文化生產研究：理論脈絡、概念辨析及未來展望

[摘 要] 作為一個跨學科的研究領域，文化生產研究歷史悠久又豐富多彩。在智能技術逐步融入文化生產的當下社會，有必要回溯文化生產研究的理論脈絡，厘清關鍵概念以指明研究方向。研究發(fā)現(xiàn)，在西方文化理論譜系中，存在批判、實踐、權力與組織四種理論面向的文化生產研究?！拔幕M”“媒介文化生產”“內容生產”等概念雖然與文化生產有密切聯(lián)系，但不能與后者直接等同。面對復雜多變的文化現(xiàn)象，研究者還可以在平臺作為文化生產的中介、國家作為文化生產的變量、智能技術作為文化生產的主體等視角下開拓本土文化生產研究。

[關鍵詞] 文化生產；文化實踐；文化消費；智能生產；平臺

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.06.012

[中圖分類號] G02; G124" " " " " " " " [文獻標識碼] A" " " " [文章編號] 1004-0544（2024）06-0115-13

當前，文化生產（Cultural Production）不僅是文化領域突出的現(xiàn)實問題，也是一個重要的理論命題。什么是文化生產以及該如何進行文化生產研究卻并無定論。文化研究代表人物斯圖亞特·霍爾曾表示：“就文化研究而言，我們摘取、借鑒、匯編的一切東西為我所用。有些取自社會學，有些不是；有些取自理論，有些不是。‘文化研究’是跨學科的研究領域，概念并不純粹?！?雖然文化生產研究是一個跨學科的研究領域，但文化生產并非“文化”與“生產”兩個關鍵詞詞義的簡單組合，也難以用二者所關聯(lián)的理論框架進行直接闡釋。在文化生產研究大行其道的當下，有必要重新梳理文化生產這一概念的理論譜系、研究路徑與未來趨勢。

一、文化生產：一個關鍵問題

在國內學術語境中，文化生產有時是一個概念，有時是一種理論，有時是一種框架，卻似乎并非一個有待解答的問題。二戰(zhàn)以后，文化日益走進社會議題的中心，文化研究成為顯學，隨之文化生產也成為理論熱詞。東歐馬克思主義哲學家馬爾庫什（Gy?rgy Márkus）曾指出，“文化生產熱”是因為“它恰好符合一種幻滅的態(tài)度，認為文化不再被視為是產生永恒價值的個體才智深不可測的創(chuàng)造性行為的結果，而被視為是一種社會制造的現(xiàn)實過程當中的結果，這個過程是為了滿足不同消費品位和選擇的需要而制造一定種類的客體”1。文化不再是個體創(chuàng)造的結果，而是社會制造的產物。文化生產最早的來源已不可考，不同領域的使用者為其賦予了不同的意義。在文學領域，有人用來指代文學作品的創(chuàng)作過程，如皮埃爾·馬歇雷（Pierre Macherey）的“文學生產論”2；在經濟領域，文化生產一般用來指將文化作為核心要素來創(chuàng)造利潤的過程，是當代社會商品生產的一種特殊形式，并由此延伸出“文化產業(yè)”“文化生產力”等概念；而在文化領域，文化生產則偏重文化所具有的生成性，既指作為觀念形態(tài)的文化的物質性力量，也指大眾日常生活中的文化實踐。當今社會，文化領域與生產領域日益融合，各類文化生產現(xiàn)象層出不窮，以至與文化相關的生產、分配、交換與消費等各個環(huán)節(jié)都被稱為文化生產。那么究竟該如何定義文化生產呢？榮躍明從馬克思主義的視角出發(fā)，將文化生產視為與物質生產相對的概念，提出：作為一般的社會生產，文化生產是非物質的精神勞動，與物質生產具有相同的社會經濟性質，但作為特殊形式的社會生產，精神勞動的勞動過程具有非物質性，可以不依賴物質性的生產工具和材料獨立進行，具有內容生產、符號生產與媒介生產三個層次3。但內容、符號與媒介的定義也并不統(tǒng)一，三者的關系并未區(qū)分清楚。周才庶將文化生產定義為“以文化學的視野來審視和闡述文化商品的生產機制，以此擴展純粹的文學作品的創(chuàng)作模式，實現(xiàn)文化領域與生產領域的溝通合作”，并將“市場化的運作機制”作為文化生產的突出特點4。在這里文化生產更多地被視作商品生產的一種模式。曹晉彰認為文化生產既可以指“文化的生產”，也可以指“文化性的生產”，還代表了一種與傳統(tǒng)人文主義文化觀念相對立的文化觀察方式，即“從生產視角來看文化”5。在國內眾多的亞文化研究中，文化生產被視為共享某一價值觀念的亞文化群體進行身份塑造、自我表達、意義創(chuàng)建、交往互動等生產與傳播實踐。

以上對文化生產的定義側重點并不相同，說明了這一術語的復雜性，似乎并無必要給文化生產下一個嚴格的定義，框定其研究范圍與研究對象。然而，正如波普爾（Karl Popper）所言：“理論是一張我們?yōu)榱瞬东@‘世界’所拋出的網；也是為了去解釋、掌握世界，以及為了將世界加以合理化所拋出的網。我們的工作，就是要將這張網的縫隙編織得越來越細密?！?雖然對什么是文化生產難以取得統(tǒng)一性的共識，但若不梳理出其理論邊界，則易陷入泛化與空心化的境地。鑒于此，有必要重訪文化生產研究的學術史，厘清文化生產的理論脈絡與關鍵概念，為發(fā)展壯大中國語境的文化生產研究提供一些參考。需要說明的是，由于篇幅與能力所限，本文難以呈現(xiàn)文化生產這一題域下各類思想的完整面貌，行文結構難免有所缺漏，讀者可將本文視為一篇“提示性”的文獻，以此進入文化生產研究的廣闊天地。

二、理論脈絡

文化生產研究誕生于西方學術語境，西方哲學家與社會學家紛紛進入“文化”的研究領域，認為文化是社會行動（韋伯），一類精神意識（馬克思），某種社會儀式（涂爾干），一種價值系統(tǒng)（帕森斯），一種象征系統(tǒng)（格爾茨），一種生活方式（威廉斯）等。真正將“文化”與“生產”聯(lián)系在一起的是馬克思。他把精神生產看成是與滿足生存需要的物質生產相對的一種生產形式7。由于社會歷史環(huán)境的不同，學者對“文化”和“生產”這兩個概念的內涵與關系有不同理解，所提出的文化生產思想也存在差別。西方文化生產研究主要存在四種面向，并深刻影響了我國學術界。

（一）霍克海默與阿多爾諾為代表的“文化工業(yè)”：批判面向

盧卡奇、布洛赫、葛蘭西等人對馬克思經典著作的闡釋與創(chuàng)新，開啟了被稱為“西方馬克思主義”的研究熱潮。德國法蘭克福學派代表人物霍克海默（M. Max Horkheimer）與阿多爾諾（Theodor Adorno）繼承了馬克思精神生產的理論傳統(tǒng)，以“文化工業(yè)”之名對當時美國電視電影為代表的大眾文化發(fā)起了猛烈批判。他們對于文化生產的思考是以意識形態(tài)批判為基調的，散見于《文化工業(yè)：欺騙大眾的啟蒙》（1947）1、《文化工業(yè)再思考》（1963）與《文化與行政管理》（1967）等文中。作為哲學家的霍克海默與阿多爾諾反思了社會思想體系中占主導地位的啟蒙觀念，認為“啟蒙作為對自然的技術統(tǒng)治的不斷進步，變成了對大眾的欺騙，轉變成束縛意識的鐐銬。”2二者所認為的文化具有特殊性、批判性、否定性的特征，“真正意義上的文化，從來沒有使它自己單純地適應人類；反之，它總是能夠對人們生活于其中的石化關系提出抗議，并用這樣的方式向他們致敬”3，“文化是特殊性對普遍性提出的永恒抗議——只要特殊性尚未與普遍性達成和解”4。然而當技術的合理性與統(tǒng)治的合理性結合起來時，文化就變成了社會結構的反映，文化生產就是對統(tǒng)治階級意識形態(tài)在文化產品中的移植與復制，造成文化呈現(xiàn)出同一性的特征。他們用“文化工業(yè)”來指代當時的大眾文化，認為其成了標準化、同質性的商品，“文化在每一件東西上都打上了相似的烙印。電影、無線電廣播和雜志構成了一個體系，其整體和它的每一個部分都是統(tǒng)一的”5。在此情況下，文化生產、流通、消費等全都被納入了標準化、工業(yè)化、組織化的流程中，以實現(xiàn)對社會大眾觀念、情感與審美趣味的操縱。“文化工業(yè)的地位越鞏固，就越是能立刻處理消費者的需求——生產需求，控制需求，訓練需求；它甚至能廢除娛樂?！?

在《文化工業(yè)再思考》一文中，阿多爾諾解釋了“工業(yè)”的含義，指出不能過分地從字面意義上去理解“工業(yè)”一語。它指“事物本身的標準化以及流通技術的理性，而不是嚴格限定在生產過程的標準化上”7。因此，“文化工業(yè)”并非嚴格地指文化的生產過程，而是指向社會文化的總體狀況?？傊?，在霍克海默與阿多爾諾所開啟的文化生產批判面向中，大眾文化不過是一種幻象，文化產品是經過工業(yè)化流程制造出來的商品，文化生產者追求物質利益而非精神利益。社會大眾只能是蘊含了統(tǒng)治階級意識形態(tài)文化產品的被動接受者，日漸喪失了抵抗的意識與能力，也并不存在真正的大眾創(chuàng)造生產出來的“大眾文化”（mass culture）。時至今日，雖然“文化工業(yè)”理論日漸式微，但霍克海默與阿多爾諾所開創(chuàng)的批判理論傳統(tǒng)卻歷久彌新，為當前的文化熱潮提供了一些冷思考。

（二）以雷蒙德·威廉斯為代表的“文化研究”：實踐面向

與法蘭克福學派對大眾文化的悲觀性闡釋不同，英國學者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所建構的文化社會學發(fā)現(xiàn)了文化生產的積極因素，即文化生產的物質性?！霸跉v史唯物主義語境中強調文化與文學的物質生產之特殊性的理論”1，“恢復完整的社會物質過程，特別是要恢復文化生產作為社會的、物質的過程的一面”2。他吸納了阿爾都塞的意識形態(tài)理論以及葛蘭西的文化領導權理論，認為文化既非由社會經濟基礎簡單決定的產物，也非某一階級意識形態(tài)的直接反映?！捌鋵嵅⒉淮嬖谑裁搭I域、什么世界、什么上層建筑，存在的只是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的生產實踐。”3 “文化是對一種特殊生活方式的描述，它不僅表達了藝術和學術中的一定價值和意義，而且也表達了制度和日常行為中的一定價值和意義?！?就此而言，文化既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；既是社會共享的日常生活方式，也是個人價值的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)過程。文化生產就是意義與價值的一般生產過程，尤其指社會大眾在日常生活中對意義和價值的選擇、修正以及建構過程。

威廉斯不認可“文化的”與“物質的”之間的截然對立，而是認為文化也具有物質性因素?！案鶕?jù)歷史的證據(jù)，‘精神勞動’的生產力本身不可避免地具有物質性的因而也是社會性的歷史。”5這體現(xiàn)在文化生產必須依賴物質性手段，既指人體內在資源的物質手段，如語言、肢體動作、面部表情等，也指非人體資源的物質手段，通過使用、轉化人體之外的物體或力量進行文化生產。這兩類生產手段的發(fā)展會帶來社會關系的變化，“一是文化生產技術發(fā)展導致的文化生產控制方式的變化，從政府控制走向了市場控制；二是文化生產技術發(fā)展導致現(xiàn)代文化生產領域里的三次社會分工：專業(yè)化分工、勞動等級分工、所有權和管理權之間的分離”6。在他看來，文化生產是一種社會生產實踐，具有將文化的物質性因素轉換為生產力的作用。由威廉斯所開啟的實踐面向，引領了三種考察文化生產的文化研究路徑。

一是以伊格爾頓（Terry Eagleton）為代表的美學意義上的文化文本生產。他認為藝術是審美意識形態(tài)的生產，要“著重分析文化意義的生產，不僅是按照制品來談，而且按照文化意義生產的其他形式談論……還要回到馬克思主義者至關重要的問題：文化生產的所有權及控制權”7，并且還提出了美學理論的六大范疇：占主導地位的一般生產模式；由生產、交換、分配、消費組成的文學生產模式；占主導地位的意識形態(tài)；作者意識形態(tài)；審美意識形態(tài)；文本。他的文化生產理論就是分析文化文本的生產過程與產品形態(tài)的理論。

二是以安德森（Perry Anderson）為代表的結構意義上的文化商品生產。他并不認為社會大眾所創(chuàng)建的文化可以擺脫資本主義占支配地位的文化生產形式的影響，而是將文化生產理解為一種文化商品的生產與再生產，其理論研究的重點是揭示和分析各種形式的大眾文化實踐內部主導意識形態(tài)的存在及其運行機制。然而，這并非回歸“文化工業(yè)”的理論傳統(tǒng)，而是“基于現(xiàn)實發(fā)展去揭示文化生產中人民主體意識存在狀態(tài)的復雜性和總體性”8。斯科特·拉什（Scott Lash）曾提出“全球文化工業(yè)”，認為全球化催生了文化產品的全球流動，文化產品不再稀缺， 成為普通的日常物品，作為上層建筑的文化跌落到經濟基礎里面，“一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經濟和日常生活，文化被‘物化’”9。而文化一旦被物化，就不僅具有文化價值，也具有交換價值和使用價值。全球文化工業(yè)就是經濟基礎和上層建筑之間相互滲透、混雜和融合的過程。

三是以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）為代表的符號意義上的受眾文化生產?；魻枌⑽幕栂到y(tǒng)視為一種可分割、可組合、可創(chuàng)造的文本，大眾可以打破日常符號系統(tǒng)的規(guī)則，進行意義的拼貼與再造，獲得“文化身份”。這一視角強調大眾在主流文化前的抵抗性與生產性力量，其文化生產的實質在于通過爭奪文化領導權來重塑主體。約翰·費斯克（John Fiske）的“符號游擊戰(zhàn)”、亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“文本盜獵者”等都是通過宣揚文化主體的能動性來考察其參與性的文化實踐。在這里，“文化研究通向文化的路徑不是將其視為一個子系統(tǒng)或領域，而是認為它滲透并建構了社會生活和主體性的每個方面。從這個角度看，文化因此不歸屬于單一個體，也不必對它們做出區(qū)分，而是一種媒介，借此共享的意義、儀式、社會共同體和身份得以產生”1。

（三）布迪厄社會學中的“文化生產”：權力面向

法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）著述豐富，學術生涯前后跨度時間長，思想也呈現(xiàn)出復雜性。他將“場域”“慣習”“資本”等社會分析范疇應用到文化領域，以探究文化與權力之間的關系。在《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》（1979）、《藝術的法則》（1992）、《文化生產的場域》（1993）等著作中，布迪厄將“文化”理解為社會結構與文化行動者互動的產物，關注文化生產關系、生產者的能動性以及文化價值的創(chuàng)造和傳播等問題?！八难芯拷裹c集中于：文化的社會化如何把個體與群體置于一個競爭性的等級體系中，相對自主的斗爭場域如何使個體與群體限于爭奪有價值的資源的斗爭，這些社會斗爭如何通過符號的分類得到折射，行為者如何通過各種策略獲取利益，以及他們如何在這樣做的時候不知不覺地再生產著社會的分層秩序。”2在這里，文化既不是完全由經濟基礎決定的上層建筑，也非完全脫離經濟基礎影響的“個體意識的自主創(chuàng)造”，并且社會是圍繞“經濟的”和“文化的”權力之間的基本對立而建構起來的3。

在他的理論體系中，社會由一個個場域構成，場域中的行動者依據(jù)資本來確定各自的位置，并且會為了爭奪資本而斗爭。他將文化理解為一種具有特殊的積累法則、交換法則與運行法則的資本形式，并以三種不同的狀態(tài)存在：一是身體化，指一套培育而成的傾向，這種傾向被個體通過社會化而加以內化，并構成了欣賞與理解的框架。二是客觀化，指客體的客觀化的形式，如書籍、藝術品等。三是機構化，指教育文憑制度。由于身處法國教育體系，布迪厄尤其關注教育在社會文化生產與再生產中的作用。在《再生產》（1970）一書中，布迪厄認為教育體系起著三個核心作用：首先，是“保持、灌輸、神化”一種文化遺產的作用，這是它“最基本”的、“內在”的功能。當這個功能與傳統(tǒng)的教學法結合時，發(fā)揮第二種功能，即再生產不平等的社會—階級關系的所謂“外在”功能。它強化而不是重新分配文化資本的不平等分布。它同時還發(fā)揮一種社會再生產的作用。教育體系的第三種功能是所謂“合法化”，通過把它傳播的文化遺產神圣化，教育體系使人們的注意力偏離其社會再生產功能并有助于其社會再生產功能的誤識4。

而文化生產的場域是由作家、藝術家、音樂家、科學家等進行符號創(chuàng)作的場域，存在為其他生產者生產產品的有限生產場域（如文學期刊、音樂等）和為一般受眾生產的規(guī)模生產場域（如大眾娛樂）。兩個場域分別進行高雅文化產品與大眾文化產品的生產，前者擁有更高的文化價值。文化場的自主性取決于二者之間的對立程度，二者的對立程度越高，文化場的自主性就越大1。可見，布迪厄所理解的文化生產本質上是社會權力的生產與再生產，文化趣味具有社會等級區(qū)分的作用，社會地位高的文化生產者也占有更多的文化資本。經濟與政治權力不僅影響文化場域的位置，文化場域內部也存在為獲取更多的經濟資本與社會資本而進行的斗爭。詹姆斯·英格利什（James English）擴充了布迪厄的文化生產理論。他認為文化資本不只是藝術場域獨有的資本形式，文化場中的參與者之間也不只是斗爭關系，更多的是協(xié)商與交易的關系。在“文化資本”“象征資本”等概念的基礎上，英格利什提出了“聲譽資本”“新聞資本”等概念，更加重視普通大眾與普通消費者在文化生產場域中的作用。他通過對文化獎的研究發(fā)現(xiàn)，“文化獎能動者們構成一個文化生產的聯(lián)合體，而文化價值傳播是文化生產中的一個重要的環(huán)節(jié)，這是持有不同資本的能動者進行協(xié)商和交易以促進不同資本進行轉換的階段。文化價值傳播的對象還包括普羅大眾，而且只有在普通大眾接受并認可的情形下，聲譽象征資本才會以較高的比率向經濟資本進行轉換”2。

（四）美國文化社會學中的“文化生產”：組織面向

相比于前三條脈絡，以理查德·彼得森（Richard Peterson）為代表的美國文化社會學在國內學界顯得并不有名。尤其是冠以“文化生產”之名的研究，很少采用或提到彼得森在20世紀70年代就提出并發(fā)揚光大的“文化生產視角”（the production of culture perspective）。作為一名工業(yè)社會學家，彼得森并不認同當時社會學界主流的文化觀念，即帕森斯的“文化是維持社會系統(tǒng)的一種價值”與法蘭克福學派的“文化是社會結構的反映”，而是從組織社會學的角度來研究文化變遷與發(fā)展。1973年，彼得森在研究搖滾音樂節(jié)時淡化了搖滾樂“精神層面的價值”，著重探討音樂節(jié)各方參與者“物質性的利益”。1974年，彼得森在美國社會學學會年會上作了關于“文化生產視角”的報告，兩年后與保羅·迪馬喬（ Paul DiMaggio）等人合作出版了論文集《文化生產》（1976）。這本論文集被稱為是“20世紀70年代新文化社會學的奠基之作”。在論文集的序言中，彼得森明確提出，“文化生產視角聚焦于文化的內容如何被創(chuàng)造，分配，評價，傳授和保存它的環(huán)境所影響”，不再局限在“從文化與社會結構之間的關系出發(fā)來研究文化”，而是將研究的主題轉移到文化產品的生產進程以及這種進程對文化產品產生的影響。1979年，彼得森在《重新激活文化觀念》一文中將文化視作表現(xiàn)性的符號，而非一種價值，并且以此出發(fā)區(qū)分了四種文化研究的模式3。1994年《通過生產視角進行文化研究：進展和展望》與2004年《文化生產視角》則提出了進行文化生產視角研究的六條路線：科技、法律法規(guī)、工業(yè)結構、組織結構、職業(yè)生涯以及市場。除了理論總結，彼得森也在這一視角下進行了一系列經驗研究，包括《音樂趣味群體如何標識職業(yè)地位》（1992）、《理解受眾分區(qū)：從精英到大眾到雜食和偏食》（1992）、《高雅趣味的改變：從偏食者到雜食者》（1996）、《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：編織本真性》（1997）等。彼得森通過經驗研究發(fā)現(xiàn)趣味與階級之間并不存在直接的聯(lián)系，影響文化趣味的因素還包括性別、年齡等，許多人特別是地位高的人是“文化雜食者”，而非只愛好高雅文化。

彼得森所理解的生產指“創(chuàng)造、制作、市場化、分配、展覽、吸納、評價和消費的進程”。在這里，“文化消費”也被納入了彼得森的文化生產視角之中，并且占據(jù)了重要位置。他將文化消費稱為“文化自生產”（autoproduction of culture），用以說明消費者會“挪用他們環(huán)境中可以獲得的商業(yè)文化元素，然后重新想象和重新組合那些元素，以創(chuàng)造出文化表達，形成他們自己的獨特身份”4。這種將消費也視為文化意義的創(chuàng)造與生產，與文化研究的思路不謀而合，如約翰·費斯克的“文本盜獵者”“參與性受眾”。然而，比起文化研究偏重對文化意義的闡釋，彼得森的研究更多的是從組織視角來觀照文化生產過程，尤其是文化的組織化進程，這也招致了亞歷山大等學者對其“弱文化”的批評。彼得森所提倡的文化生產視角無疑對于當前學界具有重要意義?！拔覀冞^多地關注作為‘客體’的文化，或者從文化角度來理解社會，或者對文化進行批判，而較少關注作為‘進程’的文化，即文化究竟是如何生產出來的，誰參與其中，產生了什么具體影響?！?至少在彼得森這里，“文化”并非一種研究者的想象或者不言自明的意義，而是社會各方行動者博弈、協(xié)商、組織的產物，是需要通過經驗研究觀察與發(fā)現(xiàn)的結果。

三、概念辨析

在以上四種理論脈絡中，文化生產涵蓋了宏觀層面的社會組成、制度與結構，中觀層面的生產組織、機構、中介以及微觀的日常生活意義。這四種研究面向并非彼此對立，而是彼此融合，存在許多共通之處。如布迪厄與彼得森對于文化生產中各方行動者“利益”的關注。國內學術語境中存在概念混用的現(xiàn)象，其中，“文化消費”“媒介文化生產”是與之相關的兩個高頻概念。那么，它們與文化生產的區(qū)別和聯(lián)系在哪里？

（一）“文化消費”的本質是“符號生產”

“文化消費”發(fā)軔于“消費文化”。在以大衛(wèi)·李嘉圖為代表的經濟學中，社會生產被分為生產、分配、交換、消費等彼此相連的環(huán)節(jié)。馬克思所使用的“生產”是一個總體性概念，包括生產、分配、交換與消費。而隨著社會經濟的發(fā)展，消費者逐漸占據(jù)了主導地位，生產者針對消費需求來生產產品才能獲取更多利潤。并且，廣告等大眾傳媒將消費與財富、服務、差異等個性化的意義聯(lián)系在了一起，消費者逐漸從“物”的消費轉變?yōu)閷Α胺枴钡南M。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話——大眾文化詮釋》（1957）中指出了傳媒對符號的操控，他用“神話”一詞指涉“傳播”，認為“神話是一種言談……這種言談是一個訊息……它可以包含寫作或者描繪；不只是寫出來的論文，還有照片、電影、報告、運動、表演和宣傳”2。法國哲學家鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為社會已從生產社會變?yōu)榱讼M社會，消費已取代生產而成為社會的中心，消費不再只具有消極意義，而成為一種積極的建構方式，社會逐漸形成了一種消費文化。英國文化學者邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone）曾從三種角度區(qū)分消費文化：首先是商品擴大生產引發(fā)物質文化的大量積累使得閑暇及消費活動隨之顯著增長；其次是以不同方式消費商品所產生的社會差異；再次是消費方式與情感、夢想、欲望等關聯(lián)，在他看來，在消費文化影像和有著廣泛身體刺激與審美快感的消費場所中，情感體驗、快樂與夢想等符號深受大眾歡迎3。正是由于文化的日益商品化與商品的文化性（符號性）日益增強，“文化消費”逐漸進入了文化學者的視野?！拔幕M”指涉的是文化商品的消費過程，也包含生產過程，即將消費者對文化產品的閱讀、觀看、購買等行為都視為一種生產。而這種生產的本質是符號生產，是意義的占有、創(chuàng)建與流通。

米歇爾·德賽都（Michel De Certeau）將讀者積極的閱讀行為形容為“盜獵”，是與作者爭奪文本所有權和意義控制的持續(xù)斗爭。粉絲如同游牧者，使得流行文本可以進行自主意義流通，而這也是對文化霸權的抵制與反抗（popular resistance）。約翰·費斯克將迷文化（粉絲文化）視為大眾文化理論中的一部分，認為大眾文化是一個意義生產過程，在這個過程中所有大眾都能從文化工業(yè)產品中創(chuàng)造出與自身社會情境相關的意義及快感，并在粉絲社群中傳播，創(chuàng)造出自己生產和流通體系的粉絲文化。亨利·詹金斯將讀者視為文本意義生產的關鍵，認為讀者可以從文化工業(yè)產品中“盜獵”出自己感興趣的文本，先將其打碎，再根據(jù)自己的意圖進行重新拼貼組合。在這幾位學者看來，粉絲作為文化消費者可以使用文化產品來進行意義生產，如獲得身份認同、進行社群互動、創(chuàng)造文化物品等。如今在商業(yè)資本編織的消費神話中，粉絲僅通過消費就可以獲得文化意義，而不再需要進行“生產”或“實踐”。筆者通過對“Air Jordan鞋文化”研究發(fā)現(xiàn)，當前粉絲的文化消費存在符號消費、體驗消費與跨界消費三重維度。從“買鞋”到“穿鞋”再到“藏鞋”，鞋迷在意義的創(chuàng)建與流通中獲得快感，“文化塑造自我”逐漸變成了“消費塑造自我”1。

然而，這種符號層面的生產絕不能代替現(xiàn)實中物的生產。鮑德里亞的消費文化理論強調符號的能指特性，卻漠視或否定符號的所指，即作為符號的物品的功能性和使用性?，F(xiàn)實中廠商往往通過“復刻”“聯(lián)名”“限量”等營銷手段來提升商品所具有的符號意義，推動商品價格上漲，吸引消費者進行文化消費，但實際上商品的材料、功能、用途等并未發(fā)生變化。即無論文化商品作為“物”的意義如何被改寫，它本質上仍是用于交換的勞動產品。消費者通過文化消費所創(chuàng)建的意義往往被納入了商業(yè)體系中，成為資本擴大生產的原料。因此，不能過度關注消費者所獲得的文化意義而忽視了文化產品生產制作過程中所蘊含的意識形態(tài)控制與權力關系，而后者正是批判面向與權力面向的文化生產研究所關注的。

（二）“媒介文化的生產”與“媒介的文化生產”

媒介與文化之間的關系密不可分，以至國內學界多將西方學者的文化理論直接視為媒介文化理論，對西方文化理論的譯介也突出“媒介”“傳播”的作用，如李陀主編的“大眾文化研究譯叢”、周憲主編的“文化與傳播譯叢”等。而隨著移動互聯(lián)網的快速發(fā)展與媒介技術深度嵌入社會，媒介也引發(fā)了文化領域的深刻變革，越來越多的研究者投身媒介文化領域，“媒介文化研究”成為熱詞。在西方學術語境中，“媒介文化”通常指某一具體的媒介所代表的文化，如書寫文化、印刷文化、電視文化、電影文化、短視頻文化等，研究的重點在于媒介與文化之間的關系以及這類文化的生產機制。在初期，研究者注重探討媒介在文化生產與流通中的作用，是傳播文化產品的載體。本雅明認為照相攝影技術、電影技術等機械復制技術的進步使得文化品變得可以準確、簡單、快速地復制，并可流通到每個人手中，這拓寬了文化生產的內容、形式與受眾。而霍克海默與阿多爾諾則認為電影、電視等大眾傳媒使得文化生產變得標準化。美國傳播學者梅文爾·德弗勒（Melvin De Fleur）1966年在《大眾傳播理論》一書中提出了“文化規(guī)范論”，指出大眾傳播媒介通過媒介信息為公眾提供解釋社會現(xiàn)象和事實的參考構架，從而形成能夠影響人們道德和文化的規(guī)范力量。在這一階段，他們發(fā)現(xiàn)了大眾媒介在文化領域的作用，但也僅將媒介視為一種工具。之后，以英尼斯、麥克盧漢為代表的媒介環(huán)境學派突出媒介的技術特性，思考媒介與文化生產的關系，媒介被視為一種環(huán)境，本身就是一種文化。英尼斯（Harold Innis）認為媒介具有“偏向時間的”“偏向空間的”或兩者兼具的特性，莎草紙、報紙等媒介有利于克服空間的障礙傳播文化知識。麥克盧漢（Marshall McLuhan）則提出了“媒介即訊息”“媒介是人的延伸”等命題，認為每一種新媒介產生都開創(chuàng)了社會生活和社會行為的新方式。尼爾·波茲曼（Neil Postman）著重思考了電視媒介的文化力量，認為“媒介即隱喻”，媒介通過隱喻能夠影響現(xiàn)實，重新定義現(xiàn)實，甚至于重構整個世界。沃爾特·翁（Walter Ong）則將口語以及書面語視作重要的媒介，并認為這兩種媒介對社會文化和大眾意識都產生了深遠的影響。在媒介環(huán)境學派的文化觀中，媒介占據(jù)了主要地位，文化生產就是“媒介生產”，關注生產的媒介技術而非內容。與媒介環(huán)境學派不同，歐洲的“媒介化研究”（mediatization）雖然也重視媒介的作用，但更加強調的是媒介與社會互動的“相互關系”（interrelations）和“過程”（processes），即不斷增長的媒介影響所帶來的社會及文化機制與互動模式的改變。丹麥學者施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）將媒介視為影響文化和社會的半獨立機構，在《文化與社會的媒介化》（2018）一書中考察了政治、宗教、游戲和慣習的媒介化。尼克·庫爾德利（Nick Couldry）側重于媒介在日?，F(xiàn)實建構中的作用，在《洞察文化：文化研究方法的再想象》（2000）、《媒介儀式：批判路徑》（2003）、《為何發(fā)聲那么重要：新自由主義之后的文化與政治》（2010）、《媒介、社會與世界：社會理論與數(shù)字媒介實踐》（2014）等書中從媒介實踐的視角去思考文化與社會。德國學者安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）《媒介化的文化》（2013）、《跨文化傳播》（2015）以及與庫爾德利合著的《現(xiàn)實的中介化建構》（2017）等著作中也明確了媒介在社會文化中的基礎性作用，既是社會機構和組織，也是經驗的空間、是技術，還是互動展演的舞臺。

總之，大眾媒介作為文化生產的中介，從誕生之初就與文化研究緊密聯(lián)系在了一起。隨著研究者對媒介的認識愈發(fā)深刻，研究重心也從“通過媒介進行的文化生產”轉移至“媒介文化的生產”，再到“媒介的文化生產”。尤其是在如今的媒介化社會，媒介如何影響大眾對社會環(huán)境的認知和理解，媒介自身的物質性特征對于文化生產與傳播的影響，媒介技術與人在社會文化系統(tǒng)中的相互關系等成為研究者探究的熱點問題。當我們感嘆媒介如同環(huán)境一般無所不在時，也要保持對媒介作用與功能的理性認知。正如媒介化研究所提倡的，媒介并不能替代社會現(xiàn)實，而是與社會現(xiàn)實互型。媒介生產也不能代替文化生產，忽視作為文化生產者的人的能動性因素。

簡言之，“文化消費”的重點在于符號性，“媒介文化生產”則突出媒介性。二者都是文化生產研究的重要分支，但不能直接等同于文化生產。此外，還有“內容生產”“文本生產”“意義生產”等提法。研究者試圖通過文化生產者創(chuàng)作的文字、圖片、視頻等內容發(fā)掘出群體共享的觀念、價值、規(guī)則、取向等文化性因素。然而，正如托尼·本尼特所提倡的“社會文本”觀，文本生產與再生產是文本與文本、文本與社會、文本與讀者之間互動和融合的過程，大眾文化是多種價值與觀念的混合體。文本與文本間的聯(lián)系不能等同于文化生產者間的聯(lián)系，互聯(lián)網文本多是瞬時性的文本，并具有多義性。文化生產研究不能局限于分析內容，而忽視了內容生產背后的復雜關系與力量互動?！懊浇槲谋静皇仟毎资降?，它們不是完整的實體，而是符號和意義的復雜星叢（constellation），這導致了在每一種社會背景里，人們對它們有著不同的，甚至相互矛盾的解釋和理解。它們的社會存在是一個開放的、未完成的過程。在這一背景下，研究者的解讀必須被限定，必須被置于語境聯(lián)系中加以考慮?！?

四、未來展望：中國語境的文化生產研究

文化生產研究在中國是一個新舊交織的議題?！芭f”在于自20世紀八九十年代西方文化理論傳入我國以來，學界對于文化生產的概念、理論、案例研究不勝枚舉，形成了一幅多姿多彩的研究圖景。“新”在于文化產業(yè)的快速發(fā)展與媒介技術的更新迭代使得我國文化生產出現(xiàn)了許多新現(xiàn)象、新機制與新問題，需要研究者在具體研究情境中不斷追問西方文化生產理論的適用性，并建構出有中國特色的文化生產理論。此外，立足中國語境開展文化生產研究并非在西方文化生產的理論框架下觀照中國案例、對象、經驗，而是從中國社會獨特的文化制度、政策、傳統(tǒng)等背景出發(fā)，研究文化的生產、流通與消費。就現(xiàn)有研究而言，還可以在以下幾個方面進一步深化。

（一）平臺作為文化生產的中介

當前，數(shù)字平臺2已深度嵌入了社會結構，與人的日常生活緊密聯(lián)系在了一起，有學者甚至提出“平臺社會”“平臺化生存”等隱喻來描述數(shù)字平臺的重要地位。實際上，數(shù)字平臺研究者一開始就將平臺文化生產納入了研究視野。2009年，尼克·蒙特福特（Nick Montfort）和伊恩·博格斯特（Ian Bogost）推出名為“平臺研究”的叢書，導言中提出：“平臺是計算領域用于支持應用程序的硬件和軟件組成的技術架構……平臺研究是數(shù)字媒介研究的一系列方法，密切關注計算系統(tǒng)的技術運作，借此研究平臺技術及其上發(fā)生的創(chuàng)造性生產之間的聯(lián)系。”1在這個意義上，技術搭建而成的數(shù)字平臺是文化生產的基礎設施。哈欽森（Jonathon Hutchinson）用數(shù)字中介來說明平臺在文化生產中的中介性作用。他認為文化生產依賴于中介機構的可見性過程，而平臺將技術、代理和自動化結合在一起，對我們周圍世界信息的內容進行分類、增值并使其可見，并通過增加對信息的接觸來放大文化產品的價值，刺激用戶消費2。當下中國有著豐富的生產場景和平臺數(shù)量，平臺文化生產幾乎成為人人參與的社會現(xiàn)象。

數(shù)字化過程與社會環(huán)境的迥異使中國的平臺文化生產展現(xiàn)出自己的獨特性，研究者多分別從平臺研究與文化研究兩條路徑來進入。一方面，在平臺研究中，中國研究者大多采用影音記錄、參與式觀察、深度訪談和在線民族志等質性方法，結合技術使用/消費者的體驗深描數(shù)字平臺滲入日常生活的脈絡，從側面揭示中國社會平臺化的文化邏輯，在方法上為平臺研究的在地化提供參照3。如陳雨潔與邱林川通過研究滴滴出行和中國城市交通服務平臺化的案例，提出“數(shù)字效用”這一理解中國互聯(lián)網商業(yè)公司參與社會公共服務的關鍵概念4。林建與克羅特（Kloet）研究了短視頻平臺快手，認為國家與商業(yè)的關系在很大程度上塑造了快手的界面及其在算法中編碼的功能，“草根”用戶的創(chuàng)造力、生命和個性都是根據(jù)平臺的運作方式不斷被調動和計算，最終形成了充滿協(xié)商與互動的數(shù)字文化5。張曉星等通過考察直播平臺的虛擬打賞，平臺、公會、用戶在虛擬關系商品化中的角色與實踐，揭示禮品經濟和商品經濟之間復雜的動態(tài)關系6。另一方面，在文化研究中，平臺被視為數(shù)字文化實踐的基礎設施和空間場所，不僅重塑了文化生產流程，也改變了人們對于文化物的感知與消費方式。《新聞與寫作》2023年第9期曾推出一期專題“平臺語境下的青年文化實踐”。其中，曾一果考察了青年如何利用社交媒體平臺開展圈層化的文化實踐，進而在數(shù)字平臺上以圈層為名建構起自我和群體認同7。馬中紅則基于對“云養(yǎng)萌寵”的考察，思考平臺二次元文化生產與消費，認為平臺網絡效應連接起“云養(yǎng)萌寵”文化生產的多利益主體，發(fā)展出一種基于數(shù)據(jù)和算法的集中控制式的文化生產模式8。黃華與吳越研究了K-Pop“周邊”的移動和粉絲圈層秩序的再造，認為平臺連接與調度了K-Pop文化相關的人和非人的多元節(jié)點，融合線下交通、物流的硬基礎設施，集結成一個動態(tài)的“行動者網絡”1。季芳芳與王雪玲探析了國風視頻博主文化生產的實踐邏輯，認為平臺作為分享共同意義的社區(qū)，其成員把關、技術架構、社區(qū)運營等靈活細微的操作，構成了青年進行國風文化內容生產的社區(qū)邏輯2。雖然研究者考察的研究對象不同，但基本都注意到了數(shù)字平臺在文化生產中的重要作用。因此，在今后的研究中，有必要將平臺視為文化生產的中介而非場所，整合平臺研究與文化研究的理論資源，來思考中國社會的數(shù)字文化生產。如數(shù)字平臺可編程性等技術肌理、政策性與商業(yè)性等社會特性對文化生產的形塑；數(shù)字平臺用戶的文化實踐與平臺技術系統(tǒng)之間的關聯(lián)；平臺文化與用戶文化、社會文化之間的互動等議題都值得深入研究。

（二）國家作為文化生產的變量

在幾種傳統(tǒng)的文化生產研究視角中，“國家”往往都只作為一個模糊的背景或目的，研究者對國家在文化生產中的作用缺乏系統(tǒng)性的認識。有研究者呼吁“將國家?guī)胛幕鐣W”，“在當下最具影響的幾種文化社會學的理論視角中，仍缺乏對國家視角的充分重視，尤其是缺乏對國家變量的操作化和具體化”3。那么，什么是國家？馬克思將國家視作是統(tǒng)治階級統(tǒng)治的工具；涂爾干將國家理解為一種神圣的集體表象，是超越于個體存在而為個體所信仰、依戀和服膺的集體形態(tài)；韋伯則將國家定義為有權威制定規(guī)則并以此管理整個社會的一套機構，它們擁有在特定區(qū)域內對合法暴力的壟斷。這三類定義影響了之后文化生產研究者對國家的理解，如葛蘭西就依據(jù)馬克思的觀點，將國家定義為統(tǒng)治階級借以使其主導地位合理化而又能贏得被統(tǒng)治者積極認同的實踐和理論行為的全部綜合。我國的文化體系與英國、法國、美國等西方國家的文化體系都不相同，因而不能直接挪用西方學者的文化生產理論。在我國社會，大力發(fā)展文化產業(yè)是國家的重要戰(zhàn)略，日益完善的互聯(lián)網法律法規(guī)塑造了文化生產環(huán)境，飯圈整治與平臺治理等國家行動更是對文化生產的直接引導，代表官方的主流媒體作為大眾傳媒也深度參與到了文化生產之中。雖然國家在文化生產體系中的角色是如此重要，但將國家作為文化生產變量的研究并不多見。

在現(xiàn)有研究中，國家一方面被視作是權力機構，與市場力量一起影響著文化的變遷。如朱麗麗與蔡竺言沿襲“權力的毛細管作用”理念，以歷史的、整體的視角探討近三十年間中國粉絲的權力機制，剖析國家、媒介、平臺、資本、粉絲等關系型力量的交互，提出國家權力的隱與顯是探討粉絲文化“賦權”的最重要變量4。另一方面國家被視作是一種文化象征，是民族精神的集合體。如劉海龍?zhí)岢觥胺劢z民族主義”，認為當國家作為一個主觀世界與現(xiàn)實世界之間的“過渡客體”出現(xiàn)時，就具有了多義性與臨時性。它可以是一場愛國的政治行動、盲目的政治征伐，也可以是一場傳播游戲和粉絲行動。網絡民族主義者不僅是民族意義的消費者，而且積極參與對民族主義的再生產5。

那么，該如何理解國家與文化之間的關系？美國社會學者貝勒津（Mabel Berezin）曾提出四種國家與文化關系類型：一是極權主義類型，文化產品與文化生產者都為國家所控制；二是國家家長制類型，文化產品具有自主性，但文化生產者為國家所控制；三是文化保護主義類型，文化產品是由國家所控制的，但文化生產者具有自主性；四是多元主義類型，文化生產者和文化產品都具有自主性1。貝氏雖然明確了國家在文化生產中的重要作用，但對于國家與文化關系的劃分過于簡單，國家被視為一個統(tǒng)一的整體性的存在。米格代爾（Jod S. Migdal）則注意到了國家內部的差異，提出了“社會中的國家”這一理論范式，認為國家可以分為四個層次：底層組織，基層部門，中心部門，最高層。由于這樣一個分化，政策的具體執(zhí)行者將面臨三重壓力，包括監(jiān)督者、下屬和同僚，最終的政治結果實際反映的是多重政治壓力的合力2。兩位學者的觀點表明，不同形態(tài)的國家有不同的文化制度、文化政策與文化傳統(tǒng)，即使在同一文化領域的不同層面，國家的能力也是有所不同的，如微博平臺上的“共青團中央”與地方媒體賬號。因此，需要我們深入到具體情境中考察國家與文化生產者、文化機構之間的互動，“既要注意國家如何作為法團行動者影響和塑造了文化領域，又要在分析中留意具體實踐當中國家的不同部門和層級之差異乃至沖突，而后者又會影響到國家作為法團行動者（corporate actor）之成效”3。值得一提的是，將國家視作文化生產的變量并不意味著其他社會力量對文化生產并不重要，而是表明需要在研究中重視國家、社會與文化之間的復雜關系。如我國各類亞文化與主流文化的互動；追求經濟利益的商業(yè)平臺如何融入主流文化體系；國家作為文化生產者的生產與傳播實踐；歷史文化傳統(tǒng)如何影響個體的文化實踐等。

（三）智能技術作為文化生產的主體

當前，智能技術不再只是文化生產的工具，而變?yōu)榱宋幕a的主體，本雅明所言的“機械復制時代”，逐漸演變?yōu)榱恕爸悄苌a時代”。有研究者指出，“在媒介文化生產領域，AI虛擬主播參與新聞播報、娛樂演出與廣告展演，智能技術參與視頻剪輯與字幕生成、智能視覺與語音合成，以及便捷的數(shù)據(jù)可視化功能等，不僅解放了文化生產領域的人力勞動，實現(xiàn)了文化產品的升級，也在無形中創(chuàng)造著新的流行文化，帶來新的視覺與聽覺文化形態(tài)”4。智能技術重塑了文化生產流程，廣泛參與到生產、交換、分配、消費等各個環(huán)節(jié)，“基于技術賦權的全民共創(chuàng)式數(shù)字文化生產擴展了創(chuàng)意來源，基于機器增能的人機協(xié)作式數(shù)字文化生產提升了生產效率，基于仿真生成的虛實結合式數(shù)字文化生產強化了交互體驗”5。這樣一來，“在使得文化生產變得更為高效靈活并催生新型產業(yè)業(yè)態(tài)的同時，機器學習也重塑了文化生產中人與工具的關系、人與人的關系，以及人與內容的關系”6。在此情況下，我們需要重新思考媒介技術在文化生產中的作用，關注“誰在生產”與“如何生產”而非局限在“生產什么”與“內容特性”等主題。

具體而言，一是智能文化生產的主體性研究。當智能技術的理解與再現(xiàn)能力日益提升，文化生產的主體性問題也愈發(fā)重要。是人還是技術在主導文化生產？人與技術、人與人的關系發(fā)生了何種轉變？主體自身能力和主體間交往是否存在異化可能？智能技術如何影響文化觀念的生成？在智能時代也要從人的主體性地位出發(fā)，思考人作為文化生產實踐主體與認識主體的統(tǒng)一性，尤其是要將傳統(tǒng)文化哲學納入分析維度。二是智能文化生產的政治經濟學研究。智能技術并非純粹客觀中立的工具，而是代表了一定的商業(yè)利益。有研究者指出，智能算法定義了平臺文化生產的美學原則，也決定了平臺文化產品的可見性。“算法驅策下的文化生產平臺化轉型，不僅僅是一種文化產業(yè)生態(tài)的轉變，同時也是平臺資本主義實踐的重要內容……也因此帶來了一系列價值危機，包括不平等加劇、歧視加深、文化公共性貶損以及公民身份和道德實踐衰落的后果?！雹倏梢姡谥悄芗夹g被谷歌、微軟等互聯(lián)網巨頭所掌握的當下，要加強智能文化生產的政治經濟學研究，揭示其背后的資本邏輯與權力關系，推動智能技術的大眾化、民主化。三是智能文化生產的媒介學研究。按照威廉斯的劃分，文化不只是一種精神存在，還包括器物性的與制度性的存在方式。智能文化生產往往發(fā)生在互聯(lián)網搭建的虛擬文化空間，那么該如何理解“虛擬空間”在智能文化生產中的作用？此外，智能文化生產背后是一個復雜的技術系統(tǒng)，也需要在如彼得斯所言的“基礎設施主義”的視野下考察。賈文斌與張磊就研究了5G基站的地理位置與文化倒置，認為“作為‘技術—文化’復合體的基礎設施是社會、經濟、生態(tài)和政治力量調和的產物，5G基站不斷凸顯與隱退，塑造著人們關于現(xiàn)代性的體驗與技術文化感知”②。

五、結語

文化生產研究的興盛，與社會領域文化生產的規(guī)?；⒔M織化、商業(yè)化不無關系。有研究者稱之為“文化生產的生產性轉變”?！拔幕I域成為資本生產為擺脫生產中斷而持續(xù)地擴大再生產的拓展空間，文化資本化趨勢使文化生產能夠按照工廠式的社會化組織來進行，傳統(tǒng)手工作坊式的文化生產逐漸被現(xiàn)代文化工業(yè)所取代?！雹廴绱艘粊恚粌H文化具備了社會生產力，還產生了新的社會關系與社會階層。如今文化生產也在發(fā)生“智能性轉變”，文化生產效率大幅提升，也給大眾帶來了不同的文化消費體驗。本文將文化生產置于社會文化理論的整體視域中進行審視，試圖揭示文化生產研究歷史中不同的理論面向，厘清與之相關的常用概念，以便更為準確地把握和認識智能社會實踐中的文化生產。在文化生產研究的歷史上，由于對“文化”“生產”及其二者關系的理解不同，存在批判的、實踐的、權力的與組織的四種研究路徑，共同構成了當代文化生產研究的思想圖譜。研究者紛紛從文化的“文本性”“符號性”與“媒介性”等角度來使用文化生產研究的理論資源，也造成了概念的混用與誤用。然而，扎根于西方社會的文化生產理論并不能直接移植到我國社會文化研究中，研究者需要立足于具體情境研究中國社會文化生產，分析新現(xiàn)象、新機制與新問題，建構出具有中國特色的文化生產理論。