“ 他人即地獄 ” ： 不存在的純粹的二人關(guān)系

【摘要】“他人即地獄”是讓·保羅·薩特劇作《禁閉》中最為著名的一句話，也是薩特存在主義哲學(xué)的重要觀點之一。劇作講述了三個鬼魂在地獄中相互拿對方當(dāng)鏡子，反被對方的注視禁錮了自己的自由，從而相互折磨的故事。文章通過闡釋人對自我的錯誤認(rèn)識形成的“自我地獄”和對他者的注視產(chǎn)生的“他者地獄”來揭示社會生活中人如何在與他人和自我交往中達成和諧關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】他者地獄；鏡像自我；社會運轉(zhuǎn)

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）02-0025-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.008

讓·保羅·薩特是法國20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，同時，他還是存在主義的發(fā)起者。閱讀他的戲劇作品《禁閉》，在薩特精心安排的地獄中，“我們看不到但丁在《神曲》中所描繪的那種煉獄景象，這里既無刑具也無劊子手。然而這里確實有酷刑——精神與心靈上的酷刑;也確實有劊子手，那就是存在著的他人。”[1]人物以他者來反觀自身，在他者的注視下畫地為牢，禁錮自我。劇作看似荒誕，實則合乎情理。自我與他者的關(guān)系成為劇作背后呼之欲出的議題，薩特將這一議題置于特定場景中，人類該如何與他者相處，又該如何認(rèn)同自我，作者皆以人物對話集中體現(xiàn)出來，將地獄具象化，雖有魔幻荒誕的色彩，卻反映了現(xiàn)代人的生存困境，寓實于虛，更加發(fā)人深省。

一、自我與他者關(guān)系——他人即地獄

人類是“自為存在”的同時，也是“為他存在”，我們和他者究竟有怎樣的關(guān)系呢？海德格爾提出著名的共在，我和他人一開始就在一起，這屬于我存在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，我和他人的存在不是面對面的對立，而是肩并肩的互相依賴，在海德格爾的思想里，原始的關(guān)系不是“你”和“我”，而一開始就是我們。但是在薩特看來，海德格爾設(shè)想的關(guān)系過于理想化了，薩特認(rèn)為，海德格爾的描述仍然是抽象的，海德格爾這種描述只是概念的、形式的層面，依舊位于抽象的層面。

在薩特的著作《存在與虛無》第三卷第一章中，薩特用了一個很奇怪的章節(jié)名——《注視》，在這一節(jié)中他描述：“我們完全可以假設(shè)，在公園里看到一個人，我們會發(fā)現(xiàn)，這個人的存在和公園里的長椅、樹、草地的存在是完全不同的，我不知道我看到的那些東西對于那個人來說是如何呈現(xiàn)的，另外我也意識到了，我對他來說也可能是個客體，在他那里我是個客體，我在他那里呈現(xiàn)出了一種客觀性，但是這個客觀性，我自己卻不知道是什么，通過一個他者，我的客觀性逃離了我自己，我知道他者的眼中的我是我本人，但我不知道我在他者眼中是什么樣子的，我感覺我的自由被另一個自由的個體，所吞噬了，在另一方面，他者威脅我們自由的同時，也讓我們意識到了自己的自由，并讓我們試圖保護自己的自由?！盵2]我和他者的基本關(guān)系，在薩特理論中就是看與被看的關(guān)系，這就是后面薩特著名的“他人即地獄”觀點的原型，兩個人的相遇，就意味著展開了一場圍繞自由的斗爭。

他人即地獄，出自薩特創(chuàng)作的戲劇《禁閉》中男主角加爾森之口：“你們的印象中，地獄里該有硫磺，有熊熊的火堆，有用來烙人的鐵條啊！真是天大的笑話！用不著火堆、鐵條， 他人即是地獄！”[3]這既是男主加爾森的吶喊，亦是薩特自我思想的投射。在其他譯本中也有學(xué)者把這部戲劇譯成《間隔》，《間隔》之名意為處在一個沒有間隔的，沒有間隙的折磨中，這便是無間地獄，而這部戲劇同樣映射著三個人在地獄中永不停止地相互折磨的故事。

戲劇講述了一男兩女下地獄之后，三個人共同被關(guān)在一個房間的場景，房間里并不像世間傳說的地獄那樣有很多折磨人的刑具，其整體是一個法式復(fù)古風(fēng)格的房間，房間內(nèi)有幾個沙發(fā)，有一尊銅像，還有關(guān)不掉的電燈。戲劇劇情發(fā)展到這里，已經(jīng)出現(xiàn)了一些暗示，永遠亮著的電燈讓三人暴露在光線之下，此時三人的狀態(tài)就像是被審訊的犯人。而銅像在這里則代表他人，暗示總有一個他者在場，房間內(nèi)的三人實際上處在一種“被凝視的狀態(tài)之下”。這三個人各自因為自己的罪行而下地獄，其中包括長期用不加掩飾的婚外情來折磨妻子的二戰(zhàn)逃兵加爾森，勾引表弟的妻子弗羅倫斯而導(dǎo)致表弟車禍死亡，自己卻被弗羅倫斯打開煤氣殺死的女同性戀伊奈斯，以及發(fā)生婚外情并因害怕東窗事發(fā)而溺死自己女兒的艾斯黛爾。三個人的罪行皆已符合薩特所說的“他人即地獄”，但薩特要表達的并不是這個層面上的，他的意涵要更為深遠，地獄里并沒有什么刑具，但他們自己就是彼此的刑具，這個三人結(jié)構(gòu)儼然已經(jīng)形成一個十分完善的“他者地獄”。因為人是絕對自由的，但是當(dāng)有一個他者在場時，人就從主體變成了一個客體，從自我變成了他人眼中的自己，他者的凝視讓人喪失了主體性，也喪失了絕對的自由，因而“他人即地獄”。

在三人結(jié)構(gòu)達成后，他們就會彼此陷入對方的凝視之中，在他人的凝視下，自我的存在會與世界產(chǎn)生沖突和矛盾。例如薩特曾經(jīng)舉例過古希臘神話中美杜莎的故事，雅典娜讓美杜莎的頭發(fā)變成毒蛇，別人只要看到美杜莎的臉，就會嚇得變成了石頭。當(dāng)自我被他者注視的時候，自我的主體便會淪為客體，就像一塊石頭、一張桌子、一張椅子一樣因失去主體性而徹底淪為一個客體。與之相對，當(dāng)我們凝視別人的時候，也會把別人當(dāng)成客體，將自己視為主導(dǎo)者。然而，自我該用何種方式來凝視自我呢？自我凝視自己的時候，是要尋求一種自我認(rèn)同，找到所謂的自身價值。以他人為鏡，自我可以從他者那里尋求自我存在的價值，但當(dāng)以自我為鏡時，便打破了他人之鏡，開始以自身為鏡，進行自我觀察和自我認(rèn)知，于是便有了“鏡像自我”的誕生?！扮R像自我”不以他者為媒介來審視自我，而是一種理想自我的狀態(tài)。

二、鏡像自我

所謂鏡像自我，便是以自己為鏡子時，所呈現(xiàn)出來的內(nèi)心中的理想的自我，鏡像自我的概念最早是由被譽為“法國的弗洛伊德”的心理大師拉康·雅克提出的。他認(rèn)為，我們時常通過觀察他人對自己行為的反應(yīng)來形成對自己的評價。每個人對別人來說都猶如一面鏡子，這面鏡子不僅能夠反映出它面前人的服飾、容貌，還能在一定程度上反映出這個人的態(tài)度、性格。人與人可以互相作為鏡子，照出彼此的形象。每個人心中都有一個理想中的自我，或者叫想象中的自我。在拍照時，如果照片不能夠令我們滿意，我們會抱怨照片沒有拍好，這背后的意思就是，主體認(rèn)為照片所呈現(xiàn)出的不是真正的自己。這意味著，我們的腦子里有一個“真正的自我”的形象，凡是與“真正的自我”形象不符的都會被我們找一些客觀原因否認(rèn)掉。這其實就是一個理想的、被自我認(rèn)同的形象，但是主體開始擁有這種理想自我的時候，其實已經(jīng)是站在了他人的視角上來審視自己了。在戲劇《禁閉》中，鏡子是一個經(jīng)常出現(xiàn)的關(guān)鍵意象，是一個重要的隱喻，我們只能通過鏡子或者鏡頭，來認(rèn)識自己的形象，而人在鏡子面前總是會調(diào)整自己的儀態(tài)和體態(tài)，力求在鏡子中呈現(xiàn)最佳的狀態(tài)，并把這個狀態(tài)認(rèn)同為真正的自我。

《禁閉》中，被關(guān)在房間中的三人同樣有想象中的理想自我，加爾森的理想自我是一個硬漢，一個英雄，他認(rèn)為，或者說他希望自己是一個反戰(zhàn)的和平主義戰(zhàn)士，但其實他只是一個懦弱的逃兵。他認(rèn)為自己的逃亡是打算去外國辦一個宣揚反戰(zhàn)的報刊，只不過這事還沒辦就在邊境被抓住了，于是這個在他的腦海中，或者說只存在于他想象中的未來要辦報刊的計劃，就成為他的自我認(rèn)同。他最耿耿于懷的便是他的“理想自我”得不到承認(rèn)，在別人眼里他就是一個懦弱的逃兵。另外在婚姻里，他長期享受妻子對自己的崇拜，卻又不斷在精神上折磨妻子，以讓外遇對象住到自己家里的方式來維持自己作為一個男人，一個硬漢的幻想。但他的“想象自我”并非是真實的自我，而是一種自我美化。

同性戀者伊奈斯的“理想自我”是一個控制者，她想主導(dǎo)、收編他人的目光，讓別人用她的視野來觀測。在生前她非常討厭自己的表弟，于是，她就煽動表弟的妻子弗羅倫斯也開始討厭表弟，在文中她聲稱自己鉆到了那個女人的心里，讓她用自己的眼睛來看她丈夫，也就是說，她認(rèn)為自己要成為目光的主宰，她要去做凝視本身，她的自我認(rèn)同是尼采的不被既有秩序規(guī)范的主人道德，她將自己形容為一把火，只能燒毀別人或是自我熄滅。

最后，艾斯黛爾的理想自我是一個所有男性都為之傾倒，非常有魅力的萬人迷形象。她在心中將自己構(gòu)筑為一個純潔的少女形象，從她不愿意接受自己有孩子這個事實可以看出這一點，所以她要不斷地通過被男人愛慕來維持這個自我認(rèn)同。在她的葬禮上她十分恐懼好友會將自己的罪行全盤托出，從而使得自己失去他人的愛戀，失去別人對自己的欲望，這是她無法接受的。

在每個人都找到了自己理想中的自我之后，他們便要為自己的自我認(rèn)同去爭取一個認(rèn)可，心中理想的自我渴望得到他者的承認(rèn)。在房間里的三人結(jié)構(gòu)中，他們被認(rèn)可的來源，只能是房間內(nèi)的另外兩個人。但這三個人最終會發(fā)現(xiàn)，他們所需要的認(rèn)同是這個三元組合所不能給予他們的，一個“他者地獄”開始在三人中展開。劇作中的“他者地獄”表現(xiàn)為三人的特性使得三人恰好無法為對方提供認(rèn)同，三人只能在這種“他者地獄”中輪回受難。

三、“他者地獄”的表現(xiàn)

（一）尋求他者的認(rèn)同

1. 艾斯黛爾的迎合

這個三元組合的“他者地獄”就是通過維持自我認(rèn)同的需求來展開，在這三人的組合中，艾斯黛爾需要男人的欲望來維持自我，三人中只有加爾森是男人，所以她就需要加爾森來承認(rèn)自己的魅力，于是她就要去迎合奉承，以此來吸引加爾森。而加爾森的自我認(rèn)同是硬漢，是英雄，他會去享受別人的奉承，但是卻不會去喜歡這個奉承自己的人，加爾森需要的是別人發(fā)自內(nèi)心承認(rèn)他是一個英雄，而恰恰艾斯黛爾這種帶有明顯目的的迎合提供不了這種真正的承認(rèn)，這種曲意逢迎更是無法讓加爾森說服自己。因而艾斯黛爾的迎合注定失敗，加爾森注定無法滿足她的需求。

2.加爾森的爭取

加爾森必須去爭取一個不需要自己的，對男人無所圖的同性戀的認(rèn)可，于是伊奈斯的認(rèn)可對于加爾森來說才是十分重要的真正意義上的認(rèn)可，他就一定要千方百計去爭取說服伊奈斯，然而這個爭取也是注定失敗，因為伊奈斯的自我認(rèn)同是要成為一個凝視本身，或者說她要成為一面鏡子，讓別人通過她來看世界，看到的是被她映射出來的世界，而不是他人自己腦中的世界，所以她只會像一個鏡子一樣，反而更加照出加爾森懦弱的本質(zhì)，所以加爾森的需求也注定失敗。

3.伊奈斯的需求

伊奈斯維持自我需要成為別人的目光，她需要艾斯黛爾以她的目光來看男人，并變得跟她一樣也討厭男人。于是她的自我認(rèn)同，就只能通過艾斯黛爾來實現(xiàn)，但是這個需求也注定失敗，因為這和艾斯黛爾的自我認(rèn)同的需求是相違背的。于是在這個結(jié)構(gòu)中，每個人對于承認(rèn)的需求，和他能夠給出的承認(rèn)之間，正好形成一個錯位，形成了互相之間承認(rèn)的不可能，而無間的折磨就在于：每個人都必須向那個不可能給予自己承認(rèn)的人，去要求承認(rèn)。只有他人不喜歡自己，自己才能通過吸引他人來證明自己的魅力，這種悖論性的關(guān)系就形成了一個相互追逐，永不停歇的怪圈。

（二）自我即地獄

在戲劇的開始階段，加爾森主張眾人誰都別說話，自顧自便能相安無事，但這是不可能的，伊奈斯說：“我從骨子里都能感到您在場，您的沉默灌滿了我的耳朵，你的思想我聽得見，而且我還知道我的思想你也聽得見?！盵3]這是因為他者的在場本身就已經(jīng)形成了凝視，而這個故事最妙的是，這三個人互相折磨到極致，幾近崩潰，他們以為地獄的痛苦就在于封閉，是地獄的規(guī)定強行把他們?nèi)齻€關(guān)在一起，這是一個外在的懲罰。他們都說如果這個門能打開，自己寧可去忍受外面下油鍋、被剝皮的痛苦，也不愿承受這種精神上的折磨。然而，當(dāng)門真正打開的時候，反而沒有人愿意離開，因為他們終于發(fā)現(xiàn)，自我唯一的希望也正是在他者身上，而且就在那個最不可能承認(rèn)自己的他者身上，一旦離開了那個人，自我認(rèn)同就永遠失去了實現(xiàn)的機會。加爾森對伊奈斯說：“因為你討厭我，所以只有說服了你我才能出苦海，我不能一走了之，留下你抱著對我的想法在這里嘲笑我?！盵3]在故事最后他們陷入了絕望，只能就這樣繼續(xù)下去，薩特的他人即地獄，其實就是自我即地獄，這種他者之間的分裂，其實就是自我的內(nèi)部分裂。

鏡像自我導(dǎo)致每個人都存在一個理想的自我，而且這個理想的自我需要他人的認(rèn)同，但房間中的另外兩人無法給予這種認(rèn)同，自我只能陷入無限的痛苦中，所以出現(xiàn)了他人即地獄。而在最后，這種自我認(rèn)同無法實現(xiàn)與帶著這種對自我認(rèn)同的期盼之間所產(chǎn)生的巨大矛盾，會使人深深地陷入絕望之中。一個人如果有了心魔而走不出來，或是陷在自我的錯誤認(rèn)知里，將自己置于越來越糟的境遇中，既無法求助，也不知如何逃離，甚至無法自殺，這便成為一種“自我即地獄”。

四、自我認(rèn)同與他者地獄

（一）自我認(rèn)同的兩個層面

自我認(rèn)同可以分為兩個層面，第一個層面是我所認(rèn)為的真正的自己是什么樣的，這個認(rèn)同是一種鏡像認(rèn)同，是一種帶有想象性的認(rèn)同，可以稱作理想的自我。而另一個層面是他者眼中的我，這同樣也是想象性的，這其實是在自我在想象，他人眼中的自己的模樣，這個可以稱作自我的理想。自我認(rèn)同的這兩個層面總是不能完全閉合，永遠存在裂縫，自我永遠不可能在他人眼中是那個“完全真實的我”?；蛘哒f，自我總會覺得別人永遠都不能真正理解自己，因為我們總是會忘記這個“真正的我”本來就是一種想象性的構(gòu)建，于是，自我要不斷地要去尋求他者的認(rèn)同。但這里所謂的“他者的目光”也是想象性的，是自我感受到的一種外部凝視，這是整個社會文化秩序賦予自我的凝視，并不能等同于真實具體的別人。這種凝視，會被自己想象成一種對“我”無所不知的、能看透自己的目光，所以自我總是心虛的，總是要不斷徒勞地向這個凝視進行聲明。在《禁閉》中加爾森會聲明他的內(nèi)心真的是個英雄，他也會不斷地證明自己確實如此，以此尋求承認(rèn)，來捕捉和理想自我之間的裂縫。這其實就是自我向自我的聲明和辯護，所以這個關(guān)系里真正的他者是自我眼中的他者，是主體想要成為那個自我，而要尋求他者眼中的自我，就必須站到一個他者的位置上，一個從外部來看到自己的他者，這是不得不進行的分裂。

（二）三元結(jié)構(gòu)下的他者地獄

要構(gòu)成“他者地獄”關(guān)系，一定要有三個人參與其中，必須具備一個三元結(jié)構(gòu)。例如，當(dāng)對“我是誰”這個問題進行追問時，只能借助一個外部的視角來回答，這里一切可供于進行自我身份認(rèn)同的元素都是社會屬性元素?！斑@三個被禁錮的靈魂， 可以通過他人的幫助，證明自己的存在?！盵4]《禁閉》中的加爾森是一個男人，是一個丈夫，同時還是一位軍人，這些都是身份性的角色，身份是幫助他人來定位自我的，但它同時也幫助自己從外部進行認(rèn)同。而另一方面，真正的“我”不是這些身份，不是任何的標(biāo)簽。當(dāng)拒絕所有標(biāo)簽而產(chǎn)生“我就是我”的想法時，這個問題就變?yōu)榱送环磸?fù)，那這里的“我”就只剩下了一個純粹的“不是”，它就變成了一個空指，這兩個方向的回答，就導(dǎo)致了人又要不斷向外去尋求承認(rèn)，又要不斷拒絕外部對我的定義。所以，他者地獄之所以一定要由三個人構(gòu)成，是因為兩個人可以形成戰(zhàn)略性的合作互欺關(guān)系，互相裝成鏡子，也互相裝成對方眼中的人，雙方可以合謀互相欺騙而生存，使自己生活在一種“欺騙的滿足”當(dāng)中。但第三個人的出現(xiàn)，就可以成為這兩個人的他者，來凝視這個互欺。例如在《禁閉》中，加爾森和艾斯黛爾可以交換身體來供對方想象，加爾森可以假裝艾斯黛爾以為他是英雄，艾斯黛爾也可以假裝加爾森迷上了自己，而第三人伊奈斯這時候就可以作為“關(guān)不掉的燈”而出現(xiàn)，“三人彼此暴露在他人的目光下，沒有黑夜，沒有鏡子，燈永遠亮著，目光的注視是不可逃避的?！盵5]于是“欺騙的滿足”被打破，人不得不去面對真實的世界，所以在這樣的三元結(jié)構(gòu)下，他者地獄就有了必然性。

（三）任何兩者之間都是三者關(guān)系

關(guān)于他者地獄的三元結(jié)構(gòu)，其實還存在另一層解讀，真正的秘密在于，根本就不存在二人關(guān)系，任何的兩個人都是三元關(guān)系，每個人都面對一個想象中的理想自我，一個想象的他者和一個真正的他人，真正的關(guān)系就是這三者的關(guān)系。我們會把對想象中他者的要求，投射在那個真實的他人身上，要求對方或者說企圖利用對方來維持我們的理想自我，而對方也是一樣想要利用“我”來維持他的理想自我，這才是主體性的爭奪，這之間是個三元關(guān)系。然而這個虛假的主體性總是會被第三者，也就是想象中那個無所不知的“大他者”的凝視所揭穿，這就是《禁閉》中的伊奈斯在這個戲劇中的隱喻，伊奈斯既是房間中的電燈，又是房間中的雕像，雕像發(fā)揮的是一直在場的目光的作用，人會在一個自認(rèn)為隱私的環(huán)境中展現(xiàn)真實的自我性格，表現(xiàn)內(nèi)心真實的情緒，而人一旦意識到這個空間是受到他人凝視的，則所有的性格和情緒都會變?yōu)閭窝b。這就是凝視的作用，但這個凝視其實是內(nèi)在的，是內(nèi)在的他者。

五、結(jié)語

在《禁閉》中，三個鬼魂用鏡子來進行自我認(rèn)知，但地獄中沒有鏡子，致使鬼魂無法正視自己的存在，無法掌握自己的形象，甚至丟失了自我。在這樣的環(huán)境中只有他人的注視才能讓人認(rèn)清自我，但一旦將自己置身于他人的“注視”中，他們便會認(rèn)為彼此是一種折磨從而產(chǎn)生敵對。于是每個人的存在對他人來說都是一種酷刑。

如果說他人即地獄，但現(xiàn)實中似乎并沒有出現(xiàn)《禁閉》里面那種“他人即地獄”極端的情形，現(xiàn)實中的社會依舊可以運轉(zhuǎn)，人們可以維持至少是表面的和平，還可以結(jié)成友誼。這一現(xiàn)象的原因是，現(xiàn)實中人會刻意地遺忘，或者說忽視掉“伊奈斯”的在場。也正是由于在現(xiàn)實中，每個人的自我都是無法閉合的，因此社會才可以運轉(zhuǎn)，人和人的關(guān)系才得以展開。在現(xiàn)實中可以達成各種各樣局部的合作游戲，社會才可以嚴(yán)肅認(rèn)真的、煞有介事的開始這個大型的“偽裝”游戲。

如果自我認(rèn)同發(fā)生了閉合，那便會成為一種更深層次的“阿Q精神”，這意味著“我”可以完美的自欺，“我”的任何想法都會變成唯我論意義上的事實，這其實仍是一種病態(tài)。對于這種分裂，生活在當(dāng)代的人應(yīng)該比薩特那個時代的人的感受要強烈得多，人們一邊在網(wǎng)絡(luò)上，對于目光有一種極度的渴求，需要數(shù)以萬計的點贊來承認(rèn)。另外一邊，又有著一種強烈的被凝視著的焦慮。

當(dāng)然，薩特在劇作中也并非表達單純的絕望，除了自我與他人之間的沖突，薩特的啟示中依然有積極的一面，那便是人是無法逃脫有他人存在的生存環(huán)境的，所以如果要掙脫他人的“凝視”，就必須要在有限的生命中把自己的想法，或者說把真實的自我呈現(xiàn)出來。審視自己的行為以及與他人的關(guān)系，跳出他者地獄，實現(xiàn)自我救贖。薩特這種獨到的關(guān)于自我與他者關(guān)系的思考，能夠為現(xiàn)代人類生存困境指出一條救贖之路。

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作者簡介：

侯云軒，男，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟人，寧夏大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。