音高序列化作品中的內(nèi)在邏輯與多態(tài)結構（下）

朱源

【摘 ? 要】筆者已在《音高序列化作品的內(nèi)在材料組織邏輯與多態(tài)結構系列研究（上）》一文中對相關涉例作品勛伯格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章進行了縱、橫兩個維度的音高材料組織邏輯探究，通過數(shù)理分析策略基本論證了作曲家在音高序列化創(chuàng)作中建構“無調(diào)性”有序程序的基本邏輯形式及其隱性特征。本文將繼續(xù)以勛伯格格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章為例，論證并闡述相關研究的另一部分，即“人工預設”下的音高序列化作品中的序列陳述路徑，以及多樣態(tài)結構特征。

【關鍵詞】勛伯格 ?十二音序列 ?內(nèi)在邏輯 ?多態(tài)結構 ?《木管五重奏》

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0055－07

音高序列化作品創(chuàng)作中的核心源頭素材是作曲家所設計的音高序列，對于由十二音序列技法所創(chuàng)作的作品而言，其主要音高材料是原形序列及其衍生序列。這些音高材料雖基本脫離了傳統(tǒng)意義上以旋律及功能和聲背景為主導的調(diào)性化敘述模式，但其作為貫穿作品始終的“素材”，對音樂發(fā)展和結構內(nèi)涵仍有著重要意義。這些序列化素材及其衍生形式通過重疊陳述、縱橫陳述、分割陳述等形成了基于多聲部室內(nèi)樂或交響化創(chuàng)作中的豐富素材陳述路徑。同時，作曲家將不同音色植入相關序列陳述中可以獲得一種完整且系統(tǒng)的音色陳述路徑，這種“路徑”是由序列陳述共同呈現(xiàn)的，從而與序列材料一同構成了相附和的邏輯程序及自有結構形式。

結構是音樂作品的核心，它是由動態(tài)的音樂程序所作用而得到的產(chǎn)物。音樂作品中的多種音樂“事件”在其自驅邏輯和作曲家的控制之下獲得了強大的“結構力”，這些音樂事件或音樂元素在自身呈示、發(fā)展的過程中構成了自身的結構形態(tài)，這些結構形態(tài)不僅屬于單純的曲體結構樣式，而且可能擁有自身邏輯構造下的結構樣態(tài)。在音高序列化室內(nèi)樂作品中，由于原有的、基于“調(diào)性中心”為控制力的結構塑造功能已不存在，那么作品中的音高組織邏輯、音色陳述程序、織體形態(tài)在其生成建構整體音樂敘事的過程中都能夠具有塑造自身維度下結構樣態(tài)的功能。這些多元維度的音樂元素在陳述中獲得自身結構樣態(tài)的同時，也相互間形成多種結構并置于同一音樂作品中的特征，這是后調(diào)性音樂結構中存在的一種多樣化結構傾向。

本文將繼續(xù)以勛伯格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章為例，通過解析其序列與音色的陳述邏輯，以及作品多樣態(tài)的結構特征，進一步論證音高序列化作品在序列與音色的有機附和、陳述形式、多元結構，及其相關“對位”特質①。同時，揭示作曲家作品中體現(xiàn)著威伯恩對原始序列的縝密設計、對序列材料在作品中組織與發(fā)展的精心布局，以及多種結構形態(tài)的融合思維。另外序列本體與作品中多種序列形式的織體樣貌均呈現(xiàn)出大量對稱形態(tài)，具備形式之美、理性之美的藝術特征。

一、序列與音色的陳述路徑

十二音序列的類群性理論中強調(diào)由原型序列衍生出的自身移位成員及其三種衍生性類群成員（逆行類群成員、倒影類群成員、逆行倒影類群成員）可共同組成一個序列類群族。這個類群族中共有48個成員序列（包含原型序列）。以往關于音高序列化作品創(chuàng)作特征的研究中，由于通過觀察與對比，找尋作曲家在作品中應用了48個成員序列中的哪些成員是十分繁瑣且低效的工作，所以大量相關研究并不采用這種研究途徑。但序列類群成員對于作曲家而言是關鍵的音高材料，也是這類創(chuàng)作的本體素材，甚至縱橫維度中的所有集合材料與關聯(lián)特征都是作曲家在作品中使用何種成員序列，以什么方式陳述成員序列來決定的。如果說對集合及其派生的關注是作品中隱伏邏輯的研究，那么對于序列類群成員的應用與陳述路徑的梳理則是基于原材料的顯性邏輯研究，這能夠幫助研究者梳理出一個較為完整且具有結構特征的材料表達程序。

在勛伯格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章中，作曲家共使用了相關序列類群中的17個成員，分別為P3、I8、I3、R5、RI1、I1、RI0、I9、I2、P9、I11、R4、R6、RI7、RI5、R11、I5，且其中P3、I3、R5三種序列使用最為頻繁，且集中于該樂章的第1～39小節(jié)，以及第82～141小節(jié)這兩個部分，（見表1、表2）以此形成了序列材料的呼應，從而以文本材料的呈示、發(fā)展及統(tǒng)一建構了一個基于音高序列本體的邏輯形式。當然，這一點與對應結構樣態(tài)的生成也具有關聯(lián)性，這一點文章將在下一章具體闡述。表1與表2共同展示了該樂章每個階段序列的相關類群成員，其中連續(xù)線段代表同一序列的連貫陳述，而斷開的線段則代表不同序列間的陳述，并且將每個序列成員在陳述中的音色組合進行標注。通過表1與表2能夠較為直觀地發(fā)現(xiàn)作曲家在作品中所搭建的“音高序列”陳述路徑，以及相關音色組合的同步變化。

通過對本文第二章節(jié)的梳理可以發(fā)現(xiàn)橫向音高材料、縱向音高材料，以及音高序列的組織與發(fā)展邏輯具有相互間的關聯(lián)性，這種關聯(lián)性是由作曲家人工預設并賦予其數(shù)理特征的控制所實現(xiàn)的。具體來說，這一關聯(lián)性是一種基本的集合元素包含性關聯(lián)。首先從各維度音高材料互相之間的關系考慮，可以明確橫向核心四音集合（0246）與（0257），以及縱向核心六音集合（023468）與（012346）均屬于以12為基數(shù)的原型音高序列子集，并且橫向與縱向核心集合之間也會出現(xiàn)相互作用，其中既有集合包含關系的作用，又有彼此共同音（含反演中的或移位中的）的作用，這說明作曲家自然地將這種基于音高序列的天然關聯(lián)特征作為其呈示宏觀材料的基礎，并由此賦予縱向、橫向以及序列本體材料的相互聯(lián)系。這體現(xiàn)了作曲家的一種創(chuàng)作思維：“在創(chuàng)作中用他們預設的集合來陳述他們預設的序列成員?！辈粌H可以像功能化調(diào)性音樂那樣建構重要的樂旨材料②及其派生發(fā)展途徑，而且使得相關序列材料得以陳述。

但同時，無論是橫向維度、縱向維度，還是序列本體維度，它們其中之一作為一種單一的音高材料陳述維度而言，也有著自身不同的發(fā)展邏輯與功能內(nèi)涵③。這就好比功能化調(diào)性音樂中橫向旋律化材料一方面發(fā)展了橫線的主題邏輯，與此同時，它也決定了縱向的和聲化材料，并且由于橫縱材料的共同陳述也決定了其相關調(diào)性呈示。但從中能夠發(fā)現(xiàn)原來的“調(diào)性中心”或許被某個具有重要地位的核心集合或音程關系所替代，它們沒有履行以往這一“中心”的作用，而是通過以微小的音樂材料細胞（樂旨意義）建構自身維度的材料運作邏輯，并以此影響著其他維度材料的運作邏輯，這便是以該樂章為例進而闡明的一種基于音高序列化創(chuàng)作中材料的內(nèi)在邏輯運作特征。當然在這一過程中節(jié)奏、音色、織體等元素也隨之發(fā)生更替與變化。大量作品分析實踐與史論研究中可以看到諸如安東·威伯恩、阿爾班·貝爾格、恩斯特·克熱內(nèi)克、路易吉·達拉皮科拉，以及米爾頓·巴比特等作曲家的序列作品都十分典型地呈現(xiàn)出這一內(nèi)在邏輯特征，且同時成功實現(xiàn)了“無調(diào)性”的音響訴求。

二、多樣態(tài)結構傾向

結構對于音樂作品而言是極為關鍵的要素，這一要素顯示出各類材料元素陳述過程中形成的邏輯形式。也可以說對于音樂作品而言，其結構的生成與樣態(tài)的呈現(xiàn)取決于內(nèi)部相關材料的陳述邏輯。以往在功能化調(diào)性音樂的結構研究中，似乎學界整體更傾向于研究其曲體化結構，即：曲式結構。這一層面的結構是基本的文本結構，對于以曲體化結構塑造的音樂作品而言其幾乎是永遠存在的，就好像文學創(chuàng)作中基于句、段、章層面的形式框架。

然而，進入20世紀以后，隨著各類后調(diào)性音樂創(chuàng)作技法的深入發(fā)展，以及其本質上的“學術化音樂特征”，使得后調(diào)性作品層出不窮。當人們詢問這些后調(diào)性作曲家關于其相關作品的結構時，似乎無法明確得到具體的回答，因為這個問題不僅是曲式層面的問題，而且應該追溯的是一種結構意義。這種結構意義涉及多個層面的材料陳述邏輯，是其中多種材料各自運作程序的結果。這些作品通常不是通過調(diào)性或者終止式來體現(xiàn)曲體化結構中各個層次，而是通過材料實體及其發(fā)展中所形成的功能來區(qū)分曲體化結構層次④。當然，這也是音高序列化作品構建曲體化結構的方式，只是這種材料是基于“人為預設”特征的序列，但即便如此，這并不是作品創(chuàng)作中其結構意義涵蓋的所有。其中構建作品的其他重要材料元素也形成了自身陳述的結構樣態(tài)，例如，集合化材料（基于音高關系的）、織體、音色、節(jié)奏等都可能擁有各自的結構樣態(tài)，甚至是基于材料本身的“聽覺結構”事實上也可能存在其中。

本文所用于例證的這個樂章就滲透著多元材料在各自陳述邏輯下所形成的不同結構樣態(tài)。這些不同的結構樣態(tài)在同一音響時空下并置與交混，使其中各種材料的陳述邏輯形式以結構化的方式共同存在于作品之中。這種結構現(xiàn)象是一種“對位化”思維作用于結構領域的結果，其不僅廣泛存在于音高序列化作品之中，而且存在于其他后調(diào)性技法下的創(chuàng)作之中。下文主要闡釋該樂章中文本結構（序列材料陳述邏輯下的結構樣態(tài)）、核心集合材料陳述邏輯下的結構樣態(tài)、織體材料陳述邏輯下的結構樣態(tài)，以及以正向黃金分割比例為基準的音響結構樣態(tài)，且闡明其中的“多重結構樣態(tài)并置”現(xiàn)象⑤。

（一）多樣態(tài)結構的呈現(xiàn)與多重結構對位

在音高序列化作品創(chuàng)作與分析中，序列本體是尤為重要的材料元素，它是作曲家用于陳述音高的重要材料來源。在上一章節(jié)中，文章介紹了該樂章中所使用的所有相關序列類群成員。通過這些序列成員的陳述邏輯及分布情況可以發(fā)現(xiàn)，P3、I3以及R5這三種序列作為陳述數(shù)量最多的重要序列材料，同時以連續(xù)且集中的方式大量分布于該樂章第1～39小節(jié)，以及第82～141小節(jié)，至此形成了統(tǒng)一材料的首尾呼應特征。而該樂章的第40～81小節(jié)中介入了相關序列類群中的大量衍生性成員，其中存在著RI0、P11、I9、I2、P9、R4、R11、R6、RI5、RI7、I11共11種衍生性序列成員。通過這樣的序列材料陳述與分布狀況，一個具有再現(xiàn)特征的三分性結構樣態(tài)已然進入人們的視野。在這其中，第1～21小節(jié)P3序列一直貫穿其中，從第8小節(jié)I3與I8序列作為對位化旋律才開始與P3序列共同陳述，以此形成了基于P3序列的第一個較為穩(wěn)定的主題。自第22小節(jié)開始P3繼續(xù)陳述的同時加入I3與R5兩種衍生性序列成員，三種序列作為主要材料作用其中，在這一過程中，RI1、P10、I9、RI0、I2等序列成員穿插其中，形成了第二種具有發(fā)展特征的主題。第40～81小節(jié)中一系列衍生性序列成員形成了插部性質的新主題。而從第82～121小節(jié)開始主要序列材料則又以P3、I3、R5為主進行陳述，以此形成了對第二種主題的先行再現(xiàn)，而后于第121小節(jié)開始直到該樂章結束，可以看到作曲家再一次強調(diào)了P3序列作為核心序列所呈現(xiàn)的主題（其中R5序列也伴隨其中），以此則形成了基于P3序列的第一主題的再現(xiàn)。就此，這個三分性結構的內(nèi)部呈現(xiàn)出具有倒裝再現(xiàn)奏鳴曲式特征的結構樣態(tài)，所有序列材料的陳述邏輯也形成了具有“起承轉合”特征的二分性與三分性交混式結構樣態(tài)。

當結構分析中的對象轉變至縱橫兩個空間維度中的核心集合時，可以明確得到與序列布局下結構所不同的結構樣態(tài)。無論是橫向核心集合4-21（0246）與4-23（0257），還是縱向核心集合6-21（023468）與6-2（012346），均以樂旨性材料的特征集中呈現(xiàn)并構建基于原形序列P3的首個呈示性主題。而后在該樂章的每個階段這些縱橫維度中的核心集合均以集合不變性方式貫穿其中，形成了固定材料，但每一階段的出現(xiàn)均涵蓋了基于音色、節(jié)奏、陳述方式等不同層面的發(fā)展與變化，使其形成縱橫同構的展衍式變奏結構。這一結構樣態(tài)的生成是具有樂旨材料特征且含有動機意義的集合在不變性派生中所得到的一種必然結果。

另一個值得關注的結構分析對象是關于該樂章織體形態(tài)布局下的結構樣態(tài)?？楏w形態(tài)不僅是作品表層中樂思音樂化的重要表征，而且是形式宏觀段落安排的主要依據(jù)。那么音響輪廓中的織體形態(tài)實際上會形成自身變化下的結構邏輯。一般而言，可以將織體形態(tài)大致分為線狀織體、點狀織體、塊狀織體，以及復合織體。該樂章主要采用三種織體形態(tài)，即線狀織體、點狀織體，以及由這兩種織體復合而成的形式⑥。其中線狀織體作為一種具有回旋性結構的疊部形式穿插在線狀織體與點狀織體橫向交混及縱向交混的兩種不同布局的復合型織體形態(tài)之間，由此構成了具有回旋結構樣態(tài)的織體布局特征，且構成了軸對稱的三分性拱形結構。

基于結構的二元性特征，在對于音樂結構的把握上獲得了文本結構與聽覺結構。在該樂章中，由于基于序列材料的文本結構呈現(xiàn)出倒裝再現(xiàn)特征，使得音響結構中的高潮點落于序列文本再現(xiàn)的開始處，這也基本符合正向“黃金分割”點（87小節(jié)）所在的位置，形成了聽覺音響的二分性結構樣態(tài)（非對稱）（見圖1）。

圖1 ?勛伯格Op.26-III全曲多樣態(tài)結構及其關系示意圖

圖1集中展示了基于序列、集合、織體、黃金分割比例下的多種結構，這些結構在生成過程之中形成了一種“復調(diào)化”特征的多重陳述。這種結構現(xiàn)象在著名作曲家、理論家賈達群教授的《結構詩學》一書中被稱為“結構對位”⑦。這種結構現(xiàn)象不僅在20世紀作曲家的作品中十分常見，而且在大量功能化調(diào)性音樂作品的結構特征中也有所體現(xiàn)。這一結構現(xiàn)象存在于序列化作品中可能是必然的，尤其對于后期整體序列主義的作品而言更是如此。由于參與構成結構的材料元素均被賦予陳述邏輯，那么多樣態(tài)結構的重疊則幾乎成為絕對。不同材料元素自身的結構樣態(tài)匯于一首作品，建構了多維材料陳述邏輯的同時也編織出一個復雜多樣的結構程序。特別是對于無調(diào)性本元下序列化作品的結構探究，應當綜合考慮多元材料陳述邏輯下的作品中存在不同結構模型的可能。

（二）微觀材料與宏觀結構中的對稱性

一些材料作為組成結構的元素，本身就具備著某種特定的結構特征，而這種特定的結構特征可能成為一種貫穿全曲的共性特征。在這里，筆者將組成結構的元素本體稱之為“微觀材料”，而將某種微觀材料所構成的龐大音響結構稱之為“宏觀結構”。在該樂章中，無論是某些微觀材料還是某種宏觀音響邏輯，都呈現(xiàn)出一種典型的結構特征，即“對稱性”。

通過分析，可以進一步明確在該樂章中一些核心的微觀材料就具備典型的“對稱性結構特征”，諸如橫向四音核心集合4-21（0246），以及4-23（0257）作為集合性樂旨材料本就在其內(nèi)部有著大二度關聯(lián)下的對稱特征。另外該樂章大量音響材料陳述過程中所使用的多種節(jié)奏形態(tài)也均以軸對稱特征呈現(xiàn)。與此同時，該樂章原型音高序列本身就具有前后6音離散子集“一致性”的對稱意義，而在被稱為宏觀音響結構的序列文本結構與織體布局結構中對稱性特征依舊存在（見圖2）。

圖2 ?勛伯格Op.26-III對稱結構特征示意

綜上所述，筆者認為作曲家塑造了“一沙一世界”的結構關聯(lián)性視角，有著極具哲學特質的結構觀，呈現(xiàn)出了多種材料元素中同一結構特征向宏觀音響空間延展的現(xiàn)象，由此似乎透過微觀材料中的對稱性特征看到了宏觀音響中的對稱結構。這也進一步佐證了“對稱性”是該樂章創(chuàng)作中的一個重要結構征象，其從材料本體再到結構生成均貫穿其中。

三、結語

相關研究視角以音樂創(chuàng)作思維為出發(fā)點，探尋作品創(chuàng)作中的邏輯特征及結構傾向，以此嘗試以音樂創(chuàng)作為本元的作品研究思路，從而兼顧創(chuàng)作與分析并舉互通的學理特征。本文分為上、下兩部分，以勛伯格《木管五重奏》（Op.26）第三樂章為例，研析其內(nèi)部材料運作邏輯及結構樣態(tài)，獲得了較為客觀系統(tǒng)的研究結論，并以此為據(jù)，進一步嘗試說明音高序列化作品創(chuàng)作中基本材料的組織邏輯及結構傾向。

第一，通過研究能夠發(fā)現(xiàn)在這首以“十二音序列”為技術導向的首部室內(nèi)樂作品中，作曲家通過建立縱橫維度內(nèi)的核心集合，并采用集合不變性方式在音高層面搭建了一個具有組織性特征的邏輯程序。另一方面，核心集合作為貫穿全曲的“樂旨材料”在其以反演及移位方式保持不變的情況下通過不同的材料呈示方式及音色轉換又建立了其發(fā)展與變化的邏輯程序，繼而成功塑造了核心音高材料的“展衍式變奏”，這也使音高材料在多種其他元素的變化下保持著統(tǒng)攝全曲的“內(nèi)驅力”。以上材料運作邏輯的塑造方式也將基于序列材料本體的所有音高素材統(tǒng)一在一起，并為這些材料互相之間創(chuàng)建聯(lián)系。其中核心集合及其“不變性特征”不僅是音高序列化作品中的一種常見征象，更重要的是通過該樂章中的多種例證可以明確：“其已然成為了音高序列化創(chuàng)作中形成音高材料組織邏輯的一種基本途徑。”顯然，這種內(nèi)在的基本邏輯程序事實上是通過創(chuàng)作中理性化的人工預設而構建的一種“數(shù)理模型”，其更加具體、更加客觀地編織了音樂材料的內(nèi)在邏輯，從而創(chuàng)建出作品“唯理性”特征的藝術風貌。

第二，通過該例可以發(fā)現(xiàn)由于多種材料元素的共同作用，使得全曲中出現(xiàn)了多種結構并置與交混的現(xiàn)象。其中不同材料元素表達著自身邏輯形式生成過程中所創(chuàng)建的結構樣態(tài)，每一種材料元素都有可能建構一種結構路徑。這種多重多態(tài)的結構傾向可能存在于包括音高序列化作品在內(nèi)的大量20世紀嚴肅音樂之中，而這也可能成為探尋后調(diào)性音樂結構的一種重要視角。

第三，通過大量作品的研究文獻及史論著作可以發(fā)現(xiàn)，本例所展示的這一基本材料運作邏輯仍作為一種較為固定的創(chuàng)作程式，且作用于第二維也納樂派其他作曲家及二戰(zhàn)后部分序列主義作曲家的大量作品之中，且在這些作品中得到了更加豐富且更具個性化的拓展，這也進一步表明本例所示特征及結論并非個案，而是相關創(chuàng)作中的一種共性化的材料運作邏輯。

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