馬王堆漆器的文化價值

龐國華 謝晗孛 肖子敬

[提要]馬王堆漢墓被譽為中華民族的地下文化寶庫,西方人稱之為東方的“龐貝城”。文化內(nèi)涵非常豐富,大體概括為歷史哲學(xué)文化、天文地理文化、飲食文化、服飾紋樣文化、色彩圖案文化等,涉及考古學(xué)、社會學(xué)、醫(yī)學(xué)、美學(xué)、手工制造業(yè)等多學(xué)科。作為考古重要發(fā)現(xiàn),出土的漆器是漢代漆器裝飾的重要代表,其文化價值顯著,主要體現(xiàn)在裝飾語言的應(yīng)用之中。本文從馬王堆漆器的文化價值延伸至裝飾語言的內(nèi)在規(guī)律和外化表達(dá),以探討其裝飾語言的特征和規(guī)律,為繼承和發(fā)展中國具有八千多年歷史的漆藝術(shù)提供參考和借鑒,以此凸顯馬王堆漆器的文化價值。

引言

馬王堆漢墓的發(fā)現(xiàn)為研究中國古代歷史和文化增添了新的素材,展示了中國古代文化和藝術(shù)瑰寶。在多年的考古和研究工作中,馬王堆漢墓的發(fā)現(xiàn)和研究極大促進(jìn)了人們對中華文明內(nèi)涵的了解和傳承。其中墓室建筑、壁畫藝術(shù)、生活配件等方面的發(fā)現(xiàn),不僅讓人們對中國古代的生產(chǎn)、生活、文化和社會風(fēng)氣等方面有了更深入的認(rèn)知,也為文物保護(hù)、歷史文化的研究與傳承、文化旅游及其他方面的發(fā)展注入了新的動力。馬王堆漢墓也成為了中國寶貴的文化遺產(chǎn)之一,引起了國內(nèi)外廣泛的關(guān)注和研究。

長沙馬王堆1、3號漢墓出土700多件漆器,數(shù)量之多、藝術(shù)水準(zhǔn)之高令人驚嘆,由此可見漢初的漆器文化之繁盛。漢代漆器是中國工藝美術(shù)史上的一大高峰,以至于產(chǎn)生極具代表性的文化現(xiàn)象。陳直在《關(guān)于兩漢的手工業(yè)》中說道:“兩漢人對漆器的重視,比銅器要高幾倍,器具之可以漆制的,無不做成漆器?！盵1]據(jù)《鹽鐵論》記載:漆器乃漢代人“養(yǎng)生送終之具也”,漢代人在生活中和死后都要享用漆器,對漆器的普遍追捧造就了產(chǎn)業(yè)的興盛,并從根本上推動了工藝技法的成熟與革新。漢代在繼承戰(zhàn)國的漆器工藝后又有很大的發(fā)展,產(chǎn)業(yè)規(guī)模頗為可觀。其文化脈絡(luò)也自戰(zhàn)國發(fā)展而來,對楚地文化的承襲構(gòu)成了其文化與裝飾語言的主要特征,并兼容并蓄地吸收了其他文化,形成新的文化面貌與裝飾形態(tài)。

得益于大漆優(yōu)越的材料性能,這些漆器雖已深埋地下兩千年,但出土依舊光潔如新、色彩絢麗。馬王堆出土了漆制的鼎、匕、盒、壺、鈁、卮、耳杯、盤、奩、案、幾和屏風(fēng)等漆器[2](P.51),既有生活所用的實用器,也有墓葬器,雖功能有所不同,但文化內(nèi)涵高度統(tǒng)一。

在戰(zhàn)國時期,長沙位于楚國地界內(nèi),秦朝時期叫作長沙郡,漢初長沙王的封國也位于此。漢楚本為一家,且秦朝統(tǒng)治極為短暫,對楚文化的面貌沒有太多的影響,故此漢初文化與楚文化有著很高的重合性。秦漢時期的思想與文化融合卻也得益于秦的大一統(tǒng),增強了各地之間的聯(lián)系,楚文化也就此吸收了中原文化、巴蜀文化、吳越文化等外來文化,融合到自身的文化之中。

楚文化浪漫且神秘,想象力極為豐富,楚巫文化是楚文化的底色,因此楚地裝飾中對神靈、神獸、永生等題材多有涉獵。漢初在楚文化的影響下,加之對道教的崇拜,由此在漆器上形成了諸多神怪形象、升仙場景等裝飾內(nèi)容,這些文化在墓葬器的功能追求中也得以體現(xiàn)。雖從楚到漢經(jīng)歷了秦朝的統(tǒng)治,但由于秦政權(quán)存在的時間太短,對楚文化到漢文化的延續(xù)沒有造成明顯的改變。從馬王堆漆器裝飾中可領(lǐng)略漢初的審美,從實用漆器的功能中還原漢代生活圖景,并從墓葬品的圖案中探尋漢朝的墓葬文化與死后轉(zhuǎn)生、升仙和追求永生的一系列幻想世界,是研究漢代文化、生活、觀念的重要文物。馬王堆漆器的墓葬品還包含棺、槨、木俑以及漆兵器等,品類很廣。從漆胎來看,材質(zhì)除木以外,夾纻胎的運用已十分成熟,造就了許多輕巧精美的漆器。從功能上看,禮教與祭祀作用減弱,實用性增強,這是漢代與從對前朝漆器的傳承中,根據(jù)時代變化創(chuàng)新的設(shè)計?！肮砰L沙國的藝術(shù)和生活”展覽中展出的雙層九子漆奩、漆鐘、漆鈁等均為先秦墓葬所未見的新品類[3]。

漢高祖五年設(shè)立長沙國,定都于臨湘,長沙首次成為諸侯國的都城。在建立都城之前,長沙在穩(wěn)定的政治環(huán)境下營造了較好的經(jīng)商環(huán)境,各地商人與手工業(yè)者來往于此,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛。漆器取材珍貴、工巧時長,賣價不低,漆器產(chǎn)業(yè)的繁榮與否可以映射出當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)狀況。尤其是私營漆器作坊的存在也證明了此時漆器市場廣闊,消費能力強,足可見該地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。其次,漆器帶有很高的審美與文化屬性,漆器市場的繁榮也反映出精神與文化的高度。經(jīng)濟(jì)是文化繁榮的重要基石。從這些現(xiàn)象來看,長沙的文化與經(jīng)濟(jì)之繁盛可見一斑。另外,根據(jù)馬王堆漢墓出土文物與“漆”有關(guān)的記載,當(dāng)時的漆工崇拜“漆王”[4],也從側(cè)面印證了長沙漆器產(chǎn)業(yè)非常興旺。

一、文獻(xiàn)綜述

國內(nèi)對馬王堆的研究分布于帛書、帛畫、漆器、圖式、墓葬文化等方向,其中對漆器的研究主要集中在文化與藝術(shù)兩個角度。

其中,以文化研究類數(shù)量最多,主要是概述馬王堆文物的出土情況,記錄并描述其造型、紋飾或功能,以此對漢朝的生活與墓葬文化進(jìn)行文史、考古、社會學(xué)等方面的研究。例如:陳建明、聶菲主編的《馬王堆漢墓漆器整理與研究》,分三冊詳細(xì)討論了馬王堆漢墓漆器類型、銘拓釋讀、遣冊考釋等問題,并附文物檢測分析報告,對馬王堆漢墓漆器所涉及的歷史、文化、藝術(shù)、科技等方面進(jìn)行了全面深入的研究。另外,《馬王堆漢墓出土漆器》一書收錄了馬王堆三座漢墓出土的髹漆工藝制品,既有生活所用的漆器,又包括棺槨、木俑等墓葬器,同時還有樂器與各種雜器,該著作對馬王堆漆器進(jìn)行了詳細(xì)的考古學(xué)研究、圖像藝術(shù)分析以及髹漆工藝和材料等方面的研究。這兩部著作非常全面地記載、研究了馬王堆出土的漆制品,從文史、考古和社會學(xué)等角度出發(fā),總覽馬王堆漆器的全貌。

另外一類是以藝術(shù)學(xué)為切入點,以對器物的裝飾形式、圖案內(nèi)容的表現(xiàn)為重點,研究器物的空間表現(xiàn)與功能、圖式、題材等視覺表現(xiàn)的方法論。代表性較強的有:賀西林在《從長沙楚墓帛畫到馬王堆一號漢墓棺畫與帛畫》一文中研究戰(zhàn)國中晚期至西漢早期墓葬繪畫的構(gòu)圖、象征意義和功能,得出從四層套棺由外到內(nèi)再至帛畫形成的不同空間、時間的結(jié)論,研究其表達(dá)形式與圖像之間的關(guān)系。姜生的文章《馬王堆一號漢墓四重棺與死后仙化程序考》也從重重棺槨與帛畫圖像之間的關(guān)系與象征意義入手,闡釋其時空變化關(guān)系與象征,以及整個套棺對死后尸解成仙過程的完美表達(dá)。楊惠婷在《馬王堆漢墓漆器所見貍貓紋初探》與《馬王堆漢墓貍貓紋漆器相關(guān)圖像續(xù)探》兩篇文章中以馬王堆漆器裝飾中的圖像為線索,觀察、研究其圖像,并對相關(guān)的寓意與文化背景進(jìn)行探究。這些研究成果聚焦于馬王堆漆器中的典型案例,從圖像與藝術(shù)形式的表達(dá)、寓意等方面進(jìn)行探究,并以點帶面,以此進(jìn)行當(dāng)時墓葬觀念的文化研究。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中,多有設(shè)計學(xué)方向的研究對其裝飾的規(guī)律進(jìn)行歸納,或?qū)⑵渲性剡\用到現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用研究。如:陳劍在《馬王堆漆器的紋飾構(gòu)成法》、《馬王堆漆器紋飾構(gòu)成法則初探》、《馬王堆漆器紋飾構(gòu)成法則再探》三篇文章中對紋飾的構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行總結(jié)歸納,形成在現(xiàn)代設(shè)計中可轉(zhuǎn)化使用的設(shè)計法則,將馬王堆漆器的文化價值轉(zhuǎn)化到當(dāng)代設(shè)計中,使文脈在當(dāng)代延續(xù)。另有夏賓、張仲鳳合著的《馬王堆漆器云氣紋在新中式家具中的應(yīng)用研究》,將云氣紋轉(zhuǎn)化到當(dāng)代的新中式家具中。除此之外還有許多相關(guān)的轉(zhuǎn)化研究,多以馬王堆漆器的紋飾、構(gòu)成等裝飾語言轉(zhuǎn)化至當(dāng)代的設(shè)計應(yīng)用為方向,偏重應(yīng)用性,但理論性與文化研究的深度普遍不足。

文化與藝術(shù)的研究實則為一個整體,通常研究圖式和題材的目的是剖析漢代人在墓葬文化中的精神訴求與生死觀念。而應(yīng)用研究的路徑則較為單一,是從事將漢代漆器技法轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代設(shè)計的應(yīng)用研究,轉(zhuǎn)化內(nèi)容比較直接,都是從視覺到視覺的轉(zhuǎn)化,較少從文化和發(fā)展的脈絡(luò)出發(fā)形成跨文化和視覺藝術(shù)的綜合研究。因此,本文從馬王堆漆器文化到裝飾語言進(jìn)行梳理,追求更深層次的價值轉(zhuǎn)化。

二、馬王堆漆器的文化價值

(一)文化價值的體現(xiàn)——裝飾語言應(yīng)用

馬王堆漆器的文化價值在當(dāng)今的設(shè)計中體現(xiàn)為對裝飾語言的應(yīng)用。

“裝飾”一詞在《辭源》中解為 :“裝者,藏也,飾者,物既成加以文采也?！盵5](P.13)此為字面意義的解釋。放置于藝術(shù)實踐的范圍中解讀,“裝飾”是以美化與表現(xiàn)為目的藝術(shù)工作,“裝飾語言”的定義比“裝飾”更加精準(zhǔn),特指某一藝術(shù)形式的獨特表現(xiàn)力。在馬王堆漆器上,工匠利用天然漆在器物表面通過添加紋飾、色彩等方式達(dá)成美化的目的,部分墓葬器通過圖案構(gòu)成表現(xiàn)漢代人對升仙、永生的追求。這些時代特征鮮明、美學(xué)特征突出、材料特性優(yōu)越的漆器裝飾藝術(shù)以其特有的表現(xiàn)力構(gòu)建了馬王堆漆器的裝飾語言。

馬王堆漆器裝飾語言有著設(shè)計性的內(nèi)在規(guī)律,在圖案構(gòu)成上形成獨特的表現(xiàn)特質(zhì),同時又通過漆藝的色彩、線性、貼飾等方面將設(shè)計內(nèi)容外化,兩者合二為一,形成裝飾語言。裝飾語言通過對圖案和構(gòu)成進(jìn)行研究,延伸至漆藝的外化表現(xiàn),以點帶面,究其內(nèi)涵,使馬王堆漆器的文化價值凸顯出來。

(二)設(shè)計——裝飾語言的內(nèi)在規(guī)律

從功能上劃分,馬王堆出土的漆器有實用器與墓葬器兩大類。實用器裝飾多以瑞獸、動物、抽象紋樣等作為圖案構(gòu)成的基本題材,為滿足賞玩意趣和裝飾性而設(shè)計。墓葬器的裝飾則以表達(dá)永生的欲望為目的,繪制各類神獸、仙人的形象對墓主人的靈魂進(jìn)行守護(hù)或引導(dǎo),主要展示漢代人對死后的世界的幻想內(nèi)容。雖兩類器物裝飾圖案與功能有所不同,但其內(nèi)在規(guī)律是互通的,是由于漢代漆器已經(jīng)發(fā)展至很高水準(zhǔn),擁有成熟的面貌,設(shè)計工作是在漢代裝飾的程式中展開的,不為設(shè)計的類型不同所改變。

馬王堆漆器的圖案由具體圖像和抽象紋飾構(gòu)成。具體圖像內(nèi)容為再現(xiàn)或想象場景,抽象紋飾填補畫面空白,并對色塊進(jìn)行分割和起到視覺引導(dǎo)的作用,各有表現(xiàn)與裝飾的意圖。在馬王堆漆器裝飾中,常用多種圖案構(gòu)成整體畫面,表現(xiàn)空間、時間等多個維度。

由于秦漢統(tǒng)治者多喜長生、升仙,此時的人們從楚文化好鬼崇神中逐步轉(zhuǎn)向?qū)Φ澜涛幕淖鸪?。馬王堆墓葬漆器中的典型代表——朱地彩繪漆棺的頭檔上繪有騰躍的白鹿和云間的高山(圖1),這座高山學(xué)界認(rèn)為是昆侖山。西漢劉安《淮南子·地形篇》:“昆侖之丘,登之而不死”。云上的空間符合漢代人想象中的天界,也就認(rèn)為高聳入云的昆侖山是人間通往天界的途徑,在馬王堆漆器裝飾中出現(xiàn)的意圖很明顯,正是希望墓主人死后可位列仙班,得以永生。此類題材的圖案在馬王堆的墓葬漆器中運用廣泛。

圖1 朱地彩繪漆棺的頭檔(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

“龍”與“鳳”自古就被中華民族尊崇并膜拜,馬王堆漆器中龍鳳圖案多有應(yīng)用,尤其是鳳鳥紋,在漢初廣受追捧,圖案運用廣泛。鳳的雛形早在石家河文化晚期已經(jīng)出現(xiàn),經(jīng)過商周、春秋戰(zhàn)國時期的發(fā)展,漢代在鳳的裝飾中更加秀麗輕巧,更具靈氣,正是受到楚文化對生命自由的追求所影響,并且彩繪技巧更加純熟。中華民族是龍的傳人,新石器時代的陶器已出現(xiàn)龍紋,形態(tài)幾經(jīng)變化,到了漢朝初期,龍形仍舊與蛇形的重合度比較高,但已有獸頭、龍須、龍鱗、短角等顯著特征,周圍常伴隨著云紋,象征著地位至高無上。在漢代,人們對鳳的尊崇和喜好似乎比龍更甚。

從《后漢書·禮儀志》:“諸侯王、公主、貴人皆樟棺,洞朱,云氣畫?！笨梢娫茪饧y在當(dāng)時不是尋常人等可用之紋樣,是身份地位的象征。云氣紋是馬王堆漆器裝飾中大量使用的線性圖案,通常伴隨著龍鳳、神獸一同出現(xiàn),不僅有裝飾意趣,更有表達(dá)所處空間的意圖。云氣紋的線條粗細(xì)變化強烈,組合靈活,在表現(xiàn)天地空間的同時也對畫面起到分割和引導(dǎo)的作用。出土于馬王堆的朱地彩繪漆棺(圖2、圖3)與《禮儀志》描述的特征相符,整體髹朱紅漆,并加以云氣紋裝飾,其間穿插各神獸,意在護(hù)佑墓主人之魂免遭邪魅侵?jǐn)_。

圖2 朱地彩繪漆棺(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

圖3 朱地彩繪漆棺細(xì)節(jié)(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

馬王堆漆器裝飾圖案的題材多是漢代人幻想之產(chǎn)物,但其視覺形象多與現(xiàn)實物象相關(guān),從現(xiàn)實的走獸、飛鳥中幻化而出,在楚文化的浪漫幻想與傳說中構(gòu)建馬王堆裝飾圖案的基本內(nèi)容。

馬王堆漢墓出土的土貍紋漆盤和鳳鳥紋漆盒的構(gòu)成方式在馬王堆漆器中具有經(jīng)典的代表性。這兩件漆器在設(shè)計上利用“三足鼎立”式的構(gòu)成方式,對貍、鳳圖案單體進(jìn)行重構(gòu),在動物的動感中構(gòu)成設(shè)計的平衡性,使圖案穩(wěn)重得體。圖案的構(gòu)成語言中,同一元素的復(fù)制性重構(gòu)提供了穩(wěn)定的視覺效果,連同對稱與均衡構(gòu)成法則的使用,形成馬王堆漆器裝飾語言的基礎(chǔ)特性——穩(wěn)定莊重。

如果說穩(wěn)定莊重的構(gòu)成語言為馬王堆漆器裝飾的設(shè)計奠定了基調(diào),穩(wěn)中求變則是將馬王堆漆器從功能性器物升華為藝術(shù)品的關(guān)鍵。以黑地彩繪棺為例,在云氣紋之間穿插著靈動的人形,動態(tài)強烈,隨云而動,或向前奔跑,或身體后傾。上文提到的錐畫圖案也是如此,人與獸追逐奔襲,動作幅度強烈,肢體伸展至極,產(chǎn)生強烈的藝術(shù)張力。這些非對稱性的、具有動感的圖案則構(gòu)成圖案的生動性與韻律感。若是單有穩(wěn)定而無韻律,則如同音樂中只敢用和弦內(nèi)音反復(fù)彈奏,雖不出錯但不免令人煩悶。穩(wěn)中求變的構(gòu)成語言是馬王堆漆器裝飾的突出特點。馬王堆黑地彩繪棺(圖4)裝飾中云氣紋的構(gòu)成接近黃金比例的分割,但比西方“黃金比例”的提出早了一千多年,可見此時擁有高度成熟的構(gòu)成法則,是工匠們在反復(fù)實踐中總結(jié)出的構(gòu)成定律。圖案構(gòu)成的首要問題是對元素的位置進(jìn)行安排,馬王堆漆器中的分割比例運用即是裝飾的典型圖案構(gòu)成語言。

圖4 黑地彩繪漆棺足擋(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

圖案構(gòu)成的整體性設(shè)計思維是馬王堆漆器裝飾語言的一大特征,從局部的裝飾圖案到整體聯(lián)系緊密,圖案或?qū)?yīng)或延伸或交纏,而非機(jī)械化地堆砌元素。我國現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計中就時常出現(xiàn)元素照搬和堆砌的問題,圖案沒有考量與器型和功能的整體關(guān)系,圖案各部分也沒有關(guān)聯(lián)性或互動性。馬王堆漆器裝飾語言中的整體性設(shè)計思維可以很有效地解決這一問題。

(三)工藝——裝飾語言的外化表達(dá)

漆器是以大漆對胎體進(jìn)行髹涂與繪飾的工藝,其材料本色奠定了漆器整體的視覺效果,大漆色彩的穩(wěn)重深邃是它的優(yōu)勢,但同時也是漆色之短板。調(diào)制色漆對入漆色粉極為挑剔,連同漆液本身色彩濃重等原因,相較于其它顏料,漆的色彩種類不算豐富。尤其是在兩千年前的漢代,可用的色彩不如后世多,但漢代的漆工們通過典型的色彩搭配構(gòu)建了絢麗響亮的色彩語言。就馬王堆出土的漆器來看,馬王堆漢墓漆器的漆色包含黑色、朱紅色、褐色、深棕色、金色、灰綠和白色等,以黑、紅為主色調(diào)。

洪石在《戰(zhàn)國秦漢漆器研究》中寫道:“戰(zhàn)國秦漢漆器一般外髹黑漆,內(nèi)髹朱漆?！秉c明了這段歷史上漆器最典型的色彩特征:由黑、紅搭配構(gòu)成主色調(diào)。雖至漢初器形、紋飾、色彩都有很大的發(fā)展,但與戰(zhàn)國時期漆器工藝的傳承關(guān)系十分緊密。例如,馬王堆漆器彩繪中所用明度較高的油彩,是用桐油代替漆液作為媒介調(diào)和色粉,后世漆工稱之為“油飾”[6](P.76)。此技法在戰(zhàn)國時期已有使用,只是尚處于探索期。到了漢代此技法趨于成熟,漆器裝飾可用之色的數(shù)量大有提高,豐富了馬王堆漆器的色彩語言。說明戰(zhàn)國時期的漆工們已經(jīng)認(rèn)識到漆的色彩語言之局限,并在實踐中試圖拓寬其邊界。

彩繪工藝在戰(zhàn)國時已廣泛運用,但繪飾精良的程度顯然不如漢代。秦朝雖壽命短暫,但漆器生產(chǎn)數(shù)量不少,且寫(刻)有產(chǎn)地或工匠(制造機(jī)構(gòu))的名字,顯然擁有專業(yè)的漆器生產(chǎn)作坊,彩繪技法運用廣泛。此時漆器的商品屬性與經(jīng)濟(jì)價值都已經(jīng)凸顯,為漢代漆器的輝煌成就奠定了根基。漢代彩繪仍舊是裝飾的主流技法,馬王堆漆器裝飾中彩繪占據(jù)大半。戰(zhàn)國時期的彩繪多用漆色,油飾工藝運用不算廣泛。到了漢初由于產(chǎn)業(yè)規(guī)模的增長,對色彩豐富性的需求增大,油飾的運用與發(fā)展都大大提升。馬王堆漆器的色彩語言相較于戰(zhàn)國有了更豐富的面貌,但其主要色調(diào)沒有太大的變化,基本上還是以漆之本色——黑為主色,加以紅、金等色裝飾而成。

黑是漆之本色,也是最為素樸、本質(zhì)的色彩語言。漆液初為乳白色,經(jīng)與空氣接觸,逐漸轉(zhuǎn)為深褐色接近黑,在漆中加入黑色色料或鐵料可制成極致深邃的黑漆。漆之本色也決定了漆器多以黑為底色。馬王堆漆器多以黑色髹其胎體,再加以裝飾。黑漆深邃的質(zhì)感帶來極致的空間感,對追求神秘、莊重、穩(wěn)定的視覺效果有著難以替代的材料特質(zhì)。

漆液經(jīng)過精制可得到半透明、黃褐色的透明漆。透明漆用法主要有兩種:一是用于金銀箔上罩漆以隔絕空氣,延緩金屬氧化變色;二是與色料調(diào)和制成色漆,但由于天然大漆中含有漆酸,對入漆色料極為挑剔,若是色料中含有鋅、鋇、鉛、銅、鐵、鈣、鈉、鉀等金屬,遇漆則變暗甚至發(fā)黑。透明漆無論如何制作,始終帶有黃褐色,無論是罩漆還是色漆的調(diào)制都會受到漆自身色彩的影響,也決定了漆深沉厚重的色彩語言。桐油可代替漆調(diào)制更明亮的色彩,在馬王堆漆器中也多有運用,但多為點綴色,并無大面積髹涂的用法,對黑紅搭配的主色調(diào)沒有根本性的影響。

漢初對朱紅的喜好很可能與劉邦自認(rèn)為是“赤帝之子”有著莫大的聯(lián)系[3]。朱紅色一般是用透明漆加入銀朱(硫化汞)制成,天然銀朱又名丹砂或辰砂,因盛產(chǎn)自湖南辰州(即今辰溪)而得名[7](P.4)。朱紅是漢初漆器除了黑色以外運用最多的色彩,一紅一黑奠定了馬王堆漆器的面目。天然銀朱入漆色彩鮮艷但不失沉穩(wěn),在馬王堆漆器中與黑相稱,以線繪之,在莊重沉穩(wěn)的黑色之上形成靈動飛舞的朱紅色漆線,將穩(wěn)中求變的構(gòu)成進(jìn)行外化表達(dá)。

大漆黏性極佳,可作為黏合劑將其它材料貼敷在漆器上,極大地豐富了漆器裝飾的色彩語言。眾多材料中,金銀的價值最為貴重,為權(quán)貴所追捧,因此在漆器中粘貼金銀箔、片、粉是最常見的。金的性質(zhì)穩(wěn)定,不易變色,與千年不腐的漆是絕配。用金銀片裁切出圖案貼飾在漆器上的“金銀平脫”和以銅箍加固口沿和底部的“扣器”工藝都是漆器運用金屬的代表性工藝,漢代在前朝基礎(chǔ)上有所發(fā)展,制作更加精良。在紅黑底色之上,金屬的質(zhì)感提升了視覺層次,同時也增強了裝飾的色彩語言層次。

除了紅黑金經(jīng)典三色之外,灰綠色也運用較多,常用于與暖色的金和紅產(chǎn)生色彩對比?？梢姖h初的漆工已通曉色彩冷暖對比產(chǎn)生響亮感的作用,相較于西方美術(shù)史中運用冷暖色彩對比早了一千多年。綠色色粉入漆產(chǎn)生綠“灰”色是由于漆的本色性暖,棕褐色的漆液對冷色的綠色粉調(diào)和產(chǎn)生了降低純度的效果。從色彩語言構(gòu)建的角度來看,綠灰色在以暖色為主導(dǎo)的裝飾中扮演好配角,起到豐富視覺層次的作用,同時避免喧賓奪主、色調(diào)混亂。除上述各色以外,其它色彩在裝飾中只用于繪制線條而不會作為大面積的底色使用,同樣是為了構(gòu)建端莊穩(wěn)重且色彩鮮明的裝飾語言。

馬王堆漆器典型的色彩語言主要為黑紅相襯,通過配置底色、線條色彩、色塊的位置與比例,構(gòu)建響亮的色彩關(guān)系。其中,底色為黑色居多,漆黑具有強烈的空間縱深感,能夠?qū)⑸省⒕€條、圖案更強烈地映襯出來,同時也符合馬王堆漆器追求莊重與神秘的視覺效果的需要。

史仲文主編的《中國藝術(shù)史·秦漢工藝美術(shù)》有此概述:“秦漢漆器裝飾藝術(shù)是線的藝術(shù),漆賦予線以個性,線又賦予漆以藝術(shù)生命,線成為漆器裝飾的基本語言和主要的藝術(shù)形態(tài),如行云流水轉(zhuǎn)折不滯,粗細(xì)兼容剛?cè)嵯酀?jì),創(chuàng)造了一個遒勁古逸、舒展自如的‘線’的藝術(shù)世界?！盵8]漢初漆器的線條彈性張力俱佳,粗細(xì)變化強烈,如同楚舞裝束——細(xì)腰、長袖在舞蹈時翻飛回轉(zhuǎn)之勢。楚舞的靈動性與形體張力構(gòu)建起楚人的藝術(shù)觀與審美取向,從裊裊長袖、纖纖細(xì)腰、飄繞縈回的楚舞視覺特征來看,與漢初馬王堆漆器的裝飾在審美上是共通的。

作為漢初經(jīng)典的視覺藝術(shù)載體,馬王堆漆器裝飾用線之妙在中國美術(shù)史上是一大高峰,漆工藝技法主要包括彩繪、堆塑、錐畫等。

彩繪工藝在馬王堆漆器中運用最廣,漆工用彈性強的毛筆蘸取漆液,在漆胎表面直接繪制線條組成圖案。彩繪線條靈活多變,圓潤柔和,此技法在楚漆器中已有廣泛使用。時至漢初,漆器裝飾技法更加成熟,無論是線條的流暢度、彈性、張力都大有提高。馬王堆漆器繪制用筆富于變化,有倒、順、頓和甩等筆法運用。馬王堆漆器彩繪中的線條與色塊相輔相成,線韻律生動、細(xì)節(jié)豐富,色塊提升色彩與明暗的表現(xiàn),兩者相合,視覺層次進(jìn)一步提升。

除此之外,馬王堆漆器中的錐畫工藝沿襲了戰(zhàn)國的針刻紋漆器工藝,但技巧的精致度大有提高。錐畫即是在漆膜刻劃形成凹陷,以刀(針)代筆刻畫線條,可做到線若游絲。馬王堆3號墓出土的錐畫狩獵紋漆奩(圖5),將獸、人、云氣紋等圖案刻劃在漆面上,人獸的追逐場面動感十足,周圍環(huán)繞云氣紋等裝飾形成流動性的邊緣,構(gòu)成上追求動感。與3號墓的錐畫狩獵紋技法稍有不同的是,馬王堆1號墓所用的錐畫技法在刻劃后的凹槽內(nèi)填入色漆,使線條更加鮮明,在線性語言的表現(xiàn)下豐富了色彩語言。后世在此技法之上加入了金銀粉的使用,在刻劃的凹陷處填入金粉,也就形成了《髹飾錄》中所稱的“戧金”技法。錐畫的線性語言與所用工具和工匠的技巧直接相關(guān)。漢代的金屬鍛造技術(shù)發(fā)達(dá),工具的進(jìn)步與產(chǎn)業(yè)規(guī)模的提升極大地促進(jìn)了漢代錐畫的發(fā)展,在馬王堆漆器中有著成熟的運用實例?；蛟S是源于漢初金屬工藝的發(fā)展,使工具的鋒利度更佳,同時,也得益于當(dāng)時漆器產(chǎn)業(yè)的繁盛,刻劃的工具與漆工技巧都得以進(jìn)步,為馬王堆漆器裝飾中的錐畫對戰(zhàn)國針刻紋的傳承和發(fā)展提供了必要條件。

圖5 錐畫狩獵紋漆奩(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

堆塑工藝的運用在馬王堆漆器中也并不鮮見,這是漢初漆工們的創(chuàng)新技法。堆塑是通過在漆中調(diào)入其它物質(zhì)(如蛋清、粉末等)提升漆線的厚度,使之在胎體上形成立體線條,然后再進(jìn)行彩繪,形成線面結(jié)合的裝飾形態(tài)。在馬王堆漆器中,堆塑通常用于提升云氣紋、獸眼、爪或手腳等局部細(xì)節(jié),增強空間層次,引導(dǎo)觀者的視點往堆起的細(xì)節(jié)處聚焦。馬王堆1號漢墓的黑地彩繪棺(圖6)和3號漢墓的粉彩云氣紋長方形漆奩都是堆塑后再進(jìn)行彩繪的,線條的立體感強,裝飾意味濃厚。漢初的堆塑開創(chuàng)先河,后發(fā)展為我國漆器裝飾工藝的主要裝飾語言之一,《髹飾錄》稱“堆起”和“陽識”。

圖6 黑地彩繪棺堆堆塑(圖片來自《馬王堆漢墓文物》)

漆的黏性卓越,故此有“如膠似漆”一詞。漆器相較于中國畫或西方的油畫、水彩的材料復(fù)合性更高,是源于漆液將干未干之時黏性極佳,可粘貼金銀、鳥羽、織物等其它材料豐富裝飾語言。早在戰(zhàn)國時期,漆工就已認(rèn)識到漆色的局限,探索使用桐油調(diào)色、發(fā)展金銀平脫、扣器等綜合技法運用,漆與油彩、金屬的質(zhì)感相得益彰,產(chǎn)生新的視覺效果。這是材料語言拓展的初步探索。馬王堆漆器中對復(fù)合性的材料語言有許多運用實例。

漢初漆器產(chǎn)業(yè)的壯大就在此時代背景中對漆器裝飾提出了更高的要求。馬王堆出土的四棺套疊,與文獻(xiàn)所云“棺撐必重”“棺撐數(shù)襲”相符,證明墓主人身份高貴,可能是諸侯。四棺之中,三具有華貴繁復(fù)的裝飾。其中最令人驚嘆的是內(nèi)棺蓋板和四壁板上貼鋪絨和羽毛貼花絹[9]。這種裝飾的木棺,迄今還是第一次發(fā)現(xiàn)。馬王堆漢墓中的貼羽、裱綾等做法效果絢麗,借鳥羽或織物絢爛的色彩和質(zhì)感,對漆的材料語言進(jìn)一步拓展,將其它材料的視覺效果吸納進(jìn)漆器裝飾語言中。

三、結(jié)語

裝飾語言的應(yīng)用是馬王堆漆器的重要文化價值體現(xiàn),裝飾語言由內(nèi)在的設(shè)計規(guī)律、外化的漆藝表現(xiàn)組成,圖案構(gòu)成的設(shè)計性與漆的色彩表達(dá)、線性表達(dá)、工藝技法等多方面融合的設(shè)計程式,是在漢初文化與漆器產(chǎn)業(yè)的催化下不斷實踐生成的高度概括凝練的設(shè)計法則,也反映出漢初文化的基本面貌。

馬王堆漆器的設(shè)計程式與工藝技法是其文化價值的重要支撐,可見其“以用為美”的文化追求,裝飾反映生活意趣,與當(dāng)代設(shè)計的內(nèi)核完全一致:通過設(shè)計概括、凝練或總結(jié)出美的程式,再通過生產(chǎn)方式將其實用之美進(jìn)行外化,由器物裝飾承載時代的精神追求與審美,服務(wù)于人,落腳于生活,達(dá)到裝飾與人、設(shè)計與人、時代與人、生活與人多維度的融合,使傳統(tǒng)文化的價值在當(dāng)代得以應(yīng)用。