清華簡《樂風(fēng)》相關(guān)問題研究

李卿蔚

清華大學(xué)出土文獻(xiàn)研究與保護(hù)中心 “古文字與中華文明傳承發(fā)展工程”協(xié)同攻關(guān)創(chuàng)新平臺

據(jù)整理者介紹,清華簡《樂風(fēng)》簡文分為兩部分,簡1至簡5為傳統(tǒng)五音“宮商角徵羽”之音名,多以兩個音為一組,共分為十六組。全曲有兩處較為特殊,第六組音名作“徵地”,第十一和十二組之間有一“穆”字。賈連翔先生認(rèn)為,“徵地”“穆”兩小節(jié)恰好可將曲譜分為三段。(1)賈連翔: 《清華簡〈五音圖〉〈樂風(fēng)〉兩種古樂書初探》,《中國史研究動態(tài)》2023年第5期。簡文的后一部分則均為“”或“某某某某”格式,可與前一部分的各組音名相對應(yīng)?！啊弊智昂筮B接的多為“大上/下”“厀上/下”等信息,其中的大、厀、少三字之間應(yīng)存在明顯的等級關(guān)系。

就簡文中的音名和小節(jié)分布特點分析,此譜有如下特點: 1. 沒有出現(xiàn)音名兩兩重復(fù)的小節(jié);2. 起首和結(jié)尾各有三個小節(jié)均為“宮某”,說明樂曲首尾內(nèi)容相呼應(yīng);3. “宮”音僅出現(xiàn)在這六個小節(jié)中;4. 曲譜中共有五處重復(fù)出現(xiàn)的小節(jié),小節(jié)中的音名及前后順序完全一致;5. “”所對應(yīng)的小節(jié)僅出現(xiàn)在樂譜起首。這些信息表明,簡文中所記錄的《樂風(fēng)》是一篇成熟完整的曲目,曲譜中音節(jié)排列有序,前后內(nèi)容呼應(yīng),曲風(fēng)明確,顯然是經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)編排、可供演奏的樂曲。

整體來看,《樂風(fēng)》曲譜內(nèi)容雖不復(fù)雜,但曲風(fēng)頗為和緩莊重,應(yīng)是具有特殊意義的樂曲。鄭玄注《大司樂》云:“凡五聲,宮之所生,濁者為角,清者為徵羽。此樂無商者,祭尚柔,商堅剛也?！?2)鄭玄注,賈公彥疏,彭林整理: 《周禮注疏》,上海: 上海古籍出版社,2010年,第846頁。祭樂尚柔,所以《大司樂》中描述的樂律無商音。而《樂風(fēng)》中五音皆備,商音出現(xiàn)的頻率頗高,說明此曲蓋非祭樂。厘清上述內(nèi)容,對接下來的詳細(xì)論證有莫大幫助。

一、 大、厀、少

此樂譜中首先需要闡釋的是大、厀、少三字的含義,在整理者的注釋中,沒有詳細(xì)說明這三個字在曲譜中的作用,僅認(rèn)為三者之間呈等次關(guān)系。經(jīng)分析,這三個字應(yīng)該分別對應(yīng)一個八度音域,“大”應(yīng)為低八度,“厀”高于“大”,“少”則表示高音區(qū)。

之所以得出這一結(jié)論主要有兩個依據(jù)。首先,樂譜中共出現(xiàn)五個音名完全一致的小節(jié),分別為“商徵”(五、七小節(jié))、“商羽”(十、十二小節(jié))、“羽角”(十一、十三小節(jié))、“宮羽”(二、十四小節(jié))、“宮商”(三、十五小節(jié)),而其中各個音名所對應(yīng)的“大”“厀”“少”信息卻不同。這說明此三字并非演奏技法或指法,否則在完全相同的音名組合中,沒有必要全部更換指法。其次,一篇完整的樂譜,若沒有八度音域信息是不可能成立的,再如何簡單的曲調(diào),也不可能僅在同一個八度之中循環(huán)往復(fù)。因此,《樂風(fēng)》必定是由一個以上的八度構(gòu)成。可以認(rèn)為,除音名之外,最重要的信息便是八度音域,這是一篇曲譜可以成立的基礎(chǔ)。簡文中“”“”二字均為動詞,所以最有可能用來表示音域的,便是“大”“厀”“少”三字。

出土資料顯示,戰(zhàn)國時期的樂律中,已經(jīng)有明確的劃分八度音區(qū)的標(biāo)志。據(jù)統(tǒng)計,曾侯乙鐘銘中表示八度位置的前后綴用語有“”“大”“少”“反”四種。其中雖然沒有指明“正聲組”的前綴,但實際上曾侯乙鐘不僅大、正、少三組俱全,并且還另有聲和少聲之反兩組,證明先秦已可以區(qū)分出多個準(zhǔn)確的八度組。此類標(biāo)示在后世略有所傳,但是已不得要領(lǐng)。(3)黃翔鵬: 《曾侯乙鐘、磬銘文樂學(xué)體系初探》,《音樂研究》1981年第1期。結(jié)合清華簡《五音圖》中的相關(guān)內(nèi)容可知,彼時正是以“大”“上”“小”“下”等字表達(dá)不同的音區(qū)。胡其偉《清華簡〈五音圖〉的初步研究》一文提出,《五音圖》中以“遣”“右”“大”“上”等詞標(biāo)識低于正聲組的音區(qū),即低八度;“反”“左”“少”“下”則為高八度。

此結(jié)論對于《樂風(fēng)》中“大”“厀”“少”三字關(guān)系同樣適用,此處“大”表示低八度,“少”表高八度。整理者將“厀”字訓(xùn)為“次”,在文中基本通達(dá),“厀”即表示位于“大”和“少”之間的音區(qū)。從曾侯乙編鐘和《五音圖》的音區(qū)排序分析,此處所謂的“厀”所代表的應(yīng)該就是“正聲組”,即通常不需要標(biāo)注前綴的音區(qū)。值得注意的是,文中“某上/下”的結(jié)構(gòu)并不影響音區(qū)的性質(zhì),曲譜中由低到高的音區(qū)排列應(yīng)為“大上/下—厀(次)上/下—少上/下”。全曲共包含三個八度,其中以中音區(qū)“厀(次)上/下”最多,低音區(qū)“大上/下”其次,高音僅出現(xiàn)一次。此曲風(fēng)格莊重沉穩(wěn),曲調(diào)優(yōu)雅,雖僅有短短三個樂句,但表現(xiàn)出的內(nèi)容十分豐富。

二、 、

從樂器演奏的角度來看,無論是撥弦樂器還是敲擊樂器,譜中每個單音均需要附加音區(qū)條件。對古樂器而言,通常只有在一種情況下可以不標(biāo)注八度,即兩個音需要同時演奏,呈現(xiàn)為“和弦”之時。這種技法類似于今日古琴等弦樂中依然常見的“撮音”,今日“撮音”多分為“大撮”“小撮”,即使是“大撮”,通常也僅間隔三到四根弦,所涉二音的范圍有限。而在先秦階段,音域和樂曲的整體風(fēng)格相對固定,無論是編鐘還是琴瑟,演奏方式尚且較為原始。與此同時,此類樂器地位尊貴,多強(qiáng)調(diào)所奏曲風(fēng)的莊重,跨度過大的和弦不符合此類古樂器的演奏風(fēng)格。因此,雖然此曲中存在大、厀、少等不同音區(qū),但出現(xiàn)和弦時,二音之間應(yīng)不會超出八度。

既然有和弦音節(jié),即證明《樂風(fēng)》一定是樂器曲譜,而非人聲唱譜,同時也并非笛、簫等單音樂器所用樂譜。具體來看,“”字指代和弦時,未添加任何音高或音域信息,則表明《樂風(fēng)》為古琴譜的概率較大。假如曲譜對應(yīng)的樂器為編鐘,則演奏和弦不必囿于某一個固定的八度內(nèi),例如曾侯乙編鐘音域可達(dá)五個八度,在任何一個八度之內(nèi)均可奏出和弦,所以曲譜中理應(yīng)標(biāo)明和弦所在的音區(qū)。而如果《樂風(fēng)》為古琴譜,則不標(biāo)注和弦的音區(qū)便是合理的。琴的演奏方式與編鐘不同,若不強(qiáng)調(diào)特殊技巧,僅依靠琴弦本身,便只能演奏出約一個八度之內(nèi)的音值,即為今日所謂的“散音”。(4)目前出土的先秦古琴可見有五弦琴、十弦琴,與今日七弦琴的尺寸、制作工藝略有不同,但琴弦發(fā)聲原理基本一致。是以樂譜中除“”字外,再無需其他提示信息。彼時古琴的徽位尚不成熟,雖然依文獻(xiàn)記載,先秦時琴的演奏水平頗高,理應(yīng)設(shè)有徽位,但當(dāng)時的制琴技術(shù)與后世仍有差異。以擂鼓墩1號墓出土的十弦琴為例,其琴面不平整,呈波浪狀(圖1),理論上來說,這樣的琴面尚不具備彈奏“泛音”和“滑音”的條件。(5)也有學(xué)者認(rèn)為,隨州擂鼓墩墓葬群出土的十弦琴和馬王堆漢墓出土的七弦琴,或許是今日七弦琴的前身,但彼時的琴似僅能彈奏散音,尚不具備彈奏滑音的條件,所以也不能確定究竟是否有徽。王迪、顧國寶: 《漫談五弦琴和十弦琴》,《音樂研究》1981年第1期。所以此時的和弦最有可能為“散音”,即直接奏響琴弦,不必按動徽位的自然音。

圖1 隨州擂鼓墩墓葬出土十弦琴(6)圖1出自姚克難、劉虹弦: 《楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例》,《武漢紡織大學(xué)學(xué)報》2022年第1期。

值得注意的是,有學(xué)者提出,先秦時期的古琴與后世彈奏方法差異較大。由于制作工藝的限制,早期的琴是一種“扣擊”發(fā)聲的樂器,即“擊弦樂器”,這種演奏方式至少持續(xù)到戰(zhàn)國中期。(7)張婷婷: 《古琴“鼓”與“彈”的技藝源流演變——戰(zhàn)國以前古琴非彈撥樂器考略》,《藝術(shù)百家》2014年第4期;楊志賢: 《先秦時期古琴演奏方式探論》,《集美大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第3期。至戰(zhàn)國后期或漢代,琴的制作技藝出現(xiàn)變化,并影響了其演奏方式,因此自漢代始變更為彈撥樂器。(8)“大約在漢末,琴的結(jié)構(gòu)有了重大改進(jìn),逐漸定型,并一直延續(xù)至今。經(jīng)過改制的琴,琴尾由實木改為與琴身相通的共鳴箱,面板與底板用漆粘合,內(nèi)有音柱與納音,共鳴效果較好。面板完全平直,上面有十三個按純律大三和弦排成的徽,音域達(dá)四個八度。這種琴除了能奏散音、泛音外,還可奏出各種音色的按音?！币妳轻? 《中國古代樂器》,北京: 文物出版社,1983年,第29頁?！肮徘俚募妓嚪椒ㄊ呛螘r開始演變的呢?通過對先秦文獻(xiàn)的考證和解讀,筆者認(rèn)為可能在戰(zhàn)國后期,與官學(xué)失守,私學(xué)興起,士大夫階層開始涌出,文人雅士以古琴抒發(fā)內(nèi)心情志,樂教不再屬于貴族儀式的專利品有關(guān)?！币姀堟面? 《古琴“鼓”與“彈”的技藝源流演變——戰(zhàn)國以前古琴非彈撥樂器考略》,《藝術(shù)百家》2014年第4期。紹興獅子山戰(zhàn)國墓出土隨葬品中有一件銅制房屋模型,屋內(nèi)有六個跪式人偶,均作擊鼓奏樂之態(tài),其中有兩名人偶作撫琴狀。整理報告指出:“中一人面向南,膝上置一長條形四弦琴,右手執(zhí)一小棍,左手撫弦,正在演奏。西一人面向南,身前亦橫置四弦琴,琴首立圓形小柱,尾部翹起,演奏者右肘依于琴尾,拇指微曲作彈撥狀,左手五指張開,正以小指撫弦。此二人應(yīng)為琴師?！?圖2、3)(9)浙江省文物管理委員會等: 《紹興306號戰(zhàn)國墓發(fā)掘簡報》,《文物》1984年第1期。紹興獅子山306號墓是戰(zhàn)國初期墓,盡管兩名琴師人偶演奏的并非同一類琴,但其以棍狀物敲擊琴弦的形態(tài),基本可證實早期古琴為擊弦樂器的說法。圖中樂師人偶所奏的擊弦樂器,很可能即為十弦琴,但外形與出土實物略有區(qū)別。據(jù)統(tǒng)計,目前發(fā)現(xiàn)的十弦琴大都出自春秋戰(zhàn)國時期的曾國和楚國墓葬,(10)姚克難、劉虹弦: 《楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例》,《武漢紡織大學(xué)學(xué)報》2022年第1期。則獅子山墓中的古琴模型,很可能因地域不同而存在形制差異。(11)據(jù)考證,此墓為越國墓,但墓主為嫁到越國的徐國人。參李零: 《紹興坡塘306號墓的再認(rèn)識》,《中國國家博物館館刊》2020年第6期。

圖2 銅制房屋模型

圖3 琴師人偶

在后世古琴演奏技法成熟之后,多用挑、托、抹、撮等從“手”的動詞表示指法,而《樂風(fēng)》中兩個動詞皆從“糸”。這種用字邏輯說明,當(dāng)時尚不刻意強(qiáng)調(diào)手指的具體動作,而是意在描述琴弦的狀態(tài)。因此,很有可能這篇曲譜出現(xiàn)時,楚國所用的琴類樂器仍以敲擊方式進(jìn)行演奏。

研究顯示,在目前可見的最早琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》中,各指法名稱已經(jīng)齊備,這一樂譜的性質(zhì)較為特殊,譜中既有五音的音名,也有對演奏指法、徽位、弦位的具體描述,同時還標(biāo)注了彈奏的快慢,內(nèi)容十分詳細(xì),這也是如今僅存的文字譜。(19)王耀華等: 《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)》,福州: 福建教育出版社,2006年,第60—61頁。至減字譜出現(xiàn)時,已變成了完全的指法譜,曲譜中僅描述每個手指彈奏的琴弦和徽位的位置,不再記錄音名?！稑凤L(fēng)》中的內(nèi)容,證實戰(zhàn)國時期楚國傳承的琴譜兼有音名和指法,記譜邏輯與魏晉時期的《碣石調(diào)·幽蘭》大體一致。只是由于彼時琴的制作和演奏技藝尚不成熟,所以其中未見記錄徽位信息。

先秦文獻(xiàn)中鮮見曲譜存世,但是個別典籍中存有相關(guān)描述,或可作為判斷曲譜性質(zhì)的參照。《論語·八佾》中記載的一段內(nèi)容,與《樂風(fēng)》的樂譜結(jié)構(gòu)頗有些相似之處:“子語魯大師樂,曰:‘樂其可知也: 始作,翕如也;從之,純?nèi)缫?皦如也,繹如也,以成?！弊⒃?“五音始奏,翕如盛。”又云:“縱之以純?nèi)?、皦如、繹如,言樂始作翕如,而成于三?！?20)《論語注疏》,阮元?？? 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,北京: 中華書局,2009年影印本,第5361頁?！棒狻弊纸?jīng)籍多釋為“合”,如《詩經(jīng)·常棣》“妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和樂且湛”,注:“翕,合也?！?21)《毛詩正義》,阮元校刻: 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,第872頁。《詩經(jīng)·般》“于皇時周,陟其高山,嶞山喬岳,允猶翕河”,注:“翕,合也?！?22)《毛詩正義》,阮元?？? 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,第1304頁?！稜栄拧め屧b》“、郃、盍、翕、仇、偶、妃、匹、會,合也”,注:“皆謂對合也?！?23)《爾雅注疏》,阮元?？? 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,第5586頁。王夫之云:“翕,本訓(xùn)起也,從合從羽;鳥將飛,先合其羽而后張。樂之始作,震起其音,曰‘翕如也’。借為‘翕聚’字者,就其羽方合之時而言,自非翕之本義,以釋‘翕如也’,不安,未聞樂始作而合奏之?！?24)王夫之: 《說文廣義》,長沙: 岳麓書社,2011年,第230頁。

是以,《八佾》中所闡釋的樂曲結(jié)構(gòu),即指以和弦或合奏的形式起首,而后“純?nèi)纭薄鞍壢纭薄袄[如”,表示曲風(fēng)應(yīng)有和諧、音節(jié)分明且連綿不絕的效果,這與《樂風(fēng)》呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)基本一致。這也可以解釋,為何曲譜僅在起始部分間有四個小節(jié)的和弦,其后便均是單音?！栋速分心軌蛉绱撕喖s地概括此類樂曲結(jié)構(gòu),說明這很可能是當(dāng)時高等級禮樂的基本模式或固定要求。如宋人張栻所說,這或許是孔子在禮崩樂壞之際,依靠描述曲義及樂曲結(jié)構(gòu),借以保留先王樂律的一種方式。(25)“周衰樂廢,蓋雖其聲音亦失之矣。圣人因其義而得其所以為聲音者,而樂可正也,故曰‘樂其可知也’。翕如,始作而合也;純?nèi)?縱之純一而和也。雖合而和,然高下清濁,明白而不相奪倫也,故又曰皦如也。至于繹如也以成,則相繼而有余也。先王之樂,其聲音之所為至者亦具此矣。玩夫此,則其制始終之序亦可得而尋矣。”見張栻: 《南軒先生論語解》,《張栻集》,北京: 中華書局,2015年,第122頁。

綜上所述,清華簡《樂風(fēng)》屬于戰(zhàn)國時期楚國所傳曲譜,這篇簡文能夠與其他文獻(xiàn)一同隨葬,說明此曲應(yīng)具有較為特殊的地位?！稑凤L(fēng)》的發(fā)現(xiàn)填補(bǔ)了先秦文獻(xiàn)中曲譜類材料的空白,同時證實了楚人所用琴類樂器的狀況和當(dāng)時慣用的記譜邏輯。這些信息對于東周禮樂制度、楚地音樂文化,以及中國傳統(tǒng)音樂史等領(lǐng)域的研究尤為重要。

附記：本文寫作過程中得到了黃德寬教授的耐心指導(dǎo)和幫助;同時也在整理小組歷次討論會議中受到各位老師的諸多啟發(fā)。胡其偉博士所撰《清華簡〈五音圖〉的初步研究》一文中,闡釋了五音生成及八度音區(qū)等次關(guān)系,對確定本文部分研究結(jié)論有重要幫助。余不一一,謹(jǐn)致謝忱。