懷舊情緒在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的困境與潛力探究

摘" 要：“懷舊”在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界遭到了長期的批判與無視?？僧?dāng)代心理學(xué)的研究卻表明，懷舊是一種以服務(wù)當(dāng)下心理需要為目的，以“今昔并置”結(jié)構(gòu)為核心，且苦樂參半的復(fù)雜情緒。它既有可能發(fā)揮正向心理作用，也有可能在心理甚至生理層面對懷舊者造成負面影響。這種復(fù)雜性使懷舊在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠發(fā)揮的作用遠不止“將作品限制為對美好過去的描繪”，它作為一種創(chuàng)作動力，有著通過刺激“對體驗的開放性”而促進創(chuàng)造力，進而在情感體驗和理性思考等方面擴展藝術(shù)家和觀眾的可體驗范圍的潛力。

關(guān)鍵詞：懷舊；藝術(shù)；對體驗的開放性；創(chuàng)造力

中圖分類號：J05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0017-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.003

收稿日期：2023-12-05

基金項目：

作者簡介：

張容瑋，美術(shù)學(xué)博士，澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院助理教授，研究方向：當(dāng)代繪畫實踐與理論。

“懷舊”（Nostalgia）在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界正以一個“臟”字的身份存在。2016年，英國藝術(shù)評論家丹尼爾·格蘭特（Daniel Grant）針對已故的美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）發(fā)表了一篇名為《為什么評論家仍然討厭安德魯·懷斯？》（Why Do Critics Still Hate Andrew Wyeth？）的文章，文章指出，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向于城市藝術(shù)——即關(guān)注人在城市中經(jīng)歷的生活和媒體的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的藝術(shù)——而懷斯卻將注意力集中在小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，這使得現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)評論家們感到困惑。正是出于這個原因，評論家們傾向于將懷斯的藝術(shù)視為感傷和懷舊的。［1］

在格蘭特的文章中，“懷舊的”（nostalgic）一詞與“傷感的”（sentimental）一道，被直接當(dāng)作貶義詞使用，仿佛“‘對往昔的帶著傷感的懷念’不配存在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之中”是個不需要討論的事實。持類似觀點的還有瑪麗娜·韋西（Marina Vaizey），她在《安德魯·懷斯：一位享受巨大商業(yè)成功卻難入主流批評家法眼的畫家》（Andrew Wyeth： Painter Who Enjoyed Huge Commercial Success but was Dismissed by the Majority of Critics）一文中表示，懷斯受到的廣泛批評在很大程度上是由于他“不合時宜的態(tài)度”。評論家們批評他“對一個勤勞的、符合清教價值觀的農(nóng)村世界明顯的懷念，然而那個世界在現(xiàn)實中卻從未存在過”［2］ 。

繪畫并非是唯一排斥懷舊的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。密歇根大學(xué)的銀幕藝術(shù)與文化教授卡麗爾·弗林（Caryl Flinn）通過對《油脂》（Grease）、《懵懂時代》（The Wonder Years）以及《七十年代秀》（That 70s Show）等影視作品的分析指出，涉及懷舊的影視作品也時常因為其“勾起觀眾對榮耀的往昔的懷念”而遭受“保守、傳統(tǒng)以及傷感”的負面評價。［3］

然而，需要強調(diào)的是，當(dāng)代藝術(shù)對懷舊的批判和排斥是建立在諸如1998年版的牛津詞典對“懷舊”做出的“一種對過去的傷感的渴望”（a sentimental longing or wistful affection for the past）的定義之上的。而當(dāng)代心理學(xué)的相關(guān)研究成果卻表示，懷舊是一個包含著回憶、情緒、想象和構(gòu)建等諸多因素的復(fù)合心理現(xiàn)象，其核心是一種以當(dāng)下的心理狀態(tài)為基礎(chǔ)和誘因而生成的今昔并置。懷舊產(chǎn)生的結(jié)果也并不總是負面的，它在維持個體心理健康方面的正向作用正在被心理學(xué)家發(fā)掘和研究。

盡管已有心理學(xué)研究指出，懷舊具有通過刺激“對體驗的開放性”而促進創(chuàng)造力的作用，［4］但是，由于當(dāng)代藝術(shù)與這些心理學(xué)研究成果之間的橋梁尚未被建立起來，懷舊在創(chuàng)造領(lǐng)域所具有的潛力并未得到足夠的重視。

一、不“現(xiàn)代”的懷舊

事實上，能夠遭到批判的以懷舊為主題的藝術(shù)作品已是罕見，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家普遍對這類作品是徹底無視的。例如，在《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》（Themes of Contemporary Art： Visual Art after 1980）一書的第四章中，簡·羅伯森（Jean Robertson）和克雷格·麥克丹尼爾（Craig McDaniel）討論了以“重訪過去”為主題的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。這是一個看似能夠接受懷舊的主題范圍，然而，兩位作者關(guān)注的卻是那些以“恢復(fù)遺失的歷史”“解構(gòu)用以記錄和塑造歷史事件的那些原則和方法論”，以及“通過重訪歷史來改變觀眾理解現(xiàn)在的方式”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，［5］ 懷舊式的對往昔的懷念并不在他們的視線之內(nèi)。相似的案例還有倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的邁克爾·阿徹（Michael Archer）所著的《1960年以來的藝術(shù)》［6］ （Art Since 1960），以及伊利諾伊大學(xué)的美術(shù)史教授喬納森·費恩伯格（Jonathan Fineberg）以“致力于探討藝術(shù)的定義和邊界”以及具有諸如“介入某項政治議題的討論”等理性主題的作品為核心分析對象而完成的《一九四零年以來的藝術(shù)：藝術(shù)的生存策略》（Art Since 1940： Strategies of Being）。費恩伯格以“符號的轉(zhuǎn)向”和“物質(zhì)的本性”作為分析1960年代藝術(shù)的兩大主題，又以“政治運動與后現(xiàn)代主義”和“新的多元化”為視角總結(jié)了1970年代的藝術(shù)。他對20世紀(jì)八九十年代藝術(shù)的討論聚焦于“消費主義審美”“政治挪用”“突破身體的界限”，以及“構(gòu)建后現(xiàn)代的自我”等藝術(shù)主張。［7］ 描繪“對美好往昔的渴望”的作品同樣被他排斥在了他寫作的藝術(shù)史之外，盡管可以確定的是，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作在任何時代都是大量存在著的。

關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的評論家對懷舊的負面看法并不難理解。正如華東師范大學(xué)的劉擎教授指出的，作為一種時間意識或者歷史觀，“現(xiàn)代”代表著一種對傳統(tǒng)的否定甚至決裂的態(tài)度。這一態(tài)度推動著我們從“厚古薄今”轉(zhuǎn)向了“厚今薄古”，認為當(dāng)下和未來要比過去重要。在這種時間坐標(biāo)中，“社會是從低到高、從野蠻向文明、從落后到先進發(fā)展的。具有不斷進步的可能性。這就形成了所謂‘線性進步的歷史觀’?！保?］16 因此，由于懷舊的“一種對過去的傷感的渴望”暗示著一種“向后看”以及“過去比當(dāng)下和未來更美好”的時間觀和價值取向，這就明顯與現(xiàn)代的時間意識背道而馳，懷舊在現(xiàn)代自然很容易被打上“軟弱”“消極”“落后”的標(biāo)簽。而且，由于推動現(xiàn)代化變革的最關(guān)鍵因素是啟蒙理性主義，現(xiàn)代也就有著“用理性來檢查一切未經(jīng)反思的信念”的主要特征。理性在現(xiàn)代甚至“成為區(qū)分真理與蒙昧的決定性標(biāo)準(zhǔn)，成了衡量一切的準(zhǔn)繩”［8］25。由于懷舊的核心是對過去的想象和美化，懷舊更像是一種對回憶的不加批判的縱容和沉迷，而非對過去的理性檢查。綜合這兩方面，懷舊在現(xiàn)代主義者的眼中自然很容易成為“拒絕進步的非理性軟弱情感”。

具體到藝術(shù)領(lǐng)域，對于致力于追求藝術(shù)純粹性的現(xiàn)代主義藝術(shù)家而言，由于以懷舊為主題的作品的核心是“描繪對往昔的美好的懷念”，而非對繪畫或雕塑等具體藝術(shù)形式的獨特身份和價值的探討，它們很難符合格林伯格（Clement Greenberg）等現(xiàn)代主義理論旗手將藝術(shù)與生活徹底區(qū)分的主張。另外，根據(jù)牛津大學(xué)的克里斯托弗·巴特勒教授（Christopher Butler）的分析，現(xiàn)代主義運動的內(nèi)在邏輯是“與過去的徹底決裂”，而告別傳統(tǒng)最顯著的標(biāo)志則是摒除古希臘以來的模仿論一直到19世紀(jì)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。所以，現(xiàn)代主義有一個整體性的大轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向新的抽象風(fēng)格，這在繪畫中尤為顯著。［9］ 然而，這種現(xiàn)代主義的抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)向要對以一個描繪美好過去為目的的藝術(shù)家的實踐產(chǎn)生影響卻并不容易。因此，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家和理論家的眼里，以懷舊為主題的作品大多只能是媚俗之作（Kitsch），而非值得嚴(yán)肅對待的前衛(wèi)創(chuàng)作。

后現(xiàn)代藝術(shù)對懷舊的態(tài)度看似并不那么嚴(yán)苛，畢竟正如高宣揚教授指出的，后現(xiàn)代藝術(shù)的基本策略就是荒謬和不確定。［10］ 因此，被現(xiàn)代主義視為媚俗的懷舊似乎也可以通過“混淆前衛(wèi)與媚俗以及生活和藝術(shù)之間的區(qū)別來解構(gòu)現(xiàn)代主義藝術(shù)樹立的種種原則”的策略，尋求進入前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)域。然而，俄亥俄州立大學(xué)的哲學(xué)教授特里·巴雷特（Terry Barrett）卻強調(diào)，由于后現(xiàn)代的荒謬和不確定在很大程度上是刻意針對現(xiàn)代主義各種嚴(yán)苛的原則的，也許稱之為“反現(xiàn)代主義”（Anti-Modernism）會更好。［11］ 從這個角度來看，后現(xiàn)代藝術(shù)并不能擺脫現(xiàn)代主義對“藝術(shù)的定義和邊界究竟在哪里”等大問題的執(zhí)著。換言之，后現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度上也是有著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的特質(zhì)的。正因如此，即便是以“廢除藝術(shù)”為目的的達達主義也不可避免地帶來了藝術(shù)的產(chǎn)生，他們的有些努力甚至還為前衛(wèi)藝術(shù)的探索做出了令人矚目的貢獻。［12］ 所以，即便是在后現(xiàn)代的藝術(shù)世界里，并非以“藝術(shù)”自身為絕對核心的懷舊也很難獲得一席之地。

從以上討論來看，懷舊在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的“臟”字身份似乎很難擺脫。為了應(yīng)對這一情況，我們有必要回顧一下心理學(xué)和醫(yī)學(xué)在不同時期對懷舊的理解和定義，以及當(dāng)代研究者對懷舊的性質(zhì)和效果的研究，并從中尋找突破懷舊的“一種對過去的傷感的渴望”等一般意義上的定義的可能。

二、懷舊的歷史、特征、功能以及爭議

基于對17世紀(jì)受雇于各路歐洲君主而遠離家鄉(xiāng)四處征戰(zhàn)的瑞士雇傭兵表現(xiàn)出的諸如精神萎靡、間歇性抽泣、心律不齊、厭食甚至是自殺等癥狀的研究，瑞士醫(yī)生喬納斯·霍弗爾（Johannes Hofer）于1688年創(chuàng)造了“懷舊”（Nostalgia）一詞。當(dāng)時的普遍觀點是，懷舊是一種局限于瑞士人的疾病。霍弗爾和施瓦澤（J. J. Scheuchzer）等醫(yī)學(xué)家認為，是棲息在大腦中的惡魔或劇烈的氣壓變化導(dǎo)致的大腦損傷誘發(fā)了懷舊這一“疾病”。當(dāng)時的歐洲軍醫(yī)們則推測，該“疾病”的誘因是阿爾卑斯山的牛鈴發(fā)出的持續(xù)叮當(dāng)聲，這種聲音對人的耳膜和腦細胞造成了損害。懷舊被視為一種生理疾病的歷史一直持續(xù)到了19世紀(jì)。盡管隨著研究的深入，這種“疾病”不再被認為是瑞士人特有的，但它與“軍人”這一群體卻一直維持著緊密的聯(lián)系。法國軍隊和美國內(nèi)戰(zhàn)中的士兵在這一時期作為主要的研究對象接受了一些松散的研究以及醫(yī)學(xué)治療。［13］

19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，懷舊逐漸被重新理解為憂郁癥的一個種類，患者會表現(xiàn)出焦慮、悲傷、虛弱、失眠和食欲不振等癥狀。這一時期的研究者大致認為懷舊與思鄉(xiāng)（homesick）同義，并將懷舊限定在士兵、海員、移民以及一年級寄宿生或大學(xué)生這四大群體之中。到了20世紀(jì)下半葉，懷舊逐漸在心理學(xué)內(nèi)外都獲得了獨特的理解。弗雷德·戴維斯（Fred Davis）就在Yearning for Yesterday： A Sociology of Nostalgia一書中指出，大多數(shù)大學(xué)生認為懷舊與思鄉(xiāng)是不同的，他們更頻繁地將“溫暖、舊時光、童年和思念”等正向形容詞與“懷舊”而非“思鄉(xiāng)”聯(lián)系起來。［14］ 南安普頓大學(xué)的心理學(xué)教授康斯坦丁·斯蒂基特（Constantine Sedikides）則認為，由于懷舊是對一個人過去的某些方面（例如事件、人或景象）的向往，而這些方面卻未必與懷舊者的祖國或家鄉(xiāng)綁定，懷舊不能被等同于思鄉(xiāng)。此外，懷舊是一種在整個生命周期中都普遍存在的體驗，并不限于特定的群體（如士兵、海員、移民和學(xué)生）和年齡。［13］ 除了與思鄉(xiāng)有著明顯的差異 ，懷舊與回憶的不同之處也開始被注意到。暨南大學(xué)的趙靜蓉教授指出，回憶是一個心理學(xué)范疇，以“再現(xiàn)過去”為核心， 而懷舊卻是一個審美范疇，是一種對過去的選擇和重新構(gòu)建。從本質(zhì)上看， 兩者的最大差別是，回憶還有可能按照過去的原樣再現(xiàn)歷史， 而懷舊則是一種價值甄別， 它必須在回憶的基礎(chǔ)上輔以一定的價值取向和倫理衡量， 這是構(gòu)成懷舊的美學(xué)本質(zhì)的核心。懷舊的“看”不是無目的的， 其看到的過去也未必完整或真實， 懷舊是一種有選擇的、意向性很強的、構(gòu)造性的回憶。［15］

進入21世紀(jì)以來，對于懷舊的作用的研究也在不斷地為這一心理現(xiàn)象開啟新的理解角度。斯蒂基特和蒂姆·維爾德舒特（Tim Wildschut）等心理學(xué)家致力于對懷舊的正向心理作用的探索，并在研究中發(fā)現(xiàn)了其在培養(yǎng)正向情緒、尋求身份和意義、建立和維持社會聯(lián)系甚至是促進創(chuàng)造力等方面的積極作用。［16］ 懷舊似乎正在擺脫自己背負了數(shù)百年的“疾病”的定義，逐漸構(gòu)建起自己獨特的身份。然而，考慮到最初引起霍弗爾創(chuàng)造“懷舊”一詞的17世紀(jì)瑞士雇傭兵的種種癥狀，把懷舊完全定義為一種正向的心理狀態(tài)也并非妥當(dāng)之舉。俄裔美國學(xué)者斯維特拉娜·波伊姆（Svetlana Boym）在《懷舊的未來》一書中指出，懷舊的英文單詞nostalgia是兩個希臘詞匯“返鄉(xiāng)”（nostos）和 “懷想”（algia）的組合，是對某個不再存在或者從來就沒有存在過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊的形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與漂泊、過去與現(xiàn)狀、夢境與日常升華的雙重形象。［17］2-3 維爾德舒特團隊的研究發(fā)現(xiàn)，最常觸發(fā)懷舊的是負面情緒，尤其是孤獨。［18］ 這表明，懷舊是一種對當(dāng)下生活不滿時可能會觸發(fā)的心理防衛(wèi)機制，其核心結(jié)構(gòu)是今昔并置。趙靜蓉教授指出的懷舊中“在回憶的基礎(chǔ)上輔以一定的價值取向和倫理衡量”（即對“昔”的重構(gòu)）可以被視為以對當(dāng)下（即“今”）的不滿為基礎(chǔ)而進行的補償式的構(gòu)建。不難理解，在一個生活節(jié)奏越來越快的年代，懷舊作為一種心理防衛(wèi)機制在高速劇烈的變化中維持個體延續(xù)性方面是具有不容忽視的積極作用的。然而，邁克爾·卡曼（Michael Karmmen）卻在Mystic Chords of Memory一書中警告，懷舊的這種通過“彌補”甚至“逃離”當(dāng)下來獲得心理滿足的機制有可能讓它成為一種“沒有罪咎感的歷史”以及“某種把自豪感而非羞恥感塞給我們的東西”，這有可能讓人沉湎于構(gòu)建出來的對過去的幻想之中，從而離棄當(dāng)下的責(zé)任。［19］ 博伊姆也認為，懷舊的危險“在于它傾向于混淆實際的家園和想象中的家園。在極端的個案中，可能制造一個幻覺的家園，為了它有人會準(zhǔn)備死去或者殺人。沒有得到反思的懷舊會制造出魔怪”［17］4。

懷舊的復(fù)雜性通過以上的討論得到了一定程度的體現(xiàn)。它融合了過去的事實和當(dāng)下的想象，具有對抗負面情緒和維持個體身份延續(xù)性等積極作用的同時，也有著讓人沉迷于對過去的想象而離棄當(dāng)下的責(zé)任甚至引發(fā)生理疾病的危險。由于心理學(xué)界在“懷舊是不是一種情感”“懷舊究竟是救贖還是墮落”以及“懷舊與自傳式的回憶有什么不同”等問題上的爭論和研究仍在繼續(xù)，我們不妨將懷舊暫時理解為一種以今昔并置為核心且處于不斷變動中的復(fù)合情感。它兼具被美化和構(gòu)建的過去的“甜”以及深知無法回到那個過去的“苦”，而這種苦樂參半的情緒具體會在懷舊者身上發(fā)揮怎樣的作用或招致什么樣的結(jié)果是很難預(yù)測的?？偠灾?，懷舊的復(fù)雜性是遠超過“一種對過去的傷感的渴望”等一般意義上的定義的。因此，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中對懷舊的批判需要被重新審視。

三、懷舊、“對體驗的開放性”以及創(chuàng)造力

維南特·范·蒂爾伯格（Wijnand A.P. van Tilberg）、斯蒂基特以及維爾德舒特于2014年主持了一個旨在探索懷舊與創(chuàng)造力之間關(guān)系的研究項目。［4］ 與格蘭特和韋西等評論家和美術(shù)史學(xué)家將懷舊視為作品的主題或表現(xiàn)出的氣質(zhì)的視角不同，蒂爾伯格等人將懷舊視為一種對創(chuàng)造力的影響因素。他們假設(shè)，懷舊是通過“對體驗的開放性”（openness to experience）對創(chuàng)造力發(fā)生影響的。根據(jù)羅伯特·麥克雷（Robert McCrae）等人的分析，對體驗的開放性是人格的一個核心側(cè)面。它包含了各種圍繞著“出于自身原因而對不同體驗的興趣”的因素，并與反思性和創(chuàng)造性等特征有著密不可分的聯(lián)系。［20］ 保羅·西爾維亞（P.J. Silvia）團隊的研究確認了對體驗的開放性與創(chuàng)造力之間的正相關(guān)系。［21］ 雅各布·赫希（Jacob Hirsh）和喬丹·彼得森（Jordan Peterson）的研究則發(fā)現(xiàn)，對體驗的開放性預(yù)示著個體在視覺藝術(shù)、科學(xué)探究以及音樂等數(shù)個領(lǐng)域的創(chuàng)造性成就的自我報告得分都高于其他人格因素。［22］ 杰弗里·米勒（Geoffrey F. Miller）和伊拉尼特·塔爾（Ilanit R. Tal）將研究擴展到行為的層面，證明了對體驗的開放性可以預(yù)示寫作和繪畫創(chuàng)作中的創(chuàng)造力。［23］ 總之，對體驗的開放性在心理學(xué)界已被確立為一種創(chuàng)造力的預(yù)測指標(biāo)。

然而，辛迪·伯格曼（Cindy Bergeman）等學(xué)者卻指出，對體驗的開放性的性質(zhì)并不穩(wěn)定，它是很容易受到環(huán)境的影響而發(fā)生改變的。［24］蒂爾伯格等人因此推測，由于影響著人的環(huán)境是由不可改變的客觀現(xiàn)實以及個體的主觀現(xiàn)實（即對客觀現(xiàn)實的感受以及情緒應(yīng)對等）共同構(gòu)成的，而懷舊又是個體調(diào)節(jié)她/他的主觀現(xiàn)實的重要心理機制，懷舊在通過影響環(huán)境進而影響個體對體驗的開放性以及創(chuàng)造力方面可能發(fā)揮著重要的作用。他們邀請了175位利默瑞克大學(xué)（University of Limerick）的本科生參與了研究項目，將學(xué)生分為“懷舊”以及“約束”兩組進行了4個實驗。實驗1和2證明了懷舊組的學(xué)生在不直接以懷舊為主題的散文寫作中展現(xiàn)出更強的創(chuàng)造力（學(xué)生被先后要求寫作一個關(guān)于“一個公主、一輛賽車以及一只貓”的故事，完成一個以“寒冷的冬夜里飄來的神秘聲音”為開頭的故事），實驗3證明了懷舊組的學(xué)生在面對“我認為自己感興趣的事物很多”和“我認為自己的想象力很活躍”等與對體驗的開放性相關(guān)的問題時更加自信，實驗4則得出了“懷舊能夠通過刺激‘對體驗的開放性’的活躍程度來促進創(chuàng)造力”的結(jié)論。在報告的最后，蒂爾伯格等人總結(jié)道：“在懷舊的遐想中，記憶變成了繆斯?！?/p>

如果我們將懷舊理解為“一種以今昔并置為核心，處于不斷的變化之中，兼具被美化和構(gòu)建的過去的‘甜’以及深知無法回到那個過去的‘苦’，而這種苦樂參半的情緒具體會在懷舊者身上產(chǎn)生的作用有可能是正向的，也有可能是負面的復(fù)合情感”的話，無論是“過去的事實”還是“基于過去的想象”都很難被視為懷舊的絕對核心，懷舊在個體身上的作用也有著“正向”“負面”“從負面到正向的救贖”以及“從正向到負面的墮落”等多種可能。懷舊因此具有“無中心”或“多中心”以及“非單一發(fā)展方向”等性質(zhì)。另外，懷舊還有著“無目的性”的特點。盡管維爾德舒特團隊的研究發(fā)現(xiàn)，最常觸發(fā)懷舊的是孤獨等負面情緒，可是趙靜蓉教授卻強調(diào)，“雖然懷舊的發(fā)生必須基于某種時空落差或心理距離， 以及在此基礎(chǔ)上人的實在感、充實感或自在感的跌落， 但懷舊主體并不是預(yù)先窺察到了這些感覺、并為著解決這些問題而去有意懷舊的”。這也就意味著， 懷舊伊始， 主體并沒有設(shè)定某種理性的目的或旨意， 不是為了懷舊而懷舊， 也不寄望于憑靠懷舊來達到某種現(xiàn)實目的。［15］ 上述性質(zhì)使得懷舊者有可能與更多無法預(yù)想的體驗不期而遇，也解釋了為什么懷舊具有通過刺激懷舊者的對體驗的開放性而促進她/他的創(chuàng)造力的潛力。而趙靜蓉教授的研究也暗示著，由于“刻意以懷舊作為明確題材”（即給予懷舊一個明確的目的）在某種程度上會對懷舊中的“對體驗的開放性”的刺激作用造成限制，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作可能反而較難發(fā)揮懷舊對創(chuàng)造力的促進作用。

在流動、多變且快速的現(xiàn)代社會中，理性主義和線性進步的時間觀要求我們不斷地發(fā)展、突破和創(chuàng)新。然而，正如米夏埃爾·貝內(nèi)迪克特所說的，“所有地理位置的重要性開始受到人們的質(zhì)疑。我們變成了流浪者，時時刻刻互相聯(lián)絡(luò)的流浪者”［25］。雖然理性在制定計劃和追求效率方面發(fā)揮的作用是非理性無可比擬的，可是在面對現(xiàn)代性“流浪”帶來的諸如孤獨、個體身份延續(xù)性的降低以及生活意義的缺失等精神和情感層面的問題時，理性卻未必能取代懷舊心理的作用。對理性的崇拜早已滲入了當(dāng)代藝術(shù)之中，然而，正如倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇利文教授（Simon O’Sullivan）指出的，以“理性知識”為焦點去思考藝術(shù)只會使我們錯過藝術(shù)“做的最好的事情”——為我們帶來情感體驗。［26］ 從這個角度來看，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基于對理性批判的崇拜而對懷舊的輕視顯然是有失偏頗的，懷舊在通過藝術(shù)創(chuàng)作為我們提供更豐富的情感體驗方面的潛力并沒有得到充分的發(fā)揮。

四、懷舊在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一些積極案例

雖然西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家和評論家并沒有給予懷舊足夠的重視，但是我們?nèi)匀豢梢栽谝恍┧囆g(shù)家的作品中看到懷舊在拓展藝術(shù)家和觀眾的情緒體驗方面的潛力。宋冬的超大型裝置藝術(shù)作品《物盡其用》就是一個典型的例子。這件由藝術(shù)家的母親趙湘源女士在數(shù)十年間囤積的一萬余件諸如報刊雜志、暖水瓶、碎布頭和暖氣片等瑣碎的日常生活用品組成的作品于2005年底完成，并于北京798藝術(shù)區(qū)的北京東京藝術(shù)工程（BTAP）展出。2006年至2008年，該作品先后參加韓國、德國和英國的展覽，并在2009年作為紐約現(xiàn)代美術(shù)館史上第一件大型中國當(dāng)代藝術(shù)作品展出于該館的中央大廳。

雖然藝術(shù)家對組成作品的一萬余件老物品的擺放組織方式做出了明確的規(guī)劃，可是正如美術(shù)史學(xué)家巫鴻所說：“對一個偶然走進《物盡其用》展場的觀眾來說，這個作品的第一眼印象是一大堆隨意堆放的雜物，重重疊疊，鋪天蓋地，充滿了上千平方米展廳的每一個角落。它的延伸和擁擠令人感到眩暈和窒息。”［27］10 宋冬本人在訪談中表示，他認為母親不允許他們?nèi)拥裟切├衔锛窍胗盟鼈兂錆M她的空間，以彌補父親去世后的空，而他創(chuàng)作這件作品的初衷則是為母親提供一個整理和回憶她的記憶的場所，也是對今天以物質(zhì)為基礎(chǔ)的社會的反思。顯然，在這件作品的創(chuàng)作中，懷舊的是材料的提供者而非藝術(shù)家本人，創(chuàng)作的初衷也并非“還原過去某個美好的瞬間”而是制造一個在視覺和物質(zhì)層面整理記憶的場所，而宋冬對“消費”這一主題的興趣也使得作品有了超越個人記憶層面的意義。面對波士頓美術(shù)博物館副館長和亞洲部主任喻瑜提出的“作品是否融入了‘消費’和‘身份’這兩個主題”的問題時，宋冬的回答是：“這件作品事實上是反消費的，也使身份得以模糊?！保?7］263-265

根據(jù)巫鴻的講述，無論是在北京、光州、柏林還是紐約，這件作品都在觀眾中激起了強烈的反響。一些人在它面前默默地流下了眼淚，仿佛忽然見到或想起了過世已久的朋友或親人。另一些人則把它視為一個收藏和保留傳統(tǒng)美術(shù)館和博物館不予收藏的日常生活痕跡和經(jīng)驗的另類博物館。還有許多觀眾驚嘆于它的蕪雜和龐大：“當(dāng)我們的世界被愈演愈烈的商業(yè)化和全球化所控制，當(dāng)越來越迅速的置換和丟棄已成為我們的時代對物品的基本態(tài)度之時，怎么可能還有這樣一個人默默地、無休止地收藏和保存？這種收藏和保存又如何逃脫了商業(yè)規(guī)律，僅僅滿足著個人的情感和記憶的需要？”［27］5-8 觀眾的多樣反響證明了《物盡其用》并沒有一邊倒向理性或感性，它在提供情感體驗和理性思考方面都能夠發(fā)揮顯著的效果。懷舊在這件作品的創(chuàng)作中是作為一種貫穿始終的推動力而非單一的起點或目的而存在的。它并沒有使作品發(fā)展為一種對過去的美好的描繪，而是在推動著老物件的組織和堆砌的過程中拓展了“對體驗的開放性”的范圍，進而生成了諸如對往昔的懷念、對親情可能的載體的理解、對消費主義的批判以及對博物館制度的反思等多個焦點。“他人的懷舊”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中并不是一個常見的題材，但宋冬的《物盡其用》卻展示了它在創(chuàng)作中的潛力。

與宋冬以他人的懷舊為起點和動力的創(chuàng)作不同，英國畫家彼得·多依格（Peter Doig）在實踐中處理的是他本人的懷舊情緒。多依格1959年出生在英國蘇格蘭的首府愛丁堡，由于父親供職于航運貿(mào)易公司，他3歲時便隨家人移居特立尼達和多巴哥，7歲再度移居加拿大。他成年后在倫敦求學(xué)，1980年代回到蒙特利爾工作，1990年代再度移居倫敦，在此期間先后獲得1990年的白教堂藝術(shù)獎（Whitechapel Artists Award）、1993年的約翰·摩爾繪畫獎（John Moores Painting Prize）以及1994年的特納獎（Turner Prize）提名等多項榮譽。2002年，他離開倫敦，攜妻兒再度移居特立尼達和多巴哥的首都西班牙港。受不斷遷徙的生活經(jīng)歷的影響，多依格多以他記憶中的場景或拍攝的照片為題材進行創(chuàng)作。但是，正如他在訪談中宣稱的，“還原真實從不在我的考慮范疇范圍之內(nèi)”［28］ ，他的作品盡管具象卻并不寫實。生硬且略顯粗糙的技法為作品營造出一種獨特的氣質(zhì)，使它們仿佛身處傳統(tǒng)和現(xiàn)代、專業(yè)和業(yè)余交織而成的十字路口，讓人難以把任何現(xiàn)存的理論直接套在它們身上。

多依格作品的這種獨特性也體現(xiàn)在他對懷舊情緒的處理上。評論家羅伯特·恩賴特（Robert Enright）在2015年與多依格的一次訪談中表示，在描繪自己記憶中的那些場景時，多依格總是刻意回避畫面效果的多愁善感，這種控制使得他的作品充滿了一種“尖銳的懷舊”（edgy nostalgia）。他畫中誘使觀眾沉湎的舒適區(qū)與觀眾的清醒意識相摩擦，觀眾因此無法融入這些圖像，這些圖像也無法與真實的世界相混淆。簡而言之，多依格作品中的一切都沉浸在一種令人愉悅與令人不安的撕扯之中。［29］ 這種撕扯敞開了“對體驗的開放性”，讓“對歸屬的思考”等問題形成了對“對過去的渴望”的制衡，也使得多依格的作品與懷斯的《克利斯蒂娜的世界》等以精致且高度寫實的手法去描繪美麗且傷感的往昔場景的作品徹底區(qū)分開來。多依格展示了“理性的懷舊”的可能。因此，盡管佳士得和蘇富比等拍賣行在他的《鍋爐房》（Boiler House）和《水牛城站1號》（Buffalo Station I）等多件作品的拍品專文中都使用了“懷舊”一詞對作品進行描述，［30］ ［31］ 可是與懷斯的遭遇不同，評論家對多依格作品中展現(xiàn)出的懷舊氣質(zhì)是寬容的。倫敦白教堂美術(shù)館館長伊沃娜·布拉茲維克（Iwona Blazwick）甚至認為，多伊格“將繪畫帶入一個從未探尋過的領(lǐng)域”［32］。

另外，斯蒂基特和維爾德舒特等人的心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，懷舊情緒具有抵抗自我身份的不連貫性的作用。［33］ 多依格頻繁遷徙的生活是現(xiàn)代人普遍需要面對的現(xiàn)實，維持自我身份的延續(xù)性的問題因此也比此前任何一個時代都要凸顯。多依格的個人身份在蘇格蘭人、英格蘭人、加拿大人以及特立尼達和多巴哥人之間游移不定，他面對的生活和藝術(shù)環(huán)境也在不斷改變。作為一位畫家，他的作品在視覺層面展示了他是如何通過對記憶和情緒的處理來維持個人身份的延續(xù)的，懷舊在其中以一種并不溫柔的方式刺激著觀眾去思考當(dāng)下和過去的關(guān)系。從這個角度來說，他的作品確實具有時代性。它們在關(guān)注我們正在經(jīng)歷的當(dāng)下，而非誘惑我們?nèi)コ龄嫌谀硞€美化和想象出來的往昔。

曾在英國皇家美術(shù)學(xué)院師從多依格的牙買加裔英國畫家赫爾文·安德森（Hurvin Anderson）在技法和題材的選擇上明顯受到了多依格的影響。但不同于多依格偏重于個人經(jīng)歷的創(chuàng)作，安德森的“英國/牙買加”雙重背景使得“懷舊”在他那些基于照片完成的加勒比風(fēng)景畫中增加了“個人與族群”以及“殖民者與被殖民者”層面的意涵。佳士得拍賣行官網(wǎng)在他2006年的作品《福斯卡，福斯卡》（Foska， Foska）的拍品專文中介紹，安德森用了“一種近似于回首往事的方法邀請觀眾去透過畫作復(fù)雜的表面凝視懷舊的主題”［34］。然而，他畫中反復(fù)出現(xiàn)的圍欄和隔柵卻暗示著他對牙買加以及加勒比地區(qū)的過去并不僅僅是感性的懷念。正如安德森本人表示的，那些在加勒比地區(qū)隨處可見的圍欄是景觀上的一種“污點”，暗示著它們包圍的地方“不太對勁”，盡管它們包圍的往往只是商店、網(wǎng)球場以及公園等尋常場所。而他的英國背景在作品中也在創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，策展人喬納斯·沃金斯（Jonathan Watkins）就在安德林2005年創(chuàng)作于倫敦的一系列作品中辨認出了他的出生地伯明翰漢茲沃斯地區(qū)，并認為，安德森是在刻意地使用一種懷舊的手法，將纏繞著他的諸如伯明翰1980年代的種族沖突以及加勒比海的太陽、海洋和棕櫚樹一起帶到了他身邊。［35］ 盡管觀眾在畫面上看到的是安靜和空曠的場景而非對騷亂和暴力的直接描繪，這些作品依然不能被視為“對美化的往昔的向往”。因此，如果我們也認為安德森的作品主題是懷舊的話，那么這種懷舊顯然是一種已經(jīng)深入到了歷史和民族層面的嚴(yán)肅議題。由于它超越了個人的記憶和審美，懷舊時常遭遇的諸如“傷感”“軟弱”以及“拒絕當(dāng)下的責(zé)任”等批判在安德森的作品上并不適用。

結(jié)" 語

當(dāng)代心理學(xué)的研究成果表明，“一種對過去的傷感的渴望”等一般意義上的定義并不能概括懷舊這一心理現(xiàn)象的復(fù)雜性。懷舊是一種以服務(wù)當(dāng)下的心理需要為目的，以一種“今昔并置”結(jié)構(gòu)為核心，且兼具被美化和構(gòu)建的過去的“甜”以及深知無法回到那個過去的“苦”的情緒。它在個體身上發(fā)揮的作用有著多種可能，既可以發(fā)揮“賦予懷舊者情感溫暖”以及“維持懷舊者身份延續(xù)性”等正向作用，也可以使懷舊者如17世紀(jì)的瑞士雇傭兵那般表現(xiàn)出諸如精神萎靡、間歇性抽泣、心律不齊、厭食甚至是自殺等心理和生理疾病的癥狀?？偠灾瑧雅f是一種十分復(fù)雜的心理現(xiàn)象。具體到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這種復(fù)雜性具有通過刺激“對體驗的開放性”而促進創(chuàng)造力，并在情感體驗和理性思考等方面擴展藝術(shù)家和觀眾的可體驗范圍的作用。宋冬、彼得·多依格和赫爾文·安德森等藝術(shù)家的創(chuàng)作都是懷舊在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮正向作用的案例。這些藝術(shù)家的實踐證明了懷舊在藝術(shù)創(chuàng)作中有著超越“描繪對美好的往昔的渴望”的可能性，也證明了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界對懷舊的輕視和批判并非是建立在對懷舊的充分理解上的。懷舊在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的潛力值得我們繼續(xù)挖掘。

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

On the Dilemma and Potential of Nostalgia in Modern and Contemporary Arts

ZHANG Rongwei/Faculty of Humanities and Arts， Macau University of Science and Technology， Macau 999078 ，China

Abstract：“Nostalgia” in the Western contemporary art world， has long been subject to critical scrutiny and neglect. However， the contemporary psychological research has suggested that nostalgia is a kind of complex emotion that serves the psychological needs of the present， with its core structure of “juxtaposition between the present and the past”， which is characterized by a mix of pleasure and pain. It can either have a positive psychological impact or potentially cause negative psychological， or even physiological effects on nostalgic individuals. This complexity allows nostalgia to play a role in artistic creation that extends far beyond “l(fā)imiting the work to a portrayal of the good old days”， serving as a creative drive that fosters the creativity by stimulating “the openness to the experience”， and thereby it expands the experiential range of both artists and audiences in terms of emotional engagement and rational inquiry.

Key words：nostalgia; arts; openness to the experience; creativity