中華文化視域下中國(guó)音樂劇的發(fā)展歷程

◎王子荃

■中國(guó)原創(chuàng)音樂劇現(xiàn)狀分析

在19世紀(jì)中期，工業(yè)革命帶來的快節(jié)奏生活讓人們不再滿足于歌劇或話劇等慢節(jié)奏的藝術(shù)形式，音樂劇通過汲取輕歌劇、歌舞秀、爵士樂等不同元素逐漸登上戲劇史的舞臺(tái)。經(jīng)過50余年的發(fā)展，直至20世紀(jì)，音樂劇才真正成為一種西方大眾喜聞樂見的娛樂方式。音樂劇傳入中國(guó)要追溯到20世紀(jì)八九十年代，《芳草心》《白蛇傳》構(gòu)建了中國(guó)音樂劇的基本雛形。經(jīng)過一段時(shí)期的發(fā)展，21世紀(jì)初的大型原創(chuàng)音樂劇《金沙》與《蝶》讓中華文化通過音樂劇這一方式展現(xiàn)出無限魅力。近年來，中國(guó)音樂劇呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。2018年綜藝節(jié)目《聲入人心》的播出為中國(guó)音樂劇尤其是原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展提供了強(qiáng)大的推動(dòng)力。音樂劇這種藝術(shù)形式通過“明星效應(yīng)”開始被大量年輕觀眾熟知，越來越多的青年人愿意走進(jìn)劇院觀劇，這為音樂劇創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境?！囤w氏孤兒》《在遠(yuǎn)方》等中國(guó)原創(chuàng)音樂劇演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，其新奇的內(nèi)核以及獨(dú)特的藝術(shù)形式也讓觀眾的關(guān)注點(diǎn)逐漸從“追星”轉(zhuǎn)向音樂劇本身。音樂劇的內(nèi)容與形式更加豐富多彩，《隱秘的角落》《南墻計(jì)劃》《蝶變》等讓觀眾看到了中國(guó)音樂劇的可塑性。

目前，我國(guó)音樂劇的構(gòu)成為“引進(jìn)劇+中文版引進(jìn)劇+原創(chuàng)劇”。引進(jìn)劇憑借成熟的藝術(shù)形式以及良好的口碑長(zhǎng)期占據(jù)音樂劇市場(chǎng)主流；中文版引進(jìn)劇吸引力略低于引進(jìn)劇，同時(shí)作品質(zhì)量因?yàn)橹谱鞣剿降牟町惗鴧⒉畈积R，雖然座無虛席，但基本上無法招攬到“回頭客”。

在不斷引進(jìn)與改編的過程中，不少藝術(shù)工作者的目光都聚焦到音樂劇攜帶的現(xiàn)場(chǎng)感染力上。作為一種媒介，音樂劇引人入勝的劇情、傳唱度高的旋律以及形式多樣的燈光、舞美等讓其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與精神價(jià)值深入人心。因此，藝術(shù)工作者開始探索將其作為中華文化傳播媒介的可能性，并進(jìn)行大膽嘗試。目前，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇尚處于起步階段，雖然已經(jīng)有一兩部成功創(chuàng)作，但是仍需更多音樂劇人潛心鉆研。

■文化碰撞融合：中華文化與西方藝術(shù)的磨合

形制呈現(xiàn)靈魂

在一部音樂劇中，形制是舞臺(tái)效果，靈魂是文化與精神內(nèi)核。在原創(chuàng)音樂劇起步階段，創(chuàng)作者往往運(yùn)用將中華文化鑲嵌到傳統(tǒng)西方音樂劇形式中的制作方式，通過精心設(shè)計(jì)的歌曲及舞蹈動(dòng)作試圖打造出透過形制看靈魂的演出效果。例如，音樂劇《在遠(yuǎn)方》通過流行唱法與美聲相結(jié)合的唱段、宏大的舞美以及成熟的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，聚焦中國(guó)普通人的追夢(mèng)歷程。與西方傳統(tǒng)現(xiàn)象級(jí)音樂劇不同的是，《在遠(yuǎn)方》沒有宏大的故事背景，而是立足于快遞行業(yè)興起這一背景，講述了中國(guó)普通勞動(dòng)人民艱苦創(chuàng)業(yè)、謀求發(fā)展的故事。整部音樂劇不僅贊美了中國(guó)人民勤勞、勇敢的傳統(tǒng)美德，還傳遞出中國(guó)式親情、兄弟情、愛情之美。

但是同時(shí)，音樂劇《在遠(yuǎn)方》也具有中國(guó)原創(chuàng)音樂劇常見的缺點(diǎn)：形制脫離了靈魂。以文藝中國(guó)2023新春特別節(jié)目中《在遠(yuǎn)方》選段為例，開場(chǎng)是一段冗長(zhǎng)、宏大的群舞，而接下來是一段與舞蹈關(guān)系不強(qiáng)的劇情，緊接著是生硬扣題的唱段。這樣的舞段、唱段不僅對(duì)劇情發(fā)展起到了負(fù)面作用，更削弱了音樂劇的文化傳播力，讓觀眾食之無味。

而另一部音樂劇《覺醒年代》雖然是革命歷史題材的音樂劇，但是運(yùn)用了大量說唱元素，突出了風(fēng)云際會(huì)的時(shí)代下革命的緊迫性和新思想的先進(jìn)性，切實(shí)展現(xiàn)了中國(guó)革命文化。但是《覺醒年代》的風(fēng)格與美國(guó)革命題材音樂劇《漢密爾頓》的風(fēng)格相似度較高，其被很多觀眾稱為“中國(guó)革命版《漢密爾頓》”，可見在形制上還缺少獨(dú)立自主性。

在長(zhǎng)達(dá)200年的發(fā)展中，音樂劇作為一種藝術(shù)形式已經(jīng)和西方主流文化與價(jià)值觀完美契合。而在戲劇文化盛行的中國(guó)，音樂劇必將受到歷史悠久的戲曲文化與成熟的話劇、舞劇文化的沖擊。如何從“套模板”發(fā)展成為真正可以傳播中華文化的媒介，選用合適的形制達(dá)到“1+1>2”的效果，是當(dāng)下中國(guó)音樂劇創(chuàng)作過程中必須回答的問題。

靈魂豐富下的形制創(chuàng)新

在經(jīng)歷不斷的試錯(cuò)之后，近年來，不少中國(guó)原創(chuàng)音樂劇開始致力于追求形制上的創(chuàng)新。例如，由中央戲劇學(xué)院出品的原創(chuàng)音樂劇《家》，在音樂上，制作方將四川民歌這樣具有地域特色的音樂元素加入其中；在舞蹈上，依托中國(guó)古典舞與戲曲元素創(chuàng)造出表達(dá)人物性格與推動(dòng)劇情發(fā)展的精彩舞段；在舞美上，該劇借鑒了中國(guó)西南地區(qū)碉樓的設(shè)計(jì)，頗具民族風(fēng)采。面對(duì)同名電影、話劇大獲成功的壓力，音樂劇《家》并沒有對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)刻與繼承，而是通過嶄新的編排方式、別出心裁的敘事角度為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)頗具中國(guó)特色的音樂劇盛宴。

如何做好音樂劇本土化工作，達(dá)到傳播文化的目的，《家》做出了很好的示范。《家》是一部真正將傳統(tǒng)音樂舞蹈、民俗民風(fēng)與現(xiàn)代藝術(shù)形式相融合的，完全為劇情服務(wù)的音樂劇。《家》中的中國(guó)元素是自然的結(jié)合，而不是為了完成“主流”目的的盲目疊加。除了《家》之外，還有幾部尚未演出的劇目，音樂劇人為音樂劇的形制創(chuàng)新交出了不同的答卷。例如，從原創(chuàng)新劇《將進(jìn)酒》的幕后花絮來看，該劇加入了劍舞、武術(shù)等元素展現(xiàn)盛唐氣象，令人無比期待。

■路徑探索：多重形式并舉助力升溫

提高制片質(zhì)量：用心打磨每一部音樂劇

面對(duì)國(guó)內(nèi)音樂劇制作的浮躁之風(fēng)，費(fèi)翔曾經(jīng)說過：“他們把音樂劇想得太容易了。做音樂劇不是做一場(chǎng)演出，把演員找來就可以了。音樂劇要的是感動(dòng)，要讓觀眾覺得它就是在表達(dá)我的心情，可現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的制作方卻偏偏就喜歡炒作，什么都沒設(shè)定，就把宣傳先做出去了?！蓖ㄟ^查閱大量“repo”不難看出，中國(guó)音樂劇觀眾對(duì)音樂劇的質(zhì)量有著相當(dāng)嚴(yán)格的要求。大部分“避雷貼”都提到了一個(gè)共同點(diǎn)，即劇情乏味老套，而創(chuàng)新之處又弄巧成拙，部分音樂劇注重華麗的演唱與舞美，而忽略了劇本身。音樂劇的線索在“劇情”，內(nèi)核在“演繹”，這要求同樣作為戲劇，音樂劇應(yīng)該如其他劇種一樣，在一兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)、幾平方米的舞臺(tái)上有效地講述一個(gè)或多個(gè)引人入勝的故事。

從立意來看，音樂劇的主題與內(nèi)涵應(yīng)該多元化。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，這也讓中國(guó)原創(chuàng)音樂劇有了更多主題的來源與靈感。例如，音樂劇《金沙》就以古蜀金沙文化為背景講述了一個(gè)跨越三千年的愛情故事。從現(xiàn)有音樂劇來看，我國(guó)音樂劇創(chuàng)作還尚未如影視劇、小說一般挖掘到中華文化更深層次的內(nèi)容，但是仍然有很多不乏創(chuàng)意的藝術(shù)工作者。在央視推出的大型文博探索節(jié)目《國(guó)家寶藏》中，“音樂+戲劇”的仿音樂劇模式將國(guó)寶前世的故事娓娓道來，給我國(guó)原創(chuàng)音樂劇帶來了靈感。例如，《洛神賦圖》的單元故事歌曲《仙才嘆》以柔美的曲調(diào)講述曹植與洛神凄美的愛情故事，“彩繪散樂浮雕”的單元故事歌曲《人間樂》以樂女的口吻唱出亡國(guó)之苦。此外，不少音樂劇的主題離不開“團(tuán)結(jié)”“和平”“愛”，雖然這是中華民族應(yīng)永恒討論的話題，但是在劇中刻意強(qiáng)調(diào)這樣一條被生硬加進(jìn)去的線索往往被觀眾批評(píng)“教化感太強(qiáng)”，使具有娛樂性質(zhì)的音樂劇成了“思想教育課”。

從劇本來看，劇情的設(shè)計(jì)應(yīng)該有跌宕起伏之感。一些音樂劇尤其是介紹人物的音樂劇雖然打著傳播中華文化的旗號(hào)，但是劇情設(shè)置老套，觀眾無法享受到視覺盛宴，更無法受到感染。有的制作方為了在盡量短的時(shí)間里演繹更多內(nèi)容，增加了幕的數(shù)量而減少了幕的時(shí)間，忽略了故事的起承轉(zhuǎn)合，整場(chǎng)演出匆匆忙忙，毫無亮點(diǎn)，再加之歌曲傳唱度不高，使整部劇成為觀眾眼中的“流水賬”“口水劇”。例如音樂劇《蘇東坡》，100分鐘的演出成為東坡文學(xué)的音樂串燒，幕與幕之間銜接生硬，甚至每一幕都可以成為一個(gè)獨(dú)立的事件單元。作為一部人物傳記類的音樂劇，人物刻畫鮮活度的高低決定著其成功與否，就此點(diǎn)中國(guó)人物傳記類音樂劇創(chuàng)作應(yīng)向國(guó)際音樂劇學(xué)習(xí)。

拓寬傳播廣度：新媒體時(shí)代讓熱度持續(xù)上升

與自帶熱度的引進(jìn)劇不同，中國(guó)音樂劇還停留在“小圈子”時(shí)代，只在音樂劇愛好者之間傳播，有些劇即使已經(jīng)結(jié)束巡演依舊不為人知。在新媒體時(shí)代，各大平臺(tái)“大顯身手”展現(xiàn)中華文化的魅力，音樂劇更應(yīng)該融通不同媒體資源，實(shí)現(xiàn)從“小圈子”到“大平臺(tái)”的轉(zhuǎn)變。

提升媒體傳播質(zhì)量，助力音樂劇“出圈”。綜合目前音樂劇不能廣泛傳播的原因，歸根到底是不能做到“出圈”。為適應(yīng)新媒體傳播方式，音樂劇不應(yīng)只固守劇院這一根據(jù)地，而要開展面向全社會(huì)的宣傳。央視推出的大型文化類節(jié)目《典籍里的中國(guó)》就以短視頻平臺(tái)、社交媒體平臺(tái)為陣地，根據(jù)不同平臺(tái)的特點(diǎn)進(jìn)行視頻剪輯與文案編輯，是媒體宣傳的成功典范。而在音樂劇領(lǐng)域，音樂劇演員陳歡子的獨(dú)白音樂劇在各大短視頻平臺(tái)脫穎而出。她將目光聚焦于人物的傳奇生平與內(nèi)心活動(dòng)，采用“獨(dú)白+演唱”的方式將觀眾熟知的影視劇或人物故事改編為一分鐘左右的豎屏短劇，其中，“李清照系列”短劇備受好評(píng)。截至2023年9月初，賬號(hào)“音樂劇演員陳歡子”在抖音平臺(tái)已獲粉絲59萬，在小紅書平臺(tái)獲粉絲41萬，在嗶哩嗶哩網(wǎng)站獲粉絲37萬。陳歡子的成功是因?yàn)樗吹搅诵旅襟w時(shí)代短視頻興起的文化環(huán)境，抓住了音樂劇與短視頻融合的時(shí)代契機(jī)。

而對(duì)于大部分音樂劇來說，戲劇的性質(zhì)就注定其無法大量播出演出視頻，因此劇方更應(yīng)該做好臺(tái)前幕后花絮的記錄，并保證媒體場(chǎng)的演出質(zhì)量，以吸引觀眾。2023年5月，中文版《劇院魅影》媒體場(chǎng)片段《狂歡夜》亮相，卻在視頻網(wǎng)站上獲得罵聲一片，究其原因還是與原版差距大、人物表現(xiàn)力不高，這直接導(dǎo)致中文版《劇院魅影》的觀眾大量流失，對(duì)傳播起到了極大的負(fù)作用。面對(duì)如此壓力，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇更應(yīng)保證宣傳質(zhì)量，依靠深厚的文化內(nèi)涵和制作誠(chéng)意打動(dòng)大眾。

提高聯(lián)動(dòng)頻率，新老媒介共促升溫。對(duì)于不了解音樂劇的觀眾來說，相較于音樂劇本身，其反映的客觀文化更能產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。這就要求劇方應(yīng)把宣傳重心放在音樂劇蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵上，加強(qiáng)不同領(lǐng)域之間的跨界聯(lián)動(dòng)。例如，音樂劇《熊貓》駐場(chǎng)熊貓劇院，依托成都大熊貓繁育研究基地，將我國(guó)的熊貓文化用觀眾喜聞樂見的故事呈現(xiàn)出來，不失為一部佳作。

打破“劇院壁壘”：讓音樂劇“飛入尋常百姓家”

要想讓音樂劇成為傳播中華文化的非傳統(tǒng)媒介，就要提高其普及度。目前，對(duì)于大部分國(guó)人來說，“音樂劇”一詞是高雅的代名詞，與其花費(fèi)四五百塊錢看音樂劇，不如花三四十塊錢看場(chǎng)電影或者在家里看電視劇，這是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化決定的。相較于傳統(tǒng)西方戲劇，中國(guó)的戲劇是“劇隨人定”的。孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中寫道：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚。里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。自丁先現(xiàn)、王團(tuán)子、張七圣輩，后來可有人于此作場(chǎng)?！惫礄诰褪枪糯膽蚺_(tái)子，自古以來，戲臺(tái)子大多設(shè)置在熱鬧的街坊之中，由此形成了中國(guó)獨(dú)特的“戲臺(tái)文化”。在“戲臺(tái)文化”中，觀眾是主動(dòng)的，幾十個(gè)戲班子輪番競(jìng)技，這才有“你方唱罷我登場(chǎng)”的舞臺(tái)效果。這樣的形式與西方的“劇院文化”大相徑庭，因此造就了我國(guó)劇院上座率和音樂劇普及率不高的局面。而音樂劇作為西方藝術(shù)形式，要想克服“水土不服”，實(shí)現(xiàn)真正的本土化，歸根到底還是要走入百姓的日常生活之中，實(shí)現(xiàn)真正的世俗化。

1.音樂劇進(jìn)校園

作為一種“年輕”的藝術(shù)形式，音樂劇對(duì)青年人有較大的吸引力。一些音樂劇制作方可以結(jié)合校園演出場(chǎng)所的基礎(chǔ)設(shè)施對(duì)劇目進(jìn)行適當(dāng)改編，在校園中演出；此外，還可以依靠學(xué)生力量創(chuàng)作劇目。例如，北京第二外國(guó)語學(xué)院的音樂舞臺(tái)劇《看海棠花開》就以校史為創(chuàng)作背景，由學(xué)生組成制作組并擔(dān)任主要演員，在校園內(nèi)不斷進(jìn)行演出和復(fù)排。

2.音樂劇進(jìn)社區(qū)

上海的小劇場(chǎng)實(shí)踐讓我們看到了演員與觀眾之間的距離逐漸拉近的趨勢(shì)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和阿那亞戲劇節(jié)進(jìn)一步讓我們看到了戲劇走進(jìn)社區(qū)的可能性。但是戲劇進(jìn)社區(qū)不能簡(jiǎn)單定義為劇院進(jìn)社區(qū)，從俯視舞臺(tái)到與演員的面對(duì)面零距離接觸，音樂劇進(jìn)社區(qū)要增強(qiáng)互動(dòng)性，突出“人情味”。音樂劇制作方要更好地結(jié)合社區(qū)文化，反映百姓身邊的日常小事，而社區(qū)要看到音樂劇對(duì)傳播中華文化的重要作用，雙方合作才能使中國(guó)音樂劇“飛入尋常百姓家”。

文碩在《中國(guó)近代音樂劇史》中寫道：“中國(guó)人都是在根深蒂固的中國(guó)文化中長(zhǎng)大的，背離中國(guó)文化，就是背離中國(guó)的多數(shù)人?！币魳穭”就粱倪^程不僅是對(duì)音樂劇人能力的考驗(yàn)，也是西方文化沖擊背景下如何堅(jiān)守中華文化，如何促進(jìn)中華文化走向國(guó)際舞臺(tái)的時(shí)代答卷。今天，不少音樂劇人正以極高的熱情投入一部又一部音樂劇的創(chuàng)作之中，相信中國(guó)音樂劇在不久的將來必將展示出中華文化海納百川、有容乃大的無限魅力！