新主流電影的創(chuàng)意傳播研究

摘要：《長(zhǎng)津湖》系列電影作為新主流電影集大成之作，實(shí)現(xiàn)了票房口碑雙豐收。面對(duì)新的媒介技術(shù)、規(guī)律以及競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)，富有創(chuàng)意的電影傳播策略成為中國(guó)新主流電影帶領(lǐng)中國(guó)電影發(fā)展的重要助推器。文章旨在通過(guò)分析《長(zhǎng)津湖》系列電影的創(chuàng)意傳播策略，為中國(guó)新主流電影創(chuàng)作生產(chǎn)以及宣發(fā)提供可行參考，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)電影發(fā)展。

文章采用案例分析法，以《長(zhǎng)津湖》系列電影為例，從內(nèi)容文本、營(yíng)銷(xiāo)方式和技術(shù)三個(gè)角度分析電影創(chuàng)意傳播策略。研究發(fā)現(xiàn)，作為新主流電影的典型代表，兩部電影不僅為觀眾打造了一場(chǎng)視覺(jué)奇觀，而且在影像的基礎(chǔ)上通過(guò)敘事于微觀中實(shí)現(xiàn)了情感共振；在營(yíng)銷(xiāo)方面，以短視頻為載體達(dá)成了富有創(chuàng)意性的宣發(fā)；基于技術(shù)的創(chuàng)意賦能，既體現(xiàn)了當(dāng)前中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)特征，也為中國(guó)電影應(yīng)對(duì)市場(chǎng)挑戰(zhàn)提供了可行經(jīng)驗(yàn)。在萬(wàn)物互聯(lián)的時(shí)代，新主流電影需要探尋更多文化兼容的情感因素，與時(shí)俱進(jìn)調(diào)整傳播模式，以較高的電影工業(yè)水平構(gòu)筑中國(guó)電影發(fā)展的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：新主流電影；《長(zhǎng)津湖》系列電影；影視文化；創(chuàng)意傳播；電影強(qiáng)國(guó)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）24-0248-03

2021年11月，國(guó)家電影局印發(fā)的《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》指出，中國(guó)電影要錨定2035年建成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，助力電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)[1]。近幾年來(lái)，以《長(zhǎng)津湖》系列電影為代表的中國(guó)新主流電影正成為中國(guó)電影崛起的主力軍，可以說(shuō)新主流電影在“十四五”電影發(fā)展進(jìn)程中扮演著領(lǐng)軍者角色?！堕L(zhǎng)津湖》系列電影是近兩年來(lái)的大制作，創(chuàng)造出國(guó)產(chǎn)片票房歷史新高和年度全球單一市場(chǎng)票房第一的奇跡，為中國(guó)新主流電影創(chuàng)作帶來(lái)了集大成式整體效應(yīng)。本文以《長(zhǎng)津湖》系列電影為例，探索新主流電影如何利用創(chuàng)意傳播策略實(shí)現(xiàn)內(nèi)容深度與傳播廣度的有效融合。

一、新主流電影的創(chuàng)意傳播概述

（一）新主流電影的概念

“新主流電影”這一概念最早由馬寧在《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》中提出，他認(rèn)為新主流電影是“充分發(fā)揮國(guó)產(chǎn)電影的‘主場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，利用中國(guó)本土或者傳統(tǒng)文化的‘俚語(yǔ)環(huán)境，有效地解放電影的創(chuàng)造力”，在制作上有創(chuàng)新的低成本商業(yè)影片[2]。此后，隨著中國(guó)電影的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的電影“三分法”（商業(yè)電影、文藝電影、主旋律電影）受到越來(lái)越多的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)“三分法”視野下，不同類(lèi)型的電影早已發(fā)生互相同化、互相順應(yīng)的關(guān)系，即主流電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術(shù)電影主流化[3]。這里的主流不僅僅是政治上的主流，還應(yīng)擴(kuò)展到觀眾層面的主流，老少皆宜的電影才是主流電影。本文認(rèn)為新主流電影是瞄準(zhǔn)大眾市場(chǎng)，以主旋律電影為精神內(nèi)核，在堅(jiān)守主流文化價(jià)值導(dǎo)向的前提下，通過(guò)類(lèi)型化創(chuàng)作的方式將商業(yè)性和文藝性融于一體，在中國(guó)電影市場(chǎng)和公眾影響力上都占據(jù)主流的電影類(lèi)型。

（二）影視文化的創(chuàng)意傳播

影視文化傳播是以電影、電視為載體，通過(guò)畫(huà)面、音樂(lè)、音響以及時(shí)空運(yùn)動(dòng)的組合形成敘事的表達(dá)手段，在美學(xué)原則和審美規(guī)范的指導(dǎo)下所形成的一種具有巨大表現(xiàn)力和感染力的傳播形式[4]。

影視文化的創(chuàng)意傳播即在影視文化傳播中利用已有信息、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生基于媒介特性的傳播策略，并將其付諸實(shí)踐，通過(guò)富有新意的傳播方式搭建創(chuàng)作者與觀眾之間意義溝通的橋梁，最終實(shí)現(xiàn)影視意義的最大化建構(gòu)和傳播。

近年來(lái)，新主流電影觀眾的觀影喜好和生態(tài)正在顛覆傳統(tǒng)的電影傳播認(rèn)知，這也促使電影人應(yīng)新變局，不斷探索新的創(chuàng)意，包括敘事創(chuàng)作創(chuàng)意、營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng)意以及基于技術(shù)的創(chuàng)意賦能。

二、《長(zhǎng)津湖》系列電影的創(chuàng)意傳播策略

（一）內(nèi)容創(chuàng)意：以藝術(shù)真實(shí)引發(fā)情感共振

新主流電影的創(chuàng)作腳本只是客觀歷史真實(shí)的一部分，由于人的主觀性，這種歷史真實(shí)是片段的、有局限性的，而藝術(shù)真實(shí)便是對(duì)其斷裂和矛盾之處進(jìn)行重新演繹和改造。藝術(shù)真實(shí)一方面能夠呈現(xiàn)歷史真實(shí)新的景觀，滿(mǎn)足觀眾對(duì)歷史真實(shí)的期待，另一方面能夠消解歷史真實(shí)的厚重和遙遠(yuǎn)，打造一個(gè)能夠自洽的充滿(mǎn)情感的藝術(shù)世界。這種藝術(shù)真實(shí)主要由歷史圖景的創(chuàng)意呈現(xiàn)和歷史故事的創(chuàng)意敘事來(lái)完成。

《長(zhǎng)津湖》系列電影以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，在史料的基礎(chǔ)上最大限度還原歷史細(xì)節(jié)，但沒(méi)有使用任何一個(gè)資料片鏡頭[5]。這正是導(dǎo)演徐克和監(jiān)制黃建新對(duì)電影藝術(shù)和影像本體的極致追求，為觀眾提供全新的沉浸感與近身感，才能避免落入紀(jì)錄片的窠臼。兩部電影一方面用成熟的CG技術(shù)來(lái)表現(xiàn)槍林彈雨、炮火連篇等震撼人心的大場(chǎng)面，以及小到演員的哈氣、衣服上的雪花等不易察覺(jué)的小細(xì)節(jié)[6]。同時(shí)，運(yùn)用飛貓攝影、無(wú)人機(jī)攝影等讓鏡頭更具層次感，多元鏡頭全景式展現(xiàn)了冰與火交融的視覺(jué)魅力。

在色彩方面，兩部電影的基本色調(diào)都是灰褐色，作為電影中的下意識(shí)元素，它具有強(qiáng)烈的情緒性，訴諸的不是意識(shí)和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛。影像中的顏色似被濾凈，如藍(lán)灰的天空、蒼黃的高原、灰黑的硝煙，當(dāng)殷紅的鮮血迸流而出，爍亮的火光突然炸裂才會(huì)帶給觀眾突如其來(lái)的視覺(jué)沖擊。兩部電影在視覺(jué)層面與現(xiàn)實(shí)擬合，為觀眾創(chuàng)造了一種“缺席的在場(chǎng)”的感覺(jué)無(wú)疑是感動(dòng)觀眾的重要原因。

視覺(jué)奇觀為故事建構(gòu)局域環(huán)境，于局域環(huán)境中調(diào)動(dòng)觀眾的情緒才是敘事的重點(diǎn)。德勒茲認(rèn)為“情動(dòng)”的產(chǎn)生依賴(lài)身體與另一身體的遭遇，表現(xiàn)為情感的持續(xù)流變[7]。情動(dòng)敘事的關(guān)鍵是將內(nèi)化的感情于外在的身體表現(xiàn)出來(lái)。

《長(zhǎng)津湖》系列電影的敘事創(chuàng)意正是以戰(zhàn)士的“身體”為載體，于微觀中召喚觀眾的情感認(rèn)同。兩部電影還原了英雄的常人本色，突出表現(xiàn)七連戰(zhàn)士作為普通人的情感體驗(yàn)和生活質(zhì)感，凸顯了抗美援朝精神與當(dāng)下主流觀眾的對(duì)話(huà)感。

在《長(zhǎng)津湖》中，梅生死里逃生后從廢墟下找到燒毀的女兒的照片，噙著淚跟照片上的女兒說(shuō)對(duì)不起，真摯的父愛(ài)使他的形象更接地氣；勇猛的雷公在彌留之際唱起了家鄉(xiāng)的《沂蒙山小調(diào)》，對(duì)死亡的畏懼、對(duì)家鄉(xiāng)的眷念、對(duì)戰(zhàn)友的深情豐富了雷公這一人物形象，這種意象化甚至浪漫主義的處理方式瞬間嫁接起與觀眾的情感連接。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》在此基礎(chǔ)上更連貫地呈現(xiàn)了伍萬(wàn)里從普通人成長(zhǎng)為英雄的蛻變過(guò)程，從最初為了讓哥哥瞧得起而參軍到最后承托著七連戰(zhàn)士的遺愿歸鄉(xiāng)，至此伍萬(wàn)里才完成了從普通人到英雄戰(zhàn)士的蛻變。在這種身體塑造之下，七連戰(zhàn)士的人物弧光變得清晰，成為用血肉之軀保家衛(wèi)國(guó)的平民英雄，與今日“英雄出自平凡，英雄來(lái)自人民”理念遙相呼應(yīng)。

（二）營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng)意：順勢(shì)而為，布局短視頻賽道

根據(jù)《2023中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》，中國(guó)短視頻用戶(hù)規(guī)模達(dá)10.12億[8]。隨著短視頻內(nèi)容呈現(xiàn)方式普及化，“短視頻+”邏輯為新主流電影營(yíng)銷(xiāo)擴(kuò)寬了創(chuàng)意空間?！堕L(zhǎng)津湖》系列電影遵循短視頻的媒介特性和邏輯，萃取電影內(nèi)容精華重新編碼，以“點(diǎn)”引爆用戶(hù)情緒。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的AISAS營(yíng)銷(xiāo)模式強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷(xiāo)首先需要獲取消費(fèi)者的注意力[9]，在注意力資源稀缺的短視頻領(lǐng)域尤其如此。因此，營(yíng)銷(xiāo)方要放大電影的精華部分，通過(guò)“點(diǎn)”狀的內(nèi)容瞬間擊中用戶(hù)最敏感的情緒點(diǎn)，吸引用戶(hù)持續(xù)觀看。營(yíng)銷(xiāo)方一方面要將宣傳物料中某個(gè)精彩的場(chǎng)景、動(dòng)作、表情、感受等“點(diǎn)”狀內(nèi)容進(jìn)行“混剪”。這個(gè)“點(diǎn)”狀的內(nèi)容或許只有幾秒鐘，但能通過(guò)意想不到的創(chuàng)意組合給用戶(hù)帶來(lái)驚喜。在官方抖音號(hào)視頻《這是一段長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役留下的真實(shí)影像》中，創(chuàng)作者將電影畫(huà)面與資料影像中吻合的片段組合在一起，黑白影像與彩色畫(huà)面碰撞呈現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)隔空對(duì)話(huà)的視覺(jué)魅力。電影創(chuàng)作者將自己投射到內(nèi)容中，以這種影像的巧妙組合闡釋自己尊重歷史、還原歷史的態(tài)度，用戶(hù)也會(huì)在內(nèi)容中體會(huì)到這種人格化的魅力，完成自我的代入。

另一方面要顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的“先鋪墊后高潮”敘事模式，將內(nèi)容中最精彩的“點(diǎn)”狀內(nèi)容前置，然后漸次為用戶(hù)提供信息增量，有效應(yīng)對(duì)用戶(hù)在觀看短視頻時(shí)注意力容易轉(zhuǎn)移的特點(diǎn)。在官方抖音號(hào)短視頻《真實(shí)的中國(guó)軍人參演<長(zhǎng)津湖>》中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地呈現(xiàn)退伍軍人、武警等試戲場(chǎng)面，他們堅(jiān)毅的表情和鋒銳的眼神展示了雄赳赳、氣昂昂的磅礴氣勢(shì)，在短短幾秒內(nèi)便讓用戶(hù)駐“目”停留。用戶(hù)繼續(xù)往下看，才明白電影拍攝啟用了大量退伍軍人、消防戰(zhàn)士、警察，因?yàn)樗麄兩砩系臒嵫獨(dú)赓|(zhì)是普通群演所不能比擬的。最后，短視頻以“致敬中國(guó)軍人”結(jié)尾，完整表達(dá)出“跨越71年的中國(guó)軍魂永不磨滅”的思想內(nèi)涵。

（三）基于技術(shù)的創(chuàng)意賦能：借力新基建加速電影創(chuàng)意性轉(zhuǎn)型

2020年4月20日，國(guó)家發(fā)改委首次明確新型基礎(chǔ)設(shè)施的范圍，其中提到新基建是提供數(shù)字轉(zhuǎn)型、智能升級(jí)、融合創(chuàng)新等服務(wù)的基礎(chǔ)設(shè)施體系[10]。電影作為大眾媒介的產(chǎn)物，天然受到媒介技術(shù)發(fā)展的影響，在新基建體系下加速自身創(chuàng)意性轉(zhuǎn)型步伐。流媒體平臺(tái)迅速崛起，傳統(tǒng)電影行業(yè)改變對(duì)其的審慎態(tài)度，嘗試電影流媒體化；疫情之下，線(xiàn)下空間停擺，虛擬制作和云端協(xié)同成為突破桎梏的調(diào)整方向。

正如布爾迪厄的“慣習(xí)理論”指出，任何一種文化實(shí)踐和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷都會(huì)促使一種慣習(xí)的改變[11]。流媒體技術(shù)為傳統(tǒng)電影業(yè)設(shè)定了“從放映到流播”[12]的行業(yè)轉(zhuǎn)型方向，由此也能突破觀眾個(gè)體行動(dòng)和體驗(yàn)的時(shí)空邊界，重塑新的觀影方式。

《長(zhǎng)津湖》系列電影在院線(xiàn)下線(xiàn)后登陸流媒體平臺(tái)。平臺(tái)深知當(dāng)代用戶(hù)對(duì)主體性的追求，在時(shí)間上，讓用戶(hù)不僅可以在非線(xiàn)性時(shí)間自由觀影，還能通過(guò)暫停、回放、跳過(guò)的操作“控制時(shí)間”形成專(zhuān)屬的觀影節(jié)奏。對(duì)《長(zhǎng)津湖》這種長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的大制作大體量電影來(lái)說(shuō)，通過(guò)用戶(hù)自我挖掘體悟電影細(xì)節(jié)能夠增強(qiáng)他們對(duì)電影的認(rèn)同感。并且，在評(píng)論區(qū)和彈幕區(qū)，觀眾與電影、用戶(hù)與用戶(hù)之間的互動(dòng)成為電影內(nèi)容的互文性文本，這也恰好是用戶(hù)在流媒體平臺(tái)多線(xiàn)程觀影的體現(xiàn)。

這些文本基本圍繞抗美援朝、電影主演、電影視聽(tīng)內(nèi)容三大主題展開(kāi)，這些引發(fā)用戶(hù)共鳴的溝通元大大提升了觀影的參與性和互動(dòng)性，最終有利于提高電影傳播的廣度和效度。

約翰·伯格在《觀看之道》中指出，“每一種影像都體現(xiàn)了一種觀看方式”[13]。從黑白到彩色，從1080P到4K、8K，從實(shí)地拍攝到LED虛擬拍攝、IMAX、120幀等等，都重塑了電影的創(chuàng)作和消費(fèi)邏輯。虛擬制作指的是一系列計(jì)算機(jī)輔助制作和可視化電影制作方法，包括視覺(jué)預(yù)覽、表演捕捉、特技預(yù)覽等制作方法和技術(shù)在內(nèi)[14]。在疫情暴發(fā)后，這種能夠突破社交距離桎梏的創(chuàng)意技術(shù)不斷升溫，被稱(chēng)為“影視行業(yè)未來(lái)發(fā)展的必然路徑”[15]。

《長(zhǎng)津湖》系列電影的部分場(chǎng)景就采用了獨(dú)具創(chuàng)意性的LED虛擬拍攝。得益于虛幻引擎的不斷迭代升級(jí)，LED虛擬拍攝改變了先由演員在綠幕前表演，然后由后期特效師摳圖的傳統(tǒng)做法，而是直接讓演員在LED屏前表演，還能避免人物邊緣出現(xiàn)鋸齒形和因鏡頭移動(dòng)而出現(xiàn)的穿幫問(wèn)題，其最終目的是無(wú)限接近真實(shí)，即“所見(jiàn)即所得”。

三、結(jié)語(yǔ)

《長(zhǎng)津湖》系列電影通過(guò)在內(nèi)容、營(yíng)銷(xiāo)以及技術(shù)方面的創(chuàng)意性實(shí)踐，為當(dāng)前新主流電影傳播提供了許多借鑒。

新主流電影仍然需要探索更多內(nèi)容的創(chuàng)意性表達(dá)方式，尋找更多文化兼容以增強(qiáng)電影的受眾普適性和文化通約性。同時(shí)，要理解互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展邏輯，將用戶(hù)導(dǎo)向和主流價(jià)值導(dǎo)向相結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整傳播模式。最后，要夯實(shí)中國(guó)電影工業(yè)基礎(chǔ)，把握技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，用技術(shù)驅(qū)動(dòng)中國(guó)電影的融媒體發(fā)展進(jìn)程。

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作者簡(jiǎn)介 李翱，研究方向：影視文化傳播。