從“留白”看福瑟戲劇與易卜生戲劇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
——兼及歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的一條發(fā)展軌跡

汪余禮, 黃彥茜

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 湖北 武漢 430072)

眾所周知,易卜生(1828—1906)是“現(xiàn)代戲劇之父”,其中后期劇作代表西方19世紀(jì)下半葉現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的最高成就;約恩·福瑟(1959— )被稱為“新易卜生”,是“當(dāng)代歐美劇壇最富盛名”、“作品被搬演最多的在世劇作家”(1)鄒魯路:《約恩·福瑟小傳》,《戲劇與影視評(píng)論》2015年第4期。。他們創(chuàng)作風(fēng)格迥異,從表面看幾乎不存在什么關(guān)聯(lián);福瑟尤其不愿意被稱為“新易卜生”,在他看來這種評(píng)價(jià)“對(duì)易卜生和我都是不公平的”(2)Inger Buresund:《致中國(guó)讀者》,約恩·福瑟:《有人將至:約恩·福瑟戲劇選》,鄒魯路譯,上海:上海譯文出版社,2014年,第1頁(yè)。。那么,福瑟與易卜生,是橫空出世、互不影響的兩位戲劇天才,還是存在一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢?作為“新易卜生”,福瑟究竟“新”在哪里?從易卜生到福瑟的世紀(jì)之旅,又體現(xiàn)出歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展的一種什么趨勢(shì)呢?本文擬從“留白”這一角度,對(duì)這些問題作一初步探討。

一、易卜生戲劇中的“留白”及其背后動(dòng)因

何謂“留白”?李徽昭認(rèn)為,“留白本是中國(guó)傳統(tǒng)書畫一種創(chuàng)作構(gòu)思手法,指的是書畫家創(chuàng)作時(shí)注意從章法與畫面協(xié)調(diào)視角進(jìn)行空白的經(jīng)營(yíng)處理,給觀者預(yù)留一定想象空間,從而使藝術(shù)作品達(dá)到虛實(shí)相生的審美意境”(3)李徽昭:《繪畫留白的現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)化及其意義》,《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第4期。。陳大康認(rèn)為,“按文學(xué)規(guī)律與邏輯推理應(yīng)有卻無的現(xiàn)象,或作品中應(yīng)有而未見描寫者可稱之為‘空白’”(4)陳大康:《“空白”的發(fā)現(xiàn)與解讀》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2021年第5期。。據(jù)此,在藝術(shù)創(chuàng)作中某某(不局限于人物,可泛指一切存在者)應(yīng)有卻無、留下了“空白”即為“留白”。需要指出的是,“留白”是相對(duì)于“實(shí)有”或“顯在”而言的,而且在作品中某某之是否應(yīng)有,通常也是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則或現(xiàn)實(shí)生活邏輯而言的,因此留白的本質(zhì)是實(shí)中留虛、顯中含隱,是一種相對(duì)的“不寫之寫”、“不在之在”。不限于繪畫、文學(xué)領(lǐng)域,“留白”其實(shí)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域中都很常見,比如在音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均可見到種種“留白”。由于“留白”與戲劇的本性高度契合,因而“留白”在戲劇中尤為常見;但劇作者對(duì)于“留白”的不同用法可以帶來迥異的藝術(shù)風(fēng)格,甚至折射出社會(huì)的、時(shí)代的、心理的、審美的等多方面的信息。因而從“留白”這個(gè)角度切入,可以很好地觀察不同的劇作家在創(chuàng)作方面的類通與變異之處,并進(jìn)而反觀到其背后不同的氣象。

易卜生是自覺運(yùn)用留白手法營(yíng)構(gòu)戲劇詩(shī)境的一位現(xiàn)代戲劇大師。易卜生戲劇中的“留白”,主要有三類:一是對(duì)于劇中人物的身份、職業(yè)、年齡等要素故意不作任何交代,讓觀者自己去猜測(cè);二是對(duì)于劇中人物關(guān)鍵動(dòng)作背后的動(dòng)機(jī)不作說明,讓觀眾一頭霧水;三是對(duì)于劇中主角的前史只作選擇性“回?cái)ⅰ?即便是很重要的“先行事件”也只是偶露冰山一角,主體部分讓觀眾通過想象去補(bǔ)充。在此必須說明的是,易卜生運(yùn)用“留白”手法并不是很頻繁,他只是在某些劇作的局部使用這一手法,或者留白之后又有所暗示,于是他的一些留白成了“準(zhǔn)留白”或“半留白”。

易卜生60歲創(chuàng)作完成的《海上夫人》,是一部比較典型的“留白戲劇”(5)此處借用哈羅德·布魯姆用過的一個(gè)概念“留白戲劇”。參見哈羅德·布魯姆:《影響的剖析:文學(xué)作為生活方式》,金雯譯,南京:譯林出版社,2016年,第83頁(yè)。本文所分析的《海上夫人》版本出自易卜生:《易卜生戲劇集》第3卷,潘家洵譯,北京:人民文學(xué)出版社,2006年版。。該劇畫面感很強(qiáng):在浩瀚的大海上,少婦艾梨達(dá)飄然而來,飄然而去,形單影只,日復(fù)一日,人們不知道她心里在想什么,更不知道她為什么不待在家里相夫教子,卻總是對(duì)大海有一種莫名的依戀或期待。隨著劇情的展開,觀眾才知道,她的丈夫房格爾大夫待她非常好,但他的善良寬厚讓她感覺不到任何魔力;她的內(nèi)心,總是無可救藥地想念十年前認(rèn)識(shí)的一個(gè)陌生人。這個(gè)陌生人的真實(shí)姓名是什么,目前在哪里,做什么工作,艾梨達(dá)不知道,觀眾也不知道。大家唯一知道的是,十年前,那個(gè)陌生人在夜里殺死了一位船長(zhǎng),逃命時(shí)與艾梨達(dá)相遇,“以兩只戒指套在一起扔到海里”的方式“一齊跟大海結(jié)婚”。此后他亡命天涯,在美國(guó)、中國(guó)、澳大利亞給艾梨達(dá)寫過三封信,就再也沒有任何消息,更沒有與艾梨達(dá)見過面。就是這樣一個(gè)人,卻勾起艾梨達(dá)日復(fù)一日的想念。艾梨達(dá)為什么老是想念這個(gè)人?這個(gè)殺人犯身上究竟有著怎樣的魔力?他離開艾梨達(dá)后過的是怎樣的日子?他為什么遲遲不來找艾梨達(dá)?所有這一切,易卜生沒有作任何交代。1889年《海上夫人》在德國(guó)公演時(shí),易卜生曾談到如何看待這個(gè)陌生人:“誰也不應(yīng)該知道他是干什么的,同樣也不要曉得他是誰和他究竟姓甚名誰。對(duì)我來說有了這種不明確性才有可供使用的選擇余地。”(6)比約恩·海默爾:《易卜生——藝術(shù)家之路》,石琴娥譯,北京:商務(wù)印書館,2007年,第355頁(yè)。原來易卜生是故意制造這種不明確性,讓觀眾去自由想象。也許,對(duì)于艾梨達(dá)來說,陌生人就是一個(gè)抽象的意念或符號(hào);在這個(gè)能指里,可以放進(jìn)很多具體的信息,可胖可瘦,可美可丑,可魁梧可瘦弱,可霸道可溫柔,只要他有些許優(yōu)點(diǎn),能夠和她一起完成某些浪漫的想象就行。也許這就是人性,身在此處,卻總是“生活在別處”。陌生人的相貌、年齡、身份與職業(yè)一概不明確,這樣才更能寫出人性之真。在結(jié)尾處,易卜生仍然制造了一種不明確性:雖然寫艾梨達(dá)選擇了回到房格爾身邊,卻讓藝術(shù)家巴利斯泰說“所有的海峽不久都要封凍了”,暗示著一個(gè)不太樂觀的未來;盡管如此,易卜生又讓艾梨達(dá)說“只要有選擇的自由,人就能適應(yīng)新環(huán)境”,傳達(dá)出一種積極的信息?？傊?這個(gè)結(jié)尾暗示出來的信息既悲觀又樂觀,既消極又積極,處在一種很模糊、不確定的狀態(tài)中。

易卜生的《小艾友夫》(7)本文所分析的《小艾友夫》版本出自易卜生:《易卜生戲劇集》第3卷。也有一些留白。在《小艾友夫》中,由于呂達(dá)與丈夫沃爾茂貪戀云雨之歡、疏于照顧嬰兒,致使小艾友夫從桌上摔下來成了殘疾人。后來這對(duì)夫婦看到小艾友夫的拐杖,就感到是對(duì)自己所犯過失的嚴(yán)厲譴責(zé);但良心上的愧疚并沒有讓他們下決心更好地照顧小艾友夫,而是總想逃避。后來小艾友夫見到一個(gè)鼠婆子,就神不知鬼不覺溜出去,跟著鼠婆子一直往海里走,最后在海里淹死了。孩子死后,沃爾茂與呂達(dá)互相指責(zé),日子幾乎過不下去了;尤其是沃爾茂,一心想離開呂達(dá),跟他妹妹艾斯達(dá)一起過日子;最后,呂達(dá)為了克服失去孩子和男人的空虛,決定“到海灘上把那群沒人管的苦孩子都帶回家來……當(dāng)作我親生兒女看待”,沃爾茂感到呂達(dá)的心靈發(fā)生了變化,一時(shí)感動(dòng),決定和她一起養(yǎng)育那些苦孩子,至此劇終。該劇情境飽滿,但有幾處關(guān)鍵性的“留白”非常耐人尋味。一是小艾友夫摔成殘疾后究竟經(jīng)歷了什么,他為什么聽了鼠婆子一番話后就跟著她走到海里?在沃爾茂躲進(jìn)深山的那段日子里,呂達(dá)是怎樣對(duì)待小艾友夫的?小艾友夫的死跟他生前的經(jīng)歷肯定有極大關(guān)系,但易卜生語(yǔ)焉不詳(有所暗示但未明言),此處留白特別值得琢磨。其中一個(gè)可能性是,呂達(dá)把丈夫離家歸咎于小艾友夫,對(duì)小艾友夫越發(fā)討厭,讓小艾友夫在那段日子受到了很多傷害,否則這小孩不至于想死。二是在小艾友夫死后,沃爾茂說他當(dāng)天晚上做了一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)見小艾友夫沒殘廢也沒淹死,接著他說“我真感謝——”。呂達(dá)問他要感謝誰?沃爾茂始終沒有正面回答,只提及“虛無縹緲的東西”。此處觸及劇中的神秘空間,只能猜測(cè),無法確知。三是艾斯達(dá)母親的信到底說了什么?艾斯達(dá)看了信之后為什么對(duì)博杰姆的情感態(tài)度有變化?沃爾茂為什么不愿意看那些信?艾斯達(dá)為什么說沃爾茂看了信對(duì)她母親會(huì)有幾分原諒?這里,沃爾茂的父母、艾斯達(dá)的父母這四個(gè)人的關(guān)系,以及沃爾茂與父親及周圍三個(gè)女人的情感關(guān)系究竟是怎樣的,易卜生沒有明言,頗費(fèi)猜測(cè)。四是劇中有四五處“靜默”(“沉默片刻”、“默然片刻”或“兩人默然相對(duì)”),這些地方有豐富的心靈信息,易卜生也未言明。易卜生的這些“留白”或“準(zhǔn)留白”,或涉及先行事件,或涉及人物動(dòng)機(jī),或涉及人際關(guān)系,雖然令人捉摸不透,但大體有跡可循,可以讓人朝著某個(gè)方向去猜想。

易卜生在《羅斯莫莊》(8)本文所分析的《羅斯莫莊》版本出自易卜生:《易卜生戲劇集》第2卷,潘家洵譯,北京:人民文學(xué)出版社,2006年版。中的“留白”尤為精妙,堪稱經(jīng)典。如果說易卜生在《海上夫人》、《小艾友夫》中的“留白”主要是不明確交代人物身份、職業(yè)、前史以及某些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié),那么他在《羅斯莫莊》中的“留白”主要是在人物行為動(dòng)機(jī)上下功夫。在《羅斯莫莊》中,思想開放、漂亮性感的女主角呂貝克一心想成為羅斯莫的妻子。為此她花了很多心思,一方面用她感性的魅力和開放的思想吸引著羅斯莫,另一方面則誘使遲遲不能懷孕的碧愛特(羅斯莫原配妻子)跳進(jìn)水車溝自殺了。障礙掃除后,羅斯莫向呂貝克求婚,呂貝克發(fā)出驚喜的一聲尖叫,嘴巴卻說:“我決不做你的妻子?！瓱o論如何我不能跟你結(jié)婚?！奔俣ù颂巺呜惪耸切目诓灰?可過了一天,羅斯莫再次向她求婚,呂貝克的拒絕更加徹底,她的回復(fù)是:“親愛的,別再提這事了!這事絕對(duì)做不到!”于是問題來了:呂貝克深愛著羅斯莫,可她究竟為什么要拒絕羅斯莫的求婚呢?看完全劇,易卜生也沒有給我們一個(gè)明確的答案。一般而言,編劇的一個(gè)重要原則是,根據(jù)人物的性格及其所處情境,想清楚人物每一個(gè)動(dòng)作背后的動(dòng)機(jī),然后將那個(gè)動(dòng)機(jī)恰如其分地表現(xiàn)出來,讓觀眾能看得懂。但易卜生卻幾乎是反其道而行之,在這里,他筆下的人物動(dòng)作似乎既不符合人物性格,又缺乏明確的、讓人信服的動(dòng)機(jī),整個(gè)情節(jié)的進(jìn)展讓人一頭霧水、莫名其妙。但易卜生這樣寫,確實(shí)是有意為之。在《羅斯莫莊》中的初稿(當(dāng)時(shí)名為《白馬》)中,呂貝克答應(yīng)了羅斯莫的求婚,非常愉快地跟羅斯莫生活在一起;但經(jīng)過深思熟慮后,易卜生大幅度修改了這個(gè)情節(jié),且始終不明確交代呂貝克拒絕羅斯莫求婚的原因。在定稿的最后一幕,呂貝克在拒絕羅斯莫求婚后說:“羅斯莫,你要知道,我還有——我還有一段歷史呢?！绻阆肼牭脑?我馬上都告訴你?！比绻撞飞痛俗寘呜惪税言捳f出來,那么大家至少能明白呂貝克拒婚的原因。但緊接著羅斯莫回答說:“不,不,我一個(gè)字也不想聽?！庇纱藚呜惪藷o法告以秘史,觀眾也就無法知道個(gè)中原因。顯然,這是易卜生故意留的一個(gè)空白。如果他讓羅斯莫回答說“想聽”,那么接著呂貝克說出原因,則籠罩全劇的迷霧散去,其結(jié)果是劇本的藝術(shù)魅力反而會(huì)減小。在藝術(shù)上,清澈見底的作品與朦朧含蓄的作品,其生命力是判然有別的。人天性好奇,對(duì)于難解的謎題會(huì)有著持續(xù)的探索興趣,會(huì)一遍又一遍去研究、琢磨,對(duì)于淺顯易懂的東西則往往只看一遍,丟在一邊。事實(shí)也正是如此?！读_斯莫莊》出版、演出后,寫論著探究個(gè)中謎題的人層出不窮,從弗洛伊德、蕭伯納、克勒曼到克努特、薩瑟、海默爾、海蘭德,學(xué)者們根據(jù)劇本中的“蛛絲馬跡”找出了種種原因來解釋呂貝克的“拒婚”。這就是“留白”的藝術(shù)魅力。當(dāng)然,不是所有的故意留白都會(huì)產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果;留白之妙,妙在把握分寸恰到好處,妙在此虛彼實(shí)虛實(shí)相生,妙在虛空中有靈氣往來,妙在留白中生萬千氣象。

在《野鴨》、《建筑大師》、《海達(dá)·高布樂》、《博克曼》、《復(fù)活日》等劇中,都存在一些留白。此處限于篇幅,不再贅述。如果考察易劇中種種“留白”的原因,可以說首先是由于易卜生深諳戲劇詩(shī)的本質(zhì),懂得留白可以產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果。戲劇是一門高度集中的藝術(shù),通常在舞臺(tái)上只能呈現(xiàn)“冰山的八分之一”,有大量的內(nèi)容只能放在幕后處理或訴諸觀眾想象;但顯示什么、隱藏什么、何處留白,則大有講究。易卜生認(rèn)為“戲劇效果的產(chǎn)生,在很大程度上取決于讓觀眾感到他好像是實(shí)實(shí)在在地坐著、聽著和看著發(fā)生在真實(shí)生活中的事情”(9)易卜生:《易卜生書信演講集》,汪余禮、戴丹妮譯,北京:人民文學(xué)出版社,2012年,第229頁(yè)。,他在創(chuàng)作戲劇時(shí)“力求制造這樣的效果:讀者或觀眾在閱讀劇本或欣賞演出的過程中,感到他是在真實(shí)地體驗(yàn)一段真實(shí)的生命歷程”(10)易卜生:《易卜生書信演講集》,第218頁(yè)。,這使得易卜生的創(chuàng)作總體上是在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)視野內(nèi)展開的。他傾向于從觀眾的視角來布置他的戲劇場(chǎng)面,觀眾能直接看到的關(guān)鍵細(xì)節(jié)可能重點(diǎn)刻畫,觀眾看不到的場(chǎng)面他可能不寫或只是偶爾提及。而且,易卜生素來認(rèn)為自己是一名戲劇詩(shī)人,長(zhǎng)期的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)踐讓他對(duì)戲劇的本性與詩(shī)的本質(zhì)都有非常深切的理解,他很清楚怎么寫才能寫出兼具戲劇性與詩(shī)意的戲劇詩(shī)境。而留白,正是他營(yíng)構(gòu)戲劇詩(shī)境的一種常用技巧。如前所述,易劇留白處,既扣人心弦、引人入勝,又耐人尋味、含蓄蘊(yùn)藉,戲劇性和詩(shī)意均從中自然生出。其次,易劇中的種種留白,跟易卜生的性格有一定的關(guān)系。易卜生這個(gè)人多疑、悲觀,偶爾也樂觀,骨子里是一個(gè)深沉的理想主義者;此外,他虛榮、膽怯、極度自尊,喜歡獨(dú)處,喜歡在意識(shí)深處自剖自審。他總覺得人類的精神已經(jīng)誤入歧途,需要發(fā)生一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)變;而且,他想通過他的創(chuàng)作引發(fā)人類精神的偉大革命。他曾自述:“在一定意義上我是悲觀主義者,因?yàn)槲也幌嘈湃祟惙N種理想的永恒性。但我也是一個(gè)樂觀主義者,因?yàn)槲覉?jiān)定地相信人類種種理想的增長(zhǎng)與發(fā)展能力?！?11)易卜生:《易卜生書信演講集》,第374頁(yè)?？梢哉f,他既悲觀又樂觀,悲觀讓他的作品呈現(xiàn)出諸多不確定性,樂觀讓他的作品在結(jié)尾處往往綻開絢麗的精神之花;他既解剖自我又掩飾自我,自剖讓他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的靈魂風(fēng)景,自蔽讓他的作品存在諸多空白空間。但總體而言,易卜生是理性主義兼理想主義的,世界圖景、人生目標(biāo)在他心里是比較清晰的,人類精神在他心里是可以逐步進(jìn)化的;他劇中的留白,主要跟他的戲劇觀、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和性格有關(guān),跟他的世界觀沒有多大關(guān)系。

二、福瑟戲劇中的“留白”及其背后的易卜生之影

盡管福瑟不愿意人們稱他為“新易卜生”,認(rèn)為這種評(píng)價(jià)“對(duì)易卜生和我都是不公平的”,但其實(shí),福瑟戲劇與易卜生戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系。且不說福瑟的劇本《為時(shí)已晚》是對(duì)易卜生《玩偶之家》的某種續(xù)寫,也不說福瑟的《培爾·金特》直接改編自易卜生的《培爾·金特》,單是就福瑟?jiǎng)≈械姆N種留白而言,就明顯與易劇中的留白有深刻的關(guān)聯(lián)。必須指出的是,福瑟?jiǎng)≈械牧舭?已經(jīng)浸潤(rùn)到其劇作大部分場(chǎng)景,較之易劇留白密度要大很多;而且,福瑟的留白,從人物前史、人物動(dòng)機(jī)拓展到關(guān)鍵情節(jié),并在劇中設(shè)置大量中斷、停頓、靜默,其幅度之大、方式之多幾乎使其劇作變成了“反戲劇”。而正是在這種“藝術(shù)的反叛”中,可以看到福瑟?jiǎng)∽魃钐幍摹耙撞飞啊?12)對(duì)于挪威當(dāng)代每一個(gè)劇作家來說,易卜生都是一座很難繞過去的高峰。不學(xué)習(xí)他,直接繞過去,那就只能在高山下的平地徘徊;只有攀登上去,再穿越過去,才能別立新宗,另造奇峰?？傊?不管怎樣,他們都得以自己的方式與易卜生建立某種關(guān)系。。

福瑟?jiǎng)?chuàng)作的第一個(gè)劇本是1992年完成的《有人將至》(13)本文所分析的《有人將至》版本出自約恩·福瑟:《有人將至:約恩·福瑟戲劇選》。。該劇1996年首次上演,后來在世界多地上演,至今仍然是福瑟所有劇作中在全世界上演次數(shù)最多的一部。該劇共七幕,寫一個(gè)年約五十的男人和一個(gè)年約三十的女人,在一個(gè)偏遠(yuǎn)荒涼、人跡罕至的海邊買了一座老房子;他們時(shí)而慶幸終于可以單獨(dú)在一起,時(shí)而擔(dān)心有人將至;后來一個(gè)年約三十的賣房男來訪,對(duì)女人比較熱情,男人如臨大敵,內(nèi)心恐慌不已,并開始懷疑、嘲諷女人,女人不知道說什么好,坐在他身邊,靜默無語(yǔ),久之幕落。這是一個(gè)“幾乎無事”的戲劇,初看極平淡,細(xì)思感慨深。劇中最重要的信息,不在有形、有聲處,而在“靜默”、“空白”處。首先,這對(duì)年齡相差20歲的夫婦(或情人)為什么要跑到人跡罕至的海邊買破舊的老房子?他們?yōu)楹文敲雌惹械叵胍h(yuǎn)離都市單獨(dú)廝守?在此之前,他們跟親人、朋友、鄰居發(fā)生過什么事?這里頭肯定有“先行事件”,而“先行事件”屬于戲劇情境中的重要內(nèi)容,對(duì)于人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展通常有重要影響,一般劇作者會(huì)設(shè)法交待清楚,但福瑟一字不提,任憑觀者(讀者、觀眾)自己去想象。也許,劇中“他”與“她”的交往不被親友看好,或者與第三者有瓜葛,或者與某個(gè)集團(tuán)有利害沖突,或者在一起時(shí)總是被某種外在因素所打擾……總之存在多種不利因素;而外在的不利因素和已有的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn),既讓他們想要遠(yuǎn)離塵囂單獨(dú)住在一起,又使他們的情感關(guān)系比較脆弱。第二,女人初見海邊老房時(shí)顯得很快活,但很快“有點(diǎn)煩惱”,并總覺得“有人將至”;無論男人怎么反復(fù)告訴她“沒有人會(huì)來”,女人還是覺得“有人會(huì)來”,并且提及“有人不想讓我們/單獨(dú)在一起”、“他們永遠(yuǎn)不會(huì)讓我們/在一起”、“你寧可和其他人在一起”、“她會(huì)來的”。這里,女人所說的“他們”、“其他人”、“她”分別指的是誰?福瑟沒有給我們提供任何可資判斷的信息,而是留下一片空白。我們只能猜測(cè),在此之前,女人可能有一個(gè)情敵,那個(gè)“她”想方設(shè)法要抓住眼下這個(gè)男人;或者,女人對(duì)于眼前這個(gè)大她20歲的男人并沒有多么深厚的情感,或者對(duì)于他的愛情并無堅(jiān)定的信心,女人說“她會(huì)來”實(shí)際上是為了掩蓋自己另有心思。第三,在劇中第二幕,女情敵沒有來,賣房男倒是來了,女人對(duì)這個(gè)年約三十的有錢男人似乎有好感,經(jīng)常注視著他;年約五十的男人躲在墻角觀察女人,后來站出來對(duì)女人說:“我看見了/親眼看見了/我看見你依偎在他懷里……你當(dāng)然知道一定會(huì)有人來的……你只是嘴上說不想/讓任何人到這兒來/可其實(shí)/你想的就是這個(gè)?！睂?duì)此,女人沒有作任何反駁。是男人的話純屬胡說不值一駁,還是女人心里頭確有其他打算?女人與賣房男在見面之前是否有過聯(lián)系(比如在買賣房屋時(shí)聯(lián)系過)?房子是由誰出錢買的?為什么賣房男來到房前,不找男主,只找女主?為什么這個(gè)賣房男見了女人不久就說“也許我們可以彼此做個(gè)伴兒”?為什么女人對(duì)丈夫說“我想我是有點(diǎn)兒喜歡他(指那個(gè)賣房男)”?這里頭蘊(yùn)藏著大量信息,但福瑟沒有半個(gè)字挑明。此處導(dǎo)演、演員、觀眾可以根據(jù)自己的想象,往這個(gè)三角關(guān)系的“情感框架”(14)福瑟曾自述:“我所寫作的部分就像是一種情感的框架。”參見楊懿晶、黃昱寧:《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》,《東方早報(bào)·上海書評(píng)》2016年5月1日,第A01版。裝進(jìn)很多東西。在第三、第四幕,男人、女人繼續(xù)展開既克制又夸張、既溫和又殘忍的爭(zhēng)吵。在第五幕,賣房男又來了,女人去開門;賣房男繼續(xù)炫耀他有錢,并開始挑逗女人;賣房男把自己的聯(lián)系電話寫在一張小紙條上遞給女人,女人接過來,把它放進(jìn)一只皮夾子里。在第六幕,男人質(zhì)問女人為什么要把那張小紙條藏進(jìn)皮夾子里?女人撒謊否認(rèn),并且離開了。這里,女人為什么要撒謊?她為什么要把小紙條藏進(jìn)皮夾子里?她這個(gè)動(dòng)作背后的動(dòng)機(jī)是什么?對(duì)此,福瑟依然無一字暗示。在第七幕,男人安慰自己說女人會(huì)回來,而內(nèi)心其實(shí)很絕望;女人悄悄走過來坐在男人身邊,一言不發(fā);長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng),幕落。這里,“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”蘊(yùn)含著非常豐富的信息。男人年約五十,閱世甚深,而又極度敏感自尊,他可能覺得事已至此,無論說什么都毫無意義,于是沉默。女人也很清楚,男人對(duì)她有很深的懷疑,而且他確實(shí)親眼看到了一些細(xì)節(jié),再怎么辯解也沒有用,于是也只能沉默。那么,這對(duì)男女的將來會(huì)怎么樣?福瑟沒有作任何暗示,只留下一大片空白任由觀眾去想象。這里頭確實(shí)有很多可能性。一種可能性,正如易卜生《海上夫人》中一位詩(shī)人所說“所有的海峽不久都要封凍了”,他們的關(guān)系很快將面臨“堅(jiān)冰期”,或者破裂、離散;另一種可能性,是女人經(jīng)歷了這個(gè)小插曲(收下小紙條后男人非常介意)之后,發(fā)現(xiàn)男人非常非常在乎她,而且男人的脆弱讓她煥發(fā)出某種母性,決定好好照顧他,用實(shí)際行動(dòng)消除他的疑慮;還有一種可能性,就是繼續(xù)自欺欺人,而且彼此心照不宣,過著虛假的生活。當(dāng)然還有其他可能性,因?yàn)樯钪谐擞幸恍┍厝恍砸蛩?還有大量的偶然性因素;差不多每一天,都可能“有人將至”,而且外來因素有可能影響人的生活,甚至改變?nèi)说拿\(yùn)。最關(guān)鍵的是人性總是有著無限可能性,永遠(yuǎn)沒辦法讓它定于一端?？傊?該劇給人的感覺是,竭盡全力想要長(zhǎng)相廝守的兩個(gè)人,最終還是會(huì)被人打擾、侵犯,他們自己也無法完全互相信任,因而不得不時(shí)刻生活在不安、恐懼甚至絕望之中。這就意味著沒有什么是可以確定下來的,一切固定的東西都已經(jīng)煙消云散了!

以上只是對(duì)《有人將至》的極簡(jiǎn)解讀。該劇似乎是對(duì)易卜生《海上夫人》的高度抽象與簡(jiǎn)化,在留白方面尤其見出明顯的關(guān)聯(lián)。首先,《海上夫人》全劇情節(jié)是在艾梨達(dá)、房格爾對(duì)陌生人或許將至的期待、擔(dān)憂中展開,在陌生人實(shí)際到來后結(jié)束;《有人將至》也是這樣,全劇主體部分是在“他”、“她”對(duì)陌生男人或許將至的恐懼、擔(dān)憂與期待中展開。第二,在《海上夫人》中,易卜生在戲劇情境的營(yíng)構(gòu)、人物動(dòng)機(jī)的發(fā)掘方面下足了功夫,盡量做到詳實(shí)細(xì)致,他主要是在陌生人的真名、身份、職業(yè)方面留下了一些空白;而在《有人將至》中,福瑟留下的空白面非常大:先行事件缺失,戲劇情境空疏,人物動(dòng)機(jī)深隱,連主角都沒有姓名、職業(yè)。第三,在《海上夫人》中,易卜生極少設(shè)置靜場(chǎng)(人物偶爾靜默片刻);而在《有人將至》中,福瑟安排了35處“靜場(chǎng)”,還有6處“(人物)突然停下來不說了”。這些“靜場(chǎng)”、“停頓”都不是隨意設(shè)置的,而是在無聲地傳遞著諸多重要信息。福瑟曾說:“作為文本、作為文學(xué),我的劇作都遵循著一種嚴(yán)格的形式,一種相當(dāng)精確的節(jié)奏和格式。從某種意義上看,它們極為復(fù)雜,因?yàn)閷?duì)我來說,一出戲作為一個(gè)整體,其中的每個(gè)元素都必須恰如其分,究竟有沒有一個(gè)‘停頓’都會(huì)顯得至為重要。在小說里,你只能運(yùn)用詞語(yǔ),而在戲劇里,你可以使用停頓、空白還有沉默:那些沒有被說出口的東西,一種啟示。”(15)參見楊懿晶、黃昱寧:《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》。顯然,福瑟在劇中使用“停頓、空白還有沉默”時(shí),是有過細(xì)致考慮的;他追求的是“精確”,每一處停頓、靜默、空白都有不可忽視的意味或暗示。第四,在《海上夫人》中,結(jié)尾雖然是開放性的,但總體基調(diào)并不是很悲觀;而在《有人將至》的結(jié)尾中,由于前面男人與女人的關(guān)系存在太多不確定性,彼此之間有太多的懷疑與傷害,因而總體基調(diào)是很悲觀的。在某種意義上可以說,福瑟天賦異稟,能極為敏銳地捕捉到后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代精神,因而以《有人將至》中諸事不定、大量留白的方式,表達(dá)了這個(gè)時(shí)代深層次的精神氛圍。

福瑟的《死亡變奏曲》(16)本文所分析的《死亡變奏曲》版本出自約恩·福瑟:《有人將至:約恩·福瑟戲劇選》。是一出讓人感到更迷惑的留白戲劇。在該劇中,男人與女人結(jié)婚后生下了一個(gè)女兒,女兒漸漸長(zhǎng)大,男人卻移情別戀,愛上了另外一個(gè)女人;父母離婚后,女兒搬出去一個(gè)人獨(dú)居,漸漸有些抑郁;后來女兒聽說父親還將第三次結(jié)婚,心情更加不好。在一個(gè)雨夜,女兒跳了海;第二天早上,尸體漂在海面上。福瑟以年老女人與年老男人談?wù)撆畠旱娜ナ罏殚_端,把現(xiàn)在的時(shí)空與過去的時(shí)空交織在一起寫,結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜。劇中的空白尤其多,可以填充進(jìn)多種信息。首先,劇中的年輕男人與年輕女人(即開幕時(shí)的年老男人與年老女人)各自是什么身份,與原生家庭關(guān)系如何,為何要出來租房生小孩?對(duì)這些問題,劇中完全避開。他們年紀(jì)輕輕,沒有工作,一貧如洗,卻要養(yǎng)育小孩,這構(gòu)成一個(gè)粗略的情境,讓人想起托爾斯泰的名言“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”。其次,當(dāng)女人在租來的小房間辛苦哺育嬰兒的時(shí)候,男人卻以“工作養(yǎng)家”為名在外面又認(rèn)識(shí)了一個(gè)女人,但接下來發(fā)生了什么新感情,建立了什么新關(guān)系,劇中一字未提,只提及他每天總是魂不守舍,總想往外跑。女人問男人,“她”叫什么名字?女兒?jiǎn)枊寢?爸爸到哪里去了?答案一概空缺。在這種空白里,女人以及女兒的命運(yùn),開始讓人擔(dān)憂。女兒在家里呼吸不到一口愉快的空氣,執(zhí)意要搬出去獨(dú)居。她一個(gè)人離群索居,過得怎么樣呢?她似乎從母親的命運(yùn)看到了自己的未來,對(duì)生活喪失了信心,一個(gè)人靜靜地思考死亡,把冥冥中的死神當(dāng)作唯一的好友(劇中的“朋友”其實(shí)就是死神,類似《小艾友夫》中沃爾茂所說的“親愛侶伴”)。女兒年齡雖小,但似乎早就看透了生命的底蘊(yùn),看清了日常生活“四面八方空空蕩蕩”的真相。她的獨(dú)居生活,常常是跟死神聊天,很可能就跟沃爾茂一個(gè)人在深山里“仔細(xì)欣賞死后的恬靜、舒服的滋味”一樣。再次,劇中男人的第二任妻子是誰?男人跟她在一起生活了多長(zhǎng)時(shí)間?發(fā)生了什么事導(dǎo)致他們又分開了?對(duì)此,福瑟一字未提,只提到男人又準(zhǔn)備跟第三個(gè)女人結(jié)婚。男人的做法,讓女兒很失望很悲觀,她更頻繁地想念她的死神朋友。這種日復(fù)一日的想念讓她的思想走向一個(gè)極端,認(rèn)定“我們做什么/不做什么/都無關(guān)緊要”?？辞暹@一點(diǎn)后,她除了與死神、與虛無戀愛,幾乎別無選擇。最后,在《死亡變奏曲》中,有41處“(人物)突然停下來不說了”,188處“靜場(chǎng)”或“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”;如此頻繁的“中斷”、“停頓”、“靜場(chǎng)”留下了大量的留白,其中傳遞的信息極為豐富多樣。比如,在該劇接近幕落時(shí),女兒與朋友(即死神)向著彼此走去,握手、擁抱、放開,又擁抱、親吻,接著是“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”。這里“長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)”,顯現(xiàn)的可能是女兒內(nèi)心無限豐富復(fù)雜的思緒——對(duì)生活極度的厭倦,對(duì)人性深深的絕望,對(duì)死亡隱隱的憧憬等等;也有可能,她腦子里一片空白,什么也沒想。第二天,人們發(fā)現(xiàn)她的尸體漂在海面上。她究竟為什么要去死?由于劇中提供的事實(shí)非常有限,觀者永遠(yuǎn)只能猜測(cè),永遠(yuǎn)無法確知真相。質(zhì)言之,這是一部無真相、無沖突的悲劇,里面回蕩著的是老年人的哀傷、痛惜、悔恨、懷念、幻想,年輕人的焦慮、恐懼、憧憬、絕望、憂傷,兒童的孤單、抑郁、絕望、自閉、沉溺……一串串長(zhǎng)短不一、節(jié)奏多變的“情緒流”、“意識(shí)流”,在過去與現(xiàn)在的時(shí)空中交叉流淌,直擊人心?？赐耆珓?讀者或觀眾多半會(huì)感到深深的悲哀。劇中的年輕人其實(shí)是一對(duì)孩子;然而孩子生孩子,只要稍微走錯(cuò)一步路,則是在加速殘害孩子。這樣一來,人的前景何其暗淡!在某種意義上,是人性的弱點(diǎn)讓人覺得生活毫無意義,寧可死不愿生;因而這出悲劇在很大程度上也是一種人性的自審與批判。

福瑟的《死亡變奏曲》與易卜生的《小艾友夫》頗有類通之處,但留白要多很多,留白方式也更豐富。首先,這兩部劇都涉及小孩因大人的過錯(cuò)而殞命的情節(jié),都隱約暗示出兩代人的“死亡變奏”,展開過程中都涉及大量留白。其次,在《小艾友夫》中,人物性格復(fù)雜,戲劇情境飽滿,易卜生留下的空白主要涉及局部性的細(xì)節(jié)(比如人物的某句話、信中的某些話);而在《死亡變奏曲》中,人物都沒有名字,戲劇情境非常單薄,全劇更多的是一些情緒的流淌與交叉,大部分情節(jié)缺失。再次,在《小艾友夫》中,易卜生留白之后,會(huì)在后面的某些場(chǎng)合適當(dāng)加以回補(bǔ),讓觀眾對(duì)于空白的內(nèi)容有一個(gè)可以猜測(cè)的方向(比如,第一幕寫小艾友夫神不知鬼不覺地跟著鼠婆子去了海邊,后面兩幕則補(bǔ)敘沃爾茂、呂達(dá)平時(shí)怎么不愿見他,呂達(dá)甚至恨不得沒有生這個(gè)兒子);而在《死亡變奏曲》中,年輕男人與女人是怎么匆促結(jié)合的,男人離婚之后怎么忽然要第三次結(jié)婚,這些內(nèi)容從頭到尾都沒有交代。最后,在《小艾友夫》中,人物的停頓、靜默比較少;而在《死亡變奏曲》中,靜場(chǎng)、停頓非常多,至少比前者多出幾十倍。在福瑟這里,靜場(chǎng)幾乎已經(jīng)成為他最重要的表意方式。福瑟多次說過,沉默、空白在他的劇作中非常重要;沉默在他看來是談?wù)撃呈伦詈线m的方式,空白所傳達(dá)者在他看來有可能是對(duì)問題最準(zhǔn)確的回答。如此一來,沉默/空白在他劇作中幾乎占有最核心、最重要的位置。

福瑟的《我是風(fēng)》(17)本文所分析的《我是風(fēng)》版本出自約恩·福瑟:《秋之夢(mèng):約恩·福瑟戲劇選》,鄒魯路譯,上海:上海譯文出版社,2016年版。福瑟特意注明:“《我是風(fēng)》的場(chǎng)景發(fā)生在一艘想象中的船上,因此無須過分具象呈現(xiàn)。劇中戲劇行動(dòng)也只存在于想象之中,因此只須呈現(xiàn),無須具體執(zhí)行?！币苍S是一部“最福瑟”的戲,該劇僅有無名無姓的兩個(gè)人物(“一個(gè)人”、“另一個(gè)人”),在海上航行,不咸不淡地聊著,動(dòng)不動(dòng)就陷入沉默;全劇有412處停頓或靜場(chǎng),可能是福瑟戲劇中靜場(chǎng)、停頓最多的一部。該劇主體部分像是兩個(gè)人無聊冗長(zhǎng)的對(duì)話,也像是一個(gè)人把自己一分為二之后的自言自語(yǔ)或自我對(duì)話。這些對(duì)話中值得注意的有以下一些節(jié)點(diǎn):一個(gè)人說自己被風(fēng)帶走了,不復(fù)存在了,另一個(gè)人說活著其實(shí)也沒那么糟;一個(gè)人說不喜歡自己是一片虛空,也不愿像塊石頭沉重得寸步難行,另一個(gè)人說“你就像一塊石頭”;一個(gè)人說自己是一堵?lián)u搖欲墜、快成碎片的水泥墻,另一個(gè)人附和說“你是一堵水泥墻”;一個(gè)人掌舵朝著港灣的方向開船,另一個(gè)人說“大海很平靜”;一個(gè)人說“一切都是流動(dòng)的”,另一個(gè)人附和說“是啊”;一個(gè)人說“我們的身體里有風(fēng)”,另一個(gè)人說“我們就像風(fēng)一樣輕盈”;一個(gè)人說“言語(yǔ)是不真實(shí)的,說話總是適得其反”,另一個(gè)人說“真實(shí)是說不出來的”;一個(gè)人說“所有言語(yǔ)都是毫無意義的”,另一個(gè)人說“我們不能就這么待在這兒”;一個(gè)人說“我害怕我會(huì)跳進(jìn)大?！?另一個(gè)人說“那僅僅是一個(gè)想法”;一個(gè)人說“我并不了解你”,另一個(gè)人說“你多少還是了解我的”;一個(gè)人開著船駛向越來越遠(yuǎn)的地方,最后跳進(jìn)了大海,另一個(gè)人設(shè)法救他,但前者根本不想被救起;一個(gè)人說“我在流動(dòng)著,我被風(fēng)帶走了,我是風(fēng)”,另一個(gè)人問他“為什么要這樣做”;一個(gè)人說“我只是就這樣做了,我被風(fēng)帶走了,我是風(fēng)”,至此全劇結(jié)束。簡(jiǎn)言之,該劇寫的是“兩個(gè)人在大海航行,其中一個(gè)人突然跳進(jìn)了大?！薄≈械摹耙粋€(gè)人”為什么突然跳進(jìn)大海,福瑟沒有交代。先行事件、人物姓名、動(dòng)機(jī)等等,全部留白。而且,全劇就像是一個(gè)圓環(huán),開頭是結(jié)尾的自然接續(xù):結(jié)尾是“一個(gè)人”“被風(fēng)帶走了”,葬身大海了,開頭是“一個(gè)人”“被風(fēng)帶走了,不復(fù)存在了”?？伞安粡?fù)存在”的人依然能夠聊天、喝酒、駕船、跳進(jìn)大海,被風(fēng)帶走、葬身大海后又繼續(xù)聊天、喝酒、駕船、跳海。福瑟用這種大半留白、極其簡(jiǎn)約、循環(huán)自否的形式,實(shí)際上表達(dá)出對(duì)存在與虛無、真實(shí)與虛空、生命與死亡的深度思考。

與易卜生的《羅斯莫莊》相比,福瑟的《我是風(fēng)》既有繼承、延續(xù)又有明顯的革新?！读_斯莫莊》被認(rèn)為是“易卜生一個(gè)人搖擺不定的兩種意識(shí)……是他內(nèi)心對(duì)話的戲劇化”(18)哈羅德·克勒曼:《戲劇大師易卜生》,蔣嘉、蔣虹丁譯,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年,第185頁(yè)。,《我是風(fēng)》則顯然也是福瑟“內(nèi)心對(duì)話的戲劇化”。這兩部劇在情節(jié)上都存在自殺行為,在主題上都涉及對(duì)自我的認(rèn)知、對(duì)真實(shí)的探求、對(duì)生命意義的困惑等問題。如果說在《羅斯莫莊》中,羅斯莫先是與碧愛特一起在人生之海航行,半途碧愛特跳進(jìn)水車溝自殺了,后來羅斯莫與呂貝克一起在人生之海航行,不久他們摟在一起也跳進(jìn)水車溝自殺了,那么在《我是風(fēng)》中,福瑟將這兩度自殺變成了一種循環(huán):兩個(gè)人一起在大海航行,其一跳進(jìn)大海自殺,后來葬身大海的人又跟另一個(gè)人聊天、喝酒、駕船,又再次跳進(jìn)大海自殺。但兩者區(qū)別是非常明顯的。在《羅斯莫莊》中,碧愛特跳進(jìn)水車溝自殺是在一個(gè)非常具體的情境中發(fā)生的:她丈夫移情別戀、第三者告訴她最好成全他們、她不能生育自愧對(duì)不起丈夫。后來羅斯莫與呂貝克結(jié)婚后跳進(jìn)水車溝自殺,也是在一個(gè)非常具體的情境中發(fā)生的:羅、呂二人發(fā)現(xiàn)碧愛特自殺并非由于精神失常,他們都感到自己犯下了對(duì)不起碧愛特的罪過;羅斯莫對(duì)自我完全喪失信心,認(rèn)為自己以有罪之身再也不可能推進(jìn)偉大事業(yè);呂貝克決定以自裁洗刷靈魂的污點(diǎn),讓羅斯莫重建信心;羅斯莫重新愛上呂貝克,決定走第三條道路——既承擔(dān)罪責(zé),又在新的人生觀基礎(chǔ)上重鑄靈魂。換言之,碧愛特自殺是在絕望中成人之美,羅、呂二人自殺是既要洗刷靈魂污點(diǎn)又要重鑄靈魂。而在《我是風(fēng)》中,“一個(gè)人”自殺的情境是相當(dāng)模糊的,其自殺的動(dòng)因更是非常模糊,他生前經(jīng)歷了什么、為何絕望,福瑟一字未提;觀眾只能隱隱感到,那個(gè)人覺得活著既空虛又沉重,不如一死了之。在某種意義上,《我是風(fēng)》將《羅斯莫莊》中三個(gè)人的兩次自殺事件濃縮在兩個(gè)人(或一個(gè)人)的一次航行上,將《羅斯莫莊》的戲劇情境壓縮、稀釋到幾乎只剩下一片茫茫大海,從而更直接地指向每個(gè)人的人海沉浮與求索;換言之,《我是風(fēng)》抽掉了特定情境與具體動(dòng)因,而將普遍性的人生處境——每個(gè)人在茫茫大海的孤獨(dú)旅行凸顯在舞臺(tái)上,直接叩問著每個(gè)觀眾的靈魂。我是誰?活著有什么意義?我到哪里去?由《我是風(fēng)》激發(fā)的這類疑問,顯然比《羅斯莫莊》引發(fā)的疑問更哲學(xué)、更具普遍性。

在福瑟的《名字》、《吉他男》、《一個(gè)夏日》、《秋之夢(mèng)》、《暗影》等劇中,都存在大量的留白。限于篇幅,此不贅述。整體來看,若仔細(xì)比較易劇中的“留白”與福劇中的“留白”,可以發(fā)現(xiàn)其差異是比較明顯的:第一,易劇中的“留白”,是一個(gè)豐滿整體中的“空隙”,面積較小;而福劇中的“留白”,則大片大片蔓延開來,面積較大。第二,易卜生在前面留白后往往會(huì)在后面有些許暗示,因而使得其大部分留白成為“準(zhǔn)留白”;而福瑟在前面留白后就幾乎一直讓空白延續(xù)下去,后面基本不作暗示,也不填實(shí)。第三,易劇中的“留白”,偶爾涉及人物身份、人物動(dòng)機(jī)和某些細(xì)節(jié);而福劇中的“留白”,不僅大量涉及人物身份、人物動(dòng)機(jī)和某些細(xì)節(jié),而且大量涉及人物前史、戲劇情境、戲劇情節(jié)與戲劇沖突。第四,易卜生的留白,主要有“先虛后補(bǔ)”、“偶置靜場(chǎng)”等方式;而福瑟的留白,則有“完全避開”、“一虛到底”、“大量靜場(chǎng)”、“大量突停”等方式。第五,易劇雖有留白,但整體上還是非常飽滿的“油畫”與高度緊張的“電影”,情境飽滿,情節(jié)曲折,沖突較多,大多數(shù)人物個(gè)性鮮明,審美感染力很強(qiáng);福劇在大量留白后,整體上往往只呈現(xiàn)一個(gè)“情感的框架”,或某種“人性的結(jié)構(gòu)”,或某種“人類的處境”,抽象而幽微,普遍而混沌,其感染力完全因人而異(有人非常感動(dòng),有人覺其太過平淡)。第六,易卜生的留白,主要是為了模糊某些信息、制造不確定性、營(yíng)造戲劇效果,雖然有時(shí)流露出悲觀傾向,但總體基調(diào)是積極的;福瑟的留白,一方面是為了藝術(shù)上的創(chuàng)新(他非常不愿意因循守舊),另一方面跟他的世界觀、人生觀有關(guān),主要傳達(dá)某種“萬事不確定”的時(shí)代氛圍,其總體基調(diào)是消極而悲觀的。在福瑟看來,對(duì)于人類一些根本問題的回答,一說即不中;而“最好的談?wù)撃臣碌姆绞骄褪浅聊?單純的空白——沉默所能傳達(dá)的或許也是最準(zhǔn)確的”(19)參見楊懿晶、黃昱寧:《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》。。因此,對(duì)于福瑟來說,與其煞費(fèi)苦心去發(fā)掘、測(cè)定人物的動(dòng)機(jī)、思想,與其思來想去選擇一個(gè)未必準(zhǔn)確的選項(xiàng),不如直接留白。只有留白、留白、再留白,才能準(zhǔn)確傳達(dá)出他對(duì)當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的敏銳感知和對(duì)某些根本問題的深邃思考。這是福瑟較之于易卜生不同的、出新的一些地方(20)此處不擬全面比較福瑟較之于易卜生的創(chuàng)新之處。福瑟作為“新易卜生”,其創(chuàng)新之處還體現(xiàn)在探索重心、表現(xiàn)形式、藝術(shù)智慧等方面。尤其是在表現(xiàn)形式方面,福劇與易劇有很大的差異。。但這些差異、這些創(chuàng)新之處,其實(shí)也表明了福劇與易劇之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中引過一句話:“做迥然相反的事也是一種形式的模仿,‘模仿’的定義完全應(yīng)該包括這兩種形式?！?21)哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮——一種詩(shī)歌理論》,徐文博譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第31-32頁(yè)。其實(shí),不止是正向拓展,偏離甚至反向背離原作也是一種模仿,一種變異了的模仿。這種模仿或變異,確鑿顯示著二者之間的關(guān)聯(lián)。

三、從留白看歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的一條發(fā)展軌跡

德國(guó)戲劇理論家彼得·斯叢狄曾指出:“現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展傾向是遠(yuǎn)離戲劇?！?22)彼得·斯叢狄:《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,王建譯,北京:北京大學(xué)出版社,2006年,第5頁(yè)。在他看來,遠(yuǎn)離動(dòng)作性戲劇,轉(zhuǎn)向敘事性戲劇,是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個(gè)重要趨向。在筆者看來,現(xiàn)當(dāng)代戲劇的發(fā)展確有遠(yuǎn)離戲劇的傾向,但遠(yuǎn)離的路向是多樣的,并不限于斯叢狄指出的那一條。事實(shí)上,從留白的幅度、方式等可以看出歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的另一條發(fā)展軌跡。

從易卜生到福瑟,歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇走過了一百多年的歷史;在這一百多年里,戲劇發(fā)生了很大的變化,從易卜生這個(gè)“現(xiàn)代戲劇的源頭”衍生出了很多的流派(主流或支流)。誠(chéng)如馬丁·艾思林所說,易卜生“可以被視為整個(gè)現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的首創(chuàng)者和源頭之一。他的作品對(duì)現(xiàn)代戲劇各流派(它們互相之間可能處于矛盾對(duì)抗的狀態(tài))的發(fā)展都有所貢獻(xiàn):無論是傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的、政治性的戲劇,還是表現(xiàn)人的內(nèi)在真實(shí)的、內(nèi)省性的戲劇,都莫不承其恩澤”(23)馬丁·艾思林:《易卜生與現(xiàn)代戲劇》,汪余禮譯,《戲劇》2008年第1期。。綜觀這整個(gè)圖景,從不同的視角可以看到不同的源流譜系,比如從“動(dòng)作性戲劇”發(fā)展到“敘事性戲劇”,從戲劇劇場(chǎng)發(fā)展到后戲劇劇場(chǎng);如果從“留白”這個(gè)視角來看,則可以清晰地看到歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的另一條發(fā)展軌跡,即由動(dòng)趨靜,由繁至簡(jiǎn),從具體明確走向抽象模糊,從高度飽滿的現(xiàn)實(shí)主義走向后現(xiàn)代的新古典主義。

戲劇本質(zhì)上是動(dòng)作的藝術(shù),但偏偏有人要反其道而行之,要?jiǎng)又腥§o,或變動(dòng)為靜。易卜生大多數(shù)戲劇充滿了動(dòng)作;契訶夫戲劇開始有較多的“停頓”;梅特林克開始嘗試做“靜止戲劇”;貝克特戲劇有大量的“沉默”;品特戲劇有大量的“停頓”和“靜場(chǎng)”;到了福瑟,則把“沉默、停頓、靜場(chǎng)、空白”當(dāng)成戲劇藝術(shù)最重要的語(yǔ)言,其劇中“靜場(chǎng)”之多令人驚愕。靜場(chǎng)越多,空白也就越多,看這種戲?qū)θ诵闹堑囊蠓炊絹碓礁?。熱鬧的劇場(chǎng)漸行漸遠(yuǎn),安靜的劇場(chǎng)逐漸增多;盡管這只是現(xiàn)當(dāng)代戲劇眾多流脈中的一支,但在這條線上站著一系列光輝奪目的大師,其趨靜戲劇久演不衰,足以引起人們的關(guān)注與重視。反者道之動(dòng),戲劇藝術(shù)由動(dòng)向靜的發(fā)展具有一定的邏輯必然性。正如日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交替一樣,動(dòng)極必求靜,此消彼長(zhǎng),勢(shì)所然也。而且,這種趨靜的、充斥著大量空白或“靜場(chǎng)”的戲劇,正如雅克·朗西埃所說“脫離了行動(dòng)互相關(guān)聯(lián)的因果系統(tǒng)”(24)雅克·朗西埃:《美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》,趙子龍譯,北京:商務(wù)印書館,2020年,第131頁(yè)。,是與傳統(tǒng)的“行動(dòng)戲劇”迥然不同的新戲劇,在戲劇史上具有重要的革新意義。從“動(dòng)”到“靜”,看似違背戲劇的規(guī)律,但其實(shí)是把有限動(dòng)作背后無限的心理空間、靈性世界充分暗示出來。比如易卜生的《建筑大師》,主體表現(xiàn)的是一個(gè)老者對(duì)其藝術(shù)人生的回憶與幻想,在梅特林克看來是“一出幾乎無行動(dòng)的戲劇”(25)雅克·朗西埃:《美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》,第124頁(yè)。,但其中的靈魂風(fēng)景格外驚心動(dòng)魄。在契訶夫的《三姐妹》、《櫻桃園》、《海鷗》等劇中,現(xiàn)實(shí)生活中最深沉有力的東西、人物內(nèi)心最激烈最緊張的情緒波動(dòng),是放在“停頓”中表現(xiàn)的,“停頓”成了契訶夫戲劇節(jié)奏中最主要的律動(dòng)。梅特林克在易卜生、契訶夫的基礎(chǔ)上,提出了影響很大的“靜劇”理論;盡管其實(shí)際創(chuàng)作不完全符合其“靜劇”理論,但至少體現(xiàn)出一種“非動(dòng)求靜、轉(zhuǎn)向秘靈”的傾向。貝克特大大發(fā)展了梅特林克的“靜止戲劇”,幾乎使之發(fā)展到頂峰。在《終局》、《啊,美好的日子》等劇作中,貝克特用內(nèi)部心理動(dòng)作取代了外部形體動(dòng)作,用幾乎靜止的場(chǎng)景取代了復(fù)雜的情節(jié),用包括大量停頓的簡(jiǎn)約情境取代了戲劇性事件,人物對(duì)話亦高度簡(jiǎn)約,以極簡(jiǎn)手法將人們內(nèi)在精神的空虛與世界的無序展現(xiàn)出來。哈羅德·品特沿著貝克特的路線繼續(xù)往前走,他使用大量的沉默與停頓來表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心深處難以言傳的東西,其作品《沉默》與《送菜升降機(jī)》將平淡生活中暗涌的緊張與不確定性放大,成為一種世界的象征。再到福瑟,可以說是將“靜止戲劇”推向第二個(gè)高峰。從易卜生到福瑟的這條發(fā)展路線,挑戰(zhàn)著戲劇藝術(shù)的基本規(guī)范,很少被人們注意到,但其實(shí)符合戲劇藝術(shù)發(fā)展的宏觀規(guī)律,值得高度重視和深入研究。

現(xiàn)當(dāng)代戲劇又是情境的藝術(shù),通常以具體飽滿、富有張力的情境引人入勝,把觀眾帶入緊張生動(dòng)的劇情之中。易卜生尤其重視營(yíng)構(gòu)戲劇情境,他往往在先行事件的鋪墊、人物關(guān)系的設(shè)置、人物動(dòng)機(jī)的發(fā)掘、戲劇氛圍的營(yíng)造、戲劇沖突的展開等方面反復(fù)斟酌,力求精妙。觀其劇往往很快被吸引住,能感受到其中強(qiáng)烈的戲劇性、豐富的趣味性與深邃的思想性。但在易卜生之后,戲劇如何創(chuàng)新?布萊希特嘗試做“敘事戲劇”,阿爾托大搞“殘酷戲劇”,福瑟?jiǎng)t走上“極簡(jiǎn)戲劇”之路。福瑟曾說:“我天生就是某種極簡(jiǎn)主義者,對(duì)我來說戲劇自身就是一種極簡(jiǎn)主義藝術(shù)形式?！?26)Jon Fosse,“About Myself as a Playwright”,Jon Fosse’s Essay,Oslo:Samlaget,2011,p.518.又說:“我的作品也許既是極簡(jiǎn)主義,又是粗陋的現(xiàn)實(shí)主義;既屬于現(xiàn)代派,又屬于后現(xiàn)代派?！?27)卡里·姆加蘭·赫格斯塔德:《有限的時(shí)空——評(píng)挪威當(dāng)代劇作家約恩·弗思》,吳靖青譯,《戲劇藝術(shù)》2005年第5期。至少,他是認(rèn)可“極簡(jiǎn)主義”的。福瑟的“極簡(jiǎn)戲劇”,情境比較虛空,先行事件基本一字不提,人物關(guān)系比較簡(jiǎn)單,人物動(dòng)機(jī)模糊不清,但戲劇氛圍籠罩在那里凝而不散,能直接影響觀者的心靈。福瑟不像易卜生那樣塑造特定情境中的立體人物,而是追求直接呈現(xiàn)生活的本質(zhì)。福瑟曾自述:“我也不是一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義’作家,而更像是一個(gè)‘存在主義’或‘極簡(jiǎn)主義’的寫作者。我的寫作都是關(guān)于生活的本質(zhì),最基本的情感、最本質(zhì)的處境。”(28)參見楊懿晶、黃昱寧:《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》。比如《有人將至》,他要呈現(xiàn)的確實(shí)是現(xiàn)代人“最本質(zhì)的處境”,即一種“一切皆流、無物長(zhǎng)住,人人隨時(shí)面臨侵?jǐn)_和懷疑、深陷不安與憂傷”的處境。對(duì)于福瑟來說,非常具體、明確、生動(dòng)的情境或形象是一種阻隔(或某種轉(zhuǎn)移人注意力的障礙物),他要的是以最簡(jiǎn)約、最普遍、最抽象的處境與情感直擊人心,引起盡可能多的人的共鳴?？梢哉f,從易卜生到福瑟,歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇情境的發(fā)展體現(xiàn)出“由繁至簡(jiǎn)”的趨勢(shì);只是那個(gè)“簡(jiǎn)”,不是隨意的單薄化,而是體現(xiàn)出對(duì)生活本質(zhì)、對(duì)普遍性人生處境的一種抽象與隱喻。易卜生中期戲劇情境相當(dāng)繁復(fù)飽滿,但晚期戲劇情境漸趨簡(jiǎn)約化。契訶夫戲劇由于回溯少一些、令人驚奇的情節(jié)少一些,情境相對(duì)簡(jiǎn)單一點(diǎn),但仍然像生活本身一樣復(fù)雜。從梅特林克的象征主義戲劇開始,戲劇情境開始走向抽象,如《群盲》,充斥著強(qiáng)烈的神秘主義色彩,具體的時(shí)間、地點(diǎn)都被強(qiáng)指涉性的時(shí)空所取代,生活細(xì)節(jié)被模糊化,人物特質(zhì)被消解。貝克特受其影響,將戲劇情境進(jìn)一步抽象,在《等待戈多》、《終局》中,只呈現(xiàn)非常簡(jiǎn)約的場(chǎng)景。再到福瑟,戲劇情境走向極簡(jiǎn),事件、沖突幾乎沒有,人物性格相當(dāng)模糊,更多的是呈現(xiàn)某種框架,傳遞某種氛圍、某種意緒。從易卜生到福瑟,戲劇情境由繁至簡(jiǎn),反映了不同時(shí)代的關(guān)切與焦慮,對(duì)人生本質(zhì)的抽象越來越明顯。由于情境越來越簡(jiǎn)約,戲劇作品中關(guān)于人類生存、語(yǔ)言、生死的哲思如撥云見日般凸顯出來,更直接地引起人們更深層次的思考。

綜合起來看,福瑟戲劇雖然非常不好歸類,但總體上是由動(dòng)趨靜、由繁至簡(jiǎn)、由具體明確走向抽象模糊,能依稀讓人感覺到新古典主義的韻味。福瑟戲劇很容易讓人想起亞里士多德的話:“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’,指某一種人,按照可然律或必然律,會(huì)說的話,會(huì)行的事,詩(shī)要首先追求這目的,然后才給人物起名字?！?29)亞理斯多德:《詩(shī)學(xué)》,羅念生譯,北京:人民文學(xué)出版社,2002年,第24-25頁(yè)。顯然,亞氏主張按照可然律或必然律來寫人寫事,而且重點(diǎn)要放在寫出普遍性(先想好有普遍性的事,再落實(shí)在個(gè)別人物身上)。福瑟關(guān)注普遍本質(zhì),也可以說是按照可然律或必然律來寫人寫事,但他不寫具體的人,也不怎么給筆下人物起名字。如果說“依古典主義者的說法,文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發(fā)生最普遍的影響,才能永垂不朽”(30)朱光潛:《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1979年,第682頁(yè)。,那么福瑟確實(shí)帶有一點(diǎn)古典主義趣味;但福瑟戲劇并不完全符合古典的亞氏美學(xué),只是與之有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)。到了近代,康德主張?jiān)趥€(gè)別人物身上體現(xiàn)普遍理想,歌德主張直接在特殊中顯出一般,黑格爾主張通過個(gè)別來表現(xiàn)一般,但這都不為福瑟所取。福瑟的戲劇創(chuàng)作,嚴(yán)重挑戰(zhàn)著德國(guó)古典美學(xué)所確立的基本原則:他不是通過個(gè)別來呈現(xiàn)一般,而幾乎是直接用一般來呈現(xiàn)本質(zhì)。在表現(xiàn)普遍、呈現(xiàn)本質(zhì)這一點(diǎn)上,福瑟戲劇與德國(guó)古典美學(xué)有相通之處,但具體的表現(xiàn)形式完全不符合德國(guó)古典美學(xué)原則。此外,自易卜生以來,現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)自審(向內(nèi)轉(zhuǎn)),不斷反叛,有的甚至走向分裂、混亂;福瑟確有現(xiàn)代主義精神,但依然追求精確、嚴(yán)格、和諧,依稀體現(xiàn)出古典主義趣味。確切地說,福瑟的戲劇創(chuàng)作,與古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義都拉開了距離,總體上體現(xiàn)出一種極簡(jiǎn)的、后現(xiàn)代的風(fēng)格。福瑟對(duì)于本質(zhì)、對(duì)于意義、對(duì)于靈魂,依然抱有一定的信念,這使他跟那種反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代作者有所不同;福瑟非常重視劇本寫作,并追求劇作的精確性與嚴(yán)格性,希望他的劇本能得到嚴(yán)肅認(rèn)真的對(duì)待,這使他跟那些反文本中心的后戲劇作者又區(qū)別開來了。從事實(shí)來看,福瑟戲劇的演出,主要還是戲劇劇場(chǎng),而不是后戲劇劇場(chǎng)?？傊?無論是文本還是演出,福瑟戲劇與傳統(tǒng)戲劇都有關(guān)聯(lián),但又明顯地呈現(xiàn)出若干新質(zhì),其既古典又新異的風(fēng)格使之體現(xiàn)出“新古典主義”傾向。英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家大衛(wèi)·歐文曾提到:“在20世紀(jì)末,大量的證據(jù)表明,新古典主義仍然以某種形式存在……”(31)大衛(wèi)·歐文:《新古典主義》,黃燦波譯,北京:北京美術(shù)攝影出版社,2020年,第412頁(yè)。新古典主義在今天仍然伴隨著我們,不僅在建筑、繪畫領(lǐng)域是這樣,在戲劇領(lǐng)域也是這樣。如果說在人類文明的軸心時(shí)代之后,每個(gè)時(shí)代都有一些新古典主義者——他們既有一些源于古代文化元典的信念,又受著所處時(shí)代哲學(xué)思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的影響,把時(shí)新的觀念、技術(shù)與古典的信念、意象直接結(jié)合起來,創(chuàng)作出既古典又現(xiàn)代、既傳統(tǒng)又先鋒、既嚴(yán)肅又新異的作品,那么,福瑟正是這樣的一位新古典主義者。其劇作既有古典主義的審美理想,又折射出后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代精神。如果要把他跟18、19世紀(jì)的新古典主義者區(qū)別開來的話,那么也許可以說,他是一位崇尚極簡(jiǎn)、關(guān)注存在、后現(xiàn)代的新古典主義者。

歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的發(fā)展復(fù)雜而多元,從易卜生到福瑟這條發(fā)展線路,我們可以看到:戲劇藝術(shù)并非一定要從戲劇劇場(chǎng)走向后戲劇劇場(chǎng),也不一定非得依賴“敘事”來拓展空間,而完全有可能在洗盡鉛華、走向極簡(jiǎn)、直呈本質(zhì)的過程中引發(fā)普遍共鳴。