蔣兆和《流民圖》繪畫語言分析

摘要：蔣兆和將西方素描造型與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫形式相結(jié)合，從而成為20世紀(jì)對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良的先驅(qū)?！读髅駡D》作為他一生中現(xiàn)實(shí)主義水墨的巔峰巨作，揭示了對(duì)侵略者罪行和無情戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒，表達(dá)了對(duì)和平美好生活的呼吁，也對(duì)水墨人物畫的后續(xù)變革、發(fā)展方向和后世的創(chuàng)作具有重大的借鑒意義。文章主要針對(duì)蔣兆和《流民圖》的繪畫語言進(jìn)行解讀，其作為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義開端性作品，不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生轟動(dòng)，也同樣對(duì)當(dāng)代的水墨人物畫具有重要的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：蔣兆和；《流民圖》；繪畫語言

一、蔣兆和生平及《流民圖》創(chuàng)作背景

蔣兆和（1904—1986）出生于書香世家，自幼跟隨其父閱讀古詩文、練習(xí)書法。受家庭的影響和傳統(tǒng)詩書的啟蒙，蔣兆和系統(tǒng)學(xué)習(xí)了中國(guó)傳統(tǒng)的人物、山水、花鳥等畫科，這對(duì)于其之后的水墨人物畫創(chuàng)作歷程具有奠基石作用，并由此開啟他的藝術(shù)之路，其藝術(shù)發(fā)展先后經(jīng)歷了準(zhǔn)備、盛期、新生與困頓、晚期四個(gè)階段。20世紀(jì)20年代，年少的蔣兆和因社會(huì)劇變和家庭環(huán)境影響，被迫獨(dú)自前往上海謀生，通過擦碳像鍛煉了自身的造型能力，這也成為其肖像畫創(chuàng)作的啟蒙，并為他之后的人物畫創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

在當(dāng)時(shí)的上海，受西方藝術(shù)新思潮影響，大眾的審美水平和藝術(shù)思想受到強(qiáng)烈的沖擊并發(fā)生了改變。在更多元、更豐富的藝術(shù)觀念影響下，蔣兆和深受西方現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的影響，隨之接受并汲取西方繪畫藝術(shù)精髓，并自修素描、油畫、雕塑等。

1927 年徐悲鴻從法國(guó)留學(xué)歸至上海，與蔣兆和相識(shí)，對(duì)其作品頗為贊賞。徐悲鴻提出的現(xiàn)實(shí)主義思想打動(dòng)著蔣兆和的心，也對(duì)他的藝術(shù)之路產(chǎn)生了深刻影響，為其之后現(xiàn)實(shí)主義理念在作品中的體現(xiàn)埋下了一?！胺N子”。徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義影響了蔣兆和的藝術(shù)觀念，激發(fā)他在繪畫道路上的追求。因此，蔣兆和受當(dāng)時(shí)引進(jìn)的西方古典寫實(shí)油畫影響，在造型上重視寫實(shí)，但在色彩上基本還是保留了中國(guó)傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)。

藝術(shù)源于生活，正如一個(gè)時(shí)代對(duì)于一位藝術(shù)家的影響是潛移默化且深遠(yuǎn)持久的。少年時(shí)代的蔣兆和家境貧窮，使他與底層人民建立起密切的聯(lián)系，后來他在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作時(shí)，路邊擺攤的小販、流落街頭的乞丐、街頭賣報(bào)的孩子等皆成為他的創(chuàng)作原型。少年時(shí)代的遭遇深深植根于蔣兆和的記憶之中，也正因此，各式鮮活的窮苦民眾成為他作品中的主角，其人生觀和藝術(shù)觀也都受到了深刻的影響。

蔣兆和1941年著手創(chuàng)作《流民圖》，在1943年完成，全卷展現(xiàn)了近百個(gè)不同身份、不同性格、不同年齡、不同神情的人物，他們有著共同的凄慘悲苦命運(yùn)。人物群像以錯(cuò)落、疏密有致的排列方式，呈現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下流落街頭的底層百姓。這件作品想要表現(xiàn)的并不是某一次具體的歷史事件，而是日本發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民帶來無限的痛苦與災(zāi)難在蔣兆和腦海中的產(chǎn)物。流民刺激了蔣兆和的情感，激發(fā)其創(chuàng)作沖動(dòng)，他便把親眼見到的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。

《流民圖》與當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫中流行的花鳥、山水、仕女，以及西方繪畫中流行的風(fēng)景、人體寫生、靜物所表達(dá)的主題和蘊(yùn)含其中的人類品格、命運(yùn)不同，是對(duì)最廣大底層人民物質(zhì)匱乏、精神崩潰、痛苦欲絕的現(xiàn)實(shí)狀況所進(jìn)行毫無回避的表達(dá)，是與那個(gè)時(shí)代主題深深契合的。所以他的作品能與底層人民以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)趨勢(shì)產(chǎn)生共鳴，也是在他的遭遇、經(jīng)歷和所處環(huán)境的基礎(chǔ)之上所做出的必然選擇，而非偶然審美選擇?！读髅駡D》可看作是百姓真實(shí)生活的縮影，同時(shí)又是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的縮影，并逐步推動(dòng)了寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展。

二、《流民圖》的繪畫語言分析

（一）畫面構(gòu)圖

《流民圖》高2、長(zhǎng)26米，以橫式長(zhǎng)卷的方式呈現(xiàn)，人物高低起伏依次排開，如同五線譜般錯(cuò)落有致，賦予畫面顯而易見的節(jié)奏感。構(gòu)圖上，采用超時(shí)空的思維群像結(jié)構(gòu)，靈活運(yùn)用到寫實(shí)的人物畫創(chuàng)作中。恩格斯曾指出，繪畫應(yīng)是從場(chǎng)面和情節(jié)中的自然流露，而不是特別指點(diǎn)出來的?！读髅駡D》的人物位置排列方式疏密有致，畫面呈現(xiàn)的是大逃亡的場(chǎng)景。這種排列方式類似于顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，把發(fā)生于不同地點(diǎn)和不同時(shí)間中的人物都布置于同一畫面中。

《流民圖》所呈現(xiàn)出的“個(gè)體悲劇”——饑餓、貧窮、流落街頭……如此之多的“小流民圖”聯(lián)結(jié)起來，呈現(xiàn)出不同的疏密和起伏變化，統(tǒng)一全卷的便是這些人物共同的遭遇和心聲，把分散的各個(gè)組合整合在一起。而將局部與整體進(jìn)行對(duì)比，則包含變化與統(tǒng)一的關(guān)系，增強(qiáng)了節(jié)奏感，也形成了整體的關(guān)照，更烘托出畫面中流民的悲慘命運(yùn)。

（二）人物造型

畫面中呈現(xiàn)的是在借助西方素描基礎(chǔ)上，通過中國(guó)傳統(tǒng)宣紙和水墨表現(xiàn)的一種客觀具象的人物形象，在比例上接近真人大小，人物造型準(zhǔn)確，形象生動(dòng)自然，畫面真實(shí)感強(qiáng)烈，使觀者有種置身于流民行列之中的感受，從而引起情感上的共鳴。加之作品尺幅巨大，給觀者以視覺沖擊，具有強(qiáng)烈的感染力。

著名現(xiàn)實(shí)主義作家福樓拜說：“雖然在我眼前的只是這些個(gè)人，可是我要寫的卻是典型?！痹诿佬g(shù)作品中，強(qiáng)烈的概括性和真實(shí)性構(gòu)成人物形象的典型性?！读髅駡D》中有老人、婦女、孩子、農(nóng)民、知識(shí)分子等90多個(gè)人物，或站、或躺、或傷、或亡，皆形象各異、無一重復(fù)，作者所展現(xiàn)出的這些形象代表著受戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的千千萬萬中國(guó)人民，雖然他們身份不同，但都擁有相似的情感。在塑造人物形象時(shí)，畫家著重表現(xiàn)人物性格和內(nèi)在的精神特征，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合以往經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)表現(xiàn)人物的形態(tài)和面部表情，且處理細(xì)致，每個(gè)人物特征明確，具有普遍性、典型性和社會(huì)代表性。

蔣兆和通過畫中的人物形象，以“形”表“神”，賦予作品隱喻性的內(nèi)涵，傳遞出的情感又是直接的。如作品前半卷中一個(gè)躲避敵軍轟炸的場(chǎng)景（圖1），也是全畫高潮，左側(cè)的人們圍成一團(tuán)，緊抱孩子。充滿無奈與憤怒的眼神、望向天空的婦女和捂著耳朵的老人，這也是全卷中最為關(guān)鍵的部分，交代了這些男女老少逃亡的原因。右側(cè)的年輕女性無力地抱著虛弱垂死的孩子，另一個(gè)中年女性用右手捂著額頭，滿面愁容，牽著站在一旁捂著嘴的孩子，像是受到了極度的驚嚇。

一中年女性扶著已奄奄一息倒在地上的老人（圖2），她面無表情地直視前方，內(nèi)心是無助與絕望的。一旁的女性蜷縮著痛哭，身后女孩的手搭在她們的后背上，輕柔地安慰著。左側(cè)的農(nóng)民無奈地低頭牽著驢往前走，右側(cè)戴帽子的老人虛弱地?fù)沃窀?，放在胸口的拳頭緊握著，看著眼前這一切……一個(gè)個(gè)如此生動(dòng)鮮活的人物形象，都是對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下社會(huì)群體的真實(shí)記錄，揭示了因戰(zhàn)爭(zhēng)而流落街頭、孤苦無依的人們被迫成為流民的悲慘遭遇和命運(yùn)，也反映了侵略者所犯下的滔天罪行。

畫中的每個(gè)組合都在訴說著對(duì)這場(chǎng)悲劇的無奈與悲痛，作品雖是表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)侵略者的痛恨以及貧苦百姓的悲痛欲絕，但沒有直接的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是通過這些人物的身份和滿面愁容、瘦弱無助、疲憊不堪來表現(xiàn)，從而揭示出這一現(xiàn)象背后戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情以及侵略者帶給中國(guó)的無法彌補(bǔ)的傷痛，也反映出蔣兆和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察入微和對(duì)人物心理細(xì)致的把握。

（三）線條筆墨

蔣兆和把“不摹古人、不學(xué)時(shí)尚、直面人生、融匯中西”作為藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則，他認(rèn)為歷史上的有些中國(guó)畫作品過于追求“形而上”，在注重表達(dá)筆墨氣韻的同時(shí)忽視客觀事物的形體特征，容易使造型概念化。西方繪畫雖然強(qiáng)調(diào)造型特征，但又缺少些神韻在其中，容易變得匠氣。所以推行“中西融合”，將西方造型與中國(guó)筆墨氣韻相結(jié)合，是蔣兆和一生的研究課題。

蔣兆和曾說，他所認(rèn)為的白描不只是過去傳統(tǒng)意義上的白描，而是以白描為基礎(chǔ)，在此之上融合現(xiàn)代西方繪畫元素，但不是用中國(guó)的紙、筆、墨這些材料工具來創(chuàng)作，而是將西方素描的明暗關(guān)系引入中國(guó)水墨人物繪畫中，取二者精華，取長(zhǎng)補(bǔ)短，頻率調(diào)為一致，不至于違和。如此吸收素描的鮮明造型特征來強(qiáng)化中國(guó)畫表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的力量，也豐富了筆墨語言。

蔣兆和在保留傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨的基礎(chǔ)上，吸收西方素描的寫實(shí)能力和造型觀念，在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫形式上融入西方所長(zhǎng)，使中國(guó)人物畫有了新面貌，實(shí)現(xiàn)升華，但這并非一味地照搬素描的技巧和方法，而是形成一種“前無古人”的新的獨(dú)特風(fēng)格，完成前輩未能突破的課題，素描與筆墨的矛盾也得到解決，同時(shí)以成熟且高超的技藝，證明了“中西融合”之路是改良中國(guó)畫，使其向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的有效途徑。

這些都在《流民圖》中得到充分的體現(xiàn)，對(duì)于表現(xiàn)不同年齡的人物，畫家結(jié)合自身的經(jīng)歷與感受，用線的表現(xiàn)方式也相應(yīng)有所區(qū)分，如用蒼勁枯筆描繪老人、用光滑偏柔緩的線條描繪青年人。

蔣兆和注重人物特征和內(nèi)心情感的表達(dá)，作畫時(shí)一般先從眼睛入手，畫完五官后再勾勒出人物的臉形，再根據(jù)已確定的臉形，延展到頸部和頭發(fā)等具體部位。用長(zhǎng)線、粗線勾出外形，短線勾畫細(xì)節(jié)，用線飽滿，富有力量，如在衣紋處理上，頻繁使用具有頓挫感的短線來表現(xiàn)皺褶。待這些逐漸明確后，勾勒、點(diǎn)染、皴擦同時(shí)進(jìn)行，一氣呵成。其畫法依然保留傳統(tǒng)的“骨法用筆”，將精準(zhǔn)科學(xué)的結(jié)構(gòu)分析與傳統(tǒng)繪畫的用線技巧相融合，并認(rèn)同水墨人物畫不僅在運(yùn)用傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上提升真實(shí)感，靈動(dòng)地傳達(dá)出不同人物的形態(tài)與神態(tài)的融洽，同時(shí)也表現(xiàn)出人物的不同性格。

蔣兆和在勾勒對(duì)象外形輪廓和結(jié)構(gòu)走向后加以墨色鋪染，尤其是人物臉部，運(yùn)用墨色勾出五官和結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)，再運(yùn)用淡墨順著結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折變化做出陰影，強(qiáng)調(diào)以皴擦方式表現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)系和明暗關(guān)系，同時(shí)還對(duì)筆墨語言進(jìn)行豐富。蔣兆和不是用筆墨來直接表現(xiàn)明暗，而是找到結(jié)構(gòu)，并以此作為依據(jù)來表現(xiàn)形與神的主次關(guān)系。他的作品寫實(shí)與寫意相融合，筆觸生動(dòng)，人物傳神，線條分明，形神兼?zhèn)?，水墨顏色濃淡適宜、恰到好處。

（四）背景處理

人們?cè)跍S陷區(qū)的壓抑與不安并沒有通過直接的戰(zhàn)爭(zhēng)之類帶有破壞性的場(chǎng)景來表現(xiàn)，而是通過大面積的留白使觀者有更多的想象余地，加上背景的少數(shù)人物運(yùn)用白描以及往后墨色逐漸減淡直至消失的處理方法，給人一種人物眾多且沒有邊際的感覺，沒有現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜環(huán)境，從而吸引觀者把注意力直接地集中到人群中來，以增強(qiáng)畫面的張力和感染力。

全卷一小塊部分背景只有些許樹的枝干，一方面輔助畫中人物來共同呈現(xiàn)出構(gòu)圖美的韻律，一方面也起到間隔人物的作用。有些部分還采用白描方式勾勒出殘?jiān)珨啾?，這無疑是被破壞的家園，只剩殘破敗落之景，也與流落街頭的人們相呼應(yīng)，共同引向作品主題，再次呼應(yīng)那個(gè)時(shí)代人們的悲慘命運(yùn)。

三、結(jié)語

蔣兆和是20世紀(jì)中國(guó)畫壇具有代表性和深遠(yuǎn)影響的重要畫家之一，其《流民圖》是在中國(guó)繪畫史上具有寫實(shí)主義和悲劇色彩的巨作，重現(xiàn)了中華民族遭受屈辱的深刻記憶，為中國(guó)水墨人物畫向現(xiàn)代發(fā)生變革貢獻(xiàn)了供后人參照的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

蔣兆和以客觀的人物結(jié)構(gòu)，采用勾線與皴擦相輔的形式，以中國(guó)水墨方式來表現(xiàn)西方素描的明暗關(guān)系，以富有韻律的線條和生動(dòng)的墨色來使畫面完備且真實(shí)感十足。他始終堅(jiān)持以寫實(shí)手法創(chuàng)作，將以往中國(guó)文人畫中的“形而上”理想拉回現(xiàn)實(shí)，更具真實(shí)感，開辟了新的筆墨語言。

優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)家要具備多種素養(yǎng)，其中最重要的就是要具備感知能力，善于觀察。像蔣兆和這樣扎根于人民并深入感受他們的生活，如此才能創(chuàng)作出符合時(shí)代精神的作品，反映時(shí)代文化背景，如此才能經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)。還要結(jié)合自身經(jīng)歷，讓感悟與靈氣自然流露。與此同時(shí)，也要不斷開闊視野，去突破自我，在保留良好經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，敢于邁出創(chuàng)新的一步，從而創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品。

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作者簡(jiǎn)介：

閆鈺（2000—），女，漢族，安徽亳州人。南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫。