀式層面的神靈信仰、巫術文化、歲時節(jié)令、宗教儀式，再到日常生活層面的服飾民俗、交通出行等日常生活層面，同樣還有民間詞匯和歇后語一類的民俗用語，這些要素均是民俗文化參與到戲曲文本之中的重要范例，其中從屬于傳統(tǒng)信仰的宗教儀式便是組成“民間狂歡”的精神動因。精神、物質、語言等層面之中體現(xiàn)出的形式各異的生活方式融入戲曲這一綜合型藝術之中。

民俗儀式進入到戲曲藝術之中是無可厚非之事，“一代之文學”中所呈現(xiàn)的社會生活的方方面面便是時代縮影的重要組成部分，但是需要注意的便是戲曲藝術不能簡單理解為生活同唱腔的簡單相加，需要以內容和形式充分融匯貫通的視野進行參看。一方面便是南戲所蘊含的濃烈江南風格導致其故事對于男女愛情和生活瑣事的盡力描摹，另一方面同樣需要注意到雜劇中的渾厚北地風格導致其故事對于家國征戰(zhàn)和軍政大事的極力刻畫，目連戲的特性便夾雜在南戲和雜劇之間，羅卜為了挽救自己的母親深入地獄，每當看見即將送入母親之口的餐食化作炭火落下，內心的痛苦無處安放，最終將佛陀的建議落實到盂蘭盆會中，當然其中描繪的傅相、曹氏等形象均是大義大善之化身，《勸善記》最終回便是“盂蘭大會”中一家皆封仙眷。期間所融匯的佛教中的勸善行孝悌之義，同儒家思想中的“忠孝節(jié)義”高度吻合而廣為傳頌，本自西域的故事能夠在民間引起如此強烈的轟動必然也會不斷經(jīng)過民間的改制重鑄，而目連戲的特性便是融合了生活瑣事中的各路煩惱，以及救母途中的艱辛困苦，充分體現(xiàn)了人世無?？嚯y當?shù)乐F(xiàn)實。其中所潛移默化變更的生活氛圍便是由民俗生態(tài)、日常行事等等方面進行的初步改造，這一點在《勸善記》中表現(xiàn)得十分明顯，為此將目連戲和表現(xiàn)家庭風俗和民間氣息最為濃烈的南戲文本進行初步對比，從而將目連戲中的宗教儀式、巫術風俗、歲令節(jié)氣等等民俗生活中不可或缺的部分逐一解釋分析。并且，目連戲的表演本身便和中元節(jié)節(jié)令的盂蘭盆會息息相關，并且大量的觀眾基數(shù)亦為日后保留盂蘭盆節(jié)俗提供了民眾基礎。將目連戲和南戲之中的民俗文本簡要列表如下。

“溫州的巫風與廟會祭神歷來十分盛行，每年七月十五日自然不會沒有盂蘭盆會，目連救母的故事更是家喻戶曉。當這一故事被編成宋雜劇在東京勾肆連演七八天而觀者倍增時，消息傳來，正在為南戲的產(chǎn)生而辛勤耕耘的溫州民間藝人是不會不為之歡欣的”⑩。甌江地帶的民間習俗便是巫覡之風盛行。而廟會神祭的儀式特征作為敬神的起點，結合形成廣為傳播的目連故事，伴隨著鮮明的地域文化特征屬性同南戲淵源充分結合，逐步構筑出了南戲和目連戲濃烈的民俗宗教情節(jié)氛圍。

戲曲最初的起源正如王國維所言的“后世戲劇，當如巫優(yōu)二者出?！盵11]。民間祭祀儀典活動中的酬神需求，歌舞承載故事的表現(xiàn)形式被普羅大眾所接受，走入千家萬戶，在由“泛戲劇形態(tài)”完善的過程之中與節(jié)令時日和慣例儀式相互融合，戲曲藝術的成熟約為宋元時期，值得注意的是，戲曲表演大多與節(jié)日慶典、酬神賽社、神明誕辰這些活動息息相關。值得注意的是民間社火同樣具有濃烈的民間狂歡氛圍，同目連戲的展演相比，鄉(xiāng)土氣息更為濃烈，以至于幾乎從未進入過正統(tǒng)史料記載之中，目連戲在發(fā)展之中則逐步被官方所注目，幾乎同中元節(jié)俗密切綁定。在戲曲流布和變革的過程中，大眾的興致、趣味、生存狀態(tài)等諸多各異的需求亦由不同時代的戲曲作品而得以滿足。故民俗成分濃烈的“民間狂歡”自然成為了戲曲藝術吸引觀眾的趣味性的必需品。

三、目連戲與南戲的關聯(lián)性

之所以將南戲和目連戲放置于同等地位進行考述，一方面便是極長的文本內容使人不得不與同時期的南戲聯(lián)想到一起，其次便是其中所蘊含的因果報應因素的濃烈體現(xiàn)，以至于早期南戲文本中亦能尋找到相互對應的目連戲情節(jié)。其次便是弋陽腔的流布疏通，經(jīng)由道佛隊伍傳唱的目連戲而走遍大江南北。首先，目連戲的由來已久，《東京夢華錄》中對目連戲的首次記錄，詳盡描寫出了徽宗朝宣和年間汴梁的目連戲出演狀況：

七月十五日中元節(jié)。先數(shù)日市井賣冥器……，以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕?！瓨嬎翗啡俗赃^七夕。便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！迦展B(yǎng)祖先素食。才明即賣穄米飯，巡門叫賣，亦告成意也?！峭庥行聣炚撸赐輶??！驹汗俳o祠部十道，設大會，焚錢山，祭軍陣亡歿。設孤魂之道場。[12]

從七夕開始直到中元，八天八夜的演出長度足矣證明此時出演的絕非一般宋雜劇的小打小鬧。七夕和中元本身便是民間重要的時間節(jié)令，樂人在七夕節(jié)令之后便著手準備中元的目連雜劇。前些時日準備祭儀物品和法器，販賣練葉以鋪陳桌面，販賣洗手花凈手示誠，焚燒盂蘭盆，販賣《尊圣目連經(jīng)》，當日出售穄米飯，販賣各種食物，并且焚錢祭軍、設立道場等宗教活動亦是整部目連戲的組成部分，而這些活動亦融入進了盂蘭盆節(jié)的活動之中，成為整個節(jié)日民俗的一部分。《目連救母》的雜劇版本已經(jīng)融入了除去懲惡揚善、弘揚孝道的主流價值觀以外的宗教祭儀和民俗色彩，將原本晦澀高深莫測的佛經(jīng)教義以一種通俗化、普世化的視角呈現(xiàn)在市民眼前。

不同于過往已有的宋雜劇體制，宏大的演出規(guī)模、極長的搬演時間、充分調動的市民熱情、民俗與宗教的融匯貫通，對當時戲曲的劇本篇幅、表演形式、舞臺規(guī)模、角色行當?shù)犬a(chǎn)生影響?！澳纤喂庾诔呀?jīng)產(chǎn)生了溫州雜劇，在當時也叫做戲文，實際上卻是以北宋時《目連救母》這一類表演故事情節(jié)為主的雜劇為基礎，……進而與溫州當?shù)氐睦锵锔柚{及村坊小曲等具有故事性的一類歌唱相結合，由是發(fā)展成為戲文?！旨尤胍恍┠蠎蛲ㄐ械捻嵨捏w制的所謂的“詞調”……簡稱南戲”[13]。在表演儀式中，目連故事的文本適應不同需要，漸漸被擴充，融入了諸多羅卜救母以外的故事情節(jié)。

目連救母故事的文本形態(tài)最早見于《佛說盂蘭盆經(jīng)》、《經(jīng)律相異》等佛經(jīng)之中，最初只是宣揚因果報應，并無過多故事情節(jié)，隨著佛教傳播進入中國之后，由南梁時期的《大目連犍冥間救母變文》說唱文學開始流傳，北宋時期的目連雜劇搬演，再到南宋時期的“雜劇”向“戲文”轉向，一方面是情節(jié)上的轉向，《趙貞女蔡二郎》中的“為暴雷震死”同目連故事中的“雷打十惡”情節(jié)相似，而《王魁負桂英》中，桂英前往王魁處索命的情節(jié)同目連故事中“鬼捆趙氏”情節(jié)相類。并且所存的兩部早期南戲中宣揚的因果報應思想，同目連故事的主旨如出一轍。北宋時期《目連救母》雜劇所運用的藍本文目連救母變文，曲調為佛曲，南下后移曲更調，形成了曲牌結構體，唱詞變?yōu)殚L短句。流傳途徑不同，所受到南戲和雜劇影響也不同，江西部分目連戲的聲律結構受到南戲聲腔影響較大，福建一帶的傀儡戲中的目連故事則明顯受北曲聲腔影響。正是流布廣泛，所帶動的民間狂歡的動力愈演愈烈。

目連故事在傳播途中會根據(jù)演出實際需求而增添情節(jié)關目，較為常見即為的附加在三段目連故事之前的一段梁武帝故事，而后在流變之時增添了西游故事、岳飛故事等，其實原因也很簡單，目連戲連演七天七夜的文本長度促使其增添原有目連故事之外的部分內容，據(jù)傳有連演四十九日的情況存在。致使江西一帶的弋陽腔格律傳唱的文本內容同此時期的江浙一帶的戲文展演有著本質上的不同。有按照西游故事衍生出來的封神、東游、北游之類的神魔、佛道相爭故事，亦有按照岳家軍故事衍生出來的水滸、三國、征東、征西等家國征戰(zhàn)故事，亦有一部江西本地的民間傳說故事改編成的連臺本大戲，搬演不絕。與同時期江浙一帶的南戲婉約纏綿的男女愛情故事相比，弋陽腔是南戲發(fā)展過程中一支較為獨特的格律體系，弋陽腔所傳唱的連臺本故事備足了“北方風味”，一定程度上為流布全國范圍內的高腔系統(tǒng)打下了堅實基礎。

四、弋陽腔格律而傳頌至今

需要厘清一個概念便是，南戲發(fā)展到昆曲經(jīng)歷的時間變化不可忽視。四大聲腔時期只是南戲配以不同聲腔韻律入唱，直至魏良輔改良昆山腔，梁辰魚以之譜寫《浣紗記》后方才形成昆曲傳奇。四大聲腔逐漸形成直至明中葉以前依舊是南戲的生存時代，不能簡單將南戲和傳奇劃上等號，亦不能將昆山腔和昆曲簡要等同，弋陽腔格律依舊屬于傳統(tǒng)南戲的范疇以內。

“其實弋陽腔最早是專演南戲的目連戲，再發(fā)展成弋陽腔的?！朗砍摹赌窟B戲文》……另一演變成弋陽腔?！斈陱暮贾輦鞯浇鞯哪蠎?，有一種專演目連戲的班社，演員8人（正生、小生、老生、正旦、小旦、大花、二花、三花，后來增加老旦，因而贛劇俗稱“九角頭”）”[14]，至少目連故事的宏大文本承載量促使戲班不得不擴充演員隊伍，同一時期的連臺本體例還尚未成熟，除去家庭戲班以外，雜劇和南戲的展演體例依舊是處于折子戲和短劇的場上搬演之中，而類似于目連戲此類連臺本劇目的展演，大概也是清代宮廷內部較為繁多，總之目連戲的出現(xiàn)巧妙粘合了北雜劇的場上表現(xiàn)力和昆曲傳奇的案頭影響力，從表演體例和文本篇幅兩種層面各取所長。

就從南戲到弋陽腔的流變關系而言，目連戲的專業(yè)性在一定程度上便是將佛道隊伍同戲曲藝人區(qū)別開來的一種方式，按照佛道群體的特殊性而言，目連戲的教育教化和祭儀儺拔屬性往往強于一般劇目，單純的戲班演員的搬演未必能夠有著較強的教化說服力；另一層面而言，正是因為此時正值戲曲勃興之際，市民階層中對于通俗的戲曲形式有著較高的接受程度，佛道群體的廣泛流動步道也使得懲惡揚善、忠親孝母的傳統(tǒng)價值觀得以不斷宣揚，將目連故事的過往的傳播方式（講經(jīng)、壁畫、變文、彈詞等）發(fā)展為戲曲這種能夠跟緊時代步伐的藝術形式。自我革新的傳播形式符合時代主流，也同樣促進了目連故事的展現(xiàn)形式的逐步發(fā)展。并且目連戲的登場角色眾多，不斷延伸的角色行當和情節(jié)發(fā)展促使著人們的主動參與記載，極長的篇幅，逐漸促使儀式規(guī)格般的記載，落實到場上和案頭的雙重動因，便是目連戲逐步留存至今的重要因素。

民間的祭祀和社火活動過于頻繁則會招致官方的提防，宋元之際社會動蕩局勢狀態(tài)下，社火活動的熱鬧程度對于偏安一隅的南宋時期而言自然是要相對落魄一些，伴隨著元代的暫時的社會安定以及統(tǒng)治的逐漸衰落，民間酬神祭祀活動再度走向一個高點。不過，缺失了的元代史料記載，在此由同為外族統(tǒng)治的清代史料進行填補，從江西地方志中覷見中元節(jié)時的“盂蘭盆會”的熱鬧演出狀況：“江西陋習，每屆中元令節(jié)，……并扎扮猙獰鬼怪紙像，夜則燃點塔燈，鼓吹喧天，晝則搬演《目連戲文》……觀者如堵?！盵15]

此處所述《目連戲文》無從可考，或許為鄭氏所創(chuàng)《勸善記》，亦或是南宋時期江西一帶所編《目連戲文》（目連戲的南戲版本），當然，所演出使用的底本并不重要，這種廣泛的民眾參與，鼓吹喧天的熱鬧氣氛中所寄寓的酬愿賃戲之風一直都在延續(xù)，這種民間狂歡的氛圍，經(jīng)由目連故事的展演和民俗儀式的宣傳，儼然成為了中元節(jié)令的重要組成部分。

可惜的是，民間戲曲因為其不登“大雅之堂”的“俗”屬性，導致一直被排斥在以“雅”為主流的正史記載之外，由地方志和當?shù)赜涊d中的只言片語，實物碑刻中的閑言碎語可知，目連戲依舊活躍于民間的熱鬧喧囂之中?，F(xiàn)存史料能夠佐證在北宋末年至萬歷初年，目連戲依舊活躍在鄉(xiāng)間鄰里之中，對清代江西地方志的翻閱，在清時《目連戲文》仍舊在民間活躍演出。鄭之珍所作《目連救母勸善戲文》也將連臺本長篇的傳奇體例做出了標桿性總合，成為日后康熙朝時目連戲的演出范例。乾隆時期，內廷編寫《勸善金科》連臺本大戲即是以昆弋腔混合傳頌。在乾隆[16]、嘉慶[17]時期演出頻繁，即便在道光朝，南府改制升平署以后伶人數(shù)目大大減少的情況之下，也會有《上路魔障》《羅卜濟貧》《羅卜行路》一類的折子戲進行演出[18]。此外，清宮內廷中元承應的《佛旨度魔》《魔王答佛》，情節(jié)便是由目連親自前往地獄會見魔王調達之事。

從戲曲藝術勃興之前，目連故事便以獨特的教化感知、儺拔之儀、真摯曲情吸引著一批又一批的傳唱隊伍走遍大江南北，尤其是在贛閩地帶以弋陽腔的“改弦歌之”“錯用鄉(xiāng)語”的獨特特性，適應著一個又一個的聚居村落的獨特風味。而且在南戲諸腔之中，弋陽腔亦是唯二流傳至今的聲腔系統(tǒng)，演變成為高腔體系之后，在多聲腔劇種興盛的地方戲中依舊發(fā)揮其濃烈的生命力。而目連戲便伴隨著弋腔的流布更加擴大其影響力，從東南沿海傳唱到西北邊陲[19]。

戲曲藝術發(fā)展的過程之中，在宏大規(guī)模、篇幅繁長、人物眾多、行當分明的連臺本劇目中，目連戲具有杰出代表性地位。同繼承北雜劇后“四折一楔子”的北曲形成了鮮明對比，在南宋戲文逐步發(fā)展之時，深居民間深處不斷充實完善，目連戲的生命力一定程度上推進了弋陽腔的形成流變，伴隨著日后所形成的高腔系統(tǒng)，在全國各地的舞臺上上演至今。并且目連戲作為一種戲曲題材，同民間儺戲一道承載著“儺拔之禮”的宗教儀式功能，延續(xù)至今。南戲的發(fā)展歷程之中，目連戲雖然不同于南戲傳奇一般被官方史料記載的那么詳盡，但具備的“民間狂歡”般的宗教儀式被廣大人民所接納，并且時至今日依舊在民間各地的舞臺上演至今。目連戲的對于戲曲史的發(fā)展歷程中所做出的重要貢獻值得我們銘記。

注釋：

①馬小涵. 目連戲成為百戲之祖的文學史演變［J］. 河北學刊，2019，39（3）：214-219.

②薛若鄰. 目連戲的思想內涵與民俗特征［J］. 文藝研究，1994（5）：93-99.

③黃慧芳，金婷.“儒釋道”三家和弋陽腔的淵源關系［J］. 藝海，2012（7）：172-173.

④李和平. 目連戲的現(xiàn)實性［J］. 藝海，2006（4）：42.

⑤許愛珠. 試論目連戲與弋陽腔的淵源關系［J］. 文化遺產(chǎn)，2017（5）：30-35.

⑥錢南揚. 目連戲考［J］. 北京大學研究所國學門月刊，1927（6）：620.

⑦詹·喬·弗雷澤.《金枝》（下冊）［M］. 徐育新，汪培基，張澤石，譯. 北京：中國民間文藝出版社，1987：823-824.

⑧周貽白. 中國戲劇史講座［M］. 北京：中國戲劇出版社，1958：56.

⑨董每戡.《說“戲文”》，《說劇》［M］. 北京：人民文學出版社，1983：213.

⑩徐宏圖.《目連戲與早期南戲》，沈不沉輯：《南戲探討集選編》［M］.溫州市藝術研究所，2006：329.

[11]王國維. 宋元戲曲史［M］. 上海：上海古籍出版社，2008：3.

[12]［宋］孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》卷八，《中國古代都城資料選刊》［M］. 北京：中華書局，1982：211-212.

[13]周貽白. 中國戲劇與雜技［J］. 戲曲研究，1959（1）.

[14]流沙.《從南戲到弋陽腔》，《中國古典小說戲曲論集》第2輯［M］. 上海：上海古籍出版社，1987：47.

[15]［清］陳宏謀.《禁止賽會斂錢示》，《培遠堂偶存稿》卷十四［M］. 清光緒重刊本，第4頁.

[16]乾隆三十八年、三十九年十二月于圓明園無私殿連演十日，詳見李德龍，俞冰主編.《歷代日記從鈔28冊》. 學苑出版社，2006：424-425.

[17]嘉慶二十四年十二月十一日至二十日承應十本《勸善金科》，詳見學苑出版社編.《民國京昆史料叢書·第4輯》. 學苑出版社，2009：139-144.

[18]道光三年至道光十五年時間內，僅《上路魔障》和《蘿卜行路》相關的承應記錄有八次，詳見周和平.《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第2、3、4、5冊. 中華書局，2011：489－2355.

[19]由近年以來的目連戲分析論文可知，以江西、安徽、湖南、四川、福建等地的目連戲研究最為繁盛，有以浙江、河南、山西、青海、甘肅等地的目連戲傳播和聲腔格律研究的部分文章。