“有情”還是“無(wú)情”

摘要：歷史上的無(wú)名工匠是極富創(chuàng)造力的個(gè)體，是古代宗教藝術(shù)的真正創(chuàng)造者。但是學(xué)界在對(duì)宗教藝術(shù)的研究中很少注意到工匠所具有的審美情感。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的觀念中，宗教藝術(shù)具有特定的儀軌，工匠在其中僅僅是扮演制作者的角色，而這種觀念過(guò)分低估了工匠的作用。本文以工匠的審美情感為研究對(duì)象，在對(duì)宗教藝術(shù)的探討中首先證明這種情感的存在，并在此基礎(chǔ)上認(rèn)為一些特殊造像的出現(xiàn)與其有關(guān)，從而希望能在審美情感的角度上擴(kuò)大宗教藝術(shù)的研究范圍。

關(guān)鍵詞：審美情感 宗教藝術(shù) 特殊造像 工匠 良侯店石窟

所謂宗教藝術(shù)是指古代民眾為表現(xiàn)宗教義理、展現(xiàn)宗教崇拜，而按照宗教儀軌所建立的藝術(shù)，是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式和藝術(shù)形式的結(jié)合。在傳統(tǒng)史觀的影響下，學(xué)界對(duì)于這種藝術(shù)的研究或從圖像內(nèi)涵方面來(lái)探討作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵，或?qū)ζ渌囆g(shù)風(fēng)格進(jìn)行探討從而構(gòu)建出屬于這種藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展序列。這種觀點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品本身的價(jià)值，而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的研究有所欠缺。近年來(lái)受現(xiàn)代史觀影響，跨學(xué)科的研究方法逐漸進(jìn)入到藝術(shù)史中，使得藝術(shù)史的研究越來(lái)越開放化，且歷史并非單單是由精英人物構(gòu)成，而是由精英者與無(wú)名者共同組成的。所以不僅要關(guān)注特定政治人物的思想和行為，還需要關(guān)注平民的態(tài)度和信仰。在這種思想影響下，學(xué)者開始探尋無(wú)名者在歷史中的痕跡。而在宗教藝術(shù)中不僅有學(xué)者對(duì)工匠的稱謂、工作模式和風(fēng)格樣式進(jìn)行研究，如馬德先生的《敦煌工匠史料》《敦煌畫匠稱謂及其意義》，姜伯勤先生的《論敦煌的士人畫家作品及畫體與畫樣》等等。還有學(xué)者從宗教受眾者的情感方面進(jìn)行研究，如徐婷在《云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征》就通過(guò)造像題記對(duì)北魏社會(huì)以家庭為中心的宗教情感和佛教的世俗化發(fā)展特征進(jìn)行研究。

這些研究極大豐富了宗教藝術(shù)的研究范圍，通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者和觀眾的重視，學(xué)界完善了之前單單以宗教藝術(shù)品為研究重點(diǎn)的面貌。但是在這些研究中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其忽略了工匠的審美創(chuàng)造力，以至于形成一種模式習(xí)慣，使得研究者在研究中往往忽視工匠審美情感的存在。這是因?yàn)樵趯W(xué)者眼中，宗教藝術(shù)都是按照一定儀軌所完成的作品，是包含著神圣性的宗教產(chǎn)物，而由于宗教的要求，工匠在這種藝術(shù)中沒(méi)有審美情感表現(xiàn)，這也意味著宗教藝術(shù)史與“有情”的繪畫史不同，前者是一種“無(wú)情”的歷史。

這種論斷是否符合歷史事實(shí)呢？我們應(yīng)當(dāng)明白，目前所見到的宗教藝術(shù)品，無(wú)論是造像還是壁畫，大部分是由古代無(wú)名的工匠所創(chuàng)作而成的，而人恰恰是有情感的動(dòng)物，正是由于人的加入，才使得冰冷的宗教藝術(shù)變得溫暖，而這種情感的加入與變化也會(huì)推動(dòng)著藝術(shù)的變化。正如蘇珊·朗格所說(shuō)“藝術(shù)創(chuàng)作絕非單純的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，在將現(xiàn)實(shí)素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)內(nèi)容時(shí)，要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家篩選、提煉、概括、集中，正是在這個(gè)時(shí)候，注入了他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和期望，滲透了他強(qiáng)烈的感情?！蓖瑯樱覀儜?yīng)當(dāng)明白歷史是一個(gè)整體，宗教藝術(shù)在發(fā)展中與社會(huì)、民俗、政治等因素相互交織，早已緊密相連。而對(duì)于宗教藝術(shù)的研究無(wú)非是要還原歷史的本來(lái)面目，這些創(chuàng)作宗教藝術(shù)的無(wú)數(shù)無(wú)名工匠究竟是簡(jiǎn)單的制作機(jī)器還是富有感情和創(chuàng)造力的個(gè)體？本文更傾向于后者，并在先賢研究的基礎(chǔ)上認(rèn)為，工匠在創(chuàng)作時(shí)會(huì)將自身的審美情感注入作品中，而宗教藝術(shù)史上一些特殊造像的出現(xiàn)可能是與這種情感有關(guān)。希望能夠通過(guò)對(duì)工匠情感的關(guān)注來(lái)擴(kuò)大宗教藝術(shù)的研究范圍。不足之處，敬請(qǐng)方家指正。

一、審美情感在工匠創(chuàng)作中的表現(xiàn)

所謂審美情感是一種不同于自然情感的存在，它是體現(xiàn)在人的審美活動(dòng)與創(chuàng)作活動(dòng)中的情感類型，是反映主體審美需要的情感指向，它既與自然情感有著密切聯(lián)系，又在前者的基礎(chǔ)上得到審美情感的升華。并且這種情感是通過(guò)藝術(shù)形式的方式存在并給人帶來(lái)審美享受，英國(guó)學(xué)者鮑?？鴮?duì)此有過(guò)專門論述，其寫道：“美是情感變成有形，……如果它不是有形的，亦即沒(méi)有一個(gè)用來(lái)體現(xiàn)什么的表現(xiàn)形式，那么從審美目的說(shuō)來(lái)，他就什么也不是，但是如果它是有形的，即如果它有表現(xiàn)形式，因而體現(xiàn)一種情感，那么它本身就屬于美的普遍定義之內(nèi)，即等于審美上卓越的東西。”事實(shí)上，審美情感不僅表現(xiàn)在觀眾對(duì)于藝術(shù)品的欣賞活動(dòng)中，更表現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中?？巳R夫·貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的是表現(xiàn)自身的審美情感，將他的審美情感物化，而不是為了引起觀眾的審美情感。”但在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中卻認(rèn)為審美情感僅僅只屬于具有藝術(shù)素養(yǎng)的藝術(shù)家，而底層工匠卻由于缺乏這種素養(yǎng)，使得他們的創(chuàng)作僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，在宗教藝術(shù)中由于固定儀軌的存在，這種觀點(diǎn)更是盛行。

我們所見到的藝術(shù)史大多是由許多著名藝術(shù)家與籍籍無(wú)名的工匠所串聯(lián)起來(lái)的。但是大部分卻要?dú)w功于無(wú)名的工匠，他們是底層的勞動(dòng)者，是歷史的真正創(chuàng)造者。在古代“工匠”一詞具有很廣泛的概念，若按職業(yè)歸類，則可以分為石匠、鐵匠、木匠、索匠、羅筋匠等數(shù)十種，而本文所討論的范圍主要是畫匠和塑匠。

應(yīng)當(dāng)注意的是，在古代社會(huì)中工匠也具有等級(jí)劃分，以敦煌工匠為例，工匠會(huì)被按照技藝高低劃分為都料、博士、師、匠、生等多個(gè)級(jí)別，其中都料是工匠中技術(shù)最高者。這些工匠在長(zhǎng)期的繪制當(dāng)中，早已熟悉宗教藝術(shù)的題材與情節(jié)，并有了自己的一些理解和感悟。盡管在傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)家與工匠有著本質(zhì)的區(qū)別，如張彥遠(yuǎn)曾說(shuō)“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！钡窃谔拼八囆g(shù)家與工匠是合流的狀態(tài)，如南京西善橋出土的竹林七賢磚畫，其藝術(shù)風(fēng)格與顧愷之有一定的淵源；唐代凈土院中的《金剛變》圖像是吳道子與畫匠們合作的產(chǎn)物。從這個(gè)層面來(lái)看，工匠與藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)具有緊密的聯(lián)系，甚至很多藝術(shù)家的都是工匠中的佼佼者。而藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)表現(xiàn)自己的審美情感，同為匠人，工匠在創(chuàng)作時(shí)不可能沒(méi)有審美情感的表現(xiàn)。難道說(shuō)其他無(wú)名匠人就是冰冷的制造機(jī)器？還是說(shuō)審美情感的出現(xiàn)也會(huì)以技術(shù)等級(jí)為要求？這顯然是與事實(shí)不符的。

藝術(shù)品的本質(zhì)就是情感的表現(xiàn)形式，對(duì)于宗教藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，其不僅表現(xiàn)受眾者的宗教情感，也表現(xiàn)創(chuàng)作者的宗教情感和審美情感。這是因?yàn)樽诮趟囆g(shù)是建立在宗教感情基礎(chǔ)上的，它是通過(guò)這種情感使得觀賞者與創(chuàng)作者從心理上體驗(yàn)到自己同超自然實(shí)體的關(guān)系。雖然宗教藝術(shù)是按照一定的儀軌所創(chuàng)造出來(lái)的，但是對(duì)于工匠來(lái)說(shuō)其所面對(duì)的畢竟是無(wú)人見過(guò)的超自然對(duì)象，因此他們?cè)谒囆g(shù)構(gòu)思的過(guò)程中，往往以現(xiàn)實(shí)為素材，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言將種種意象編織成一個(gè)整體的雛形輪廓，在這個(gè)過(guò)程中工匠對(duì)物體的自然情感上升為審美情感，并依靠形式化的手法將其表現(xiàn)出來(lái)。有學(xué)者曾對(duì)審美情感與審美構(gòu)形進(jìn)行研究，指出“藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)形過(guò)程，其實(shí)也正是創(chuàng)作主體的情感從自然情感到審美情感的升華和變異過(guò)程?！边@種創(chuàng)作手法不僅能使觀眾感受到其中的宗教情感，同時(shí)也能體會(huì)到其中所包含著的審美情感。值得注意的是，審美情感的注入往往會(huì)使宗教藝術(shù)的審美職能超過(guò)膜拜職能。關(guān)于這一情況，有學(xué)者曾經(jīng)指出“宗教藝術(shù)中始終存在著一種矛盾現(xiàn)象，虔誠(chéng)的佛教徒總是希望審美感加深信仰超自然物的宗教感受，可是有時(shí)候宗教藝術(shù)的審美感、審美享受非常強(qiáng)烈，以致把宗教形象和宗教觀念擠到一邊，而成為至高無(wú)上的東西?！边@種包含著審美感的藝術(shù)形式一方面是明確表達(dá)情感的符號(hào)，另一方面可以傳達(dá)難以琢磨卻又為人熟悉的感覺(jué)。事實(shí)上在東西方的宗教藝術(shù)中，雖然都有其各自的宗教儀軌限制，但是卻誕生了許多包含有創(chuàng)作者審美情感的宗教藝術(shù)品。

與我們熟知的中國(guó)藝術(shù)不同，在西方藝術(shù)中，宗教繪畫占據(jù)有極其重要的地位，但是這種繪畫要到文藝復(fù)興之后才走向大成。在這之前宗教藝術(shù)顯現(xiàn)出呆板、沒(méi)有生氣的面貌，而在文藝復(fù)興時(shí)期，由于關(guān)注的重點(diǎn)由神轉(zhuǎn)移到人的解放和人生終極意義的探索，從事宗教繪畫的匠人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，以宗教形象描繪生活，將自身的審美情感與意愿寄托在具體的形象描繪之中。雖然這種手段能夠使文盲通過(guò)壁畫來(lái)了解《圣經(jīng)》的內(nèi)容，有充當(dāng)宗教宣稱的嫌疑，但是卻更加體現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的審美情感和對(duì)人生價(jià)值的理解。比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》體現(xiàn)了畫家審美情感在宗教藝術(shù)中的存在。《最后的晚餐》自公元2世紀(jì)第一批圣經(jīng)故事出現(xiàn)以來(lái)，就有藝術(shù)家對(duì)這一主題進(jìn)行創(chuàng)作，已形成一定程度的樣式，如喬托的《最后的晚餐》。而達(dá)·芬奇所作的《最后的晚餐》并沒(méi)有按照先前的樣式進(jìn)行創(chuàng)作，而是在審美情感的驅(qū)使下開創(chuàng)了新的規(guī)范。作為歷史上少有的全才，達(dá)·芬奇在創(chuàng)作這幅作品時(shí)以天文學(xué)為切入點(diǎn)，從研究現(xiàn)實(shí)的光影出發(fā)對(duì)畫面主體進(jìn)行安排，將圣約翰安排在耶穌右手邊第一個(gè)位置，使得圣約翰面部的光影變化與月球上光影高度一致，從而達(dá)到靈魂之神性被光照亮的效果。這種效果的達(dá)成是因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，會(huì)在審美情感的驅(qū)使下運(yùn)用不同的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，在傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中，這一過(guò)程主要被主體的想象所主宰，實(shí)際上藝術(shù)家內(nèi)心的審美情感表現(xiàn)也是重要因素。如同貝爾所說(shuō)“藝術(shù)家用以表達(dá)情感的形式絕不會(huì)受他的審美視野的局限，束縛他表達(dá)情感的形式只能是他的感情?！闭侨绱耍_(dá)·芬奇在創(chuàng)作的過(guò)程中才會(huì)充分調(diào)動(dòng)自身所學(xué)的知識(shí)，對(duì)這一題材進(jìn)行表現(xiàn)，在這幅作品中不僅有天文學(xué)的知識(shí)，而且還有平行透視法、圖像的流溢、光影以及自然科學(xué)的大量知識(shí)。而在這種審美情感的驅(qū)使下，一種新的樣式也在歐洲出現(xiàn)，在達(dá)·芬奇之后這一構(gòu)圖樣式也被畫家廣泛采用。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)的佛教藝術(shù)中，同樣存在著許多不按儀軌繪制的作品。如敦煌莫高窟中表現(xiàn)《勞度叉斗圣變》的畫稿與壁畫?！秳诙炔娑肥プ儭繁憩F(xiàn)的是外道勞度叉與舍利弗斗法的場(chǎng)景，在目前所發(fā)現(xiàn)的敦煌遺書中，表現(xiàn)《勞度叉斗圣變》的畫稿并不是一幅完整的經(jīng)變畫，而是一些底稿和草稿，且時(shí)期多在晚唐五代歸義軍時(shí)期，而在壁畫藝術(shù)最早的《勞度叉斗圣變》卻可追溯到北周西千佛洞第十窟。這些繪畫遺存不僅充分反映了畫稿與壁畫之間的關(guān)系，還體現(xiàn)了《勞度叉斗圣變》在敦煌地區(qū)的流傳情況。值得注意的是，在這些經(jīng)變畫中，時(shí)間越早其榜題就越忠實(shí)于佛經(jīng)記載，越到后期則恰恰相反。正如巫鴻先生所說(shuō)“這些榜題越到后期越是反映畫家個(gè)人的思想。”這一現(xiàn)象恰恰反映出古代工匠在進(jìn)行宗教藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)雖然有宗教儀軌的限制，但是其并不是簡(jiǎn)單的制作機(jī)器，而是具有自己的思想和審美情感，并在這種審美情感的驅(qū)使下，工匠會(huì)自由且合理的安排畫面中的各個(gè)組成部分，如在榜題中加入個(gè)人的理解。而這種個(gè)人的理解就包含有畫家對(duì)作品的審美情感，它是畫家們?cè)跇?gòu)形的基礎(chǔ)過(guò)程中將畫面內(nèi)容按照自身理解重新組合的結(jié)果，如學(xué)者所說(shuō)，這一過(guò)程就是“藝術(shù)家自身的自然情感經(jīng)過(guò)形式化的過(guò)濾與提升，最終形成具有符號(hào)性質(zhì)的審美情感，并將其通過(guò)藝術(shù)媒介表現(xiàn)出來(lái)”的過(guò)程。

同樣，沙武田先生在將敦煌遺書中編號(hào)為P.5018（1）A的《毗沙門天畫稿》與敦煌莫高窟第45、121、75、122、169等窟中毗沙門天王圖像布局進(jìn)行比較后，發(fā)現(xiàn)二者十分類似，認(rèn)為P.5018（1）A畫稿是這些洞窟壁畫創(chuàng)作時(shí)的底本。但是值得注意的是，這些壁畫在畫稿的基礎(chǔ)上增加了一些情節(jié)，如乘云赴會(huì)的神眾以及前后的眷屬等，且這些細(xì)節(jié)在每個(gè)壁畫都不相同。對(duì)于這一現(xiàn)象沙武田先生認(rèn)為“同一批畫工畫匠們?cè)谧鳟嫊r(shí)，完全可以按照同一份畫稿，畫出具有相同造像特征的毗沙門天王題材，只是根據(jù)內(nèi)容與意義的區(qū)別而作局部適當(dāng)?shù)母膭?dòng)而已。”而畫匠們所作的這一改動(dòng)恰恰再一次證明了審美情感在創(chuàng)作過(guò)程中的存在，因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，審美感知會(huì)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行一定程度上的改造，而這種改造的結(jié)果則是完全在自身審美情感的驅(qū)使下所進(jìn)行的。也就是說(shuō)，工匠們?cè)谧诮趟囆g(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中很大程度上會(huì)表現(xiàn)自身的審美情感。

可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是中國(guó)宗教藝術(shù)還是西方宗教藝術(shù)，匠人們?cè)趧?chuàng)作這些作品時(shí)雖然都有一定規(guī)制的限制，但是大多數(shù)匠人都能自由地體現(xiàn)出自身的審美情感，并融入到藝術(shù)作品的形式中，從而創(chuàng)作出令人共情的宗教作品，使得這些作品的藝術(shù)水準(zhǔn)得以上升。并且由于工匠常年進(jìn)行這類型的創(chuàng)作，其技術(shù)經(jīng)驗(yàn)已得到顯著加強(qiáng)，他們相比與普通民眾來(lái)說(shuō)，更加善于把握作品形象的準(zhǔn)確性與必要性，以及懂得怎樣對(duì)作品進(jìn)行表現(xiàn)。

匠人的這種審美情感一方面為創(chuàng)作提供了動(dòng)力，另一方面又推動(dòng)了藝術(shù)新樣的產(chǎn)生。這是因?yàn)閱螁沃挥懈叱募妓噮s沒(méi)有自身情感的工匠無(wú)異于只知道按照樣式進(jìn)行創(chuàng)作的冰冷機(jī)器，而宗教藝術(shù)本身又是沒(méi)有參照物的，創(chuàng)作者審美情感的注入恰恰為其提供了新鮮的血液，不僅保持了宗教藝術(shù)的活力，還可能會(huì)使其出現(xiàn)一種新的藝術(shù)樣式，比如周昉的水月觀音?！稓v代名畫記》記載：“勝光寺，西北院小殿南面東、西偏門上，王定畫行僧及門間菩薩圓光，三門外神及帝釋，楊仙喬畫，三門北南廊，尹琳畫，塔東南院，周昉畫水月觀自在觀音掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色?！庇钟小爸軙P，字景玄，官至宣州長(zhǎng)史，初效張宣畫，后則小異，頗極風(fēng)姿，全法衣冠，不近里閭，衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體?！边@兩則史料說(shuō)明周昉創(chuàng)作的水月觀音就是宗教藝術(shù)的新樣式，那么這種新樣式的產(chǎn)生與審美情感又有什么關(guān)系呢？事實(shí)上，創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)都會(huì)在頭腦中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)造性構(gòu)思，這是藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，而在這一環(huán)節(jié)中，創(chuàng)作者所掌握的多種藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)形式會(huì)在形象思維和抽象思維的指導(dǎo)下在頭腦中重新組合，從而創(chuàng)作出符合創(chuàng)作者審美情感需求的作品。這說(shuō)明一些藝術(shù)新樣的產(chǎn)生，創(chuàng)作者的審美情感是其重要因素，那么作為長(zhǎng)期被低估的底層匠人，其自身的審美情感是否也會(huì)造成一些特殊造像的出現(xiàn)呢？

二、審美情感引發(fā)的特殊造像

在中國(guó)的宗教藝術(shù)中常常會(huì)在某一地區(qū)的某一時(shí)間中出現(xiàn)一種特殊形式的造像，這種造像在其他地區(qū)并不出現(xiàn)，屬于孤例。以往學(xué)界對(duì)這一造像的解釋往往與這一地區(qū)的民俗信仰相結(jié)合，從而來(lái)解釋這一造像的特殊性。所謂“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，一般來(lái)說(shuō)區(qū)域與區(qū)域之間是具有差異性的。特別是在古代，區(qū)域與區(qū)域之間的聯(lián)系并不緊密，各個(gè)區(qū)域之間存在著民俗與文化的差異。地區(qū)之間的差異性雖然在一定程度上有助于解釋這種造像的出現(xiàn)，但是卻在這種造像在本地區(qū)只出現(xiàn)一例的解釋上略顯乏力。這是因?yàn)?，如果按照一個(gè)地區(qū)的民俗文化來(lái)考慮，那必然要接受這種文化會(huì)被本地區(qū)的民眾所廣泛接受的事實(shí)，這是屬于文化自身的特性。而實(shí)際的現(xiàn)象卻告訴我們，這種造像并未被當(dāng)?shù)孛癖娝鶑V泛接受，否則也不會(huì)在本地區(qū)乃至周邊地區(qū)只發(fā)現(xiàn)一例。那么造成這種造像的原因是否與工匠創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)的審美情感有關(guān)呢？以山西良侯店石窟為例，嘗試從這一角度去說(shuō)明石窟中出現(xiàn)的噴火怪獸形象與匠人在創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)的審美情感有關(guān)。

（一）良侯店石窟特殊造像

在良侯店石窟正壁二佛的雙肩上各浮雕有一噴火怪獸的形象，怪獸呈蹲舉狀，圓眼，頭發(fā)飛揚(yáng)，面容猙獰，口部噴出火焰，這一造像在良侯店周邊地區(qū)并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，屬于孤例。關(guān)于這一特殊造像的解釋歷來(lái)不一，①但都從本地區(qū)的文化層面進(jìn)行解釋。對(duì)于這一特殊造像，我們首先應(yīng)當(dāng)清楚造像中的噴火怪獸形象是什么，以及其在造像中充當(dāng)著什么作用。事實(shí)上佛像兩肩的噴火怪獸形象雖然只出現(xiàn)在良侯店石窟中，但是這種神態(tài)特征的怪獸卻很大一部分出現(xiàn)在這一時(shí)期的墓葬中，其來(lái)源是傳統(tǒng)墓葬藝術(shù)中的畏獸形象。

畏獸是指擁有兇猛的外形且可以辟兇驅(qū)邪的神怪，在古人眼中畏獸并沒(méi)有一個(gè)具體的形象，而是泛指一類外貌兇狠可以驅(qū)邪辟兇的神怪，譬如漢畫中的方相氏、風(fēng)伯等。關(guān)于畏獸圖像的出現(xiàn)，華東師范大學(xué)的任文杰博士在其博士論文中有詳細(xì)論述。②據(jù)現(xiàn)存實(shí)物資料來(lái)看，南北朝時(shí)期畏獸圖像十分普遍，如湖北襄陽(yáng)賈家沖畫像磚上刻有正向蹲舉狀的畏獸像、江蘇常州戚家村畫像磚上刻有三角狀獸面的畏獸像等。其圖像特征為袒胸露乳呈蹲舉狀、頭頂腦后有髯毛、面部與野獸類似、圓目猙獰、無(wú)眉，這種圖像特征與良侯店石窟中的噴火怪獸形象極其類似。正是如此，學(xué)界先學(xué)才認(rèn)為噴火怪獸的出現(xiàn)是漢地墓葬文化與佛教文化交流的結(jié)果，這種說(shuō)法雖然有利于說(shuō)明畏獸圖像為何出現(xiàn)在佛教石窟中，但是卻略有不足，其原因在于既然是文化的交流那么肯定會(huì)被當(dāng)?shù)孛癖娝鶑V泛接受的，否則就不符合文化是被群眾所廣泛接受的定義。既然如此，這一圖像絕不會(huì)在此地區(qū)出現(xiàn)一例，并且這一畏獸在此表現(xiàn)的究竟是什么呢？事實(shí)上，良侯店石窟中噴火怪獸出現(xiàn)在佛像兩肩正是要表現(xiàn)佛入禪定之后所展現(xiàn)的神變。

所謂神變是指由佛或其弟子在說(shuō)法過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的不可思議景象，如身上出火、身下出水、履地如水和履水如地等等。在佛教所流傳的因緣故事和佛傳故事中神變占據(jù)很大一部分，如舍衛(wèi)城神變、涅槃變等等，而以身上出火為表現(xiàn)的神變主要有火界三味和雙神變兩種?；鸾缛潦侵阜鹪谌攵U定之后在身上發(fā)出火焰，因此又被稱為火界定。這種神變?cè)诜鸾虉D像中一般多表現(xiàn)為佛陀兩肩出火，故也被稱為“焰肩佛”，如派塔瓦出土的片巖雕刻《焰肩佛坐像》。而雙神變?cè)诜鸾坦适轮斜幻枋鰹榉鹜由砩仙硐陆惶娉鏊龌穑缭谔屏x凈翻譯的《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》中有“爾時(shí)世尊便入如是勝三摩地，便于座上隱而不現(xiàn)，即于東方虛空中出，現(xiàn)四威儀行立坐臥，入火光定出種種光，所謂青黃赤白及以紅色，身下出火身上出水，身上出火身下出水，如于東方，南西北方亦復(fù)如是，現(xiàn)其神變”。將良侯店石窟中的造像與這兩種神變進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)二佛都結(jié)跏趺坐，手結(jié)禪定印，肩部的畏獸口中噴出火焰，但是腳下卻沒(méi)有水流的表現(xiàn)，因此可以認(rèn)為良侯店石窟中的形象與火界三昧更加接近。那么能否認(rèn)為畏獸出現(xiàn)在佛像上是要表現(xiàn)火界三昧呢？

事實(shí)上，石窟中的兩尊佛像都是結(jié)禪定印的禪定佛，而這種身上出火的神變雖然神奇，但是卻必須要以禪定作為其觸發(fā)條件。如世尊在舍衛(wèi)城展示神變時(shí)，就是先結(jié)跏趺坐入禪定三味然后才展現(xiàn)雙神變。禪定作為佛教修行的不二法門，能夠通過(guò)禪修，在專注中破除四諦、十二因緣，從而提升智慧獲得神通，正因如此禪定才能作為觸發(fā)神變的必要前提。而良侯店石窟中的禪定佛恰恰滿足了觸發(fā)禪定的基礎(chǔ)，并且也正好對(duì)應(yīng)了《妙法蓮華經(jīng)·見多寶塔品》中“全身不散，如入禪定”的多寶佛與“坐其半座，結(jié)跏趺坐”的釋迦牟尼佛形象。而經(jīng)文中佛入禪定，全身不散，說(shuō)的正是佛結(jié)跏趺坐入禪定三昧，并且在佛入禪定三昧后又會(huì)呈現(xiàn)出火界三昧的神變景象。值得注意的是，這種表現(xiàn)神變的圖像并非是沒(méi)有譜系的，在犍陀羅地區(qū)就出土有多尊表現(xiàn)世尊舍衛(wèi)城神變的造像，如斯瓦特出土的舍衛(wèi)城神變浮雕，佛像肩部有火腳部有水，是在表現(xiàn)釋迦佛于虛空中身上出火身下出水的雙神變景象。因此我們可以推斷良侯店造像是以佛經(jīng)為根據(jù)，表現(xiàn)的正是二佛入禪定三昧后所展現(xiàn)出來(lái)的火界三昧景象，并且以肩上噴火的畏獸形象來(lái)指代肩部的火焰。

目前看來(lái)，佛像肩部的畏獸是來(lái)自于墓葬藝術(shù)中的形象，其作用是表現(xiàn)火界三昧。但是為什么同是二佛并坐像，良侯店石窟的造像會(huì)顯得如此特殊呢？可以發(fā)現(xiàn)這二者的形制雖然大體相同，但是在細(xì)節(jié)處的差異卻十分顯著，除去匠人的藝術(shù)水準(zhǔn)外，審美情感的不同可能會(huì)對(duì)這一現(xiàn)象造成一定的影響。在其影響下工匠會(huì)靈活的選取所自身掌握的圖像粉本，從而創(chuàng)作出工匠審美情感的作品。

（二）審美情感與造像粉本的自由選擇

在古代，工匠是宗教藝術(shù)的主要參與者和創(chuàng)造者，他們的職業(yè)范圍非常廣，不僅修造石窟中的造像與壁畫，而且還會(huì)參與到墓葬壁畫的繪制中。因此在工匠手中掌握有大量墓葬藝術(shù)與石窟造像的粉本，粉本即是畫稿。姜紹書《韻石齋筆談》有云：“古人畫稿，謂之粉本，不經(jīng)意處天真爛漫，生意勃然，良足珍重。”這些粉本不僅是匠人師徒之間傳授的媒介，而且還是創(chuàng)作時(shí)的參照物。前文已述，匠人在宗教儀軌的限制下，仍然會(huì)在創(chuàng)作中表現(xiàn)自身的審美情感。這種審美情感的存在，使得工匠在創(chuàng)作過(guò)程中雖然有宗教儀軌的限制，但是卻因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作中這些工匠以及對(duì)作品的內(nèi)容和題材有了一定的了解，加之這些工匠本身有著不同的審美眼光和標(biāo)準(zhǔn)，這些因素使得匠人在創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)對(duì)所掌握的粉本進(jìn)行自由選擇，從而創(chuàng)作出滿足自身審美和功德主要求的宗教作品。

事實(shí)上，在宗教藝術(shù)中匠人靈活使用粉本的例子有很多，如故宮收藏的《搜山圖》。這幅作品在傳統(tǒng)粉本的基礎(chǔ)上，以作者審美情感為指引進(jìn)行表現(xiàn)，與傳統(tǒng)畫面不同，其并沒(méi)有以二郎神為主角，反而是描繪妖怪們逃命的場(chǎng)景。特別是其中被射中的女妖凄慘動(dòng)人，加入了較為復(fù)雜的個(gè)人情感，仿佛從現(xiàn)實(shí)生活中取法而來(lái)。從這幅作品可以看出匠人在繪制一些宗教作品時(shí)并不是呆板的按照已有的粉本進(jìn)行創(chuàng)作，而是會(huì)根據(jù)自身審美情感的需要來(lái)選擇適合的粉本和圖式進(jìn)行創(chuàng)作。如學(xué)者所說(shuō)“畫匠在表現(xiàn)民間傳說(shuō)的同時(shí)，畫面情節(jié)又根據(jù)自身感受，脫離了元曲中落腳喜劇的思想，轉(zhuǎn)化為具有諷刺意味的悲劇，使觀者對(duì)被捕殺的精怪產(chǎn)生同情。”又如敦煌繪畫中的四大天王，雖然佛經(jīng)對(duì)四大天王的基本情況有一般定義，但是從現(xiàn)存的繪畫資料來(lái)看，四大天王的持物除了毗沙門天王手中持塔為固定樣式外，其他天王并沒(méi)有一樣能夠表明身份的持物，并且還有天王與天王之間持物交換的情況，這說(shuō)明這些工匠一種天王時(shí)會(huì)靈活的選取其他天王粉本中的元素進(jìn)行繪制。

在這一背景下，修建良侯店石窟的工匠作為個(gè)體造像的修造者，決定著佛像的體型以及細(xì)節(jié)處理。而工匠對(duì)佛教義理的不熟悉恰恰給予其在創(chuàng)作上一定的自由性，這種自由性在宗教藝術(shù)中是極其寶貴的。正是這一自由性的存在使得工匠能夠在自身審美情感的驅(qū)使下，靈活的選取粉本進(jìn)行創(chuàng)作，從而創(chuàng)作出諸如良侯店石窟的特殊造像。可以說(shuō)，宗教作品的題材和風(fēng)格樣式雖然由于宗教義理的束縛具有一定的穩(wěn)定性，但是審美情感的存在使得工匠在創(chuàng)作時(shí)會(huì)靈活的支配自身所掌握的圖像粉本，從而創(chuàng)作出符合功德主需求和自身審美情感的宗教作品。

這種包含著工匠審美情感的造像，在得到民眾認(rèn)可之后就會(huì)逐漸發(fā)展為一種地方風(fēng)格，從而促進(jìn)宗教藝術(shù)的發(fā)展。如在公元5、6世紀(jì)的關(guān)中地區(qū)，常常用密集的陰刻平行線來(lái)表現(xiàn)佛像的衣紋，這些造像有如北魏景明二年徐安洛造像碑、北魏神龜三年坐佛三尊造像碑等等。這些特殊造像的表現(xiàn)手法與當(dāng)?shù)亓餍械臐h畫像石雕刻手法十分類似，很有可能是工匠按照自身的審美情感將漢畫像石的雕刻手法融入到佛像中，從而形成的一種特殊造像。而這種特殊造像中的審美情感由于能夠被民眾所共情，因此這種特殊造像很快便發(fā)展成為一種地方風(fēng)格。如石松日奈子所說(shuō)“陜北造像中的這種線條，很有可能是在漢代之后，當(dāng)佛教造像活動(dòng)向地方和民間擴(kuò)展時(shí)，以墓葬石刻為業(yè)的工匠很有可能參與到佛像的制作中，并用中國(guó)傳統(tǒng)石雕技法來(lái)表現(xiàn)佛造像?！毕喾?，如果這種審美情感不能被民眾共情與接受的話，這種特殊造像就會(huì)成為個(gè)例。因此，在宗教藝術(shù)的考察中，除文化的相互交流外，工匠自身的審美情感也是不容忽視的因素，影響著宗教藝術(shù)的發(fā)展。

（三）審美情感與宗教信仰

工匠審美情感在這種特殊造像中的表現(xiàn)一定程度上加強(qiáng)了信眾的宗教信仰。事實(shí)上民間的佛教信眾與深居寺院的大僧大德之間有著很大的區(qū)別，他們并非是單純的佛教徒，而是在信奉佛教的同時(shí)對(duì)民間信仰、道教信仰有著同樣的崇敬之心，這意味著佛教在民眾心目中并不是獨(dú)一無(wú)二的存在。而工匠在創(chuàng)造作品時(shí)，正是考慮到信眾信仰的多樣性與功利性，在自身審美情感的驅(qū)使下，將佛教造像與其他信仰的圖像相結(jié)合，從而創(chuàng)作出兼顧信眾多重信仰的特殊造像，如出土于陜西耀縣的北魏始光元年魏文朗造像碑就是造像者在考慮到信眾對(duì)于佛教與道教共同信仰的情況，從而創(chuàng)造出的佛道混合造像碑。而這種造像在當(dāng)時(shí)十分盛行，如北魏太和廿年姚伯多造像碑、北魏太和廿三年劉文朗造像碑等等。這些造像將佛教與其他宗教信仰相結(jié)合，滿足了信眾信仰多樣性的需求，一定程度上加強(qiáng)了信眾對(duì)于佛教的信仰。

同時(shí)這種由審美情感所引發(fā)的特殊造像在一定程度上也滿足了信眾功利性的宗教需求。古代的民間信眾仍然將禮佛當(dāng)成提供福報(bào)的致福之術(shù)，因此對(duì)其的要求并不是很高。特別是在北朝時(shí)期造像活動(dòng)具有松散性與商業(yè)性的特點(diǎn)，工匠在創(chuàng)作造像時(shí)會(huì)留出一段空白部位，當(dāng)一個(gè)社會(huì)成員有造像需求時(shí)會(huì)付錢購(gòu)買這尊佛像，之后再由工匠在空白部位處雕刻銘文。這種造像商業(yè)化的情況在當(dāng)時(shí)十分常見，以致于發(fā)展出如《佛在金棺上屬累造經(jīng)像經(jīng)》一類的疑偽經(jīng)來(lái)規(guī)范當(dāng)時(shí)的造像行為。如同學(xué)者所說(shuō)“中古社會(huì)的造像活動(dòng)具有非自主性和隨意性，當(dāng)一個(gè)成員或者集體有需要時(shí)，隨時(shí)可以出錢造像?！痹谶@種情況下，工匠創(chuàng)作的特殊造像恰恰滿足了信眾功利性的宗教需求。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，宗教藝術(shù)中并不是沒(méi)有情感的藝術(shù)，而是包含著無(wú)數(shù)無(wú)名工匠的審美情感。在這種藝術(shù)的創(chuàng)作中，工匠并不是呆板的按照已有的樣式進(jìn)行簡(jiǎn)單制作，而是在對(duì)作品有一定的了解后，在審美情感的驅(qū)使下靈活選擇自身所掌握的圖像粉本進(jìn)行創(chuàng)作，因此工匠所創(chuàng)作出的宗教藝術(shù)品包含著其自身的審美情感。值得注意的是這種情感在一定程度上也會(huì)造成一些特殊造像的出現(xiàn)，如良侯店的噴火畏獸形象就是工匠在審美情感的驅(qū)使下，將墓葬藝術(shù)中的畏獸圖像轉(zhuǎn)移到佛像雙肩處，以表現(xiàn)佛教義理中的火界三昧，只不過(guò)這種造像中所包含的情感與思想并不能被當(dāng)?shù)孛癖娊邮埽虼诉@種造像形式僅僅出現(xiàn)一例。相反如果造像中所蘊(yùn)含的審美情感能夠被民眾接受的話，那么這種特殊造像就會(huì)逐漸發(fā)展成為一種地方風(fēng)格。

如眾所知，雖然在宗教藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中宗教儀軌和功德主的造像需求占據(jù)很大比重，但是匠人才是宗教藝術(shù)的實(shí)際創(chuàng)作者，他們擁有著無(wú)與倫比的創(chuàng)造力與想象力。歷史本來(lái)就是一個(gè)由各個(gè)因素交織而成的整體，后人站在歷史的角度研究，應(yīng)當(dāng)盡可能還原作品當(dāng)時(shí)的面貌。作為宗教藝術(shù)的實(shí)際創(chuàng)作者，工匠的作用不言自明，宗教藝術(shù)的研究者要充分認(rèn)識(shí)到工匠所起到的作用，特別是其具有的審美情感表現(xiàn)，從而改變宗教造像取決于贊助者而匠人只是按照?qǐng)D紙進(jìn)行制作的刻板印象，來(lái)擴(kuò)大宗教藝術(shù)史的研究范圍。

注釋：

①如石松日奈子認(rèn)為正壁如來(lái)像的雙肩上，以淺浮雕的形式表現(xiàn)口中噴火的鬼神的上半身，噴吐云氣的鬼神或神獸的圖像本來(lái)用于墓葬，其混入佛教造像，是佛教造像與墓葬美術(shù)相接觸的一個(gè)范例。參見石松日奈子.北魏佛教造像史研究［M］，北京：文物出版社，2012：172.又如高澤康認(rèn)為這一怪獸可能是佛教中的神王。參見高澤康.上黨地區(qū)北朝石窟寺研究［D］，北京：中央民族大學(xué)，2021：38.

②“畏獸并非南北朝時(shí)期陡然出現(xiàn)的無(wú)根之木，也非直接取用的外來(lái)之物，它在縱向時(shí)間線上是有前后相繼關(guān)系的，畏獸于先秦時(shí)有文本記述，陶器、玉器及青銅器等載體上已有其模糊的影子；漢時(shí)視覺(jué)形象開始萌芽；南朝時(shí)圖像特征逐漸明確；北朝時(shí)畏獸形象形成基本固定的視覺(jué)形象，達(dá)成熟期；隋唐時(shí)其圖像逐漸衰落，其寓意以新的載體形象延續(xù)?！币匀挝慕?中國(guó)畏獸研究［D］，上海：華東師范大學(xué)2022：10.

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