鋼琴的哲學(xué)審視（下）

劉小青 吳國(guó)林

（接上期）

3.鋼琴的功能

功能是指要素組成結(jié)構(gòu)后能夠發(fā)揮的效用。鋼琴的功能是由鋼琴的各要素組成結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。例如，在臥式鋼琴的擊弦機(jī)系統(tǒng)中，復(fù)振式擊弦機(jī)是由鼓輪、絞盤(pán)螺釘、復(fù)振桿以及聯(lián)動(dòng)桿等組成，它們各自具有和結(jié)構(gòu)相應(yīng)的功能：鼓輪具有圓形的幾何結(jié)構(gòu)，因而具有滾動(dòng)的功能；絞盤(pán)螺釘具有螺旋狀結(jié)構(gòu)，因而可以利用物體斜面圓形旋轉(zhuǎn)和摩擦力的原理，循序漸進(jìn)地緊固物體；復(fù)振桿和聯(lián)動(dòng)桿可以通過(guò)杠桿原理實(shí)現(xiàn)兩端之間的雙向受力。

又如，在臥式鋼琴的琴弦系統(tǒng)中，音板是不可再分解的要素。音板由木材制成，木材的管狀細(xì)胞結(jié)構(gòu)是木材具有傳聲性能的本質(zhì)所在。因此，音板具有兩種傳聲功能：一種是增幅。音板的寬闊面積使它與空氣接觸的面積比琴弦與空氣接觸的面積大得多。當(dāng)琴弦振動(dòng)傳送給音板時(shí)，音板的振動(dòng)使鄰接的大量空氣發(fā)生移位，琴弦振動(dòng)的波形被擴(kuò)大和增強(qiáng)而實(shí)現(xiàn)增幅的效果。另一種是合成。琴弦的復(fù)合振動(dòng)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)復(fù)雜的合成曲線。音板的合成功能將多弦同時(shí)振動(dòng)產(chǎn)生的合成曲線結(jié)合并合成，成為一個(gè)總的合成的合成，不論在同一時(shí)間里敲擊了多少琴弦，音板都以惟一合成運(yùn)動(dòng)的形式表現(xiàn)出來(lái)。

從擊弦機(jī)與音板的功能分析中可知，構(gòu)成擊弦機(jī)的零部件和音板，其自身就是結(jié)構(gòu)與功能的載體，即結(jié)構(gòu)與功能統(tǒng)一于要素中。然而，鋼琴的各個(gè)要素本身不能代表鋼琴的結(jié)構(gòu)，因?yàn)楦鱾€(gè)要素在未組成鋼琴的結(jié)構(gòu)之前，并不具有鋼琴結(jié)構(gòu)所具有的功能，因此，鋼琴的功能必須以各個(gè)要素組成結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。例如，鋼琴屬于和聲樂(lè)器，這是琴弦系統(tǒng)與擊弦機(jī)系統(tǒng)組成結(jié)構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的。在琴弦系統(tǒng)中，琴弦和音板各自都無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一功能。樂(lè)音的形成依賴于琴弦振動(dòng)，而音板可以實(shí)現(xiàn)多個(gè)樂(lè)音的增幅與合成，因此，需將它們以特定的物理關(guān)系組成結(jié)構(gòu)，才能將多個(gè)樂(lè)音重疊而形成和聲。然而，如果沒(méi)有外力驅(qū)使琴弦振動(dòng)，琴弦與音板也無(wú)法發(fā)出和聲，這就需要琴弦系統(tǒng)與擊弦機(jī)系統(tǒng)組成高一階結(jié)構(gòu)。琴鍵通過(guò)擊弦機(jī)將外力輸送到琴槌，琴槌敲擊琴弦而產(chǎn)生樂(lè)音，因88個(gè)琴槌及其擊弦機(jī)均相對(duì)獨(dú)立，它們可以同時(shí)敲擊琴弦而在同一時(shí)間產(chǎn)生多個(gè)樂(lè)音，音板又將同時(shí)產(chǎn)生的樂(lè)音增幅與融合成為一個(gè)統(tǒng)一的聲音體，鋼琴發(fā)出和聲才能真正實(shí)現(xiàn)。

4.鋼琴的意向

意向是人的意識(shí)對(duì)某物的指向。任何技術(shù)人工物都滲透了人的意向，鋼琴亦是如此。鋼琴的意向是一個(gè)由意識(shí)向物化轉(zhuǎn)化的過(guò)程，即制作者將其意向指向轉(zhuǎn)化為鋼琴的要素、結(jié)構(gòu)和功能，最終實(shí)現(xiàn)鋼琴的功能。

①意向→要素→功能，表示制作者通過(guò)要素改變功能。例如，克里斯托弗里為了突破撥弦古鋼琴的諸多局限，用“槌頭”代替“撥片”，從根本上改變了發(fā)音方式。

②意向→結(jié)構(gòu)→功能，表示制作者通過(guò)結(jié)構(gòu)改變功能。例如，現(xiàn)代鋼琴之父斯坦威在經(jīng)歷了浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作之后，意識(shí)到未來(lái)的鋼琴需要更完備的功能來(lái)滿足像噴泉涌出一樣的音樂(lè)藝術(shù)，最終發(fā)明了能夠達(dá)到12次/秒彈奏速度的復(fù)振式擊弦機(jī)，使鋼琴實(shí)現(xiàn)了“音色更飽滿”“音域更廣闊”以及“彈奏速度更快”的功能。

③意向→功能，表示制作者通過(guò)意向直接改變功能。例如，除了制作者不遺余力地發(fā)明與制造，音樂(lè)家對(duì)于樂(lè)器的需求間接地推動(dòng)鋼琴技術(shù)的發(fā)展，貝多芬本人認(rèn)為沒(méi)有任何一架鋼琴能夠滿足他的表現(xiàn)力，極力要求制作一架“聽(tīng)上去像一支管弦樂(lè)隊(duì)”的鋼琴。技術(shù)的進(jìn)步預(yù)言了貝多芬之言，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)可以與管弦樂(lè)隊(duì)相匹敵，音樂(lè)家們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上能夠表達(dá)出過(guò)去需要一整套裝備來(lái)表達(dá)的樂(lè)思。

綜上，鋼琴是一個(gè)個(gè)要素（零部件）組成具有子結(jié)構(gòu)和子功能的各個(gè)子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)又作為子要素，以穩(wěn)定的物理關(guān)系組成總的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)總的功能。在鋼琴的任何一個(gè)子系統(tǒng)中，意向、要素、結(jié)構(gòu)與功能相互作用，協(xié)調(diào)鋼琴的各個(gè)部分有機(jī)運(yùn)行，共同生成完備的鋼琴。

三、鋼琴的詮釋學(xué)分析

鋼琴的技術(shù)越完善，其表現(xiàn)力就越豐富，使用鋼琴的人受到其物理上的局限性就越少。在詮釋學(xué)語(yǔ)境中，一個(gè)完備的鋼琴，其存在目的不是鋼琴本身，而是作為使用者（演奏者）的物質(zhì)媒介與使用者共同詮釋音樂(lè)。

在追問(wèn)鋼琴如何作為物質(zhì)媒介與使用者共同詮釋音樂(lè)之前，我們首先要追問(wèn)音樂(lè)是什么，以及為何需要鋼琴作為其物質(zhì)媒介？就廣義而言，音樂(lè)在本質(zhì)上具有兩個(gè)特征：一是由有組織的、系統(tǒng)的樂(lè)音構(gòu)成；二是對(duì)審美情感的訴求。特征一是就物理層面而言的音樂(lè)，音樂(lè)由樂(lè)音構(gòu)成，樂(lè)音通過(guò)物體的規(guī)則振動(dòng)而產(chǎn)生。這說(shuō)明音樂(lè)以能夠產(chǎn)生樂(lè)音的物體為載體，能夠產(chǎn)生樂(lè)音的物體被稱為樂(lè)器。因此，“音樂(lè)由樂(lè)音構(gòu)成”，可理解為“音樂(lè)以樂(lè)器為基礎(chǔ)”。如果沒(méi)有樂(lè)器，音樂(lè)就無(wú)從談起。特征二是就音樂(lè)本身而言，音樂(lè)能夠表達(dá)某種思想情感。茵加爾頓指出，音樂(lè)的情感品質(zhì)是音樂(lè)自身所特有的，它反映在聲音構(gòu)成物上，二者緊密地融合為一體。也就是說(shuō)，聲音本身含有某種情感性，尤其是經(jīng)過(guò)精心組織的樂(lè)音，它們能夠相對(duì)精確地表達(dá)某種情感。

音樂(lè)常常是以作曲家用書(shū)面形式的音樂(lè)語(yǔ)言和符號(hào)為媒介創(chuàng)造并表達(dá)某種情感的形式來(lái)呈現(xiàn)，可稱之為音樂(lè)作品。作曲家的創(chuàng)作一旦形成樂(lè)譜，音樂(lè)作品就獨(dú)立于作曲家而存在于樂(lè)譜中。正如茵加爾頓所說(shuō)，“音樂(lè)作品產(chǎn)生的源頭在作者的創(chuàng)作活動(dòng)中，而存在的基礎(chǔ)則直接在樂(lè)譜中”。音樂(lè)不僅是聲音構(gòu)成物的存在，樂(lè)譜也是其存在的形式。我們將前者視為“聲音文本”，后者視為“音樂(lè)文本”。相較于一般文本，音樂(lè)文本的意義無(wú)法從閱讀中得到理解，需要以樂(lè)器為載體實(shí)現(xiàn)向聲音文本的轉(zhuǎn)化。當(dāng)演奏者以樂(lè)器為載體將音樂(lè)文本轉(zhuǎn)化為聲音文本時(shí)，演奏者與音樂(lè)文本之間構(gòu)成了詮釋學(xué)關(guān)系，而欣賞者與（演奏者-音樂(lè)文本）之間也構(gòu)成了詮釋學(xué)關(guān)系。因此，以鋼琴為主要研究視角，本文將考察音樂(lè)文本、鋼琴、演奏者和欣賞者之間的詮釋學(xué)關(guān)系。

第一，鋼琴具身于演奏者，延伸了演奏者身體的和情感的界限范圍。鋼琴與演奏者，相比一般技術(shù)人工物與使用者之間的關(guān)系，二者更為緊密。戴維斯（Stephen Davies）認(rèn)為，對(duì)于嫻熟的演奏者來(lái)說(shuō)，當(dāng)演奏樂(lè)器時(shí)，樂(lè)器擴(kuò)展了演奏者的界限范圍，這一擴(kuò)展不僅是身體的，也是情感的和個(gè)人的。從外在來(lái)看，鋼琴是演奏者的輔助工具，演奏者以鋼琴為載體表達(dá)音樂(lè)情感，鋼琴與演奏者具身，延伸了演奏者的身體能力。從內(nèi)在來(lái)看，演奏者感受鋼琴就像感受自己的身體和聲音一樣，鋼琴具身于演奏者，因不會(huì)被演奏者感覺(jué)到其存在而呈現(xiàn)出透明性，演奏者感受到的鋼琴，就像是演奏者自身內(nèi)在生命力的、情感的延伸對(duì)象，演奏者也已將鋼琴內(nèi)化于自己的生命中。

第二，音樂(lè)文本由演奏者轉(zhuǎn)化為聲音文本，演奏者既是詮釋者，也是二度創(chuàng)作者。音樂(lè)作品有兩個(gè)構(gòu)成要素：其一，作曲家的創(chuàng)作構(gòu)想，這是音樂(lè)作品的靈魂，也是音樂(lè)作品具有自身獨(dú)立存在意義的基礎(chǔ)；其二，記錄和表達(dá)創(chuàng)作者思想的樂(lè)譜，即音樂(lè)文本。在茵加爾頓看來(lái)，音樂(lè)作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)“一方面確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式?！庇纱丝梢?jiàn)，音樂(lè)文本相對(duì)的不變和絕對(duì)的變化揭示了演奏者的創(chuàng)造性本質(zhì)：一是對(duì)音樂(lè)文本其本身的意義的還原與重建，即演奏者的演奏首先要建立在尊重原作的基礎(chǔ)上；二是演奏者在可能的形式中賦予音樂(lè)文本以新的意義。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看，就是期待者境遇的存在，并通過(guò)其所遇到的境遇才規(guī)定了自身。”根據(jù)伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，演奏者演奏音樂(lè)文本時(shí)，不再是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)，而是將自己的視域融入音樂(lè)文本的視域中。例如，演奏者演奏第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》作品，首先要理解作品本身。鋼琴家李堅(jiān)指出，“我作為演奏者，最重要的一步是還原到樂(lè)譜，回到音樂(lè)演奏本身”，然而，“沒(méi)有人知道貝多芬的真意具體是什么，我們無(wú)法穿越回去”。這時(shí)，演奏者就要基于自身視域，構(gòu)建起三維或多維的音樂(lè)世界，填充和豐富作品的內(nèi)涵，參與音樂(lè)作品意義的生成。茵加爾頓指出，“作品只有一個(gè)，而對(duì)它的演奏，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)?！毖葑嗾叩难葑嘟?jīng)驗(yàn)是個(gè)性化的，其復(fù)雜的物理活動(dòng)和心理活動(dòng)（演奏時(shí)的意識(shí)和心態(tài)）更是不可復(fù)制的。因此，作曲家的意圖并不是衡量音樂(lè)作品意義的惟一尺度，演奏者的詮釋也可能是衡量音樂(lè)作品意義的一種尺度。音樂(lè)文本經(jīng)過(guò)不同演奏者的演奏，轉(zhuǎn)化為不同的聲音文本。在這個(gè)過(guò)程中，演奏者不僅詮釋了音樂(lè)文本，還扮演了二度創(chuàng)作者的角色。

第三，鋼琴影響演奏者對(duì)音樂(lè)文本的詮釋。在演奏中，鋼琴具有與演奏者同等重要的地位。一方面，鋼琴具有技術(shù)意向性。這并不意味著鋼琴像演奏者一樣具有意向性，而是鋼琴具有支配演奏者的意向性能力。鋼琴對(duì)演奏者的演奏技術(shù)有著極高的要求。一個(gè)不具有彈奏技術(shù)的人，無(wú)法正確地彈奏鋼琴；一個(gè)演奏技術(shù)不成熟的演奏者，因技術(shù)受到限制而無(wú)法很好地詮釋音樂(lè)文本；一個(gè)擁有高水平演奏技術(shù)的鋼琴家，能夠?qū)⑿穆暸c琴聲融合，達(dá)到“人琴合一”的境界。鋼琴的技術(shù)性規(guī)定了演奏者必須具有遵循規(guī)律的演奏技術(shù)才能表達(dá)出演奏者所需要的聲音。另一方面，鋼琴本身會(huì)影響演奏者的二度創(chuàng)作。自鋼琴誕生以來(lái)，經(jīng)歷多次技術(shù)演化。每一時(shí)期的鋼琴因要素與結(jié)構(gòu)的不同，其功能也不甚相同。功能的改變直接影響演奏者對(duì)音樂(lè)文本的詮釋。例如，肖邦時(shí)代的維也納式鋼琴與現(xiàn)代鋼琴有天壤之別，前者的延音遠(yuǎn)沒(méi)有后者的長(zhǎng)，音色上也有著本質(zhì)區(qū)別，分別在維也納式鋼琴和現(xiàn)代鋼琴上彈奏肖邦《夜曲》，一定會(huì)產(chǎn)生兩種不同的演奏版本。

第四，在欣賞者與音樂(lè)文本之間，鋼琴具有“言語(yǔ)”的媒介作用。在茵加爾頓看來(lái)，一部音樂(lè)作品被創(chuàng)作出來(lái)，并通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái)，但如果沒(méi)有演奏這一環(huán)節(jié)將它轉(zhuǎn)化為聲音，沒(méi)有欣賞者對(duì)作品的一系列心理體驗(yàn)和解釋活動(dòng)，就很難感知作品的存在。音樂(lè)作品其意義的生成離不開(kāi)作曲家、演奏者和欣賞者的參與。欣賞者需以鋼琴為橋梁詮釋音樂(lè)文本，換言之，除演奏者之外，鋼琴還有間接使用者，即欣賞者。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)家們?cè)噲D通過(guò)“考證”出作曲家在作品中所要表達(dá)的內(nèi)容來(lái)指導(dǎo)欣賞者對(duì)該作品的理解活動(dòng)，以期望欣賞者得到一個(gè)所謂正確的、客觀的理解。然而，值得我們注意的是，一方面，欣賞者聆聽(tīng)到的是經(jīng)過(guò)演奏者賦予新的意義的聲音文本，不同演奏者對(duì)于作品的不同詮釋?zhuān)瑪U(kuò)展了欣賞者對(duì)聲音文本的多維度理解；另一方面，欣賞者具有自己獨(dú)立的視域，是在已有的“先見(jiàn)”基礎(chǔ)上去理解作品，正如科普蘭曾說(shuō)，“既然聽(tīng)眾的聯(lián)合反映最能深刻地影響作曲家和演繹的藝術(shù)，說(shuō)音樂(lè)的未來(lái)掌握在聽(tīng)眾手里也許是有道理的?！币虼?，欣賞者以鋼琴為橋梁聆聽(tīng)音樂(lè)，實(shí)質(zhì)上是鋼琴建立起欣賞者與聲音文本之間的詮釋學(xué)關(guān)系，這與演奏者與音樂(lè)文本之間的詮釋學(xué)關(guān)系不同。欣賞者的情感反映不構(gòu)成聲音文本的任何部分。欣賞者以鋼琴為橋梁詮釋音樂(lè)，是基于演奏者以鋼琴為載體詮釋音樂(lè)的基礎(chǔ)上形成的獨(dú)立視域?？梢?jiàn)，欣賞者詮釋聲音文本，與音樂(lè)之間完成了一次以欣賞者為核心的視域融合，鋼琴則在其中起到了“言語(yǔ)”的媒介作用。

綜上所述，以鋼琴作為物質(zhì)媒介，音樂(lè)文本、演奏者、鋼琴以及欣賞者，共同構(gòu)建起一個(gè)音樂(lè)的世界整體。鋼琴在這個(gè)世界整體中，承擔(dān)著技術(shù)中介的任務(wù)，是音樂(lè)其意蘊(yùn)整體的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂(lè)能夠表達(dá)人類(lèi)情感的根基在于其中的技術(shù)本質(zhì)，愈是呈現(xiàn)音樂(lè)之精神境界，其技術(shù)就愈是精進(jìn)。我們不能試圖只用鋼琴詮釋音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，但鋼琴在其中的技術(shù)性因素是不可否認(rèn)的，它總是能夠引導(dǎo)演奏者與欣賞者不斷地追尋自己的表達(dá)方式。

四、結(jié)語(yǔ)：何為鋼琴之存在？

經(jīng)過(guò)前述對(duì)鋼琴的系統(tǒng)性模式和詮釋學(xué)視角的分析，最終需要回歸到一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，即何為鋼琴之存在？首先，鋼琴由其“物”性決定其“物”之存在。物有自然物和制作物兩種。鋼琴作為制作物，其有用性規(guī)定了其“物”性存在。其次，鋼琴是器具性存在者，即鋼琴“用于什么”指向了人本身作為“為了什么”的終極目標(biāo)。按照海德格爾的觀點(diǎn)，僅是想象或擺在那里無(wú)人使用的鋼琴，我們一定經(jīng)驗(yàn)不到它的器具性存在是什么。只有在使用（演奏）鋼琴的過(guò)程中，才能真正遇到鋼琴的器具因素。最后，鋼琴的存在不僅僅是“物”之存在，它跟隨人的存在展開(kāi)，獲得人類(lèi)生命的形態(tài)，成為一種象征，承載了人通往其精神世界的使命。

綜上，鋼琴之物性僅是其基礎(chǔ)，它在于構(gòu)建一個(gè)完備的音樂(lè)世界。音樂(lè)世界正是鋼琴將其“物”因素用自己的方式呈現(xiàn)，使鋼琴成為鋼琴，使音樂(lè)成為音樂(lè)。技術(shù)的進(jìn)步使鋼琴的功能更加完善，從而讓其構(gòu)建出無(wú)限可能的音樂(lè)世界，更好地表達(dá)人的理性、自由與情感。為此，筆者認(rèn)為，鋼琴是理性、自由與情感的融合。

注釋?zhuān)?/p>

[英]John-Paul Williams：《鋼琴鑒賞手冊(cè)》，王加紅譯，香港：萬(wàn)里機(jī)構(gòu)·萬(wàn)里書(shū)店出版，2005年，第55頁(yè)。

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[法]斯蒂芬·戴維斯：《音樂(lè)哲學(xué)的論題》，諶雷譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年，第104頁(yè)。

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[法]斯蒂芬·戴維斯：《音樂(lè)哲學(xué)的論題》，諶雷譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年，第97-98頁(yè)。

于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2012年，第114頁(yè)。

邢維凱：《關(guān)注聽(tīng)眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂(lè)美學(xué)的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》，2006年第2期。

邢維凱：《關(guān)注聽(tīng)眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂(lè)美學(xué)的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》，2006年第2期。

（全文完）

作者單位：劉小青? 廣州體育學(xué)院體育藝術(shù)學(xué)院

吳國(guó)林? 華南理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院

基金項(xiàng)目：本文系2023年廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目《藝術(shù)人工物的詮釋學(xué)研究》（項(xiàng)目號(hào)：GD23YZX02）；2021年廣州體育學(xué)院青年博士資助項(xiàng)目“馬克思藝術(shù)生產(chǎn)的中國(guó)實(shí)踐——藝術(shù)課程思政化探究”（項(xiàng)目號(hào)：7220180311）。