中西合璧 自創(chuàng)一格

黃丹麾

朱曜奎祖籍蘇州，出身于藝術(shù)世家，他自幼年師從父親朱士杰以及顏文樑、劉海粟等大師習(xí)畫(huà)，倡導(dǎo)“大美術(shù)”理念，是新中國(guó)美術(shù)教育的重要推動(dòng)者。他勤于探索和創(chuàng)新，將中國(guó)山水意象畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)進(jìn)行融合，形成獨(dú)有的中西合璧式美學(xué)風(fēng)范。作為中國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家和杰出的美術(shù)教育家、我國(guó)少數(shù)民族美術(shù)教育的奠基者之一、中國(guó)民辦藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的開(kāi)拓者，朱曜奎的藝術(shù)形式多樣，在書(shū)法、國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、漆畫(huà)、雕塑、壁畫(huà)等領(lǐng)域均作出卓越的貢獻(xiàn)。下面筆者就對(duì)其國(guó)畫(huà)、油畫(huà)和漆畫(huà)分別加以剖析。

一、朱曜奎國(guó)畫(huà)作品賞析

朱曜奎先生的國(guó)畫(huà)給人總的感覺(jué)是簡(jiǎn)括、淡泊、雅靜、澄明、唯美。他的山水畫(huà)作品給我的第一印象就是“簡(jiǎn)”。所謂大道至簡(jiǎn)，“簡(jiǎn)”其實(shí)就是“大”和“無(wú)”。這種審美觀念其實(shí)源于老莊哲學(xué)與禪宗美學(xué)。老子認(rèn)為，“道”作為宇宙本體是一種無(wú)形無(wú)狀的存在，即所謂“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”[1]。藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是對(duì)宇宙萬(wàn)物的審美體察，是語(yǔ)言概念和知識(shí)形式所無(wú)法涵蓋的，是對(duì)一般語(yǔ)言概念和一般知識(shí)形式的超越，所以，藝術(shù)是妙不可言的。老子關(guān)于宇宙本體超驗(yàn)的思想對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的影響很大。宇宙本體超驗(yàn)思想的核心觀點(diǎn)，是主張人能超越感覺(jué)和理性而直接認(rèn)識(shí)真理，強(qiáng)調(diào)超然于分析與推理之上的直覺(jué)的重要性。唐代張懷瓘在《書(shū)議》中說(shuō)：“言象不測(cè)其存亡……理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆?！盵2]在張懷瓘看來(lái)，“言”“象”“筆”屬于形式美的范疇，這是藝術(shù)的“語(yǔ)言”，但是“理”“妙”則是對(duì)藝術(shù)的超驗(yàn)性質(zhì)（這與宇宙本體息息相關(guān)）的很好說(shuō)明，即藝術(shù)之理和藝術(shù)之妙在藝術(shù)語(yǔ)言和筆墨技巧之外，即“理”與“妙”生于象外，這與老子的“道常無(wú)名”異曲同工。

朱先生的山水畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論是筆墨、構(gòu)圖，還是設(shè)色、意境，都追求一種高度的簡(jiǎn)括，力避“疊床架屋”式的繁雜。其山水畫(huà)作品可謂“惜墨如金”“惜色如金”，藝術(shù)家的這種概括能力和錘煉本領(lǐng)，使他的“筆墨”與“設(shè)色”能夠“以一當(dāng)十”，在極簡(jiǎn)的筆墨和設(shè)色中展示無(wú)限的心象。談到疏簡(jiǎn)這一繪畫(huà)美學(xué)風(fēng)格，馬上會(huì)讓人想到南宋的梁楷，明代的陳淳、徐渭，明末清初的八大山人、石濤以及近現(xiàn)代的齊白石，這些大家肯定對(duì)朱曜奎先生簡(jiǎn)括風(fēng)格的形成具有極大的啟發(fā)意義。

《碧水彩云天》是一幅橫向構(gòu)圖的山水畫(huà)作品，作者以簡(jiǎn)潔之筆墨描繪藍(lán)天、白云、碧水和林木，概括化的樹(shù)木與倒映于河水之中的倩影形成虛實(shí)對(duì)比。一位漁民站于小船之上正在撒網(wǎng)捕魚(yú)，畫(huà)家以三角形勾勒小船，以橢圓形繪制漁網(wǎng)，漁網(wǎng)與水中的倒影亦構(gòu)成虛實(shí)相生的關(guān)系，撒網(wǎng)捕魚(yú)這一情形與天空、林木、碧水形成一動(dòng)一靜之對(duì)比，給人以流連忘返的山泉之樂(lè)。

朱曜奎先生的山水畫(huà)作品給我的第二印象就是“淡”?！暗弊鳛橹袊?guó)古典藝術(shù)的美學(xué)范疇，最早來(lái)源于老莊。所謂“淡”，就是素樸、恬淡。恬淡就是大美、至美，是一種由宇宙本體“道”所顯示出來(lái)的樸素、自然、恬然之美，即天地之美。老莊之后，推崇“淡”境者甚眾。宋代的歐陽(yáng)修在《六一跋畫(huà)·試筆》中云：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫(huà)工之藝耳，非精鑒之事也?！盵3]在明代董其昌看來(lái)，“平淡”是一種崇高的審美理想，這種風(fēng)格正是從“清曠”“淡然”的情懷中生發(fā)出來(lái)。

朱曜奎先生的山水畫(huà)作品之“淡”體現(xiàn)在畫(huà)家所營(yíng)造的縹緲朦朧、若隱若現(xiàn)之境界，給人以“霧里看花”之感。他的山水畫(huà)無(wú)論是筆墨還是設(shè)色，總有一種“水中觀月”的審美效果。比如《秋山云居》這幅山水畫(huà)作品中的遠(yuǎn)山、云霧、群雁，均以淡墨寫(xiě)出，呈現(xiàn)給觀者的是天高云淡、虛無(wú)邈遠(yuǎn)之意境，這與近景的林木、房舍形成鮮明的虛實(shí)對(duì)比，給人以“可居可游”之美感。

朱曜奎先生的山水畫(huà)作品給我的第三印象就是“明”。此處的“明”就是澄明之境，亦有宗炳所說(shuō)的“澄懷味象”和佛家所謂“澄懷觀道”之意，具體來(lái)說(shuō)就是黃賓虹所推崇的“華滋”，按照黃賓虹的說(shuō)法，“宿雨初收，曉煙未泮，是謂華滋?！盵4]朱曜奎先生將中國(guó)畫(huà)中的“以色貌色”“隨類(lèi)賦彩”色彩原則與西畫(huà)的光色美學(xué)予以結(jié)合，形成一種澄明華滋之繪畫(huà)境界?！督鸸馊敬荷健访枥L夕陽(yáng)西下的金色陽(yáng)光灑滿山石、林木與河水，林木與其倒影構(gòu)成虛實(shí)相生之關(guān)系，漁民劃船之場(chǎng)景及其倒影與山林、河水形成動(dòng)靜對(duì)比。作者將西畫(huà)中的光色效果與中國(guó)畫(huà)的色彩暈染相統(tǒng)一，形成中西合璧之圖式，逸筆草草的靈動(dòng)筆墨和西方畫(huà)的瑰麗光色遙相呼應(yīng)，這與印象派大師莫奈的名作《日出·印象》具有異曲同工之妙。

朱曜奎先生的山水畫(huà)作品給筆者的第四印象就是“合”。朱先生除了將中國(guó)畫(huà)的色彩渲染與西方畫(huà)色彩的明暗、冷暖對(duì)接之外，還將中國(guó)畫(huà)多點(diǎn)透視的平面性與西方畫(huà)的焦點(diǎn)透視所顯現(xiàn)的立體感相統(tǒng)一?！读鵁煷合分械墓皹颉O船與《秋山云居》《水畔人家》中的房舍都明顯地將西式素描、速寫(xiě)引入中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)之中，做到以西潤(rùn)中，中西互補(bǔ)，至此打破中西繪畫(huà)的壁壘與溝壑。

二、朱曜奎油畫(huà)作品評(píng)鑒

朱曜奎先生在油畫(huà)創(chuàng)作方面亦有很深的造詣，如果說(shuō)朱先生的國(guó)畫(huà)借鑒西方畫(huà)的光色效果和焦點(diǎn)透視，那么他的油畫(huà)則明顯汲取中國(guó)畫(huà)的美學(xué)原則。比如，其油畫(huà)采用中國(guó)畫(huà)的多點(diǎn)透視原則，那就是“步步移”“面面觀”，消解西方油畫(huà)的焦點(diǎn)透視，改變畫(huà)面往往只有一個(gè)中心的構(gòu)圖方式，也打破西方畫(huà)的立體感與空間性，代之以平面化的表現(xiàn)方式，有些作品常常化空間為平面，化平面為線條，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)對(duì)比與開(kāi)合聚散。

《春天即將來(lái)臨》采用多視點(diǎn)的構(gòu)圖方式，以平面化語(yǔ)言繪制遠(yuǎn)山，以線條來(lái)描畫(huà)樹(shù)木，將中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)虛近實(shí)以及虛實(shí)對(duì)比的繪畫(huà)技巧引入油畫(huà)創(chuàng)作之中，將油畫(huà)的筆觸、肌理和中國(guó)畫(huà)的筆性、皴法有機(jī)貫通，看似西方風(fēng)景畫(huà)，實(shí)則就是中國(guó)山水畫(huà)的西方化或油畫(huà)化。

《黃河咆哮》將油畫(huà)顏彩進(jìn)行寫(xiě)意化實(shí)驗(yàn)，黃色的波濤和白色的水汽相互激蕩于頗具構(gòu)成感的石崖之上，仿佛一首“黃河大合唱”，具有澎湃的聲音感和音樂(lè)感，油畫(huà)作品仿佛幻化為中國(guó)的大寫(xiě)意潑彩畫(huà)，作者將中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)理念注入油畫(huà)創(chuàng)作之中，顯示出其油畫(huà)民族化的審美膽識(shí)。

《江南之春》以淺淡的藍(lán)色和綠色為主調(diào)，寫(xiě)意化地描繪江南的春色，綠樹(shù)成蔭，楊柳依依，盛開(kāi)的白花、一望無(wú)際的綠蔭與它們的倩影形成虛實(shí)對(duì)比，兩只野鴨飛快地游走在水面之上，與綠色的樹(shù)木、草坪形成動(dòng)靜對(duì)比。一位艄公頭遮黃傘，手持煙斗，正在悠閑地吸煙、觀景，給人以一片春色滿眼綠的意境與情韻，宛若一幅中國(guó)青綠山水圖卷展現(xiàn)于讀者眼前。該作采用平涂手法描繪景物，倒垂的楊柳凸現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)特有的線條之美，

至此，中西兩種藝術(shù)水乳交融地合為一體。

《深秋》的近景以較為寫(xiě)實(shí)的手法與具象造型方式刻畫(huà)五棵白樺樹(shù)，再以點(diǎn)彩式的寫(xiě)意筆觸描繪植物與鮮花，遠(yuǎn)景則以桔黃色彩繪制河水，復(fù)用銀灰色彩描畫(huà)荷花及其倒影，林中甬路呈“S”型構(gòu)圖，頗有中國(guó)山水畫(huà)的意境與情趣，作者的宗旨還是要打造中西合璧式美學(xué)圖像，以此實(shí)現(xiàn)西方油畫(huà)的民族化與中國(guó)化。

《紅山微云》描畫(huà)黃昏時(shí)節(jié)，萬(wàn)丈晚霞映照山峰、微云浮動(dòng)游走天際之景的壯美場(chǎng)面，全畫(huà)被分為三個(gè)部分，遠(yuǎn)景以中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意手法描繪遠(yuǎn)方藍(lán)色和橘黃相間的天空，中景以淺藍(lán)與深紅刻畫(huà)左側(cè)的山脈，再以金紅色塑造右側(cè)的山峰，兩組山石成“人”字形排列，近景以橘黃描寫(xiě)蜿蜒的山路和翠綠的草木。尤為有趣的是近景的山路也呈“人”字形，這與中景的山脈形成呼應(yīng)之勢(shì)。山石的刻畫(huà)有意消解焦點(diǎn)透視，而是以頗具中國(guó)畫(huà)特色的多點(diǎn)透視取而代之，從而減弱立體感與空間性，進(jìn)而突出平面感。當(dāng)然，畫(huà)家沒(méi)有完全放棄立體性，而是將平面化與空間性有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)中西合璧與雙向互補(bǔ)，總的來(lái)說(shuō)，此幅作品色彩較為鮮艷，但是畫(huà)家描繪山石草木的目的不是為了風(fēng)景而風(fēng)景，而是通過(guò)山林、草木營(yíng)造主觀化的意境，這種意境融陽(yáng)剛與婉約于一體，鑄蒼茫與明艷于一爐，確實(shí)是風(fēng)景油畫(huà)中的精品。

《黃龍遠(yuǎn)眺》以寫(xiě)意化的筆法和色彩描繪遠(yuǎn)景中淡藍(lán)色的天空與灰黃相間的群山，再以較為寫(xiě)實(shí)的手法刻畫(huà)深綠色的林木，二者形成鮮明的虛實(shí)對(duì)比以及色彩的濃淡變化，給人以澄明與蒼郁并存的審美境界。

《山河春》以虛淡的色調(diào)刻畫(huà)天空和遠(yuǎn)山，再以較為濃重的色彩描寫(xiě)中景的山脈，二者形成虛實(shí)對(duì)比，中景是一片開(kāi)闊的草地和低矮的樹(shù)木，構(gòu)成平遠(yuǎn)、寧?kù)o的畫(huà)意，近景則是平緩的河水，這與草地、林木形成動(dòng)靜對(duì)比，該幅作品設(shè)色淡雅，造型以平涂為主，頗具東方水墨畫(huà)的意境之美。

《黃山不老松》以黃色為主色調(diào)描繪黃山風(fēng)光，作品題為《黃山不老松》，但是作者并沒(méi)有以黃山的松樹(shù)為畫(huà)面的主體，而是以黃山的山巒為主要景觀，松樹(shù)只是被零星地一筆帶過(guò)，這種立意本身就不落窠臼，別具匠心，給觀者以耳目一新之感。油畫(huà)家沒(méi)有按常規(guī)將山脈予以遠(yuǎn)虛近實(shí)的處理，而是不論遠(yuǎn)近，一律將視點(diǎn)并置拉近，形成較為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，為了避免如此畫(huà)山而產(chǎn)生過(guò)于堅(jiān)硬單調(diào)的弊端，畫(huà)家又以涌動(dòng)的淡紫色流云穿梭于群山之間，以此構(gòu)成虛實(shí)和動(dòng)靜的對(duì)比，由此，一幅美輪美奐的風(fēng)景畫(huà)油然而生。

《盛開(kāi)的季節(jié)》仍以頗為寫(xiě)意的筆觸和色彩描畫(huà)山脈，幾簇斑斕的鮮花從斜刺里橫空出世，兩只小舟橫臥水中。這幅風(fēng)景油畫(huà)采用中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的“折枝”構(gòu)圖法，色彩灑脫，除了綠色比較濃烈之外，其他的色調(diào)均比較淡雅，此作不論是構(gòu)圖還是色彩、筆觸、肌理都借鑒中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法，可謂以西潤(rùn)中，中西融會(huì)，作者打破中西繪畫(huà)的壁壘，實(shí)現(xiàn)二者的完美統(tǒng)一。

《峽江船影》以兩山夾一江的險(xiǎn)峻構(gòu)圖描寫(xiě)一只小船順江而下，遠(yuǎn)山較為虛淡，近山較為寫(xiě)實(shí)，雖為油畫(huà)，但是借鑒中國(guó)山水畫(huà)的技法，色彩與筆觸頗為寫(xiě)意，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，樹(shù)木的處理更為逸筆草草，表現(xiàn)出中國(guó)山水畫(huà)特有的氣韻與意境。

《夏日》還是以比較寫(xiě)意的筆法與色彩描繪夏日籠罩下的樹(shù)木、河流、飛鳥(niǎo)，在濃淡、虛實(shí)、動(dòng)靜之間表現(xiàn)夏天郁郁蔥蔥、昂揚(yáng)向上的意趣。

《艷陽(yáng)秋色》先以較為寫(xiě)實(shí)的造型刻畫(huà)樹(shù)干，再以頗為寫(xiě)意的筆觸描繪枝葉，密林深處，一位農(nóng)夫趕著負(fù)重的毛驢行走其間，一幅色彩濃郁的田園風(fēng)景畫(huà)展示于觀者面前，不禁讓人頓生流連忘返之感。

《遠(yuǎn)山青林》以金黃色描繪遠(yuǎn)山，再以綠色刻畫(huà)林木、田野，二者之間是一條波光粼粼的河流，畫(huà)面有著盎然的生機(jī)與開(kāi)闊的意境。

《遠(yuǎn)山聳立》以較為寫(xiě)實(shí)的造型描繪山峰，以頗為寫(xiě)意的手法刻畫(huà)云氣，二者形成虛實(shí)對(duì)比，給人以邈遠(yuǎn)雄渾的氣勢(shì)與意境。

《長(zhǎng)城腳下》以比較粗獷的筆觸與肌理描畫(huà)山峰，蜿蜒綿長(zhǎng)的長(zhǎng)城穿梭其中，頗具雄偉壯觀之氣勢(shì)，近景中的高架橋和行駛中的高鐵使作品頗具當(dāng)代感。

《中國(guó)》以中國(guó)團(tuán)扇的形式描寫(xiě)山巔中的萬(wàn)里長(zhǎng)城，咫尺之間，卻給人以氣勢(shì)磅礴、陽(yáng)剛大氣之感。

《紫金飛瀑》以虛淡的色彩刻畫(huà)遠(yuǎn)山，再以鮮艷的金紅色描繪中景的山脈，一條瀑布飛流直下，和群山形成動(dòng)靜對(duì)比，作者將中國(guó)山水畫(huà)的意境與西方風(fēng)景畫(huà)合而為一，突顯出作者將油畫(huà)民族化的勇氣與膽識(shí)。

三、朱曜奎漆畫(huà)作品解讀

狹義的漆畫(huà)是指以大漆為主要材料的繪畫(huà)。廣義的漆畫(huà)是指一切運(yùn)用漆性物質(zhì)予以創(chuàng)作的繪畫(huà)。漆畫(huà)具有繪畫(huà)和工藝的雙重屬性。它既是藝術(shù)品，又是和人民生活密切相關(guān)的實(shí)用裝飾品，并成為壁飾、屏風(fēng)和壁畫(huà)等畫(huà)種的重要表現(xiàn)形式。漆畫(huà)的材料多種多樣，除了漆之外，還有金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片、木片等。入漆顏料除銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍(lán)、鈦青綠等。漆畫(huà)的技法豐富多樣，依據(jù)其技法不同，漆畫(huà)又可被分成變涂、堆塑、磨繪、刻填、鑲嵌、描繪、罩染、髹涂等八種。

朱曜奎先生的漆畫(huà)作品以漂流漆（潑漆）為主要手法，色彩鮮艷流暢，頗具寫(xiě)意感，他將中國(guó)畫(huà)的潑彩技法與漆畫(huà)工藝手法有機(jī)結(jié)合，既有漆畫(huà)的材質(zhì)美，又有中國(guó)山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的生動(dòng)氣韻?！讹w流翠玉》描繪瀑布從高山上傾瀉而下，不由讓人想起李白《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的意境之美。山石的刻畫(huà)頗有結(jié)構(gòu)感，水流激蕩，氣勢(shì)磅礴，將漆畫(huà)的工藝手段與中國(guó)山水畫(huà)的意趣予以對(duì)接，色彩明艷，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，節(jié)奏歡快，光感突出，宛如一幅美妙的中國(guó)山水畫(huà)躍然眼前，給人以炫目的視覺(jué)沖擊。

《繁英璨璨》采用中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的“折枝”構(gòu)圖法和寫(xiě)意語(yǔ)言，描繪臘梅花團(tuán)錦簇、繁花盛開(kāi)的美景，橙黃的色彩飽滿充盈，與黑色的背景構(gòu)成明暗、冷暖的對(duì)比，雖為漆畫(huà)，但更有中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的情趣和意境，表現(xiàn)出梅花傲霜斗雪的高尚風(fēng)范。

《冷翠凝香》以較為偏冷的黑色調(diào)為背景，再以偏暖色調(diào)的淡黃和淡紅描畫(huà)亭亭玉立的荷藕，二者形成鮮明的對(duì)比，色彩很有寫(xiě)意感，呈現(xiàn)出幻化、朦朧的審美氛圍。

四、總 述

中西繪畫(huà)本來(lái)有著涇渭分明的界限，但是時(shí)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，兩種藝術(shù)形式開(kāi)始正面交鋒，其結(jié)果是雙方都以對(duì)方為突破自己瓶頸的銳器。西方自印象派以來(lái)開(kāi)始將中國(guó)藝術(shù)的“寫(xiě)意性”吸納其中，并演變?yōu)槁晞?shì)浩大的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；中國(guó)則正好相反，將西方藝術(shù)的“寫(xiě)實(shí)性”予以接受，形成寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)。二者的不斷滲透、融合，彼此對(duì)接、互補(bǔ)，結(jié)束中西藝術(shù)相輕的局面，中西兩種藝術(shù)開(kāi)始逆向交匯，并最終不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正”“反”“合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。

在歷史上，最早進(jìn)行“中西合璧”試驗(yàn)的，是來(lái)到中國(guó)的洋畫(huà)師郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安德義等外國(guó)畫(huà)家。較早地主張以西式畫(huà)法對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行變革的當(dāng)屬康有為。“五四”新文化的“總司令”陳獨(dú)秀明確提出“美術(shù)革命”的主張。較早進(jìn)行“國(guó)畫(huà)西化”實(shí)踐的中國(guó)藝術(shù)家始于“嶺南畫(huà)派”，其代表人物是高劍父、高奇峰兄弟和陳樹(shù)人。嶺南畫(huà)派的藝術(shù)主張和藝術(shù)實(shí)踐啟發(fā)銳意革新的徐悲鴻和林風(fēng)眠?！皣?guó)畫(huà)西化”作為一種國(guó)畫(huà)創(chuàng)作路向始終沒(méi)有停止，蔣兆和、李可染、吳冠中、田黎明等藝術(shù)家繼承前人的衣缽，繼續(xù)探索國(guó)畫(huà)與西畫(huà)如何進(jìn)一步融合、共生，進(jìn)而將中西兩種繪畫(huà)體系中各自具有的優(yōu)勢(shì)加以整合，創(chuàng)造出既具有民族特色又有世界影響力的國(guó)畫(huà)藝術(shù)。

“中西融合”作為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展模式，從它產(chǎn)生的那天起就飽受爭(zhēng)議。鄒一桂、陳師曾、金城、潘天壽等人，都曾對(duì)“中西合璧”這一路向進(jìn)行過(guò)批判和反思，就目前來(lái)看，它仍處于一個(gè)有待于進(jìn)一步探索的階段。中西繪畫(huà)作為兩種截然不同的創(chuàng)作體系，有著本質(zhì)的區(qū)別。西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是以焦點(diǎn)透視法和科學(xué)理性精神為依托，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則以“步步移”“面面觀”等多點(diǎn)透視法與主體內(nèi)在情致為依據(jù)。西方古典油畫(huà)以透視、明暗、結(jié)構(gòu)、光影等相對(duì)科學(xué)的手段對(duì)物象進(jìn)行摹仿；傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)則通過(guò)以大觀小、線描（白描）等筆墨形式描繪對(duì)象。從一定程度上說(shuō)，拋棄傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨程式、氣韻意趣也就扔掉中國(guó)畫(huà)的最高成就，這也是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)“中西合璧”模式所面臨的一大難題。近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)“中西合璧”傾向，長(zhǎng)期以來(lái)存在著寫(xiě)意筆墨與寫(xiě)實(shí)造型之間的矛盾，當(dāng)寫(xiě)意筆墨與寫(xiě)實(shí)造型融合時(shí)，就表現(xiàn)為二者的互為消長(zhǎng)和制約；當(dāng)用筆墨描繪精確的寫(xiě)實(shí)造型時(shí)，筆墨就降格為媒介材料，它的自由發(fā)揮就受到極大的束縛；當(dāng)畫(huà)家企圖在筆墨中融進(jìn)寫(xiě)意精神時(shí)，寫(xiě)實(shí)造型的準(zhǔn)確性就難以完成。這就是“中西合璧”模式所表現(xiàn)出來(lái)的兩難處境或二律背反。

實(shí)際上，“中西合璧”是一條極為冒險(xiǎn)的取向，稍有不慎，就會(huì)走入“非中非西”、兩面都不討好的艱難境地。所以，“中西合璧”是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的藝術(shù)課題，而不是一個(gè)一勞永逸的范疇。作為一種創(chuàng)新模式，我們認(rèn)為“中西合璧”必須做到以下幾點(diǎn)：

其一，“中西合璧”必須是以中國(guó)畫(huà)為“體”，以西畫(huà)為“用”，決不能本末倒置或平均使用力量。

其二，“中西合璧”不是簡(jiǎn)單的“中國(guó)畫(huà)”加“西洋畫(huà)”，而是以中國(guó)畫(huà)的文化、審美精神為核心，適當(dāng)?shù)匚瘴餮螽?huà)的藝術(shù)技巧，將二者有機(jī)地融合為一體。

其三，西方自印象派以來(lái)，也開(kāi)始注重“寫(xiě)意”與“表現(xiàn)”，隨著改革開(kāi)放的深入，中西文化藝術(shù)的交流、互滲已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。換言之，中西藝術(shù)的“合璧”在目前獲得優(yōu)越的客觀條件，這對(duì)于“中西合璧”的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)疑是一個(gè)十分有利的環(huán)境。

雖然“中西合璧”型畫(huà)家在實(shí)踐中出現(xiàn)了種種問(wèn)題，但畢竟為繪畫(huà)的創(chuàng)新樹(shù)立了一個(gè)有價(jià)值的學(xué)術(shù)參照系，而且也取得了一定的成果，這說(shuō)明它仍具有巨大的潛力可挖，這對(duì)于國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新無(wú)疑具有積極的意義和深遠(yuǎn)的影響。

朱曜奎先生的“中西合璧”之路的價(jià)值，在于以中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)精神為核心，秉持的是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的辯證美學(xué)觀，他以自己的藝術(shù)實(shí)踐為“中西合璧”這一美學(xué)路徑奉獻(xiàn)了自己個(gè)性化的答案，從目前的結(jié)果上看比較令學(xué)術(shù)界滿意。我們由衷希望他砥礪奮進(jìn)，勇毅前行，在未來(lái)的藝術(shù)道路上取得更為豐碩的成果。

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作者單位：中國(guó)美術(shù)館