跨時(shí)空的融通：喜劇人物林亞珍與憨豆先生比較研究

摘" 要：從文化氛圍、成長(zhǎng)經(jīng)歷、形象塑造等方面進(jìn)行比較，《點(diǎn)止咁簡(jiǎn)單》中的林亞珍與《憨豆先生》中的憨豆在創(chuàng)作策略上有很多融通之處。兩個(gè)人物均具有審丑基因，其相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷背后是喜劇人物的現(xiàn)實(shí)意義，而他們都已成為文化符號(hào)的事實(shí)表明了喜劇的影響力；兩個(gè)喜劇人物與飾演他們的明星之間相輔相成，明星不僅是意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，也是具有個(gè)人能動(dòng)性的表演主體；喜劇創(chuàng)作帶有挑戰(zhàn)性與顛覆性，兩個(gè)人物對(duì)性別身份的反叛或消解是喜劇性的一個(gè)重要特征，而喜劇的狂歡和戲仿都潛藏著意義生產(chǎn)的解放性因素。

關(guān)鍵詞：比較電影；跨文化傳播；喜劇人物；林亞珍；憨豆先生

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）04-0054-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.007

收稿日期：2023-12-18

基金項(xiàng)目：廣東省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（高等教育專項(xiàng)）“基于學(xué)科融合的全球文明美育理論建構(gòu)與實(shí)踐探索”（項(xiàng)目編號(hào)：2023GXJK209）。

作者簡(jiǎn)介：

馮芃芃，比較文學(xué)與世界文學(xué)博士，中山大學(xué)外國(guó)語學(xué)院副教授，研究方向：電影理論與創(chuàng)作、英語文學(xué)與文化、性別研究。

肖懿軒，中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：明星研究、比較電影。

1895年，路易斯·盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》，成為世界電影史上第一部處于萌芽狀態(tài)的喜劇電影。喜劇電影作為一種喜聞樂見的大眾娛樂方式，蘊(yùn)含著特定的價(jià)值體系和思維方式，在中西方文化交流中起到了重要的文化傳遞、調(diào)和緩沖以及文化適應(yīng)的作用。

人物是喜劇電影的靈魂。［1］喜劇人物除了是區(qū)域之間跨文化傳播的渠道，更是不同國(guó)家、不同民族之間跨文化交流的重要載體。本文選擇林亞珍和憨豆先生這兩個(gè)產(chǎn)生于不同文化的經(jīng)典喜劇人物作為研究對(duì)象，考查其喜劇特征及身份建構(gòu)，以期探討喜劇創(chuàng)作跨文化傳播的路徑。

將兩個(gè)不同文本放置在同一個(gè)框架中進(jìn)行比較的方法始于比較文學(xué)領(lǐng)域。將比較文學(xué)的理論演繹到電影研究之中，除了要注重將概念演變?yōu)榉治龉ぞ撸碚撗葑優(yōu)榉椒ㄍ?，還需要形成一種屬于電影研究的比較方法，一種專門的電影理論。電影的跨學(xué)科性質(zhì)一方面使電影研究繁榮發(fā)展，但也使電影在取得獨(dú)立的學(xué)科地位方面遭到諸多挑戰(zhàn)。張英進(jìn)認(rèn)為，中國(guó)電影研究正是通過在電影理論和電影批評(píng)方面與歐美主流電影范式的對(duì)話、協(xié)商才在西方得以發(fā)展。因此，中國(guó)電影在本質(zhì)上是比較的，得益于同好萊塢和其他民族電影的比較研究。［2］

林亞珍初次登場(chǎng)是在香港無線電視廣播有限公司（TVB）制作的13集電視節(jié)目《點(diǎn)止咁簡(jiǎn)單》中，因其冬菇頭、圓框眼鏡、寬大格子襯衫等標(biāo)志性的形象設(shè)計(jì)，再加上動(dòng)作笨拙、事事出錯(cuò)的喜劇設(shè)定，成功塑造出一個(gè)充滿喜劇感和時(shí)代氣息的女性人物形象。這一形象成為1970年代香港文化一個(gè)突出的象征，更成為傳遞香港人“獅子山精神”中正向、積極、詼諧一面的重要窗口，將現(xiàn)代香港的都市文化傳播到各個(gè)國(guó)家和地區(qū)。

憨豆先生（Mr.Bean）自1990年在劇集《憨豆先生》中登場(chǎng)以來，30年間已先后推出15集電視劇集以及6部電影，不僅在英國(guó)本土擁有超過1850萬的忠實(shí)受眾，更是風(fēng)靡全球，成為英式幽默最具代表性的文化表征。在2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)開幕式上，憨豆先生的精彩亮相引發(fā)了全場(chǎng)歡呼，成為當(dāng)晚表演節(jié)目的點(diǎn)睛之筆?？梢哉f，憨豆先生已經(jīng)成為英國(guó)文化的重要符號(hào)，在全球化時(shí)代，憨豆先生更是英國(guó)進(jìn)行跨文化交流與傳播的重要載體。

雖然兩個(gè)人物都具有經(jīng)典性，但是關(guān)于他們的學(xué)術(shù)研究不多，有限的研究多關(guān)注人物形象塑造、喜劇化效果等問題。本文立足比較方法開展分析，以期挖掘喜劇文本背后的時(shí)代精神和社會(huì)范式，激發(fā)本土文化的潛力與動(dòng)能。

一、“一丑一憨”：林亞珍與憨豆的可比較性

本文選取一女一男兩個(gè)喜劇人物——林亞珍與憨豆，人物特質(zhì)可以總結(jié)為“一丑一憨”，一個(gè)來自于香港平民社會(huì)，一個(gè)來自于英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)。二者看似相隔千山萬水，沒有交集。但如果從兩地的文化氛圍、角色的成長(zhǎng)經(jīng)歷、人物的形象塑造等細(xì)節(jié)入手，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在差異之下，有很多創(chuàng)作策略上的融通之處。

（一）喜劇人物的審丑基因

亞里士多德認(rèn)為，“喜劇是對(duì)比較壞的人的模仿，然而‘壞’不只是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害?！保?］魯迅先生說：悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇則是將那些無價(jià)值的撕破給人看。［4］由此可見，無論中西方的文化差異如何，在喜劇創(chuàng)作上，都通過向觀眾展示丑陋、乖訛和所謂“無價(jià)值”的滑稽感來引發(fā)觀眾的笑聲，用“丑”映射“美”，排解觀眾的情緒，宣泄情感。林亞珍和憨豆先生的誕生背后，是二者在不同時(shí)代、不同社會(huì)下相似的“審丑基因”。

喜劇人物林亞珍在劇中是一個(gè)留學(xué)歸來的青年女博士，冬菇頭、圓框厚眼鏡、寬大的格子襯衣、闊腿牛仔褲是她的“標(biāo)配”。飾演者蕭芳芳有意識(shí)地將林亞珍塑造為一個(gè)“去性化”（desexualized）的女性人物，并通過林亞珍屢次尋找工作均以失敗告終的滑稽經(jīng)歷，反映出1970年代香港年輕人在工作、生活上的窘境。林亞珍的出現(xiàn)，亦可看作是香港“丑女文化”的另類衍生。香港歌手許冠杰在歌曲《俏佳人》（Pretty Woman）中這樣唱到：“prettywoman，佢終于肯轉(zhuǎn)身，prettywoman，我即刻抽曬筋，prettywoman，佢眳痏歪嘴個(gè)鼻崩，一碌起雙眼似林亞珍。唉！衰運(yùn)！”（歌詞大意：在背影看來美艷動(dòng)人的女郎，一轉(zhuǎn)頭卻發(fā)現(xiàn)是個(gè)五官不全、面容扭曲的丑女）。除《俏佳人》外，1970年代香港還有不少以挖苦女性、嘲諷丑女為主題的流行曲，如《十個(gè)女仔》《尖沙咀Susie》等。這些作品雖難逃詬病女性身體、男性凝視下的性別對(duì)立等弊端，但仍可從中窺見20世紀(jì)香港“丑女文化”的盛行。可以說林亞珍的出現(xiàn)并非偶然，而是創(chuàng)作者蕭芳芳根據(jù)自身留學(xué)經(jīng)歷，從對(duì)現(xiàn)代香港都市青年的觀察中提煉出的鮮活人物。表面上看，她是一個(gè)不諳世事、洋相頻出的“丑女”，可內(nèi)里，卻通過這樣一個(gè)被去性化的女性形象，揭示了社會(huì)對(duì)于“性別二元對(duì)立”（binary opposition of sex）及“女性特質(zhì)”（femininity）的嚴(yán)苛界定。

與20世紀(jì)香港社會(huì)的“丑女文化”不同，英國(guó)戲劇傳統(tǒng)中男丑角是一類重要的喜劇形象，如莎士比亞作品中可見諸多令人喜愛的男丑角。戲劇舞臺(tái)中的男丑角，無論身份、地位、語言風(fēng)格、性格特點(diǎn)等均與處于上流社會(huì)的英國(guó)貴族大相徑庭，男丑角們雖有諸多缺點(diǎn)，但他們真誠(chéng)、詼諧、實(shí)際的特質(zhì)牢牢抓住了觀眾的心。憨豆先生就是這樣一個(gè)“可愛的丑角”。羅溫·艾金森（Rowan Atkinson）飾演的憨豆先生是一名平凡的英國(guó)人，他有著笨拙粗俗的性格特質(zhì)，每天穿著相同的西服和襯衣，打著紅色的領(lǐng)帶，典型一副英國(guó)保守中產(chǎn)階級(jí)的小人物形象。憨豆先生的出現(xiàn)與20世紀(jì)末英國(guó)的社會(huì)背景也有著深層次的關(guān)聯(lián)。英國(guó)1990年代初期嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)衰退剛剛開始，高失業(yè)率與通貨膨脹互換現(xiàn)象重新活躍起來，而憨豆作為一名典型的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)紳士，卻對(duì)人情世故和社會(huì)規(guī)則沒有一點(diǎn)概念，他種種滑稽、戲謔的丑態(tài)，正在無形之中瓦解著大不列顛的文明堡壘。觀眾樂意看憨豆出糗，以此排解現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶，憨豆作為喜劇人物，其內(nèi)在的審丑基因，也映射了現(xiàn)實(shí)生活中中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于傳統(tǒng)社交禮儀、行為規(guī)范的反叛。

兩個(gè)喜劇人物的特質(zhì)雖不相同，但都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀等因素共同作用下審丑文化的延續(xù)與衍生。

（二）相似的成長(zhǎng)軌跡：從電視到電影

林亞珍與憨豆有相似的成長(zhǎng)軌跡，即都是從電視走到電影。這不僅是從小銀幕走到大銀幕的差別，更體現(xiàn)出二者強(qiáng)烈的跨媒介屬性。

林亞珍這個(gè)角色，最早出現(xiàn)于1977年由陳家蓀、王晶和吳雨等編劇，蕭芳芳主持和演出的電視特約節(jié)目《點(diǎn)止咁簡(jiǎn)單》之中。［5］節(jié)目共有13集，每集半小時(shí)，分為上下兩個(gè)部分，通常開篇時(shí)會(huì)由蕭芳芳介紹節(jié)目的制作和錄影過程，前半部分是“林亞珍”的單元系列，然后是蕭芳芳專訪當(dāng)時(shí)香港演藝界的當(dāng)紅人物，下半部分是蕭芳芳飾演的林亞珍與其他電視臺(tái)演員合作演出的情景喜劇。節(jié)目從1977年7月首播，同年10月終止。該節(jié)目以喜劇的方式諷刺時(shí)事，反映社會(huì)問題，一經(jīng)播出就獲得了大眾的歡迎與支持，成為當(dāng)時(shí)收視率最高的節(jié)目，電視臺(tái)因此不斷增加“林亞珍”的出場(chǎng)時(shí)間，使得蕭芳芳對(duì)角色的詮釋不斷深入。13集的節(jié)目中涉及的社會(huì)議題包括就業(yè)處境、貧富差距、性別及年齡歧視，等等。在一系列的短劇中，林亞珍是一個(gè)不斷找工作，又不斷失業(yè)的知識(shí)青年，她的失業(yè)狀態(tài)，幫助她了解到不同行業(yè)的內(nèi)部情況，接觸到不同階層的民眾，從而反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1978年林亞珍開始從電視走向電影，陳家蓀導(dǎo)演的《林亞珍》（1978）、黃華騏導(dǎo)演的《林亞珍老虎魚蝦蟹》（1979）、吳宇森導(dǎo)演的《八彩林亞珍》（1982）相繼上映，且都獲得了觀眾的熱愛和不錯(cuò)的市場(chǎng)反饋。

《憨豆先生》自1990年1月1日首播至1995年11月15日為止播出14集電視劇集，隨后于1995年12月推出一集衍生篇，總共15集，每集時(shí)長(zhǎng)約25分鐘，劇集內(nèi)容多是憨豆先生在日常生活中的窘態(tài)，或是他外出參加活動(dòng)所鬧出的糗事等。15集的文本塑造并不斷強(qiáng)化了喜劇人物憨豆先生身上幼稚童真、不顧后果，又帶有一絲“邪惡”的個(gè)性特征。

“憨豆系列”也開始從情景喜劇的舞臺(tái)走向大銀幕，這得益于憨豆先生超高的人氣，1997年《憨豆先生的大災(zāi)難》如約而至，在片中憨豆先生不再是一個(gè)自?shī)首詷返摹罢小?，他開始接受任務(wù)，并且在完成任務(wù)的過程中繼續(xù)施展著獨(dú)特的“憨豆式”幽默。之后推出的“憨豆特工”系列，則將兩個(gè)大熱的類型元素進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，即用“憨豆”式的喜劇、幽默元素疊加“007”式的動(dòng)作、冒險(xiǎn)元素。憨豆先生搖身一變，成為了皇家特工強(qiáng)尼·英格力（Johnny English），雖沒有“007”詹姆士·邦德的帥氣瀟灑、身手矯捷，卻有特工強(qiáng)尼天然的幽默基因，這總會(huì)讓他陷入自作聰明且事與愿違的尷尬境地。創(chuàng)作者將原本處于社會(huì)底層的小人物變?yōu)楦呒?jí)特工，這種在人物身份定位上設(shè)立的反差，讓觀眾通過戲謔胡鬧的故事內(nèi)容引發(fā)對(duì)荒誕不經(jīng)的現(xiàn)實(shí)生活的審視和思考。

綜上可見，兩個(gè)人物都有深厚的群眾基礎(chǔ)，都從電視銀幕（特約節(jié)目或情景喜?。┭苌鰝€(gè)人大電影，即“林亞珍打工系列”和“憨豆先生amp;憨豆特工系列”。兩者“一丑一憨”，通過無厘頭、黑色幽默等喜劇方式，表露出中下層階級(jí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的不滿，并在兩個(gè)喜劇人物插科打諢的冒險(xiǎn)經(jīng)歷中貫穿了關(guān)于國(guó)家和社會(huì)的特殊歷史情懷。

（三）作為一種文化符號(hào)持續(xù)的影響力

瑞典形式主義美學(xué)家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）曾在《藝術(shù)史的基本原理》中說到：“我們的目的是將典型的藝術(shù)同典型的藝術(shù)進(jìn)行比較，將完美的作品同完美的作品進(jìn)行比較?！保?］這正是比較電影學(xué)的要意所在，從具有代表性、典型性的文本中，發(fā)現(xiàn)共性與差異。林亞珍與憨豆先生的特殊之處，不僅在于他們作為喜劇人物所取得的商業(yè)成功，還在于他們作為一種特定文化符號(hào)，在各自的社會(huì)、領(lǐng)域中持續(xù)產(chǎn)生的影響力。

1999年，香港無線電視臺(tái)（TVB）舉辦千禧年臺(tái)慶，曾評(píng)選出“無線千禧”歷史上5個(gè)最難忘的女角色，其中由蕭芳芳飾演的林亞珍一角名列榜首，此時(shí)距林亞珍初次登場(chǎng)已過22載，足見該角色在觀眾心目中的地位之高。林亞珍作為香港1970年代“丑女形象”的一大表征，更多次被后人競(jìng)相模仿，如陳慧琳曾在電視節(jié)目《勁歌25超經(jīng)典：歌星鬼馬LOOK》（1999）中扮演林亞珍登臺(tái)獻(xiàn)唱，張柏芝在電影《鬼馬狂想曲》（2004）中也從穿著打扮、性格特征等方面致敬“林亞珍”。林亞珍作為喜劇人物，借助于電視、電影的媒介，承載了1970年代香港的文化記憶，不僅實(shí)現(xiàn)了蕭芳芳作為明星在個(gè)人演藝領(lǐng)域上的突破，更折射了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，成為此后電影文化與時(shí)代記憶的符號(hào)，不斷被重復(fù)制造?，F(xiàn)在我們?cè)偬岬搅謥喺?，不?huì)再嘲笑她“不男不女”的性別形態(tài)，而是關(guān)注她作為新女性的勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、充滿智慧與知識(shí)的特性，以及在她身上體現(xiàn)出的香港“獅子山精神”。

憨豆先生自1990年出場(chǎng)，到2018年《憨豆特工3》上映，不僅在英國(guó)本土享有盛譽(yù)，更是英倫幽默在全球的代言人。《憨豆先生》在放映期間成為英國(guó)最受歡迎的節(jié)目，也是20世紀(jì)90年代英國(guó)電視臺(tái)收視率最高的喜劇。多年來，這個(gè)狀況頻出、滑稽古怪的中年男人令英國(guó)觀眾捧腹大笑，也讓扮演者羅溫·艾金森成為英國(guó)知名人士，英國(guó)女王伊麗莎白二世曾在2013年授予“憨豆先生”羅溫·艾金森大英帝國(guó)司令勛章（CBE），以表彰他在喜劇領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn)。在2012年的倫敦奧運(yùn)會(huì)開幕式上，作為英國(guó)國(guó)寶級(jí)的喜劇人物，憨豆先生驚喜亮相“倫敦碗”，成為當(dāng)晚的一大亮點(diǎn)，并通過他招牌式的啞劇表演將“憨豆式幽默”傳遞給了全世界?？梢哉f，憨豆先生已經(jīng)不單是一個(gè)生動(dòng)、活躍的喜劇人物，更是一個(gè)令英國(guó)人引以為傲的文化符號(hào)。

二、跨越時(shí)空的融通

上文的分析揭示出兩個(gè)人物之間若即若離的互文性，如將明星研究與性別研究理論與之結(jié)合，會(huì)發(fā)現(xiàn)更多隱藏在喜劇文本下跨越時(shí)空的關(guān)聯(lián)與融通之處。

（一）明星作為作者

當(dāng)我們把目光從人物身上轉(zhuǎn)向其幕后的飾演者，會(huì)發(fā)現(xiàn)林亞珍和

憨豆先生

二者均存在明星與角色之間的辯證關(guān)系。無論是香港女明星蕭芳芳還是英國(guó)喜劇明星羅溫·艾金森，在塑造人物時(shí)，都將自己的身體語言、性格特質(zhì)和對(duì)生活的觀察思考注入到角色之中，在豐富角色身軀、靈魂的同時(shí)，也重塑了自身作為明星的銀幕形象。

在地球上的大片地區(qū)，在電影生產(chǎn)的大片領(lǐng)域，電影都是圍繞某類主演轉(zhuǎn)，他們擁有太陽一般的地位，被恰如其分地稱為明星。［7］明星研究學(xué)者從不同層面提供了關(guān)于“明星”的定義，如理查德·戴爾（Richard Dyer）將明星定義為商品，認(rèn)為明星制是資本主義特有的一種制度。［8］34可見，明星作為一部影片的“靈魂”，已經(jīng)不單指扮演角色的演員本人，而是成為一個(gè)意義繁復(fù)而結(jié)構(gòu)龐雜的多義體，存在于電影史研究的美學(xué)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)這一復(fù)合型結(jié)構(gòu)中，直接或間接地關(guān)聯(lián)著影片的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)、批評(píng)與評(píng)論。女明星蕭芳芳在塑造林亞珍一角時(shí)，在外形設(shè)計(jì)上創(chuàng)造性地加入圓框眼鏡、寬大格子襯衣中性打扮，并結(jié)合自身留學(xué)經(jīng)歷，豐富了林亞珍的人物特性。喜劇明星羅溫·艾金森在現(xiàn)實(shí)生活中就患有嚴(yán)重的口吃，因此他在塑造憨豆先生一角時(shí)，大膽選擇了類啞劇的表演方式，以豐富、夸張的肢體語言，體現(xiàn)出憨豆式幽默。雖然兩位明星塑造的角色不盡相同，但他們都充分發(fā)揮了自身能動(dòng)性，印證了明星與角色之間的辯證關(guān)系，更拓展了明星研究中“明星作為作者”的另一維度。

作者論（auteur theory）最早是為了證實(shí)導(dǎo)演在一部影片中的絕對(duì)地位而提出的，隨著明星影響力的不斷擴(kuò)大，在一定情況下，明星也可以是一部影片的作者。還有極少數(shù)的演員，他們的表演能力和銀幕形象有力到體現(xiàn)并界定了他們所演影片的精華本身。［8］239正如作者會(huì)將

某種鮮明的個(gè)人風(fēng)格

在他一系列的影片中一以貫之，明星作為作者，也需要在人物所存在的一系列文本中，創(chuàng)造并強(qiáng)化專屬于角色的標(biāo)簽和符號(hào)。

蕭芳芳曾在第八集《點(diǎn)止咁簡(jiǎn)單》中指出，當(dāng)初構(gòu)思“林亞珍”形象時(shí)，劇本上只有“四眼妹”三個(gè)字，原本設(shè)計(jì)的幾款造型都不符合理想要求，而最終呈現(xiàn)出的“林亞珍”造型是由蕭芳芳和編導(dǎo)陳家蓀共同設(shè)計(jì)的。陳家蓀找來了寬大的襯衣和牛仔褲，而蕭芳芳則上街找來一個(gè)像拖把的假發(fā)、一副一千度近視的眼鏡，再?gòu)募抑姓襾硪粋€(gè)舊的大手袋和一把傘，便完成了林亞珍的基本形態(tài)。此外，為了使演出更自然一點(diǎn)，蕭芳芳還決定讓林亞珍嘴里老是嚼著口香糖。在首次錄影節(jié)目的時(shí)候，蕭芳芳扮成林亞珍走進(jìn)攝影棚，竟沒有人認(rèn)出她來，使她莫名興奮。［5］而關(guān)于林亞珍的“人物小傳”，蕭芳芳也注入了自己的理解，她將林亞珍設(shè)計(jì)為海外學(xué)成歸來的數(shù)學(xué)博士，作為年輕一代的代表，林亞珍為人真誠(chéng)、個(gè)性坦率，但因長(zhǎng)相不美，再加上中性的打扮，讓她在重新適應(yīng)香港社會(huì)的過程中困難重重，也因此鬧出不少笑話。而在之后三部“林亞珍”系列影片中，無論在外形設(shè)計(jì)還是角色性格上，喜劇人物林亞珍都延續(xù)并強(qiáng)化了這一設(shè)定。知識(shí)分子、中性打扮、留洋青年已然成為林亞珍身上最醒目的標(biāo)簽，而飾演者蕭芳芳雖不是節(jié)目或影片的編導(dǎo)，卻抓住了該人物的精髓。可以說是蕭芳芳的成功演繹，使林亞珍這一角色成為1970年代香港文化和獨(dú)立女性崛起的突出代表。另一方面，林亞珍這一角色也實(shí)現(xiàn)了蕭芳芳在個(gè)人表演領(lǐng)域上的突破，讓原本被局限在“玉女明星”框內(nèi)的蕭芳芳得以施展自己的喜劇才華，“似男非女”的林亞珍成為“女明星”蕭芳芳在性別形態(tài)上的另一個(gè)鏡像和重影?？梢哉f，蕭芳芳與林亞珍的關(guān)系不再是“明星”與“角色”的二元對(duì)立，而是“相互成就，互相輝映”的新表達(dá)。

羅溫·艾金森自幼患有嚴(yán)重的口吃，因此在扮演憨豆先生時(shí)，他選擇了以近乎啞劇式的表演方法來塑造人物，舍棄語言后，他通過夸張、扭曲的面部表情及肢體語言來塑造人物?！逗┒瓜壬分写蟛糠謭?chǎng)景都集中在憨豆的家，沒有華麗的裝飾，大部分時(shí)間甚至沒有其他人物登場(chǎng)，僅有一只紅色泰迪熊玩偶陪伴在憨豆先生身邊。然而就是在這樣極簡(jiǎn)陋的條件下，羅溫·艾金森展現(xiàn)了他作為喜劇明星強(qiáng)大的天賦和能力，在戲劇舞臺(tái)上摸爬滾打多年的羅溫·艾金森有著很松弛、舒展的表演節(jié)奏以及異常豐富的面部表情。在他的演繹下，所有日常、平凡的事物，都能成為他逗樂觀眾的道具。作為演員，羅溫·艾金森天生有一張嚴(yán)肅的英倫臉，他高挺的鼻梁、大大的眼睛和濃密的眉毛本身并不具有幽默感，但在他精湛表演能力的支配下，卻顯現(xiàn)出一種富有反差的幽默感，他可以憨態(tài)可掬，也可以笨拙可笑，總能從平凡的事物中提取笑料，并傳遞給觀眾。如果說羅溫·艾金森賦予了憨豆生命，那么“憨豆先生”這個(gè)喜劇人物則在之后的30年中成就了羅溫·艾金森，讓他從一個(gè)外表不夠討好，甚至不在主流之列的“甘草演員”，成為了享譽(yù)全球的喜劇明星。

同樣是明星作為作者，蕭芳芳通過改變、顛覆自己的外形來塑造喜劇人物林亞珍，而羅溫·艾金森則通過強(qiáng)化自身的身體特征來塑造喜劇人物憨豆先生，雖然方法不同，但都獲得了觀眾和市場(chǎng)的肯定。經(jīng)過他們的演繹，林亞珍與憨豆先生成為了喜劇電影史上經(jīng)典的人物形象，也成為了兩地文化史上的重要表征。另一方面，兩個(gè)喜劇人物也幫助幕后的明星實(shí)現(xiàn)了個(gè)人表演領(lǐng)域的突破，更奠定了蕭芳芳和羅溫·艾金森作為喜劇明星的地位。

（二）顛覆性典型人物：獨(dú)立女性與反叛英雄

林亞珍與憨豆先生，一個(gè)在中國(guó)香港，一個(gè)在英國(guó)倫敦，時(shí)間上也相隔13年，但如果考察二者的社會(huì)身份，會(huì)發(fā)現(xiàn)另一處跨越時(shí)空的融通點(diǎn)，即他們都是社會(huì)上非傳統(tǒng)或顛覆性的典型人物。

在討論顛覆性典型人物之前，應(yīng)該明晰“社會(huì)典型”的概念。理查德·戴爾在專著《明星》中談到了O.E.克萊普（O.E.Klepp）對(duì)于社會(huì)典型的定義：“群體制定和使用的角色行為的集體規(guī)范：是一種人們被期望成為什么樣的人或者如何行為的理想化觀念”［8］74。簡(jiǎn)言之，社會(huì)典型就是“社會(huì)可接受的英雄”，照此標(biāo)準(zhǔn)，克萊普進(jìn)一步將社會(huì)典型劃分為：老好人（the Good Joe）、硬漢（Tough Guy）、美女（the Pin-up）三種類型，并指出好萊塢的電影明星正是通過扮演這三類社會(huì)典型而受到認(rèn)可，他們身上體現(xiàn)出了社會(huì)的主流價(jià)值和主流審美，而與之相反的則是非傳統(tǒng)型或顛覆性的典型人物。

與社會(huì)典型相對(duì)，顛覆性典型人物的出現(xiàn)根植于規(guī)范的世界觀，但又表達(dá)了對(duì)主流價(jià)值的不滿或反對(duì)，是相對(duì)于社會(huì)典型的“反常類型”（anomie types）。在此語境下，可將林亞珍與憨豆先生歸為顛覆性典型人物中的“獨(dú)立女性”與“反叛型”的代表。林亞珍作為獨(dú)立女性，在現(xiàn)代都市中摸爬滾打，她有著很高的智商和想象力，但卻不曾發(fā)揮自己的女性氣質(zhì)，反而通過“去性化”的裝扮吸納男性的特質(zhì)，這讓她從被觀看的客體變成了主動(dòng)觀察的主體，最終享用了作為男人才有的特權(quán)。憨豆先生的西裝加領(lǐng)帶標(biāo)準(zhǔn)穿搭讓他與其他中產(chǎn)階級(jí)并無差異，但他卻通過種種反常，甚至異化的行為消解了傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)作為社會(huì)典型的“老好人”形象。憨豆對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反叛，讓他獲得大量崇拜者，使他成為一名“反叛英雄”（The Rebel Hero）。

值得注意的是，林亞珍和憨豆先生雖以“顛覆性典型人物”的形象出現(xiàn)獲得并成功，但二者作為喜劇人物并不會(huì)促成反叛或使反叛復(fù)原。究其根本，他們作為喜劇人物，同時(shí)也是喜劇文本，是幕后扮演他們的明星所作的社會(huì)編碼（social code）。明星根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)中社會(huì)群體的觀察和戲仿，創(chuàng)造了這兩個(gè)顛覆性的社會(huì)典型人物，喜劇人物在銀幕上反叛與異化的行為，能撫慰現(xiàn)實(shí)中觀看他們的觀眾，觀眾可以將銀幕中的喜劇人物想象為另一個(gè)“反叛的”自己，以此宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒，并最終發(fā)揮意識(shí)形態(tài)的詢喚作用。

（三）對(duì)性別二元論和傳統(tǒng)男性特質(zhì)的挑戰(zhàn)

喜劇人物林亞珍與憨豆先生在性別形態(tài)與氣質(zhì)上還有一個(gè)融通之處，即他們的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了社會(huì)中固有的性別二元論及霸權(quán)式男性氣質(zhì)的統(tǒng)治地位。朱迪斯·哈爾伯斯坦（Judith Halberstam）在談?wù)撆缘哪行蕴刭|(zhì)（female masculinity）時(shí)指出，長(zhǎng)久以來男性特質(zhì)（masculinity）被認(rèn)為是只屬于傳統(tǒng)生物及醫(yī)學(xué)上界定為（異性戀）男人的特權(quán)，一旦在女性身上發(fā)現(xiàn)這種特性，便會(huì)極力予以消除，或采用社會(huì)及文化制約的方法進(jìn)行懲處，目的是為了保障男性權(quán)利的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)進(jìn)一步鞏固性別二元分工的模式。［9］在此模式下，女性只能是陰柔的、和順的，一旦女性出現(xiàn)具有侵略意識(shí)的雄性表現(xiàn)而變得獨(dú)立、剛硬時(shí)，便會(huì)對(duì)社會(huì)及性別秩序構(gòu)成顛覆和威脅。哈爾伯斯坦進(jìn)一步將女性的男性特質(zhì)劃分為幾個(gè)層面，包括女強(qiáng)人（iron woman）、女扮男裝的易服者（female-male-tranvestite）、雄性化的女同性戀者（Butch）和假小子（Tomboy）。而林亞珍身上則充分體現(xiàn)出“女性的男性特質(zhì)”中假小子的一面，她性格果敢、堅(jiān)強(qiáng)，從不穿裙子，也不化妝，是一個(gè)帶有男性化特點(diǎn)的女孩子。

如果僅是突顯林亞珍作為假小子的性別形態(tài)，只能讓林亞珍作為喜劇人物得以成立，還不足以成功。林亞珍的作者們（包括飾演者蕭芳芳和系列影片的編導(dǎo)）從外到內(nèi)，用了一系列手段，才使得林亞珍這個(gè)人物沖破了性別疆界。

首先，創(chuàng)作者將林亞珍這個(gè)角色放置在“情景喜劇”這一類型中出現(xiàn)，并通過香港喜劇特有的無厘頭、夸張、戲謔的態(tài)度掩蓋了其暗藏的反叛性。其次，通過香港著名女明星，有著“童星”“玉女”等良好頭銜的蕭芳芳來飾演林亞珍，通過她自然恰當(dāng)又不著痕跡的表演，使觀眾沉浸其中，用明星的影響力與演技，消除了對(duì)于劇中人物的刻板印象。最后，將林亞珍打造為意義繁復(fù)的多義體，表現(xiàn)在林亞珍特殊的外形設(shè)計(jì)上，其中最重要的道具就是眼鏡?！把坨R”不僅作為一個(gè)裝飾物出現(xiàn)，更是一項(xiàng)賦予林亞珍權(quán)力的工具，眼鏡在劇中的作用總結(jié)下來有四點(diǎn)。第一，眼鏡作為喜劇情節(jié)的設(shè)計(jì)，因?yàn)榻?jīng)常弄掉的眼鏡，讓林亞珍鬧出了不少笑話，完成了她作為喜劇人物的使命。第二，眼鏡是電影中“去女性化”的道具，長(zhǎng)久以來眼鏡被界定為女性特質(zhì)（femininity）是否存在的特別工具，女性一旦帶上了眼鏡，就會(huì)被認(rèn)為性魅力受限而毫無吸引力，因此戴上眼鏡的林亞珍才能成為“去性化的”假小子。第三，眼鏡是賦予林亞珍權(quán)力的工具，從性別角度看，眼鏡象征著觀看和凝視，是男性擁有的特權(quán)，是知識(shí)和權(quán)力的象征，當(dāng)博士林亞珍一旦戴上眼鏡，便有了奪權(quán)的形態(tài)，她由被看者轉(zhuǎn)為觀看者，由從屬的客體變成主體。第四，眼鏡讓林亞珍與大眾保持距離，成為了社會(huì)的觀察者與批判者。去性化后的林亞珍，一方面使她淪為被嘲笑的對(duì)象，與此同時(shí)眼鏡也避免了讓她落入社會(huì)制約女性特質(zhì)的窘境。戴上眼鏡后的林亞珍，才能以一個(gè)留洋知識(shí)分子的形象奔走于社會(huì)各個(gè)階層，通過眼鏡，她發(fā)覺了當(dāng)時(shí)諸多的社會(huì)弊端，并對(duì)失業(yè)、住宅、交通等種種問題提出控訴，最終她從社會(huì)的觀察者、批判者轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)的“拯救者”。

與林亞珍不同，憨豆先生所處的1990年代關(guān)于性別認(rèn)同的討論更加寬泛，文化與政治上的辯論也影響著霸權(quán)式男性特質(zhì)（hegemonic-masculinity）的支配地位。喜劇人物憨豆先生的出現(xiàn)，是在“身體喜劇”與“視覺喜劇”的特定框架下建構(gòu)的游戲式人物，在劇中他極端的性格和行為都傳達(dá)出他試圖擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖?？梢哉f，憨豆先生的存在本身就是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序和社會(huì)規(guī)范的挑戰(zhàn)，在一系列“憨豆作品”中，作者不斷強(qiáng)化了憨豆身上的霸權(quán)式男性特征，在喜劇的外衣下，憨豆先生是一個(gè)以自我為中心的、報(bào)復(fù)心強(qiáng)的無政府主義者，他只做他想做的事，不在乎后果，而且非常以自我為中心。但憨豆先生作為一個(gè)喜劇人物，僅“以自我為中心”這一點(diǎn)還不足以突顯其喜劇特質(zhì)，故此創(chuàng)作者又賦予了憨豆先生另外兩個(gè)特質(zhì)：低智以及無性。在劇中憨豆先生幾乎所有行為的出發(fā)點(diǎn)都是為了滿足孩童似的欲望快感，他的思考邏輯十分扭曲，他對(duì)日常工具的使用是一種純粹理性的態(tài)度，兩者相加后顯得他的行為更加荒誕而又足夠令人捧腹。表面上看這滿足了憨豆作為一個(gè)喜劇人物的立足點(diǎn)，但內(nèi)在卻體現(xiàn)出這樣一個(gè)霸權(quán)式的男性原型對(duì)于男性自身而言是不健康的，甚至對(duì)他周圍的人也是一種危險(xiǎn)。在外形設(shè)計(jì)上，憨豆先生雖保留了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的著裝（襯衣、領(lǐng)帶、西服），但長(zhǎng)短不一的西服穿在他身上卻顯得十分不合時(shí)宜，再加上他苗條、雌雄同體的“無性”身軀，又與傳統(tǒng)霸權(quán)式男性特質(zhì)所形成的強(qiáng)健身體形成鮮明對(duì)比。在荒誕、低智與無性三種特質(zhì)相加之下，憨豆先生最終化為一個(gè)消解傳統(tǒng)男性特質(zhì)的“他者”形象。

林亞珍通過強(qiáng)化自身假小子性別形態(tài)沖破了固有的性別二元論，憨豆先生則諷刺性地解構(gòu)了傳統(tǒng)霸權(quán)式的男性特質(zhì)。殊途同歸，無論是女性的男性特質(zhì)還是非傳統(tǒng)的男性特質(zhì)，最終都起到了對(duì)社會(huì)固有性別形態(tài)和男性特質(zhì)的挑戰(zhàn)與顛覆作用。

三、喜劇的觀實(shí)意義

香港電影學(xué)者吳昊曾在《二十年香港粵語喜劇電影的初步內(nèi)容分析》中將香港粵語喜劇電影分為兩大類（社會(huì)諷刺喜劇與愛情喜?。┖蛢尚☆悾ㄐ袠I(yè)喜劇和滑稽人物喜?。＃?0］照此劃分依據(jù)，很難將“林亞珍系列”精準(zhǔn)歸類，“林亞珍系列”可以是行業(yè)喜劇，該系列所有喜劇事件都以記者林亞珍探究社會(huì)議題而展開，同時(shí)因?yàn)橄矂∪宋锪謥喺?，該系列也可算作是滑稽人物喜劇?！昂┒瓜盗小蓖瑯尤绱?，憨豆先生除了是典型的滑稽人物外，還可以是皇家特工，同樣是行業(yè)喜劇。從大的范疇來看，“林亞珍系列”與“憨豆系列”又同屬于社會(huì)諷刺喜劇，無論是香港還是倫敦，兩個(gè)系列都將目光放到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的中下階層市民的生活、情感與生存處境，兩個(gè)系列所體現(xiàn)出的元語言（meta-language）可以提煉為滑稽與戲仿，在“搞笑”的面目之下，實(shí)則承載了喜劇文化的某種意義。“喜劇文化在某種意義上就是小人物文化。”［11］“林亞珍”與“憨豆”的可貴之處就在于以小人物為主角，塑造出既不失生動(dòng)可愛，又充滿現(xiàn)實(shí)意義的喜劇人物形象，二者就好似一面鏡子，在喜劇的鏡像下，是對(duì)時(shí)代的關(guān)照，也是對(duì)觀眾的慰藉。

（一）身體狂歡與逃離現(xiàn)實(shí)

“給自然照一照鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記。人類看到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能溫和地矯正人們的毛病?！保?2］莎士比亞認(rèn)為喜劇的獨(dú)特之處正是讓人們?cè)诎l(fā)現(xiàn)丑陋和譏笑丑陋的過程中正視自我并反思自我的最好方式，而以滑稽人物為核心的社會(huì)諷刺喜劇很好地承載了這一使命。林亞珍在各種滑稽可笑的工作中出盡洋相，憨豆特工在每次出勤任務(wù)時(shí)總會(huì)掉鏈子，觀眾在一次次的嘲笑聲后，又能發(fā)現(xiàn)他們身上的人性閃光點(diǎn)：林亞珍為了揭發(fā)無良地產(chǎn)商，甘愿放棄一切；憨豆特工為了完成任務(wù)，多次置身于險(xiǎn)境。他們的銀幕形象雖然滑稽可笑，但就是這樣笨拙可笑，甚至“低能”的人，卻愿意為了心中更崇高的目標(biāo)，甘愿一次次赴湯蹈火。

文藝?yán)碚摷野秃战穑˙akhtin Michael）曾創(chuàng)造性地提出狂歡理論：“狂歡生活乃是一種邊緣生活，而狂歡生活中的人也是一種邊緣人。”［13］在他看來，狂歡化的儀式給予了人們短暫逃離日常生活中緊張、禁錮等氛圍的契機(jī)，以放縱、享受的態(tài)度暫時(shí)拋卻現(xiàn)實(shí)中的等級(jí)制度和教條制度。而電影院的存在，某種程度上也和狂歡式的生活有相通之處，正如人們?cè)诳駳g節(jié)中逃離現(xiàn)實(shí)生活一樣，人們?cè)陔娪霸河^看電影時(shí)，也會(huì)從日常的生活中抽離，陷入一種集體無意識(shí)的銀幕幻覺中。諷刺喜劇打開這把幻覺之門的鑰匙，正是其中的喜劇人物。因此，為了讓觀眾從現(xiàn)實(shí)中抽離，銀幕上的演員也必須將自己與角色抽離。風(fēng)華正茂的女明星蕭芳芳成為了蓬頭垢面、似男非女的林亞珍；牛津大學(xué)畢業(yè)的話劇演員羅溫·艾金森成為了弱智、夸張的憨豆先生，他們?cè)阢y幕上以近乎“毀容式”的表演，無限放大角色的“搞笑特質(zhì)”，戲謔、無厘頭、冷幽默等形象不僅是對(duì)表演風(fēng)格的總結(jié)，更是演員在這場(chǎng)狂歡儀式中吸引觀眾的“重要道具”。

（二）“戲仿”下的現(xiàn)實(shí)底色

“戲仿”是一個(gè)既古老又新穎的概念。早在古希臘時(shí)期，“戲仿”就作為一種辯論中的修辭手法進(jìn)入人們的生活，“戲仿”中的“戲”可以將之理解為“戲謔”，與“正經(jīng)”相對(duì)立。在后現(xiàn)代理論的背景下，“戲仿”又被罩上了一層“解構(gòu)”的色彩，通過對(duì)現(xiàn)代主義者風(fēng)格的“嘲弄”，呈現(xiàn)出一種喜劇意義上的“游戲性”，而喜劇電影是如何通過“戲仿”的方式制造笑料，值得更多的探析。

不同于其他表現(xiàn)形式，電影的“戲仿”來源于動(dòng)態(tài)、直觀的影像，電影中演員的外貌、言語、動(dòng)作以及各種聲音、場(chǎng)景、道具、剪輯等多種視聽語言，都可算作電影“戲仿”的修辭元素。就制造喜劇性的目的而言，以“林亞珍系列”和“憨豆系列”為代表的社會(huì)諷刺喜劇主要是通過制造滑稽感來實(shí)現(xiàn)其“戲仿”的功能效應(yīng)?；男κ窍矂≈凶顬槌Ｒ姷拈_心的“笑”，滑稽的表現(xiàn)形式有很多，包括語言的滑稽、動(dòng)作的滑稽、情景的滑稽等，而滑稽人物的可笑性就在于，把靈活的身體動(dòng)作變?yōu)楸孔竟潭ǖ牧?xí)慣，把正常的面部表情變?yōu)楣眈R豐富的各色神情。滑稽人物之所以讓人發(fā)笑，并不在于其本身的丑陋，而是他們從行為舉止上體現(xiàn)出的“反?！焙汀敖┗?。林亞珍的外貌本與普通人無異，但加上夸張的冬菇頭和巨大的圓框眼鏡后，卻使她的一舉一動(dòng)都顯得滑稽而引人發(fā)笑；憨豆先生在看似正經(jīng)的西裝下，憑借他豐富的面部表情和夸張的肢體動(dòng)作，將滑稽的喜感不斷擴(kuò)張。

如果說滑稽感是實(shí)現(xiàn)社會(huì)諷刺喜劇“戲仿”的途徑，那么真正觸動(dòng)到觀眾內(nèi)心深處的，則是隱藏在“喜劇之笑”下的現(xiàn)實(shí)底色。林亞珍所存在的時(shí)空，是20世紀(jì)70年代末期高速發(fā)展的國(guó)際大都會(huì)香港，憨豆先生存在的英國(guó)倫敦，更是一個(gè)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈、弱肉強(qiáng)食的社會(huì)里，對(duì)一般小人物來講，自我的命運(yùn)是無法掌握的，那些以無厘頭、冷幽默、夸張等“戲仿”手段來諷刺、嘲弄所謂的皇家貴族、名門正派的影像，除了能使大眾在這場(chǎng)銀幕幻覺中得到片刻情感的宣泄和自我認(rèn)同外，更表現(xiàn)出喜劇電影一個(gè)重要的社會(huì)功能：給已經(jīng)過載的鍋爐（社會(huì)）裝上一個(gè)放松閥門。

結(jié)" 語

以上比較分析表明

林亞珍和

憨豆先生這兩個(gè)喜劇人物之間有幾個(gè)融通點(diǎn)：其一，

兩個(gè)人物均具有審丑基因，其相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷背后是喜劇人物的現(xiàn)實(shí)意義，他們都已成為文化符號(hào)的事實(shí)表明了喜劇的影響力；其二，兩個(gè)喜劇人物與飾演他們的明星之間相輔相成，明星不僅是意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，也是具有個(gè)人能動(dòng)性的表演主體；其三，喜劇創(chuàng)作帶有挑戰(zhàn)性與顛覆性，兩個(gè)人物對(duì)性別身份的反叛或消解是喜劇性的一個(gè)重要特征，而喜劇的狂歡和戲仿都潛藏著意義生產(chǎn)的解放性因素。

比較的目的不在于區(qū)分高下，而是在差異中尋找共性，提煉出成功的經(jīng)驗(yàn)。

林亞珍和

憨豆先生

兩個(gè)人物的共有特征，是因?qū)彸蠖鴮?shí)現(xiàn)的“視覺性”——以極富畫面感的視覺笑料征服觀眾，而非密集的臺(tái)詞。無論是林亞珍的夸張外形塑造的假小子形象，還是憨豆先生啞劇式表演對(duì)傳統(tǒng)男性特質(zhì)的消解，都是依靠視覺效果帶來喜劇效果，這不僅能保持住喜劇的節(jié)奏感，還在相當(dāng)程度上減少了因語言而產(chǎn)生的地域性差異，從而跨越文化和時(shí)代的藩籬，傳遞喜劇的解放力。

“十四五”期間，中國(guó)電影要“繁榮電影創(chuàng)作生產(chǎn)”“繁榮文化文藝創(chuàng)作生產(chǎn)”。［14］喜劇電影作為類型片的重要組成部分，更是肩負(fù)起帶領(lǐng)中國(guó)電影“走出去”的目標(biāo)與使命。然而，當(dāng)代中國(guó)內(nèi)地喜劇電影，如以馮小剛、開心麻花等為代表的“京味喜劇”，在制造喜劇笑料上，過度依賴臺(tái)詞，不利于跨文化傳播。近年來，中國(guó)內(nèi)地的電影市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，喜劇片是其中的重要類型，《你好，李煥英》（2021）、《滿江紅》（2023）、《獨(dú)行月球》（2022）等喜劇電影在各大檔期取得成功，但與紅火的內(nèi)地市場(chǎng)相比，這些影片的海外票倉(cāng)卻暗淡了不少。中國(guó)內(nèi)地的喜劇電影如能在內(nèi)容上進(jìn)行突破升級(jí)，將以對(duì)白為核心的喜劇結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為以視覺效果為核心的喜劇模式，將有可能在保留傳統(tǒng)文化的根基上兼收并蓄，找到破局之道。

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

An Integration across Time and Space： A Comparative Study on Comic Characters Lam Ah Chun and Mr. Bean

FENG Pengpeng/ School of Foreign Languages， Guangzhou， Guangdong 510275 ，China

"XIAO Yixuan / School of Arts， SUN Yat-sen University， Guangzhou， Guangdong 510275 ，China

Abstract：In terms of cultural ambiance， growth experiences， and image construction， Lam Ah Chun shares many similarities with Mr. Bean as both characters possess an aesthetic gene for ugliness， with their similar upbringings reflecting the comic characters’ real-world significance. The fact that they have both become cultural symbols underscores the influence of comedy. The interdependence between the two comic characters and the stars who portray them is the testament to the stars being not only ideological symbols but also active performers with personal initiative. Comedy creation is marked by challenges and subversion， with the characters’ rebellion or dissolution of gender identity serving as a key characteristic of comedic wit， while the revelry and parody in comedy contain the liberating factors in the production of meaning.

Key words：comparative film studies; cross-cultural communication; comic character; Lam Ah Chun; Mr. Bean