云岡石窟蘊含的民族認同與文化認同意識

寇福明

(山西大同大學,山西 大同 037009)

2020年5月11日,習近平總書記在山西大同考察時強調(diào):“云岡石窟體現(xiàn)了中華文化特色和中外交流的歷史。云岡石窟是世界文化遺產(chǎn),保護好云岡石窟,不僅具有中國意義,而且具有世界意義。要深入挖掘云岡石窟蘊含的各民族交往交流交融的歷史內(nèi)涵,增強中華民族共同體意識?！盵1]云岡石窟蘊含著鮮卑族與漢族的文化交融互鑒,積淀著中華民族及中華文化的歷史認同記憶,體現(xiàn)了中華文化特色。

當前,學界有關云岡石窟的研究主要集中于考古、宗教、藝術、文化、文獻、保護等方面。根據(jù)對現(xiàn)有相關文獻的梳理發(fā)現(xiàn),云岡石窟研究涉及民族融合的成果較少,且主要集中于云岡石窟造像分析。如彭栓紅(2018)從云岡石窟造像逐漸形成“笑—慈善”的表情模式、樂舞獻佛的表演模式和雅麗至正的禮儀模式這三個方面闡釋云岡石窟造像模式是中西文化交流、胡漢文化交融,以及宮廷與民間文化影響的產(chǎn)物;[2]胡聽汀(2019)從平城時期的墓葬來分析這批供養(yǎng)人像的背景,并由此討論鮮卑文化在平城的流行情況和接受問題;[3]霍靜(2020)通過對北魏時期云岡石窟造像在造型和服飾方面的分析,證明北魏云岡石窟是我國古代少數(shù)民族和漢族文化大融合的見證;[4]劉鴻慶(2019)認為云岡石窟匯集四種文明——集鮮卑、中原、西域以及西方于一體;[5]楊俊芳(2019)通過比較涼州石窟和云岡石窟造像,分析了云岡石窟造像對涼州石窟的繼承與發(fā)展,認為云岡石窟造像藝術匯聚了森林、沙漠、游牧和農(nóng)耕四種文化元素;[6]喬建奇(2015)通過分析云岡石窟雕刻的西域人形象,側(cè)面驗證北魏太和盛世各國朝貢的語料事實,體現(xiàn)北魏時期民族之間的交際往來;[7]彭東航(2019)研究發(fā)現(xiàn),四大石窟中飛天造像的變化過程體現(xiàn)了三大文化——外來、游牧與漢族文明的交流與融合。[8]這些有關云岡石窟造像分析的研究成果,主要側(cè)重于民族文化交流交融發(fā)展過程及結(jié)果的外在性現(xiàn)象剖析,而對其所蘊含的內(nèi)在性本質(zhì)方面——民族認同與文化認同則較少涉獵。民族融合要以民族認同為前提,而文化作為一個民族的根和魂,是民族認同的核心關鍵,也是最深層次的認同。通過探究云岡石窟造像蘊含的民族認同與文化認同,不僅有助于深化中華文化符號的內(nèi)涵,還有益于鑄牢中華民族共同體意識、推進中華民族共同體建設。

本文以云岡石窟蘊含的中華文化特色為切入點,主要借助現(xiàn)有文字材料分析云岡石窟蘊含的民族認同與文化認同?，F(xiàn)有文字材料主要包含三個方面:第一,以京都大學人文科學研究所水野清一、長廣敏雄著,中國社會科學院考古研究所編譯的《云岡石窟》(2014)描寫的每一窟外壁、前庭、前室四壁、主室等造像特點為事實依據(jù),探索造像體現(xiàn)的民族融合;第二,以《云岡金石錄》北魏造像記為依據(jù),嘗試從造像者身份、造像原因、發(fā)愿內(nèi)容等方面找尋北魏時期人們對民族文化的認同;第三,以韓府《歷代詠云岡詩萃》、高震《輯補明清文人題詠云岡石窟寺詩詞27首》等89首歷代文人題詠云岡石窟的詩為依據(jù),分析后世對云岡石窟反映民族認同的評價,進而賦予其鑄牢中華民族共同體意識的現(xiàn)實意義。

一、云岡石窟造像蘊含民族認同

民族認同需以文化鏈接為橋梁,集中體現(xiàn)為服飾、宗教、建筑等外在性文化因素。如曇曜五窟佛陀形象(肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相)的王者形象到云岡末期造像(面容纖瘦、長臉、頸部纖細、肩部不寬厚、溜肩、長裳垂曳、舉止典雅)的中國貴族形象;窟頂采用穹廬頂?shù)刮菪锡?、瓦頂?均反映了北魏時期鮮卑民族對漢民族認同的發(fā)展過程。另外,從供養(yǎng)人造像、供養(yǎng)人姓氏中也能夠看出鮮卑民族、漢民族對鮮卑族文化、漢族文化的認同。宿白(1978)根據(jù)造像樣式、造像內(nèi)容和石窟形制發(fā)展的不同,將云岡石窟造像分為三期。其中,第一期(460～465)包括第16、17、18、19、20 窟;第二期(465～494)包括第1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟,以及11窟外崖面上的小窟和20窟以西的個別中小窟;第三期(494～524)主要位于第20窟以西,包括第4、14、15窟,第4至6窟之間的中小窟及第11窟以西崖面上部的小窟。[9]25-37本文以此分期為分析基礎。

(一)供養(yǎng)人服飾與民族認同

根據(jù)包銘新等(2013)考證得出的結(jié)論,鮮卑族服飾具有“遮耳長帽、交領(左衽)、窄袖(筒袖,袖口很小,袖子很短)、褲(長褲、短褲)、短靴”等特征,漢族服飾具有“冠冕、廣袖、長袍、厚履”等特征,以此考證云岡石窟中著鮮卑族服飾的造像及供養(yǎng)人形象和著漢族服飾的造像及供養(yǎng)人形象。[10]

由于云岡石窟第一期為官方造像,因此無世俗供養(yǎng)人像,但曇曜五窟曇曜佛陀形象為肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相的王者形象是鮮卑帝王的象征;云岡第二期供養(yǎng)人造像中,除第9窟有3處漢族服飾供養(yǎng)人,第11 窟有1處胡、漢族服飾混雜供養(yǎng)人之外,其他石窟或無供養(yǎng)人造像,或皆為鮮卑族服飾供養(yǎng)人。例如,有造像銘記的服胡供養(yǎng)人第11窟東側(cè)妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記(太和十九年四月二十八),第11窟東側(cè)臺基左右各兩身鮮卑族服飾供養(yǎng)人。其中,左側(cè)男供養(yǎng)人頭戴尖頂遮耳長帽,身穿夾襖、小袖、短袍、長褲,腳蹬長靴;右側(cè)女供養(yǎng)人頭戴尖頂凹陷式遮耳長帽,身穿夾領、小袖、長褥式鮮卑族服飾。第11窟南壁清信女造釋迦像記,臺基左側(cè)5身鮮卑族服飾供養(yǎng)人像,右側(cè)5身女鮮卑族服飾供養(yǎng)人像;第11窟東壁邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五軀及諸菩薩記(太和七年八月三十日)有17身男鮮卑族服飾供養(yǎng)人像、37身女鮮卑族服飾供養(yǎng)人像。有4身女性供養(yǎng)人,皆穿夾領、小袖、長裙、戴遮耳長帽、面朝佛像,雙手合十;云岡第三期供養(yǎng)人造像,所有供養(yǎng)人造像皆為漢族服飾。

云岡石窟第一期、第二期的建造皆處孝文帝漢化改革政策頒布之前,從第一期佛像鮮卑族帝王形象到第二期供養(yǎng)人皆體現(xiàn)了以鮮卑族服飾為主、漢族服飾為輔的混雜穿著格局,表明隨著北魏政權(quán)吸納漢族人士增多,鮮卑民族與漢民族的上層關系融洽。其中,鮮卑族供養(yǎng)人著鮮卑族服飾,表示對自己鮮卑民族的認同,并引以為傲。而漢族供養(yǎng)人以著鮮卑族服飾展現(xiàn)自己的形象,一方面表示自己是佛教信徒,造像發(fā)愿,表達虔誠信仰之心;另一方面表示身處鮮卑民族統(tǒng)治的國度,認同鮮卑民族政權(quán),認同鮮卑民族。據(jù)《南齊書》卷57《魏虜傳》載:“胡風國俗,雜相糅亂”,[11]990“以胡服表現(xiàn)的供養(yǎng)人像意味著他們是鮮卑國家理想的臣民像,具有表示向統(tǒng)治者順從意志的功能”,[12]78“云岡石窟等的北魏平城時代的供養(yǎng)人像,漢族姓名的供養(yǎng)人也都以胡服像表現(xiàn)。這可能是象征‘統(tǒng)治者是鮮卑,被統(tǒng)治者是漢族’的北魏國家的支配結(jié)構(gòu)”。[12]303隨著太和十年(486)孝文帝祭祀或朝禮服飾改革、太和十八年(494)孝文帝摒棄鮮卑族服飾而穿漢族服飾等一系列漢化改革政策的推行,深刻影響了云岡石窟的供養(yǎng)人造像服飾。在佛教供養(yǎng)人造像上,無論供養(yǎng)人是漢族人還是鮮卑族人,均以漢族服飾呈現(xiàn)自己形象,體現(xiàn)了對漢民族的民族文化認同。其中,漢族供養(yǎng)人使用漢族服飾,表達了對漢文化的認同;而鮮卑供養(yǎng)人使用漢族服飾,則表達了對統(tǒng)治者實行漢化改革的認可,同時也接受漢文化。對此,云岡第三期供養(yǎng)人造像皆為漢族服飾,這與太和十八年(494)摒棄鮮卑族服飾而穿漢族服飾的漢化改革有著直接關系。因此,從第一期佛像服飾到第二期、第三期供養(yǎng)人服飾的變遷歷程,無疑深刻體現(xiàn)了北魏鮮卑族與漢族從相互認同鮮卑民族到認同漢民族的發(fā)展過程,具體關系如表1顯示:

表1 云岡石窟造像特色與民族認同演變關系

(二)供養(yǎng)人姓氏、發(fā)愿內(nèi)容與民族認同

云岡石窟現(xiàn)有題記32種、47題。其中,《云岡金石錄》的北魏造像記30種、45題;云岡文物保管所1956年從20窟前積土中發(fā)現(xiàn)景明四年的《比丘尼曇媚題記》(503年)1種;殷憲在第6窟南壁門東浮雕界格上微型像旁發(fā)現(xiàn)的“道昭”二字1種。

據(jù)《云岡金石錄》記載,北魏造像記中造像人發(fā)愿內(nèi)容為皇上、國家的共3處。其中,第1處是位于第4窟南壁的《為亡夫侍中造像記》:“皇祚永隆、惠澤其敷”,意為“皇恩浩蕩,恩澤廣布,皇祚永遠昌盛”;第2處是位于第11窟東壁的《邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五軀及諸菩薩記》:“為國興福,上為皇帝陛下、太皇太后、皇子,德合乾坤,威踚轉(zhuǎn)輪,神被四天,國祚永康,十方歸服,光揚三寶”;第3處是位于第19B窟后壁的《清信士造像記》:“上為皇帝陛下、太皇太后”。

此外,《云岡金石錄》記載的北魏造像,從造像內(nèi)容上看,其與發(fā)愿內(nèi)容相照應。就造像數(shù)量而言,除了95軀集體造像外,11題造像1軀(2處釋迦、藥師琉璃光像、多寶像、彌勒七佛菩像),4題造像2軀(釋迦文佛、彌勒),1題造像3軀(釋迦、多寶、彌勒)。其中,所造像2軀或3軀與北魏太和年間“二圣”有關,也即是:釋迦牟尼對應皇帝陛下,多寶佛對應太皇太后馮太后,彌勒對應皇子。

從供養(yǎng)人姓氏上看,除了比丘普□、比丘尼惠定、職業(yè)常主匠、大茹茹等姓氏不明外,其他姓氏可分為鮮卑姓氏與漢族姓氏。其中,“賀若、侯、元”是鮮卑姓氏、“周、祁、王、劉、常、張、吳” 是漢族姓氏。

上文提到的第11窟東側(cè)妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記(太和十九年四月二十八),第11窟東側(cè)臺基左右各兩身鮮卑族服飾供養(yǎng)人。這里的周氏為漢族姓氏,其造像供養(yǎng)于太和十九年(495),早于孝文帝太和二十年(496)年漢化服制改革之前,此時的漢族人以著鮮卑族服飾供養(yǎng)人形象出現(xiàn),其所表現(xiàn)的臣民順從性態(tài)度雖無法辨別性質(zhì),就如日本學者石松日奈子猜測這可能象征著“統(tǒng)治者是鮮卑,被統(tǒng)治者是漢族的北魏國家的支配結(jié)構(gòu)”[13]303一樣,均無法得到證明,但符合“胡風國俗,雜相揉亂”的歷史事實。另外,據(jù)《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:獻帝次兄為普氏后改為周氏。[14]3266表明周氏雖為漢族姓氏,但其供養(yǎng)身份是否為鮮卑人還需進一步考證。無獨有偶,第11窟東壁侯后?云?造像題,有4身女性供養(yǎng)人,皆穿夾領、小袖、長裙、戴遮耳長帽、面朝佛像,雙手合十,據(jù)《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:“胡古口引氏,后改為侯氏?！盵14]3268這就不難推測侯后云可能是鮮卑族,鮮卑族服飾胡姓供養(yǎng)人造像體現(xiàn)了鮮卑族人對自己鮮卑民族的歸屬與鮮卑政權(quán)的認同;第11窟西壁佛弟子造像記,賀若步洛敦造多寶像,發(fā)愿善?愿從心。賀若氏是鮮卑姓氏,而《魏書》(第113卷)中《官氏傳》記載:賀若氏依舊賀若氏。[14]3268也體現(xiàn)了鮮卑人對鮮卑民族的認同。

至于第19B窟后壁《清信士造像記》中元三為亡父母造像,曰“上為皇帝陛下、太皇太后,下及七世父母,所生父母,愿托生西方,妙樂國土,蓮花化生”。據(jù)《魏書·高祖紀》記載:十有九年“九月庚午,六宮及文武盡遷洛陽”“二十年春正月丁卯,詔改姓為元氏?！盵5]211-212也即是遷都于洛陽后下詔改姓為元。此造像記時間為延昌四年九月十五日(公元515),屬于北魏遷都洛陽(公元495年)、詔改姓為元氏(公元496年)之后的造像,元三為鮮卑族人,第19B窟后壁基壇左側(cè)為漢式服飾供養(yǎng)人像,鮮卑族人以漢族服飾供養(yǎng)人表現(xiàn)自己的形象,既是對孝文帝服制改革要求的遵循,也表達了對北魏政權(quán)的認同。

可見,題記通過記錄供養(yǎng)人捐資造像以為自己、父母、一切眾生、國家、皇族發(fā)愿的歷史事實,根據(jù)不同民族的人造像發(fā)愿,在表達自己對佛文化認同的同時,又充分展現(xiàn)其對北魏政權(quán)的認同,凸顯自己是皇帝的臣民、國家的一員,有著強烈的民族認同韻味。

二、云岡石窟造像蘊含文化認同

云岡石窟是以鮮卑族和漢族為主體的多民族共同創(chuàng)造的產(chǎn)物,見證著各民族交往交流交融歷史的融合過程,這種融合不僅體現(xiàn)在民族認同方面,而且還體現(xiàn)在更深層次的文化認同方面。

(一)沿襲漢魏官制文化

北魏政權(quán)對漢文化的制度認同集中體現(xiàn)為對漢人官制制度的模仿。其中,在國家中央集權(quán)方面,效仿兩漢、魏晉時期建立臺省制度,選用漢人為官;在地方上采用郡縣制,沿用秦漢以來的制度,實行州、郡、縣三級地方制度。如《云岡金石錄》中記載的相關官職:第4窟南壁《為亡夫侍中造像記》的“侍中平原太守”、第38窟外壁上部《吳氏造像造窟記》的“冠軍將軍華□侯”、第11窟東側(cè)《妻周氏為亡夫造釋迦文佛彌勒二軀記》(太和十九年四月二十八)的“故常山太守”。又如《魏書·官氏志》中記載:“太和十八年十二月,降車、驃將軍、侍中、黃門秩,依魏晉舊事?！薄岸?高祖復次職令,及帝薨,世宗初班行之,以為永制。”[14]3253其中,侍中是北魏的重要官職,為右從第二品;冠軍將軍為封爵散侯,為右從第三品;太守是秦漢時期對郡守的尊稱。

(二)繼承中國式龍文化

云岡石窟出現(xiàn)龍的雕刻共66處,其中有3處龍的雕刻根據(jù)佛傳故事而來,其余63處龍的整體造像為長角、大眼、闊口、四足、伸舌、有鱗片、有翼、有胡須、身體較纖細、四足有力。例如:第1窟拱門頂部的雙龍相交,回首相望,身體纏繞,龍尾下垂,四只利爪向上伸張,身體上的鱗片由明線刻畫,各有一長角及一雙尖耳,在拱門頂部構(gòu)成對稱的圖案;第6窟方柱東面下層內(nèi)部龕柱拱端獸龍形,長有長角、大眼、闊口,彎曲的身軀上刻有鱗片,從頭頂冒出的角狀物向后彎曲;第7窟主室西壁第二層中央龕柱和拱端雙龍頸部交叉纏繞,前足著地有力,大眼短臉,雕刻很精致,活潑而有力;第8窟主室南壁明窗上部龍頭較長,雕刻精致,仔細描繪出下顎、牙齒、獠牙、胡須、長舌、大眼、濃眉、長耳和一只角,龍全身有鱗,身體扭曲,四肢舒展,雖然身體較纖細,但四足獸特征俱全。對此,水野清一、長廣敏雄認為“這種杰出的設計繼承了漢代以來的優(yōu)良傳統(tǒng),極具張力,其特征給人以深刻的印象,是高水平的精神產(chǎn)物”“是中國龍雕的傳統(tǒng)造型”。[15]38此評價具有其合理性,根據(jù)出土的漢代墓室壁畫、畫像磚石、帛畫及各種器物上的龍形象來看,“漢代的龍,有的似馬而使頸、身上長有的似蛇而使之生出四肢或是頭上長角,或是肋間插翼,總的說還帶有走獸更多的特點,不像后世龍的騰云駕霧和張牙舞爪。”[16]429從漢代開始,龍出現(xiàn)胡須和肘毛,而“魏晉南北朝時期龍的造型騰空飛舞狀,飄逸瀟灑,帶有一股‘仙氣’。龍的頭部略有縮短,角的上部向上自然彎曲挑起,角的生出部位均長在眼上方隆起的額部,四肢仍似禽類?！盵17]61

可見,北魏王朝認同中華文化的“龍文化”。據(jù)《魏書》記載,“龍”見于北魏國家、皇帝相關詞匯有“龍顏、龍飛、圣化龍興、龍姿鳳儀、龍道、龍麟云鳳之瑞、鳳服龍驂、龍舟”等;見于官職的有“龍驤將軍、龍驤府長史、龍驤府錄事參軍”等;見于城市山川命名的有“龍城、龍川、龍門、龍山、龍髯山”;見于相關詞匯的又有“蒼龍星宿、黃龍蜿蜿、虬龍、文炳雕龍、龍津、龍盤應德、東如赤龍”等。

龍作為一種文化,與“五德終始說”相融匯。這里的“五德”是指五行“木、火、土、金、水”所代表的五種德性,而“終始”則是指“五德”周而復始地循環(huán)運轉(zhuǎn)?！拔宓陆K始說”是中國戰(zhàn)國時期陰陽家鄒衍繼承前人思想提出來的歷史觀念。鄒衍用“陰陽”消長和“五行”相生相克的觀念來解釋歷史發(fā)展和改朝換代的規(guī)律。從秦漢直至宋遼金時代,“五德終始說”一直是歷代王朝闡釋改朝換代合法性的基本理論依據(jù)。而“五德”之中,北魏崇尚“土德”。對此,《史記·封禪書》記載“黃帝得土德,黃龍地見。夏有木德,青龍止于郊,草木暢茂。殷有金德,銀自山溢。周得火德,有赤之符。今秦變周,水德之時。昔秦文公出獵,獲黑龍,此其水德之瑞?！盵18]98“魯人公孫臣上書曰:始秦得水德,今漢受之,推終始傳,則漢當土德,土德之應黃龍見。宜改正朔,易服色,色上黃?！盵18]165《魏書》亦有云:拓跋氏“黃帝以土德王,北俗謂土為托,謂后為跋,故以為氏?！盵14]1北魏太祖皇帝天興元年秋七月遷都平城。十二月,群臣奏以國家繼黃帝之后宜“從土德,服色尚黃,數(shù)用五,犧牲用白。”[14]38

龍具有祥瑞災難的預示功能。對此,漢代以來一直有“龍蛇之孽”的說法。如《漢書·五行》云:“易曰‘云從龍’,又曰‘龍蛇之蟄,以存身也’。陰氣動,故有龍蛇之孽。”[19]102與之相應,北魏同樣將龍視為顯現(xiàn)吉祥災禍的靈物。如《魏書》(第113卷)中《靈征志八上第十七》如是記載龍蛇之孽:

洪范論曰:龍,鱗蟲也,生于水。云亦水之象,陰氣盛,故其象至也,人君下悖人倫,上亂天道,必有篡殺之禍。[15]3175

世祖神{鹿加}三年三月,有白龍二見于京師家人井中。

真君六年二月丙辰,有白龍二見于京師家人井中。龍,神物也,而屈于井中,皆世祖暴崩之征也。

莊帝永安二年,晉陽龍見于井中,久不去。莊帝暴崩晉陽之征也。

前廢帝普泰元年四月甲寅,有龍跡自宣陽門西出,復入城。乙卯,群臣入賀,帝曰:國將興,聽于民;將亡,聽于神。但當君臣上下,克己為治。未足恃此為慶。

肅宗正光元年八月,有黑龍如狗,南走至宣陽門,躍而上,穿門樓下而出。魏衰之征也。[14]3175,3187

據(jù)此可知,白龍兩次屈于井中,預示著世祖將暴崩;黑龍從宣陽門下穿出,預示北魏衰敗,而龍從宣陽門西出復入城是國家興盛的祥瑞之兆。很顯然,龍圖像所具有的祥瑞吉慶這一含義與雄壯矯健的造型充分展現(xiàn)了北魏拓跋鮮卑對漢文化的認同。

(三)佛像服飾中的禮制文化

從曇曜五窟及第7、第8窟的西方式服制到以第6窟為代表的中國冕服式服制的變化,即由初期造像衣紋凸顯肉體的圓潤豐滿到后期將身體藏于衣服內(nèi)凸顯衣服的美,體現(xiàn)出鮮卑族對中國漢文化傳統(tǒng)倫理道德的認同。事實上,鮮卑統(tǒng)治者并沒有下令將鮮卑族傳統(tǒng)服飾雕刻于佛像之身,卻改變來自西方異國的服飾而沿用漢族傳統(tǒng)服飾。如孝文帝在太和十年(486)制定的冕服政策,就與此有著直接關系,這不僅僅體現(xiàn)的是服制的認同,更意味著拓跋統(tǒng)治者對中國傳統(tǒng)文化的認同。

云岡石窟主要受到來自印度的犍陀羅樣式(兩晉樣式、中國化的犍陀羅)、中印度的笈多樣式、涼州及西域諸國的佛像服飾樣式等方面因素影響。據(jù)日本水野清一、長廣敏雄的比較,云岡石窟曇曜五窟的造像是來自后期印度阿富汗式和中印度式的融合形式。例如:第16窟西壁大龕右坐佛的上身袈裟自左肩垂下,衣邊略遮右肩,露出右臂。袈裟衣領上飾有波狀紋,而左肩的衣紋由階梯狀的平行線和其間的陰刻線構(gòu)成;第18窟西壁右側(cè)佛的上身輕薄大衣緊緊地覆蓋著柔軟軀體,頸部上有一條同樣風格的寬衣邊,呈弧形垂于胸前、右手舉至胸前,手指間有蹼,伸展開來。兩者皆表明:第一期佛像服飾,袈裟輕薄,緊貼身體,或袒露右肩或裸露上身,均凸顯身體的豐滿柔軟。

要求人們的服飾要限制在“禮”的范圍內(nèi),體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)禮制文化的重要內(nèi)容。隨著北魏政權(quán)對漢文化認同的不斷深化,諸如佛像、菩薩像的服制雕刻也發(fā)生相應變化。就服飾變化而言,一改先前異國服飾的特點,天衣在腹部交叉呈X形,又附以長垂帶,衣袍以平行的弧狀方式下垂,從腹部一直延伸到膝部,天衣垂遮雙臂。就雕刻變化而言,雕刻的重心轉(zhuǎn)移到彰顯衣服的特點,長裳垂曳,盡顯漢魏以來貴族風范。例如:第6窟南壁下層東龕右脅的侍菩薩,覆蓋在其雙肩上的天衣十分平闊,而肘部的袖口卻變得異常窄緊,天衣在腹部交叉呈X形,又附以長垂帶,衣袍以平行的弧狀方式下垂,從腹部一直延伸到膝部,天衣的另一端搭在右臂上,并垂到一側(cè);第26窟西壁下層北龕坐佛的上身袈裟刻上階梯狀衣紋且包裹全身,衣擺垂落在作結(jié)踟趺坐姿的雙腿間且胸前垂一衣帶。

三、后世對云岡文化的認同

從韓府、高震統(tǒng)計的89首詩詞來看,有89人曾在云岡石窟游歷并留下詩文,這在某種意義上表明了后世對云岡文化的認同。通過對部分詩文所傳達意境的領會,能夠窺視出后世對鮮卑民族、鮮卑族與漢族民族交融的認同。

(一)后世對鮮卑民族的認同

明末清初作者曹溶,在大同為官近五載,這一時期是“互市通來邊政簡,且容新句及岧峣?！备髅褡彘g貿(mào)易往來頻繁的時期。其在面對云岡石窟中的拓跋殘碑時,不禁做出“北魏時期雖金戈鐵馬,如今也如過眼云煙”的感慨。這在一定程度上表明:拓跋“鐵馬數(shù)過云霧窟”在歷史上的最終走向都是“金輪仍拱治安朝”,即民族融合與長治久安。

正如《石佛寺歌》[20]505所云:“武州山頭石窟寺,元魏供佛真奇異。始自神瑞終正光,結(jié)構(gòu)精工經(jīng)七帝。高宗一聽曇曜言,那惜黃金開天地?！薄澳酥弁跎窳?泥塑木雕空矜施。拓跋宮殿已成塵,千年茲山傳遺事。”均體現(xiàn)了清代乾隆年間作者張開東對北魏拓跋氏開鑿云岡石窟的贊嘆。其中,“高者穹然七十尺,六十尺以下為次”“忽見大佛起嵯峨,山神鼓力雄赑屃。樓升三層始平頭,洞闊十尋方舒臂?！北磉_了作者對云岡石窟造像之高大的感嘆;“伏者彌陀張口笑,揚者大士愁顏媚。動如海波傾浮島,寂若山鬼藏幽隧。丹獅白象欲攫人,金童玉女自游戲。”贊嘆了云岡石窟造像之千態(tài)萬狀、雕刻精美。這無疑變相表達了民族認同、民族自豪的深厚情感。

又如《癸亥三月登云岡石佛閣詩大同府西三十里》[21]469一詩是清代紀大奎所作,其在登臨云岡石佛閣時,以“六百年前何處身”和“南天北地同如寄”這兩句,感慨時間和空間的斗轉(zhuǎn)心移、物是人非,倏忽一世如同暫時寄居。然而,這些都可以在“六百年前”由北魏鮮卑人開鑿的云岡石佛中探求到人生共同的途徑與歸宿。其中,“千花洞里重重影,萬佛樓中面面春”,描繪了拓跋政權(quán)建云岡石窟為佛教信仰者躲避苦難、追尋往生凈土的修持實踐提供條件。當然,詩無達詁,就像“獨有靈源自問津”中“靈源”或指“隱者所居之地”,或指“水源”,或是“心靈”,亦可三者兼指。

誠如吳大業(yè)在賦中所言“憶昔拓跋魏氏東方來,縱橫掃蕩鳴風雷,手提三尺斫驕虜,赫連西夏隨風摧,歸來偃武事禪寂?！盵22]102這幾句,詠嘆鮮卑族拓跋部從大興安嶺東麓的西拉木倫河流域出發(fā),歷經(jīng)多年民族遷移,進攻突厥族的高車、柔然等族群、平定鄂爾多斯一帶的匈奴系部族后建國,向西方北方遠程討伐柔然、進攻夏國、滅北燕、北涼國、擊破西域的焉耆、龜茲……統(tǒng)一華北的磅礴歷史,拓跋鮮卑民族是驍勇善戰(zhàn)的民族。然而中華民族歷史上拓跋魏氏不論經(jīng)歷過怎樣的風雷激蕩,皆是“歸來偃武事禪寂”,建造云岡石窟,利用漢化的佛教和平治國,最終歸于中華民族的大一統(tǒng)。

(二)后世對鮮卑族與漢族間民族交融的認同

明代王達善在《題石窟寺寒泉》中寫道“羌胡不解煎茶法,下馬爭分滌酒杯。”[23]5意即羌胡不懂這石窟寒泉是上好的煎茶之水,卻把這佳泉用來洗滌酒杯。又如明代年富在《和<石窟寺>韻》中寫道“堪笑胡僧只胡俗,寧知上巳好流杯!”意即可笑胡僧只知道胡俗,哪里能知道漢文化的“上巳流杯”習俗,也即是:農(nóng)歷三月初三是傳統(tǒng)民俗節(jié)日上巳節(jié),古人在這一天祭祀宴飲、流杯曲水、踏青郊游。二人均表達了鮮卑人開始不懂漢文化,在民族交流中得到學習。

不僅如此,諸如明代王儀在《石佛寺·其二》中所作的“西秦風雨當軒夢,北魏煙嵐半偈收。”[22]14倪鉞在《題云岡大佛寺》中所作的“風煙縹緲追元魏,碑版依稀認漢唐。”[22]80均表現(xiàn)了作者對民族融合的認同態(tài)度。其中,“西秦”指代這樣一段歷史進程:西秦乞伏氏在依附隴西鮮卑貴族建立政權(quán)的同時,也籠絡漢族豪門,沿用漢人封建政治制度,設置傳授儒家經(jīng)典的博士,各部鮮卑部落處于游牧文化向農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)化之中,西秦由此建制改元,裂土開基、歸義后秦,再到復國,走向極盛,最后衰亂被夏所滅,這些皆對民族融合具有重要意義。而“半偈”則指代“半偈”釋迦如來為求半偈舍全身的典故,如《大般涅槃經(jīng)》偈云:“諸行無常,是生滅法。生滅滅已,寂滅為樂”。二詩以北魏統(tǒng)一北方十六國、歷史進入南北朝時代為背景,混戰(zhàn)與統(tǒng)一就如同佛說所有事物的運行都是無常變化的,有生有死,有死就有生。揭示了“有統(tǒng)一就有分裂,有分裂就有統(tǒng)一,合久必分,分久必合”的歷史發(fā)展規(guī)律和民族融合趨勢。

正如清代劉士銘在《石泉靈境》中所言“在昔鸞旗朝鷲嶺,于今水月照瞿曇。靈湫清澈渾如鏡,手把龍團望朔南。”[22]65通過認同北魏佛教文化、石窟藝術,進而認可北方佛境靈湫清澈。

四、民族文化認同對鑄牢中華民族共同體意識的現(xiàn)實意義

習近平總書記指出:“中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求,是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)。”[23]云岡石窟蘊含著豐富的中華文化內(nèi)涵,有著獨特的中華民族文化特色,對鑄牢中華民族共同體意識具有重要現(xiàn)實意義。

(一)連續(xù)性:鮮卑民族繼承并融入中華文化

習近平總書記指出:“中華文明具有突出的連續(xù)性,從根本上決定了中華民族必然走自己的路。如果不從源遠流長的歷史連續(xù)性來認識中國,就不可能理解古代中國,也不可能理解現(xiàn)代中國,更不可能理解未來中國?！盵1]北魏鮮卑文化是中華文化的一部分,鮮卑民族認同漢民族的文化,并主動融入中華文化,在學習漢民族先進文化的過程中建立了兩族共同的中華文化情感。

北魏早中期是以游牧和畜牧為主,農(nóng)耕為輔,至中晚期方才變?yōu)橐赞r(nóng)耕經(jīng)濟為主。[24]115因此,云岡石窟蘊含的草原文明主要從造像特點來看,面容、身形、衣帽、紋飾等具有鮮卑特色,從佛本行故事中可以看到反映鮮卑游牧民族的騎射彪悍。鮮卑族服飾形象供養(yǎng)人在云岡石窟第二期中大量出現(xiàn),表現(xiàn)當時人們習慣于畜牧經(jīng)濟中的鮮卑著裝。漢族或者漢化鮮卑人的身份識別多從造像碑的文字內(nèi)容中進行辨認。隨著孝文帝漢化改革的提出及推進,北魏社會經(jīng)濟開始由以游牧和畜牧為主向農(nóng)耕經(jīng)濟為主轉(zhuǎn)向。與之相應,云岡第二期佛像服飾為“褒衣博帶式”,雙領下垂式袈裟呈現(xiàn)“中原風格”,這種屬于中原流行的南朝士大夫服飾風格,胸束博帶、系結(jié)下垂、下擺向外展開,供養(yǎng)人造像變成了漢族士人的形象。從曇曜五窟佛陀形象(肉髻相、丈光相、眉間白毫相、金色相)的王者形象到“痩骨清像”;西方服制的凸顯豐滿到中國式冠冕服制的內(nèi)斂含蓄;北魏臣民胡姓、漢姓供養(yǎng)人像的服制由鮮卑族服飾向漢族服飾發(fā)生轉(zhuǎn)變,供養(yǎng)題記官職的記述顯現(xiàn)了對漢魏官制制度的沿用;龍的中國式呈現(xiàn)方式以及后世對鮮卑民族的認同,對鮮卑族與漢族的文化交融認同,均突出表現(xiàn)了中華文明的連續(xù)性特點。

(二)包容性:云岡石窟為中華文化注入新鮮血液

習近平總書記指出“中華文明具有突出的包容性,從根本上決定了中華民族交往交流交融的歷史取向,決定了中國各宗教信仰多元并存的和諧格局,決定了中華文化對世界文明兼收并蓄的開放胸懷?！盵1]這無疑體現(xiàn)了鮮卑民族文化的存在與發(fā)展為中華文化注入了新鮮血液,為中華文化留下了云岡石窟這一藝術瑰寶。也正如湯因比(Toynbee)所言,中國心胸開闊,“能夠接納一種偉大的外來宗教——誕生于印度的大乘佛教——來滿足它們世俗文明的一些精神需要”。[25]73北魏鮮卑民族無論因何種目的接受犍陀羅藝術以建造云岡石窟,但其重要貢獻便是接受和消化外來事物,進而影響整個中華文化,促使中華文明更加多元、包容。

北魏前期從道武帝至太武帝,歷經(jīng)半個多世紀的開疆拓土,使北魏由一個實力較弱的割據(jù)政權(quán),逐漸成為統(tǒng)一北方廣袤疆域的強大王朝,并在不斷征戰(zhàn)中注重收羅各種人才和百工巧匠。如太武帝早期崇信佛教,通過征戰(zhàn)為開鑿云岡石窟準備了基礎條件。而從滅佛到打造云岡石窟,又是鮮卑族擺脫“夷”、獲得漢民族認同的重要舉措。這在一定程度上體現(xiàn)了鮮卑族在思想上極力撇清漢族對自己“胡”的歸屬,通過統(tǒng)治地位推行滅佛以抵制胡文化,傾向漢文化之心表露無遺。然而,隨著改革的推進,漢族人開始接受外來佛教,鮮卑統(tǒng)治者順勢而為,開鑿云岡石窟,緊密結(jié)合北方游牧文化和中原農(nóng)耕文化,佛教文化的中國化使云岡石窟彰顯出獨特的魅力,是鮮卑文化與漢文化融合的見證,是游牧文明向農(nóng)耕文明遷移的例證,其根源在于中華文化具有包容性。

(三)傳承性:增強鑄牢中華民族共同體意識

習近平總書記強調(diào),“在新的歷史起點上繼續(xù)推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現(xiàn)代文明,要堅定文化自信,堅持走自己的路,立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐,用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗,把中國經(jīng)驗提升為中國理論,實現(xiàn)精神上的獨立自主。”[26]云岡石窟在世界史和中國史上占據(jù)的地位不言而喻,如何“共創(chuàng)共建共享文化共同體”以為鑄牢中華民族共同體意識貢獻其現(xiàn)代價值是值得思考的問題。

以云岡文化為例,挖掘云岡文化的豐富內(nèi)涵,由賣景點、賣旅游產(chǎn)品向賣文化發(fā)生轉(zhuǎn)變;通過旅游過程情景體驗劇傳播、影像藝術傳播、景觀建筑藝術傳播等形式拓寬云岡文化傳播,為云岡文化旅游奠定堅實基礎;推行健康快樂游,創(chuàng)新云岡石窟旅游開發(fā)利用的形式;根據(jù)云岡石窟建筑本體及相關歷史文化,分門別類地制作成沉浸式實景娛樂、沉浸式新媒體藝術等等,力求全方位、多層次、立體化地展示云岡地區(qū)的歷史文化;著重發(fā)掘和完善現(xiàn)實主義題材的文藝劇目創(chuàng)作, 推出兼具深厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和展現(xiàn)時代精神的實景演出,為參觀者提供有著強烈參與性和互動性的情景體驗劇目,如農(nóng)耕與游牧交融的情景劇、藝術窟技藝模擬、佛本故事劇等;緊密結(jié)合云岡文化的建設建筑文化、民俗特產(chǎn)文化等,將特色商業(yè)街、特色店鋪、特色餐飲、特色旅游紀念品等與云岡文化深度融合,在文旅融合中不斷深化云岡文化內(nèi)涵。

五、結(jié)語

當初建造云岡石窟的北魏拓跋氏早已消失在歷史長河中,但云岡石窟如今卻成為聯(lián)系古今中外世界歷史的文化遺產(chǎn)。古之歷朝歷代的帝王將相、布衣百姓,因?qū)υ茖哪ぐ菪叛?、游覽題記、修繕保護等而緊密地聯(lián)系在一起;今之不同國家、民族、宗教、專業(yè)領域的人們文化互鑒、共同保護與研究。云岡石窟,從它誕生之日起,就成為各個國家民族交往交流交融的載體。正如費孝通先生所言:“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”。世界上各個國家和地區(qū)的不同民族,在千百年來的歷史長河中創(chuàng)造了五彩斑斕的文明,共同推動了整個人類社會的繁榮和進步。