鄉(xiāng)愁如何到國愁?
——兼論現(xiàn)代鄉(xiāng)愁理論建構(gòu)的缺憾

魏策策

[提要]現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)愁的相關(guān)書寫十分繁盛,從魯迅和周作人的示范開始,就極力克制私人化的情感傾瀉,倡導(dǎo)有利于國家民族的國民改造式的鄉(xiāng)愁表達(dá)。對Nostalgia一詞內(nèi)涵中單純的懷鄉(xiāng)病的否定是中國式鄉(xiāng)愁具有的向外之現(xiàn)代性與向內(nèi)之現(xiàn)實(shí)性,現(xiàn)代性的一面是中國式鄉(xiāng)愁與19世紀(jì)以來的國外鄉(xiāng)愁書寫的應(yīng)和,蘊(yùn)含著對人類精神故鄉(xiāng)和未來發(fā)展的指引性的一面;現(xiàn)實(shí)性是指中國式鄉(xiāng)愁對現(xiàn)代中國的社會有深切的關(guān)注,有立志于改造社會,啟蒙民眾的內(nèi)部之用。在左翼文學(xué)界對鄉(xiāng)愁的書寫如火如荼之際,鄉(xiāng)愁也進(jìn)入了電影的視野,尤其是戰(zhàn)爭和災(zāi)害損害下的鄉(xiāng)村格外受到關(guān)注,通過影視的再造,個(gè)體的故鄉(xiāng)記憶和鄉(xiāng)愁書寫與家國鄉(xiāng)愁同頻共振,鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)變成了國愁,起到了團(tuán)結(jié)民心、民族認(rèn)同的作用。遺憾的是,學(xué)界對鄉(xiāng)愁理論的提煉遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于鄉(xiāng)愁的文藝書寫。

1935年魯迅在為《中國新文學(xué)大系·小說二集》所作的序言中,對鄉(xiāng)土文學(xué)作為一個(gè)文學(xué)概念與創(chuàng)作實(shí)踐有這樣的描述:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說,則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G.Brandes)所說的‘僑民文學(xué)’,僑寓的只是作者自己,卻不是這作者所寫的文章,因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁,很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸,或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》,也就是在不知不覺中,自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者,不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前,他卻已被故鄉(xiāng)所放逐,生活驅(qū)逐他到異地去了,……看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致,似乎也是鄉(xiāng)土文學(xué)的作家,但那心情,和許欽文是極其兩樣的?！盵1](P.105)

魯迅提到蹇先艾等人的作品中隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁,一如蹇先艾的感嘆: “我已經(jīng)是滿二十歲的人了,從老遠(yuǎn)的貴州跑到北京來,灰沙之中彷徨了也快七年,時(shí)間不能說不長,怎樣混過的,并自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了,童年的影子越發(fā)模糊消淡起來,像朝霧似的,裊裊的飄失,我所感到的只有空虛與寂寞?！盵2](P.2-3)的確,鄉(xiāng)土文學(xué)的陣地是故鄉(xiāng)書寫,鄉(xiāng)愁是連接故鄉(xiāng)與人的紐帶,鄉(xiāng)愁為故鄉(xiāng)書寫增加了濃厚的情感蘊(yùn)味,如果說,故鄉(xiāng)書寫是鄉(xiāng)土文學(xué)的形式和外殼,那么鄉(xiāng)愁則是鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)容和靈魂。蹇先艾還有一首不太被重視的詩《哀故鄉(xiāng)》,其中寫道,“我的故鄉(xiāng)兵火茫茫,破滅了多少家庭幸福,榮華于過往;連年旱苦秋收總無有希望,殘頹的灰燼墻垣,一群餓殍共訴饑荒?！盵3]可以看出,蹇先艾等現(xiàn)代作家筆下的鄉(xiāng)愁,有關(guān)于自我成長的自怨自艾式朦朧的鄉(xiāng)愁;也有對故鄉(xiāng)苦難和國家慘狀書寫的家國之愁,也有“十八省兮我祖國”等對祖國的歌唱及呼告,借此喚起民眾的愛國心。[4]那么,鄉(xiāng)土文學(xué)中的鄉(xiāng)愁引起民眾的共鳴機(jī)制是什么?現(xiàn)代文藝作品尤其是鄉(xiāng)土文學(xué)中的鄉(xiāng)愁是如何從小鄉(xiāng)愁走向大國愁,又是如何將國愁納入鄉(xiāng)愁,進(jìn)而將國愁變?yōu)猷l(xiāng)愁的一部分的?這些微妙的鄉(xiāng)愁演變都是需要關(guān)注的,我們必須回到當(dāng)時(shí)的文藝作品和時(shí)代困境造就的社會心理氛圍中才能有所體察。

一、被壓抑的Nostalgia

關(guān)于鄉(xiāng)愁的文學(xué)表達(dá)被稱作鄉(xiāng)愁文學(xué),人們習(xí)慣于將其歸入鄉(xiāng)土文學(xué),但從呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格、寫作手法和描述的對象上它們各有側(cè)重,鄉(xiāng)愁文學(xué)往往帶有懷舊氣息,以對故鄉(xiāng)的人、物、歷史等思念、追憶等為主,傾向于個(gè)人化的情感表達(dá)。而早期鄉(xiāng)土文學(xué)范圍更大,對農(nóng)村的風(fēng)土人情、歷史故事、民間信仰、日常生活、地方文化乃至本鄉(xiāng)、本土、本國等的刻畫都屬于鄉(xiāng)土文學(xué),其顯著特征就是地方特色,也就是周作人所言的“地方文藝”。因此,鄉(xiāng)愁文學(xué)更注重情感釋放和個(gè)人體驗(yàn),鄉(xiāng)土文學(xué)容納性則更大,充滿了張力,通過對地方與人事的描繪完成對國家、國民、歷史、傳統(tǒng)等的書寫。

現(xiàn)代文藝作品中個(gè)人化的鄉(xiāng)愁表達(dá)也不在少數(shù),將鄉(xiāng)愁化為意象,“鄉(xiāng)愁萬里夜月滿窗”[5]類的鄉(xiāng)愁貫通古今中西。比如馮乃超的浪漫化的鄉(xiāng)愁,“望著沉默的天空/它告訴我的乃無言的憂衷/也是放浪異鄉(xiāng)的衰愁/也是懷戀情人的輕盈之夢”[6](P.46)。還有枯萍筆下那個(gè)苦悶的“我”歲暮不能歸的戀家之愁,因農(nóng)歷新年的年底,不能歸家,天涯流浪的哀愁,“懷鄉(xiāng)之心,人豈特今日為然呢!故鄉(xiāng)是在具有南方溫暖氣候的嶺南,這時(shí)候的陌上梅花,想已透漏春光消息了;而在這里,卻只有使我愁寂和荒涼?！盵7](P.3)鄉(xiāng)愁是無處不在的病鄉(xiāng)愁城,如“在那東南角上疏星幾點(diǎn),閃耀的微光下:便是我魂?duì)繅衾@的故鄉(xiāng)啊!”[8];是“飛絮飄零魂欲斷,暮煙裊裊起鄉(xiāng)愁”[9]的思鄉(xiāng)愁怨;也是嘴里念著李白的詩句“床前明月光”,“胸中又惹起無限的鄉(xiāng)思了?！盵10]想起故鄉(xiāng),是孤身在外的人想起已經(jīng)嫁做他人婦的可愛的“伊”,來排遣漂泊天涯孤零的傷心。諸如此類個(gè)人化的情感抒發(fā)的詩歌、隨筆等新文學(xué)作品不斷涌現(xiàn),這類作品把鄉(xiāng)愁作為情感宣泄的出口,多是“遣旅雁之鄉(xiāng)愁耳”[11]的寄情之作。田漢寫于1922年,發(fā)表于1924年的《鄉(xiāng)愁》寫留學(xué)生的思鄉(xiāng)夜話,也是現(xiàn)代人生活半徑擴(kuò)大后產(chǎn)生的家園情愁。

明月伴我還、鄉(xiāng)愁亂似麻,浪人所共有的鄉(xiāng)愁旅恨綿綿不盡。鄉(xiāng)愁在中國傳統(tǒng)中的基本情緒有歡喜、苦惱、溫暖、憂慮、感恩、悲傷、埋怨、期盼等,但總體來說,從古到今,中國人的鄉(xiāng)愁以正面情緒居多,對家鄉(xiāng)的仇恨或痛恨是較少的,鄉(xiāng)愁是一種柔軟連綿地喚起溫情和美好回憶的情思,思鄉(xiāng)之情代代歌詠,以至于人們難以自已,發(fā)起鄉(xiāng)愁,如發(fā)病一般,就怕傷情,于是人們有了且莫?jiǎng)余l(xiāng)愁的感慨。而去鄉(xiāng)愁的“去”字,表明除鄉(xiāng)愁如去病一般,所以,陷入鄉(xiāng)愁的相思之苦之類的懷鄉(xiāng)之情盡管也被稱為懷鄉(xiāng)病,但沒有貶斥之意。

瑞士醫(yī)學(xué)院學(xué)生Johannes Hofer較早關(guān)注到鄉(xiāng)愁的病理性,[12](P.376-391)是鄉(xiāng)愁理論在國外的濫觴,從病理學(xué)到心理學(xué),再到哲學(xué)社會學(xué)及全學(xué)科的關(guān)注,鄉(xiāng)愁理論在國外輻射的領(lǐng)域不斷外擴(kuò)。王新歌等曾分析了國外鄉(xiāng)愁理論的變遷,鄉(xiāng)愁理論的第一階段為 17世紀(jì)至18世紀(jì)早期,鄉(xiāng)愁主要是病理性的,通過返回家鄉(xiāng)可以得到治療;第二階段為18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初期,鄉(xiāng)愁被認(rèn)為是心理學(xué)現(xiàn)象,無法得到根治;第三階段為19世紀(jì)以來的現(xiàn)代性的一種產(chǎn)物,鄉(xiāng)愁所包含的內(nèi)涵趨向復(fù)雜,不僅僅有回歸精神故鄉(xiāng)的迫切,同時(shí)是對未來社會秩序重構(gòu)的引領(lǐng)。[13]19世紀(jì)以來,黑格爾、海德格爾、本雅明等哲學(xué)家也對人的孤獨(dú)性、人類的無根性等現(xiàn)代性引發(fā)的家園鄉(xiāng)愁有深入的探討。在現(xiàn)代中國,周氏兄弟對鄉(xiāng)土文學(xué)原發(fā)性的貢獻(xiàn)不僅來自于他們持續(xù)對弱小民族和鄉(xiāng)土文學(xué)的譯介和創(chuàng)作上,他們也為中國的鄉(xiāng)愁理論建設(shè)起了決定作用。魯迅曾與日本鄉(xiāng)土文學(xué)組織聯(lián)系較為緊密,魯迅日記記載他曾給日本東京鄉(xiāng)土研究社寄錢購《鄉(xiāng)土文學(xué)》雜志①、“午后至日本郵局取《鄉(xiāng)土研究》二十冊”、次日上午“ 寄二弟《鄉(xiāng)土研究 》一包”等,②1921年《新青年》上刊載著周作人的《雜譯日本詩三十首:十八、故鄉(xiāng)》[14],1927年《申報(bào)》也介紹了日本的鄉(xiāng)愁雜志[15],1932年1月,《中央公論》雜志刊載了佐藤春夫翻譯的魯迅的《故鄉(xiāng)》,另外,增田涉寫了《魯迅論》,增田涉認(rèn)為,魯迅的文字“顯著地流溢著中國鄉(xiāng)村的情趣或地方色彩以及中國獨(dú)有的國民性的情調(diào)?！盵16]可以看出,周氏兄弟對日本及世界鄉(xiāng)土文學(xué)的興趣決定了他們的鄉(xiāng)土理念有著世界視野和中國坐標(biāo),他們將自己的鄉(xiāng)土理念用于創(chuàng)作實(shí)踐,使他們的鄉(xiāng)愁書寫有了超越普通寫作的維度,又反過來對日本文學(xué)發(fā)生了回返性的影響。周作人在1920年11月16日的《鄉(xiāng)愁》(加藤武雄著)譯后點(diǎn)評道:“加藤氏常被稱為鄉(xiāng)土藝術(shù)家;實(shí)在他還是人道主義思想的作家,不過他的藝術(shù)材料是就最接近的世界中取來罷了;他的《鄉(xiāng)愁》是人類對于他的故土與同伴的眷戀,不只是單純的懷鄉(xiāng)病(Nostalgia)了?！盵17]小說月報(bào)社曾編輯過加藤武雄的《鄉(xiāng)愁》,收入周作人譯的《日本小說集》,后來由商務(wù)印書館印行。加藤武雄的敘事,暈染著淡淡的哀愁,這種愁苦圍繞一個(gè)叫芳姑兒的小孩慘淡的童年及她得肺炎死去的故事而寫。[18]周作人認(rèn)為加藤武雄對鄉(xiāng)愁的描寫具有世界性,擺脫了懷鄉(xiāng)病一類的自我抒情,他隱約地指出,加藤武雄的鄉(xiāng)愁書寫是值得效仿的。

從周作人的點(diǎn)評中可以看出,到了現(xiàn)代,在鄉(xiāng)愁的書寫繁盛之際,傳統(tǒng)文學(xué)中個(gè)人化的、情緒化的、缺乏社會功能的懷舊之情、懷鄉(xiāng)之思在國破家亡的現(xiàn)實(shí)中被壓抑、被否定了,比如關(guān)于鄉(xiāng)愁文學(xué)的泛濫,被認(rèn)為是矯揉造作的流毒,這種無病呻吟的鄉(xiāng)愁弊端在于“生活體驗(yàn)的貧乏,題材采取的狹窄,修養(yǎng)不夠,眼光短視”等,如同“坐在窗前看假山石而寫出崇山峻嶺的游記文章一樣可笑”。過去有一個(gè)時(shí)期像“鄉(xiāng)愁”一類題目的文章是很吃香的,只要來上兩句“我的故鄉(xiāng)啊!流浪的孤兒,一縷縷的愁緒,像蛛網(wǎng)般網(wǎng)上我的心頭?！北悴┑谩靶∑肺淖骷业念^銜,夸耀于儕輩間了”。[19]因此,鄉(xiāng)愁文學(xué)只有摒棄掉單純的懷鄉(xiāng)病,才能真正有益于社會和國家。魯迅對國民的哀其不幸、怒其不爭、恨其不志的悲憫之愁正是魯迅文學(xué)鄉(xiāng)愁的獨(dú)特表達(dá)。從周氏兄弟的寫作實(shí)踐和創(chuàng)作引導(dǎo)上,我們可以看到,現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的書寫從魯迅和周作人的示范開始,就極力克服私人化的哀怨傾瀉,倡導(dǎo)有利于國家民族的國民改造意義上的鄉(xiāng)愁表達(dá)。

與西方傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁相比,中國式的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁是溫柔敦厚的,古代的鄉(xiāng)愁是一種親情依戀式的鄉(xiāng)愁,而中國式的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁是凌厲強(qiáng)勁的,現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁是一種對故鄉(xiāng)背叛式的批判與改造。中國傳統(tǒng)中有文學(xué)式的表達(dá)——“相思成疾”,但沒有關(guān)于鄉(xiāng)愁的病理學(xué)理論,現(xiàn)代文學(xué)的懷鄉(xiāng)病式的鄉(xiāng)愁基本接近西方第二階段的鄉(xiāng)愁理論所指的心理的思鄉(xiāng)心結(jié),而這種咿咿呀呀的詠嘆和無用的懷舊在現(xiàn)代文學(xué)中是被壓抑的,“懷舊——英語詞匯nostalgia來自兩個(gè)希臘語詞,nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想),”[20]有懷舊、懷鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)等多種意味,單純的懷鄉(xiāng)病,在周作人看來,有些接近Nostalgia一詞中的懷舊的意味,在亟需重建一個(gè)新社會的現(xiàn)代中國是不被認(rèn)可的,這也是中國式鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫中一開始就具有的現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性,其現(xiàn)代性表現(xiàn)在中國式鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代直接與人類工業(yè)化以來的鄉(xiāng)愁內(nèi)蘊(yùn)有了呼應(yīng),都蘊(yùn)含著返回人類精神故鄉(xiāng)和營造未來烏托邦的指引性的一面;而現(xiàn)實(shí)性的一面則是中國式鄉(xiāng)愁對現(xiàn)代中國社會有深切的關(guān)注,立志于改造社會,啟蒙民眾。因而,我們再回頭看魯迅對蹇先艾等鄉(xiāng)土文學(xué)的評價(jià)“也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”,是可以看出其中的不滿足和批評意味的。那么,現(xiàn)代鄉(xiāng)愁又如何壓抑了個(gè)人化的抒情而轉(zhuǎn)化為國愁,由哀鄉(xiāng)哀國而愛國的,需要我們再做探究。

二、鄉(xiāng)愁到國愁的文藝書寫

鄉(xiāng)愁到國愁的轉(zhuǎn)換,首先是主體范圍的擴(kuò)大,是“我”到“我們”的共情力量的蔓延;其次是鄉(xiāng)愁客體的擴(kuò)充,是故鄉(xiāng)到國家的擴(kuò)張;再次是情感狀態(tài)由柔弱到噴薄而出的力度的變化;最后還有書寫題材的重大轉(zhuǎn)型,由個(gè)人的痛苦轉(zhuǎn)移到災(zāi)荒和戰(zhàn)爭下國家民族的國仇家恨。這些變化都需要一個(gè)核心,那就是需要喚起大眾的愛鄉(xiāng)愛國之情。與揭示國民性以引起警醒的魯迅不同,茅盾倡導(dǎo)寫實(shí)的自然主義,他盛贊魯迅對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的深入刻畫,同時(shí)指出部分作家寫作與社會現(xiàn)實(shí)的隔膜,而他抓住“隔膜”二字,主要也是要說明當(dāng)時(shí)的作家在創(chuàng)作上的弊病根源在于和與大眾的隔膜,這樣,“一般的青年又不能看到事物本質(zhì),于是只能寫些博眼球的戀愛小說”,[21]“革命 +戀愛”的小說模式就是這種寫作的一脈,茅盾深感農(nóng)民的苦難,寫農(nóng)民的掙扎與反抗,將農(nóng)民革命性的一面予以描繪,丁玲的《水》對1931年橫跨16省的大水災(zāi)下災(zāi)民的悲慘與覺醒進(jìn)行書寫。農(nóng)村災(zāi)荒的寫作和戰(zhàn)爭的書寫是左翼作家寫作的兩個(gè)主要題材,左翼寫作與當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村運(yùn)動合力,葉紫、蔣光慈等的寫作實(shí)踐使左翼鄉(xiāng)土作家圍繞重大的現(xiàn)實(shí)題材的寫作迅速產(chǎn)生了重大影響。東北作家群也在“九·一八”事變后,痛書戰(zhàn)爭給中國人帶來的罪惡,可以說,鄉(xiāng)民的流亡成了常態(tài),全社會都在救濟(jì)鄉(xiāng)村,在文學(xué)界對鄉(xiāng)愁的書寫方興未艾之際,鄉(xiāng)愁也進(jìn)入了電影的視野,尤其是戰(zhàn)爭、災(zāi)荒損害下的鄉(xiāng)村格外受到關(guān)注,可以說,左翼文學(xué)和左翼電影共同發(fā)力,呼喚民眾不再做被啟蒙的對象,而成為保家衛(wèi)國的行動主體,鄉(xiāng)愁在左翼文藝這里是按捺不住的悲憤,從中可以汲取反抗力量的動力之源。

戰(zhàn)亂頻仍,人們流離失所,“而今家鄉(xiāng)遙阻,向誰問歸程?干戈遍地,客夢頻驚!愁絲欲斷還續(xù),倦看殘燭半窗明。”[22]左翼電影也不甘示弱,把革命的號召滲透到情節(jié)中,如《春蠶》《漁光曲》《野玫瑰》《火山情血》《狂流》《小玩意》等表現(xiàn)了“左翼電影人用自己的方式來踐行救亡圖存的決心”。[23]電影的苦難悲嘆最能牽動人心,這里我們主要談應(yīng)時(shí)而生的以《鄉(xiāng)愁》為名的左翼影片,《鄉(xiāng)愁》是一部配音歌唱片,由沈西苓導(dǎo)演,故事的年代是以“九·一八”事件始,以“一·二八”滬戰(zhàn)終,故事“描寫東北一個(gè)美滿的家庭,受了帝國主義鐵蹄的蹂躪,弄得家破人亡,骨肉流離,只剩了一個(gè)年老的母親,年青的女兒,和一個(gè)曲背跛足的老仆漂流到上海來。紙醉金迷,聲色犬馬,上海的繁華依舊,女兒一方面受到生活的重壓,一方面看到滿眼醉生夢死的行尸走肉,一片鄉(xiāng)愁,又引起她無限的悲憤。以后她盡歷滄桑,終算解決了生活問題,可是上海也非安居樂業(yè)之處;她又遇到了第二次的變亂一·二八滬戰(zhàn)。東北淪亡,已經(jīng)四年,收復(fù)失地是遙遙無期,導(dǎo)演沈西苓以他的正義詩人的情感,在《鄉(xiāng)愁》中寄托了他無限的故國的哀思?！盵24]另外還有一個(gè)吳祖光導(dǎo)演的香港影片,也叫《鄉(xiāng)愁》,由永華公司制作,片子講“抗戰(zhàn)時(shí)期的北方某淪陷區(qū),一個(gè)叫成慶根的青年,棄家從戎,獻(xiàn)身于民族神圣的保衛(wèi)戰(zhàn),在這悠長的歲月中,老父曾一度病危,妻子玉娃又被當(dāng)?shù)赝亮影状笊倮T威逼獻(xiàn)出了自己的身體。”“成慶根乘著行軍過境的方便,突然回到自己的家里,在老父盛怒之下終于做了逃兵,留在這淪陷的鄉(xiāng)村里,可是安分良民究竟不能安安穩(wěn)穩(wěn)地讓你住下去,先是受吸飽了這抗戰(zhàn)之血的偽鄉(xiāng)長的勒索敲詐,次又因了土劣白大少仍不能放松玉娃,而由他的幫閑者布下一個(gè)頗毒辣的圈套,使玉娃再蒙一次羞辱,慶根的妹子二丫頭,也為他父親成二,像個(gè)物品似的充作償還歷年欠糧的代價(jià),最后,玉娃受不了苦痛的折磨,在一個(gè)靜悄悄的夜晚投繯自縊,慶根也為鄉(xiāng)長劣紳們,以抗日分子的罪名捕捉了去,所余的是成二老夫婦的一片搶天呼地的哭喊?！薄斑@是一出大悲劇,全劇整個(gè)氛圍自極凄涼,但也為這群人指示出一條應(yīng)取的途徑與示范的人物,那便是二丫頭與小虎子?！贝似懈G洞的取景,富含鄉(xiāng)土氣息,值得注意的是,吳祖光導(dǎo)演的這部電影最初名叫《鄉(xiāng)愁》,后來改名《山河淚》?？梢钥闯?各類藝術(shù)參與到抗日中來,電影通過山河破碎呼喚的是全體中國人的鄉(xiāng)愁和反抗斗爭的力量和勇氣。電影運(yùn)用多種手段呼喚民眾的鄉(xiāng)愁,沈西苓導(dǎo)演的《鄉(xiāng)愁》還搬演了《最后一課》的場景:

在炮聲驚嚇過小孩兒們之后,高倩蘋女士穿著藍(lán)色的衣裳,莊靜地踏進(jìn)教室里,望著一群可愛的天真的孩子,她的眼淚潸然流下,拿著粉筆:“我愛中華!”四個(gè)字寫在黑板上。

她掉轉(zhuǎn)頭來,似乎看見了自己的國土的地圖在小,她凄傷的:“孩子們!你們念念吧!”

哄的幾張小嘴張開了,從那天真的小嘴中溜出“我愛中華”的聲音,高倩蘋像獲得了一點(diǎn)安慰那樣的:“希望孩子們綮記住這幾個(gè)字吧!”

她的聲音近乎哭,每個(gè)孩子看看都流出淚來,散課了,在教室門口,她一個(gè)個(gè)的,吻著她的小學(xué)生,在一個(gè)個(gè)的孩子都離開了她的教室時(shí),她環(huán)顧著空空的房子,不勝傷感與悲痛?！獞蜃龅竭@兒,畫面的高倩蘋的臉漸漸的淡下去……[25]

電影導(dǎo)演直接把《最后一課》搬演到了電影末尾,使觀眾體會到亡國之痛,具有極強(qiáng)的政治引導(dǎo)意義,左翼文學(xué)在人物形象的塑造上過于鮮明的政治烙印和階級性一直為人詬?、?但電影中的鄉(xiāng)愁敘事因?yàn)檠輪T的表演弱化了左翼鄉(xiāng)土電影刻畫人物形象的牽強(qiáng)和直接,兩部電影雖然都以戰(zhàn)爭年代離亂的生活為題材,其中的人物都很飽滿,塑造的鄉(xiāng)愁不再是有家歸不得的個(gè)人化的痛楚,而是具有感染力的國破家亡的民族之痛?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁書寫的教育功能不可忽視,兩部電影敲響了亡國的鐘聲,警示每一個(gè)中國人不要做亡國奴,同時(shí)也呼喚民眾內(nèi)心深處的家國情懷,使國人能團(tuán)結(jié)一心,為國家民族的未來一搏。而當(dāng)時(shí)由鄉(xiāng)愁引發(fā)的愛國詩作層出不窮,比如這一首,“我的家鄉(xiāng)是美麗的,我永久不會忘記,那屋前的一棵菩提樹,在微風(fēng)中輕輕細(xì)語。/可是現(xiàn)在的家鄉(xiāng)呢?它染著慘酷的血跡,也濺著慈母的苦淚,于是我忍痛地離開家鄉(xiāng)。/寄托在陌生的客地,我卻遙念著可愛的家鄉(xiāng),正像冬天的孤獨(dú)一樣,我的眼淚是永不休止的。/但悲傷洗不了血痕,痛哭流不盡悲情,目前我該醒悟了,把鄉(xiāng)愁澈底地撕破。/把菩提樹也忘掉吧,在這戰(zhàn)煙繚繞的前線,我要挺起胸膛來,唱首壯烈的歌!”[26]

電影《鄉(xiāng)愁》受到了評論界的關(guān)注,觀者都被其中的鄉(xiāng)愁感動和振奮,“高倩蘋和她的母親都葬身在炮火中,梅熹在火光中凄慘地高叫道:‘中國的青年在那里呢?’這是一句多么痛心的話呵!這告訴我們中國人再醉生夢死的生活下去,那么隨時(shí)隨地的都有失卻家鄉(xiāng)的危險(xiǎn)。近來的時(shí)局,又有點(diǎn)‘山雨欲來風(fēng)滿樓’之慨,這不是高倩蘋和梅熹少數(shù)人們的‘鄉(xiāng)愁’,這是全中國人民的‘鄉(xiāng)愁’,每個(gè)人都應(yīng)該注意的作品。”[27]還有人認(rèn)為,這是一部反帝的片子,“在《鄉(xiāng)愁》里,雖然也有著片斷的戀愛故事,和少爺玩弄女性的劇情,然而它的主題是真有濃厚的反帝力量。劇作者很俏皮地寫出帝國主義者怎樣向我們進(jìn)攻,楊瑛一家在炮火連天喪失了父親和弟妹中逃亡到上海,而傷害便能讓他們安住嗎?不!‘一·二八’的炸彈,竟又在楊瑛的母女身邊炸了開來,他們重又遭遇到了在故鄉(xiāng)時(shí)的痛楚。這里,劇作者已是在明白地喊著了,在這帝國主義者的侵略下,你們逃避,你們到處會遭到跟故鄉(xiāng)同樣的事情?！盵28]

當(dāng)時(shí)的媒體稱這是全國人民的《鄉(xiāng)愁》,觀者都不由自主地和影片中的臺詞一起喊起來,“中國的民族精神在那里呢?中國的青年在那里呢?”[28]這里的呼告面對的是全國觀眾,這時(shí)的鄉(xiāng)愁內(nèi)涵發(fā)生了改變,變得更加豐富,其中不止有哀愁,更增加了堅(jiān)強(qiáng)、斗爭的陽剛之力;不只是個(gè)人的痛楚,更是反帝的民族骨氣的呼喚。不少詩作表現(xiàn)出這種為國家、為民族奮斗的勇氣,比如艾華的《燃燒》,“誰曾想到因著一點(diǎn)感觸,它竟給我撒下這樣狠辣的悵惘?說是鄉(xiāng)愁,毋寧說是慚疚吧!家園破碎,而自己卻蜷伏在這城狐社鼠的窟穴里茍活。又幾曾從這凈土上享得片刻的安寧?讓堅(jiān)強(qiáng)、奮勇、猛進(jìn)的血液化作鐵的信念,斬?cái)嗬位\,沖向陽光滿照的遠(yuǎn)方?！盵29]從東北作家群的東北書寫到電影領(lǐng)域?qū)Α班l(xiāng)愁”的表達(dá),我們看到,鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代中國的意義發(fā)生了裂變,現(xiàn)實(shí)的苦難和重負(fù)壓碎了不值一提的思想懷古的小鄉(xiāng)愁,人人需要像古代“輕去鄉(xiāng)”的戰(zhàn)士一樣,為國而戰(zhàn),這時(shí)的鄉(xiāng)愁自然擴(kuò)散成國愁,成為喚醒民眾革命救國覺悟的工具和燃料,鄉(xiāng)愁的共情從傳統(tǒng)的思鄉(xiāng)戀家變成了為國為家而戰(zhàn)的反抗的激情,“我們的身心血液,應(yīng)該要受《鄉(xiāng)愁》洗刷洗刷?！盵30]“你遠(yuǎn)征時(shí),你把勇敢的手壓住鄉(xiāng)愁,掩埋了忸怩的兒女態(tài),投向祖國的懷抱中,走上陌生的征途,在黃沙的高原上,在萬山的重青山。你忍苦,為了捕捉,讓未來的歡笑換來艱苦的流離,讓鄉(xiāng)愁換來光榮的報(bào)捷?！盵31]可以看到,鄉(xiāng)愁逐漸從一種個(gè)體簡單化的思鄉(xiāng)情緒體驗(yàn),上升為一種富于悲劇意味的現(xiàn)代性焦慮話語,鄉(xiāng)愁也由單純的哀鄉(xiāng)之情,轉(zhuǎn)化為民族與反帝救國的家國之思。鄉(xiāng)愁被納入國愁,并不僅僅是中國遭受西方文明沖擊的現(xiàn)代性裂變后對本土傳統(tǒng)文化的批判性反省或憂慮,以往的鄉(xiāng)愁研究視野著眼于傳統(tǒng)中國與西方文明的比照,忽略了中國文學(xué)的能動性以及電影等藝術(shù)的號召力,鄉(xiāng)愁進(jìn)入電影視野后,鄉(xiāng)愁所蘊(yùn)含的國破家亡的意象呼喚了人們反抗與革命的斗志,鄉(xiāng)愁的心理洗禮通過電影的娛樂宣傳得以強(qiáng)化,鄉(xiāng)愁的思想教育性得到凸顯,對曾經(jīng)泛濫的懷舊式鄉(xiāng)愁的批評以一種強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)的方式宣揚(yáng)了一種國破家何在的鄉(xiāng)愁,被壓抑的懷舊式鄉(xiāng)愁進(jìn)而被徹底撕破,兒女情長個(gè)體化的小情緒被全然拋棄,讓位于國家利益。傳統(tǒng)的溫暖詩意的懷鄉(xiāng)之情也轉(zhuǎn)為孤獨(dú)憤懣的哀怨鄉(xiāng)愁,個(gè)體的故鄉(xiāng)記憶和鄉(xiāng)愁書寫如果想得到認(rèn)可,必須與家國鄉(xiāng)愁同頻共振,經(jīng)過左翼文學(xué)書寫和左翼電影藝術(shù)加工后,鄉(xiāng)愁從個(gè)人的情緒轉(zhuǎn)為全民共識,鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)變成了國愁,國愁被納入鄉(xiāng)愁,起到了一致對外、團(tuán)結(jié)民心、民族認(rèn)同的作用。隨著大量鄉(xiāng)愁文藝的創(chuàng)作,到1940年代左翼文藝在鄉(xiāng)土文學(xué)方面的理論和實(shí)踐上已經(jīng)占主導(dǎo)地位了。

三、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁書寫的理論缺憾

鄉(xiāng)愁是鄉(xiāng)土文學(xué)的起點(diǎn)和靈魂。[32]以道吾鄉(xiāng)之美、吾鄉(xiāng)之痛、吾心之切來寫離愁別恨與思念是樸素的文學(xué)鄉(xiāng)愁,因而,故鄉(xiāng)是鄉(xiāng)愁的載體,只有把故鄉(xiāng)的人、事、物、文化、歷史等進(jìn)行審美化的再現(xiàn),故事化的轉(zhuǎn)換才能進(jìn)行鄉(xiāng)愁的抒發(fā)。我們關(guān)心的是,中國文學(xué)傳統(tǒng)中鄉(xiāng)愁作為一種集體記憶的紐帶作用是如何發(fā)揮的呢?千山萬水故鄉(xiāng)情、羈人倦客夢故鄉(xiāng)、林昏倦鳥還故鄉(xiāng)等對于故鄉(xiāng)的離情別緒的抒發(fā)都需將現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換為文學(xué)的故鄉(xiāng)來完成,這種審美的升華是通過把故鄉(xiāng)進(jìn)行擬物或擬人完成的。一是將故鄉(xiāng)擬物化。擬物化可以從三個(gè)方面來看:首先是故鄉(xiāng)的感官化,在這一點(diǎn)上,故鄉(xiāng)是讓味蕾感動的味道,故鄉(xiāng)是臨別時(shí)的涕淚沾襟,故鄉(xiāng)是泥土花香的微醺,故鄉(xiāng)是桃李春風(fēng)一杯酒的惆悵,故鄉(xiāng)是明月照大江的孤寂,是杜甫筆下的“春日春盤細(xì)生菜,忽憶兩京梅發(fā)時(shí)”,是曹丕的“草蟲鳴何悲,孤雁獨(dú)南翔。郁郁多悲思,綿綿思故鄉(xiāng)”,是司空曙的“從此思鄉(xiāng)淚,雙垂不復(fù)收”等等。其次是故鄉(xiāng)的時(shí)節(jié)化、歷史化,每個(gè)特定的時(shí)節(jié),都有思鄉(xiāng)的名作,“每逢佳節(jié)倍思親”的故鄉(xiāng)書寫不勝枚舉,這里不再贅述。再次是故鄉(xiāng)的風(fēng)景化、詩化或抽象化,風(fēng)景化寄情于故鄉(xiāng)的風(fēng)光地理,佐以美好的想象,故鄉(xiāng)成為依依惜別的楊柳河畔、成為門前鏡湖水、成為天上月、成為秋之風(fēng),成為世外桃源般的山川河流甚至名山塔廟等具有標(biāo)志性的景觀或歷史文化故事,對這種景觀的強(qiáng)制性記憶也是故鄉(xiāng)的一面,風(fēng)景化的故鄉(xiāng)有一個(gè)主要的面向,那就是田園牧歌般優(yōu)美的故鄉(xiāng)。第二個(gè)特點(diǎn)是故鄉(xiāng)的擬人化。擬人化使故鄉(xiāng)成為倫理化的血地,使故鄉(xiāng)以人際社會關(guān)系和日常的故事呈現(xiàn)出來,擬人化可以主要從兩個(gè)方面理解,首先是女性化,其中包括把故鄉(xiāng)與母親、(外)祖母、嫂子、姐妹等一系列人物進(jìn)行情感上的抽象整合。這個(gè)視角的故鄉(xiāng)往往是柔情慈愛的親切之地,故鄉(xiāng)是慈母手中線,是李商隱的“母愛無所報(bào),人生更何求”的感嘆。其次是男性化,這里更多的是父權(quán)化,父權(quán)化的故鄉(xiāng)是嚴(yán)肅的、沉重的,具有權(quán)威性和壓迫感,對人有一定的約束力和規(guī)范性。[33]

鄉(xiāng)愁能突破時(shí)間和空間,具有“共看明月應(yīng)垂淚,一夜鄉(xiāng)心五處同”的人類共通性,隨著歷史的發(fā)展,一代又一代人對鄉(xiāng)愁的吟詠織就了鄉(xiāng)愁之網(wǎng),傳統(tǒng)的對于故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁書寫是溫情脈脈、雋永凝重的,而這種鄉(xiāng)愁記憶在現(xiàn)代文學(xué)中得到了一次前所未有的整合,在家國鄉(xiāng)愁的抒發(fā)中得到了升華,獲得了新的活力。然而,遺憾的是,中國鄉(xiāng)愁理論的提煉遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上鄉(xiāng)愁的文藝書寫。

其實(shí),對鄉(xiāng)愁的介紹與分析的文章也不在少數(shù),沈美鎮(zhèn)介紹了英國畫家羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828-1882)和瑞典詩人赫騰斯登(海登斯塔姆)(Verner von Heidenstam,1859-1940)兩位描寫鄉(xiāng)愁的作家和藝術(shù)家。沈美鎮(zhèn)認(rèn)為,“近世紀(jì)以來,因?yàn)槲镔|(zhì)文明的發(fā)達(dá),更因生活的苦難壓迫著,于是人們無時(shí)無刻不為現(xiàn)實(shí)生活所驅(qū)使;而飄泊生涯也增多了。飄泊生涯一增多,自然隨處都易感著鄉(xiāng)愁;而從這個(gè)感覺里呼喚出的微音也自然來得動聽而且普通了?！盵34]從現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)愁書寫可以看出,通過對懷鄉(xiāng)病式的鄉(xiāng)土寫作的批評,周作人等力圖倡導(dǎo)關(guān)于鄉(xiāng)愁的寫作標(biāo)準(zhǔn)和原則,這就等于對鄉(xiāng)土文學(xué)和鄉(xiāng)土藝術(shù)的創(chuàng)作提出了更高的要求,可以理解為:第一,要擺脫低級的懷鄉(xiāng)病式的病態(tài)書寫的局限,走向人類的共同的鄉(xiāng)土情愫;第二,鄉(xiāng)愁抒情的焦點(diǎn)要從“我”轉(zhuǎn)到“我們”或人類,從“鄉(xiāng)”擴(kuò)大到國家和世界;第三,在寫作高度上,鄉(xiāng)愁只是工具,不是目的,要借鄉(xiāng)愁團(tuán)結(jié)中國人乃至僑胞[35],更要借鄉(xiāng)愁與世界聯(lián)通。在20世紀(jì),現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁在西方已經(jīng)成為一種世紀(jì)病,是一種普遍性的人類面對戰(zhàn)爭、工業(yè)化的愁緒,鄉(xiāng)愁的書寫是與全球正在發(fā)生的“鄉(xiāng)愁病”共情的一個(gè)渠道。所以,鄉(xiāng)愁的寫作對內(nèi)可以達(dá)到同是“中國人”統(tǒng)一的身份指認(rèn),激發(fā)民族命運(yùn)共同體的共鳴,促進(jìn)國家民族歸屬認(rèn)同的文化抗敵;對外可以與世界同聲相應(yīng),同氣相求,使鄉(xiāng)土文學(xué)具有世界視野。總之,現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)愁文藝書寫逃離了懷舊式鄉(xiāng)愁的陷阱、借鄉(xiāng)愁批判舊世界,倡導(dǎo)有反思性的鄉(xiāng)愁,用鄉(xiāng)愁鍛造出民族國家的政治記憶,這種基于對國家的反思、國民的反思的鄉(xiāng)愁書寫的確達(dá)到了改造社會的目的,這些都是現(xiàn)代鄉(xiāng)愁書寫十分可貴的理論內(nèi)涵,但是總體來說,現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)愁理論仍然屬于中國鄉(xiāng)愁理論的萌芽期。這體現(xiàn)在:第一,鄉(xiāng)愁理念探討的缺乏,周作人隱隱地指出了鄉(xiāng)愁中懷鄉(xiāng)病的負(fù)面性,對缺乏反思的懷舊的否定與蘇珊·桑塔格的“反鄉(xiāng)愁”理論,有一定的共通性,這種“反鄉(xiāng)愁”的話語對中國傳統(tǒng)的否定及向世界敞開的意味對中國鄉(xiāng)愁文學(xué)的書寫具有很大的導(dǎo)向性,是十分難得的。因?yàn)?懷舊的危險(xiǎn)在于“混淆實(shí)際的家園和想象的家園”,[20](P.4)極有可能導(dǎo)致歷史的倒退。對鄉(xiāng)愁的系統(tǒng)討論,比如保羅·弗雷爾的懷舊理論、雷蒙·威廉斯對鄉(xiāng)愁是一種文化現(xiàn)象的強(qiáng)調(diào)、安托萬·普羅斯特等的鄉(xiāng)愁理論;比如“波德萊爾回顧城市的幻影,尼采回顧宇宙和曠野,本雅明回顧歷史的殘破遺跡”[20](P.25)等諸如此類鄉(xiāng)愁的深度研究還很缺乏,對鄉(xiāng)愁的概念界定、鄉(xiāng)愁的情感來源、鄉(xiāng)愁的觸發(fā)要素或鄉(xiāng)愁的載體、中國文藝作品中鄉(xiāng)愁的獨(dú)特性以及半殖民地中國鄉(xiāng)愁的特殊性等都缺乏系統(tǒng)性的討論。值得欣慰的是,雖然鄉(xiāng)愁的理論探討在現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)愁書寫的興盛期時(shí)并不深入,但到了當(dāng)代,周兵、種海峰、彭佐揚(yáng)、王一川、趙靜蓉等都對鄉(xiāng)愁的理論建設(shè)做了不同程度的探討,④甚至新的鄉(xiāng)愁觀不斷出現(xiàn),比如“流動的鄉(xiāng)愁”[36](P.237)等,目前,對中國文藝作品中鄉(xiāng)愁獨(dú)特性的理論總結(jié)還不夠。第二,從《詩經(jīng)》始,鄉(xiāng)愁就可激勵(lì)戰(zhàn)士為國而戰(zhàn),榮歸故里,鄉(xiāng)愁作為一種話語在現(xiàn)代中國的工具化意味還比較明顯,對鄉(xiāng)愁發(fā)展自身的規(guī)律性總結(jié)不足。鄉(xiāng)愁與文學(xué)的抒情傳統(tǒng)有特定的發(fā)展脈絡(luò),也必然受社會環(huán)境、意識形態(tài)和外來文化的影響。鄉(xiāng)愁往往被作為家的記憶與國家意志之間的橋梁,現(xiàn)代中國鄉(xiāng)愁書寫最典型的特征就是鄉(xiāng)愁由私人化到集體化的轉(zhuǎn)型,敘述主體由與故鄉(xiāng)親密無間的關(guān)系轉(zhuǎn)而成為故鄉(xiāng)的旁觀者和拯救者,鄉(xiāng)愁文化在當(dāng)代已成為一種國家性、集體性的文化感情,鄉(xiāng)愁文化的歷史文化價(jià)值、教育功能價(jià)值更加深入,但對鄉(xiāng)愁本身作為一種文化現(xiàn)象和文化傳統(tǒng)的自身規(guī)律的挖掘遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

“鄉(xiāng)愁”與民族國家的憂思意涵、鄉(xiāng)愁認(rèn)同中的記憶與遺忘、繼承和反叛、傳統(tǒng)與新變使現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)愁書寫與世界文藝有了呼應(yīng),從鄉(xiāng)愁可以探照鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的現(xiàn)代性,因?yàn)猷l(xiāng)愁內(nèi)涵與外延的變化使現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫范圍也具有了世界性,鄉(xiāng)土文學(xué)一開始就帶著強(qiáng)烈的世界性和本土性,某種程度而言,凡是寫中國國土上的文學(xué),有助于民族精神和民族國家建構(gòu)的文學(xué)都可以稱得上是鄉(xiāng)土文學(xué),其文學(xué)格局是中國的,也是世界的、人類的、歷史的。[37]懷舊式鄉(xiāng)愁被質(zhì)疑否定是一種時(shí)代癥候,是現(xiàn)代中國民族心理轉(zhuǎn)向集體契約式的心理共振。鄉(xiāng)國之際,由鄉(xiāng)愁書寫到國愁書寫所表征的中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,更是中國文學(xué)面臨中西交匯的巨變之際自身的蝶變,是中國近現(xiàn)代文學(xué)沿革一個(gè)非常值得重視的文學(xué)現(xiàn)象。鄉(xiāng)愁記憶,打開了中國文學(xué)的書寫空間,豐富了中國文學(xué)的歷史維度,使新文學(xué)遠(yuǎn)與千年的文化記憶相連,近與西方的鄉(xiāng)土文學(xué)呼應(yīng),鄉(xiāng)愁記憶的坐標(biāo)因此達(dá)到了跨越古今、連通中西的歷史感,借此,鄉(xiāng)愁文化的縱深得以打開。

注釋：

①日本鄉(xiāng)土研究社的創(chuàng)辦者是柳田國男,柳田國男創(chuàng)辦的《鄉(xiāng)土研究》雜志于1913年3月開始發(fā)行,到1917年3月停刊。

②魯迅:“1917年2月6日日記、1914年10月1日日記、1914難2月19日日記”,王世家,止庵編:《魯迅著譯編年全集》(卷二),北京:人民出版社,2009年版,第488、270、220頁。

③比如田豐認(rèn)為,左翼鄉(xiāng)土小說家在刻畫人物形象時(shí)顯得有些過于峻急和焦躁。田豐:《1930年代左翼鄉(xiāng)土小說的歷史價(jià)值、局限及當(dāng)下意義》,《理論導(dǎo)刊》,2018年第3期。

④周兵:《“鄉(xiāng)愁”文化與新型城鎮(zhèn)化》,《 學(xué)術(shù)探索》,2015年第4期; 種海峰:《社會轉(zhuǎn)型視域中的文化鄉(xiāng)愁主題》,《武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào) 》(社會科學(xué)版),2008年第4期;黃楊:《現(xiàn)代鄉(xiāng)愁社會思潮影響下的中國 文化建設(shè)》,《探索》,2011年第1期;彭佐揚(yáng):《鄉(xiāng)愁文化理論內(nèi)涵與價(jià)值梳理研究》,《 文化學(xué)刊》,2016年第4期;王一川:《 斷零體驗(yàn)、鄉(xiāng)愁與現(xiàn)代中國的身份認(rèn)同》,《文學(xué)研究》,2002年第1期;趙靜蓉:《現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)與懷舊情結(jié)》,《暨南學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2006年第5期。