穆旦詩歌中的季節(jié)書寫

摘 要：穆旦是一位在詩中反復(fù)寫到“季節(jié)”經(jīng)驗的詩人，穆旦詩歌中“季節(jié)書寫”的前后變化軌跡體現(xiàn)了他的人生各階段的完整經(jīng)驗及對中國古典傳統(tǒng)中季節(jié)書寫的偏離，對季節(jié)感的呈現(xiàn)具有新的特質(zhì)。穆旦的“季節(jié)書寫”的出發(fā)點是現(xiàn)代個體的生命感受，其詩作既充滿了現(xiàn)代詩特有的語言張力和飽滿感性，又折射著現(xiàn)代中國的歷史境況和個體在歷史中的命運，由此與中國古典思想和古典文學(xué)傳統(tǒng)中的“季節(jié)”經(jīng)驗拉開了相當(dāng)大的距離，并創(chuàng)造出一種全新的“季節(jié)書寫”。同時，穆旦的詩歌所體現(xiàn)出來的“季節(jié)意識”具有高度的復(fù)雜性和濃縮性，將風(fēng)土、倫理、時代、社會、人生、愛欲和文明等問題全部吸納到“季節(jié)意識”之中。

關(guān)鍵詞：穆旦；季節(jié)書寫；經(jīng)驗；現(xiàn)代性

中圖分類號：I 207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-6883（2024）05-0012-09

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.002

一、引 言

“季節(jié)”是人與自然打交道時發(fā)生的一種原初的時間經(jīng)驗。在“季節(jié)”中顯現(xiàn)的時間，不是近代以來由科學(xué)世界觀所規(guī)定的抽象、均質(zhì)和線性的時間，而是貫穿于古老生活方式之中的具體的、有著差異化節(jié)律和循環(huán)性的時間。對“季節(jié)”的感受和理解，在不同的文明傳統(tǒng)中有不同的表現(xiàn)，并指向不同的精神氣質(zhì)和心靈結(jié)構(gòu)?！凹竟?jié)”進(jìn)入人類生活之中的方式總是帶著民族和地域的差別，帶著各自“風(fēng)土”和“禮法”的特征；在不同國家、語種的文學(xué)傳統(tǒng)中，對季節(jié)經(jīng)驗的書寫也由此產(chǎn)生出很不相同的模式。因此，當(dāng)詩人書寫“季節(jié)”的時候，他不僅僅是與“自然”和“自然時間”相遭遇，也與“季節(jié)”所攜帶的風(fēng)土、倫理、文化、文學(xué)傳統(tǒng)相遭遇，他們所用的語言中總是已經(jīng)包含了某些不言明的預(yù)設(shè)。同時，“季節(jié)意識”通過一種比喻或類比的修辭，總是被移置到對文明盛衰、時代變遷、社會處境、人生遭際的感受之中，使得文明、時代、社會和人生都具有了某種“季節(jié)性”。比如，中國古代以“春秋”來意指邦國或王朝的歷史；在普通人的談話中，人生的童年、青年、中年和晚年也常常被比喻為“人生的四季”；人們說到“時代危機”，說到“嚴(yán)酷的社會環(huán)境”，總是以“凜冬”來形容，像托馬斯·哈代的詩作《黑暗中的鶇鳥》就以“冬天”來隱喻西方文明的危機。這幾種類比尤其經(jīng)常出現(xiàn)在作為高度復(fù)雜的修辭和轉(zhuǎn)義活動的現(xiàn)代詩歌中——我們看到，“季節(jié)”一詞的多重意義在現(xiàn)代詩中常常是交織在一起的，對“自然季節(jié)”的經(jīng)驗，總是與社會、時代、文明和人生的季節(jié)之感關(guān)聯(lián)在一起，且相互滲透、相互強化。

詩歌的季節(jié)在中國文化中有著深厚的意義。穆旦是一位反復(fù)在詩中寫到“季節(jié)”的中國現(xiàn)代詩人，將現(xiàn)代主義與中國詩歌傳統(tǒng)結(jié)合起來。在本文中，我們將討論穆旦詩歌中的“季節(jié)書寫”的變化軌跡和詩學(xué)特質(zhì)。之所以要以“季節(jié)書寫”來作為透視穆旦詩歌的視角，首先是因為，在穆旦詩歌中以“季節(jié)”為題、或以“季節(jié)”作為詩歌氛圍和主要背景的詩作所占比例非常之高，對“季節(jié)”的感受是其詩歌經(jīng)驗的重要構(gòu)成要素。因此，要理解穆旦的寫作，“季節(jié)”這一時間意識的維度是不能繞過的。其次，在中國詩歌史上，穆旦幾乎是第一個以一種自覺的、有規(guī)模的方式，對“季節(jié)”在漢語詩歌中的語言呈現(xiàn)進(jìn)行深刻改造的現(xiàn)代詩人。穆旦的季節(jié)書寫，其出發(fā)點是現(xiàn)代個體的生命感受，其詩作既充滿了現(xiàn)代詩特有的語言張力和從這種張力而來的飽滿感性，又折射著現(xiàn)代中國的歷史境況和個體在歷史中的命運，由此與中國古典思想和古典文學(xué)傳統(tǒng)中的“季節(jié)”經(jīng)驗拉開了相當(dāng)大的距離。可以說，穆旦創(chuàng)造了一種全新的“季節(jié)書寫”。再次，穆旦的詩歌所體現(xiàn)出來的“季節(jié)意識”具有高度的復(fù)雜性和濃縮性。穆旦的寫作牽涉到“季節(jié)”的多重意義層面，將風(fēng)土、倫理、時代、社會、人生、愛欲和文明等問題全部吸納到“季節(jié)意識”之中。這樣的寫作不是囿于局部和單一層面的寫作，而是將語言的觸角伸展到文明、民族、心靈、歷史和現(xiàn)實的各個角落的寫作。穆旦詩歌在吸納所有這些維度的經(jīng)驗時，采用了一種矛盾、交錯、沖突的修辭和語法，將這些維度編織在一起，使詩具有了縱深和立體感，這也是穆旦詩歌的活力和魅力所在。

本文的討論分為三個主要步驟。首先，我們將以1996年李方編選的《穆旦詩全集》［1］為依據(jù)，列舉出穆旦詩歌中那些以“季節(jié)”為主題、基本氛圍或主要隱喻的詩作，并對這些詩作所體現(xiàn)出的前后期寫作變化進(jìn)行討論。其次，我們將考察中國古典思想及文學(xué)傳統(tǒng)中對“季節(jié)”的理解方式和書寫方式，并指出穆旦詩歌在哪些方面偏離了這一傳統(tǒng)。再次，我們將對穆旦詩歌中的季節(jié)書寫進(jìn)行一種詩學(xué)和修辭學(xué)的分析，探討其季節(jié)書寫詩作中包含的現(xiàn)代性要素，并嘗試說明穆旦晚年的季節(jié)書寫對后來的某種新詩寫作方向的預(yù)示。

二、穆旦的“季節(jié)之詩”

及其前后期變化

《穆旦詩全集》中，與“季節(jié)”直接相關(guān)的詩歌一共有36首，約占穆旦詩歌數(shù)量的四分之一（《穆旦詩全集》收錄穆旦詩歌146首，其中與“季節(jié)”直接相關(guān)的詩有36首，約占24.7%；如果按2018年出版的《穆旦詩文集》［2］中收錄的154首來計算，則占23.4%）。它們可以分為兩類：一類是詩題中直接出現(xiàn)季節(jié)詞語的詩作，另一類是以季節(jié)為基本氛圍、明確場景限定或主要隱喻的詩作。前一類毫無疑問可以稱為“季節(jié)詩”；而后一類作品雖然未必以“季節(jié)”為詩的主題，但“季節(jié)意識”卻以某種方式規(guī)定著詩的氣息和情調(diào)，因而也可以稱為“季節(jié)之詩”。

詩題中直接出現(xiàn)季節(jié)詞語的有10首，分別是：

1934年：《夏夜》《冬夜》

1942年：《春底降臨》《春》

1945年：《春天和蜜蜂》

1976年：《春》《夏》《秋》《秋（斷章）》《冬》

以“季節(jié)”作為基本氛圍、場景限定和主要隱喻的詩作（不一定要在詩中出現(xiàn)明確的季節(jié)詞），有26首：

1936年：《更夫》

1938年：《我看》《園》

1940年：《玫瑰之歌》第三首，《在曠野上》《出發(fā)》《五月》

1941年：《在寒冷的臘月的夜里》《中國在哪里》《控訴》《贊美》

1942年：《詩八首》《自然底夢》

1945年：《流吧，長江的水》《一個戰(zhàn)士需要溫柔的時候》《先導(dǎo)》

1947年：《他們死去了》《發(fā)現(xiàn)》

1948年：《詩》

1957年：《我的叔父死了》《去學(xué)習(xí)會》《也許和一定》

1975年：《蒼蠅》

1976年：《智慧之歌》《理想》《有別》

我們看到，穆旦對“季節(jié)”的詩歌書寫，從他的高中時期就已經(jīng)開始（1934年的《夏夜》《冬夜》），在他寫作的鼎盛時期（1940-1948年）更是頻繁出現(xiàn)的題材；而他晚年的作品也多與“季節(jié)”相關(guān)（1976年的多首詩作），最后終結(jié)于《冬》這一“天鵝絕唱”。因此，“季節(jié)書寫”構(gòu)成了一條持續(xù)而明確的線索，貫穿于穆旦的整個詩歌生命。在他各個時期的“季節(jié)之詩”與他的人生歷程的遭際之間，形成了一種可信的對應(yīng)關(guān)系：從高中時代較為簡單、稚嫩的季節(jié)景物描寫，到青年時代的“愛欲主題”和“社會現(xiàn)實主題”，到晚年的“智慧主題”和“返回日常生活主題”，這些詩作體現(xiàn)出了他在人生各階段的完整經(jīng)驗。從心態(tài)、語言和詩的內(nèi)容來說，這些詩都清晰、真切地呈現(xiàn)了一位詩人的變化軌跡，其中的杰作并不是靈感的偶然產(chǎn)物，而是建立在生命的持久努力和歷史對人的持續(xù)作用之上，因此具有文本的堅實性和可信性。

從上面列舉的詩作中，我們還可以發(fā)現(xiàn)，穆旦對“季節(jié)”的書寫更多地集中于“春”和“冬”這兩個季節(jié)之上，而對“夏”“秋”兩季的書寫則相對不多。穆旦早年特別擅長寫“春”，他有很多詩作的基本背景都是“春天”，這當(dāng)然與他寫那些詩時的年齡分不開。這些以“春”為主題和氛圍的詩作，大多圍繞著“愛欲”或“愛情”展開。穆旦早年也有不少寫“冬”之景象的詩作，而越往后，冬天的氣息就越來越在他的寫作中彌漫開來，逐漸成為了詩的底色。這里包含著穆旦詩歌情調(diào)的整體轉(zhuǎn)換：從早年的熱烈、迷醉、“為愛欲而煩惱”的主導(dǎo)情調(diào)，轉(zhuǎn)向了晚年的寒冷、荒涼、“對個體的歷史命運進(jìn)行沉思”的情調(diào)。在這種由“春”至“冬”的變調(diào)中，不僅僅包含著人生年紀(jì)的自然變化，更包含著歷史處境的變化。當(dāng)他寫下《冬》這最后一首詩的時候，他將自然時間（冬天）、人生時間（晚年）和歷史時間（時代）的三重維度重疊、濃縮于“冬”這一季節(jié)詞語之中。

我們不妨通過對照1942年的《春》和1976年的《春》這兩首同題詩，來考察穆旦詩歌前后期的情調(diào)轉(zhuǎn)換，以及這種情調(diào)轉(zhuǎn)換是如何通過“季節(jié)意識”體現(xiàn)出來的。在1976年的《春》中，詩人回顧了自己的青春，試圖在晚年和早年的自己進(jìn)行對話。兩首《春》之間的對話，構(gòu)成了青春的回憶、回應(yīng)和回聲。1942年詩中的幾個主要意象“花（園）”“綠”“鳥”也出現(xiàn)在1976年的詩中，并反復(fù)回旋。然而，34年的間隔卻帶來了根本的差異：作為自然季節(jié)的“春”循環(huán)回來了，作為歷史中的生命的“人”卻早已面目全非?！按骸边€在，但“春”已經(jīng)被“冬”中介過了，在它之中內(nèi)置著一個永遠(yuǎn)不化的“冬天”或“晚年”的意識。1942年詩中的“美麗的欲望”，現(xiàn)在被形容為“熱帶和迷信”，形容為“無辜的歡樂被誘入的苦惱”（“一場暴亂”似乎對應(yīng)著《詩八首》中的“一場火災(zāi)”）——在冬天面前，春天的歡樂是“輕浮”的。詩人談到了由“春”向“冬”的轉(zhuǎn)變?nèi)绾伟l(fā)生：“你們帶來了一場不意的暴亂，/把我流放到……一片破碎的夢；/從那里我拾起一些寒冷的智慧”。這一段中最關(guān)鍵的是省略號，它省略掉的，其實是不堪回首的經(jīng)歷；同時，省略號從外形上說是一種破碎的符號，它暗示著歷史將人的夢撕碎?！皦舻钠扑椤睅砹恕爸腔邸保爸腔邸眳s又被比作一座封閉、寒冷而荒涼的“城”，它并不解放我們，反倒圍困了我們。它將“春天”永遠(yuǎn)隔絕在我們的生命外面。這里面包含的痛苦和悲哀，與《智慧之歌》的結(jié)尾如出一轍。

每一季節(jié)都包含著自身的情調(diào)。穆旦詩歌中發(fā)生的情調(diào)的轉(zhuǎn)變，除了自然時間的變化或人生階段的更迭之外，更重要的是歷史時間的強行進(jìn)入。季節(jié)，在本質(zhì)上是生命對它自身的劃分。而生命的基本形態(tài)，又可以分為“作為理念的純粹生命”“自然中的生命”和“歷史中的生命”這三種類型或?qū)哟??！白鳛槔砟畹募兇馍?，在穆旦的詩中就是《詩八首》中的“愛欲之火”，只要人活著它就永不熄滅，因此這一生命并不衰老，而始終處在“春天”，它一旦“熄滅”或“飄落”那就是死的來臨?！白匀恢械纳眲t是不斷成長和衰老的生命，它一方面在自然界之中感受著春夏秋冬的循環(huán)，另一方面又將自身度過的時間劃分為童年、青年、中年和老年各階段，分別對應(yīng)著四季。而“歷史中的生命”則指向被歷史所卷入的人的基本存在境況，這一生命對自身進(jìn)行的劃分受到歷史事件的強力干預(yù)，其刻度和標(biāo)準(zhǔn)常常來自外部世界。這三種生命構(gòu)成的故事也有著截然不同的類型：第一種生命形成了一個“形而上的故事”，與神話相似；第二種生命形成了一個“生平故事”，它是個體的自傳；第三種生命則形成了一個“歷史命運的故事”，它將個體嵌入到共同體的整體敘事之中。這三種故事的聲調(diào)或情調(diào)是非常不同的：“愛欲的故事”具有玄學(xué)或形而上的意味，“生平故事”則更注重日常性或平凡，而“歷史命運的故事”往往是悲傷和荒涼的。從“熱烈的夢”向“寒冷的智慧”的轉(zhuǎn)變，其實是生命從第一種類型向第三種類型的跌落帶來的，生命既無法停留在理念境界，也無法只是作為自然生命度過自己的一生，只能不斷受到歷史時間的強制。當(dāng)穆旦在1976年寫下“寂靜的石墻內(nèi)今天有了回聲”時，他意識到了生命的第一層形態(tài)（“夢”或“理念”）和第二層形態(tài)（“青春”）的雙重喪失?；芈曋谢厥幍摹氨﹣y”其實是生命力的體現(xiàn)，因此，他會“悒郁地珍惜這生的進(jìn)攻”——“生的進(jìn)攻”正是生命本身的突進(jìn)力，是它的活力和強度。而在荒涼的歷史中，這樣一種活力和強度逐漸歸于平靜。

相似的對照，也可以在《智慧之歌》（1976年）和《詩八首》（1942年）的最后一節(jié)之間進(jìn)行。《智慧之歌》中的秋日景象（“落葉飄零的樹林”）和《詩八首》中的“秋”之隱喻（“等季候一到就要各自飄落”），同樣是“歷史中的生命”與“純粹生命”之間的關(guān)系的體現(xiàn)。在穆旦關(guān)于季節(jié)的詩中，寫“純粹生命”的五首詩作（《春》《詩八首》《自然底夢》《發(fā)現(xiàn)》《詩》）都作于青年時期，這是由于“純粹生命”和“自然生命”之中的青年時期有天然的關(guān)聯(lián)（但二者并不能等同，正如寫“愛欲”的玄學(xué)詩不同于寫“愛情”的抒情詩）。這些高度智性化的詩作，和穆旦其他的季節(jié)之詩一起，都是生命在某種年齡、某個歷史境況中的感受的產(chǎn)物。因此，穆旦的“季節(jié)書寫”其實都是“處境化”的季節(jié)感的呈現(xiàn)。在其中，個體的生命處境和歷史處境達(dá)成了統(tǒng)一。這樣一種“處境感”也體現(xiàn)在前后期作品的人稱變化之中：從最初的“主體不顯現(xiàn)”的單純景物描寫（高中時期），到浪漫主義抒情主體的出現(xiàn)（愛情詩），到一個現(xiàn)代主義的智性主體的出場（愛欲玄學(xué)詩），再到一個日常沉思性的主體的誕生（后期詩作）。這種處境化的季節(jié)感，飽含著人生和歷史的變化線索。不過，“寒冷的智慧”并非穆旦晚年詩歌的全部。我們固然要看到“春”之中內(nèi)置的“冬天”，但也同樣要看到“冬”之中仍然有“深深隱藏的春天”和“生命的跳動”——對于穆旦這位總是在事物中看到矛盾和張力的詩人，他在“寒冷的智慧”中仍保留著“溫暖”的能力。

三、穆旦對中國古典傳統(tǒng)中的

“季節(jié)書寫”的偏離

正如法國漢學(xué)家葛蘭言在《中國古代的節(jié)慶與歌謠》［3］一書所說，中國古典思想中并沒有西方意義上那種線性、均質(zhì)、抽象的時間概念，而是具有一種完全不同的關(guān)于“時”“時節(jié)”和“時機”的領(lǐng)會。古漢語中的“時”從來都表示著與人的實際生活相關(guān)聯(lián)的、活生生的時間經(jīng)驗?！皶r”這個漢字的基本含義之一便是“季節(jié)”，“四時”就是“四季”。根據(jù)朱利安（Fran?ois Jullien）的考察，在土地定向、以農(nóng)為本的古中國文化里，“四時”是一個主導(dǎo)性的基本觀念：

四時令草木更新，萬物借此恢復(fù)生機，如此韻律化了有益的交互作用?！臅r組織著生命的場景，而不只是生活環(huán)境的點綴。四時以平凡的樣態(tài)迎向我們，構(gòu)成了四時特征的是它們性質(zhì)上的差異：四時各自讓一個主要的元素起作用，而中國的對仗句法擅長讓兩者相互對應(yīng)，如：雨（春）、陽（夏）、風(fēng)（秋）、雪（冬）。每個時節(jié)皆有它不可或缺、不能延緩的勞動。如：春耕、夏鋤、秋收、冬藏。每個時節(jié)皆召喚著某種類型的活動，促成某種生活形態(tài)。另一方面，四時在變幻之中相互接續(xù)。換言之，它們之所以相互接續(xù)，是因為他們處于變化之中；它們處于同一運行……我們將稱之為“自然”或“生命”的運行，它借由四時的調(diào)節(jié)性更迭而不斷地返回自身而自行更新。［4］

朱利安的這一段話，可以約略說明中國古典思想中對“四季”或“四時”的領(lǐng)會方式。“四時”作為一種自然的“季節(jié)”，被中國古典思想理解為一種“天人相關(guān)的時間秩序”。它意味著，人需要按照自然的規(guī)定生活，其節(jié)奏應(yīng)該與自然節(jié)奏相同步，在恰當(dāng)?shù)臅r候采取行動，既不能先時也不能后時。對于這種“天人相關(guān)的時間秩序”，最重要的古代典籍是《禮記·月令》。這個文本記載了不同季節(jié)中的自然變化和與之同步的人世活動要求，比如下面一段：

仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中。其日甲乙，其帝大皞，其神句芒，其蟲鱗，其音角，律中夾鐘，其數(shù)八，其味酸，其臭膻，其祀戶，祭先脾。

始雨水，桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩。

天子居青陽大廟，乘鸞路，駕倉龍，載青旗，衣青衣，服倉玉，食麥與羊，其器疏以達(dá)。是月也，安萌牙，養(yǎng)幼少，存諸孤。擇元日，命民社。命有司，省囹圄，去桎梏，毋肆掠，止獄訟。［5］

每個季節(jié)都有自己自身的禮儀、倫理和政治方面的活動、配置和項目。這樣，在人事與天時之間就形成了一種共振諧響的關(guān)系。中國古典傳統(tǒng)中的“季節(jié)”，從來都是具體的時間，既與自然、萬物和宇宙的秩序相關(guān)，又與政治、倫理和禮法的秩序相關(guān)，并在二者之間建立了類比關(guān)系。與很多古老部族的時間觀念仍然處在原始宗教和神話的籠罩之下不同，中國的“四時”觀念是理性化的，但不是西方式的數(shù)學(xué)和概念理性，而是一種強調(diào)人的實踐生活的倫理理性。四時，是“共同體的時間”，是政治-倫理-禮法秩序給共同體中的每一成員規(guī)定的生活時間，它的節(jié)奏和韻律，就是共同體之生命的節(jié)奏和韻律。

“四時”在自然秩序和共同體的生活秩序之間，建立起一種感通、同步的關(guān)系，它構(gòu)成了中國古人生命的自我理解，規(guī)定著他們的生命氣息和節(jié)奏。這種“共同體的時間意識”，不只存在于中國古代經(jīng)書和思想之中，而且存在于文學(xué)和詩歌之中。劉勰在《文心雕龍·物色》中用賦的筆法描述了季節(jié)經(jīng)驗在文學(xué)中的體現(xiàn)：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”［6］人對季節(jié)的感受和感興，表現(xiàn)為情辭與物色之間的相應(yīng)，真切的言辭如同踏正時辰的花開或知時節(jié)的好雨那樣到來。這樣的文學(xué)是在人與自然萬物之間產(chǎn)生了感通的文學(xué)，如陸機《文賦》所言“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。

而在中國古代詩歌傳統(tǒng)中，與季節(jié)意識相關(guān)的書寫方式，主要有兩條線索。第一條線索是與農(nóng)業(yè)生活密切相關(guān)的“農(nóng)事詩”及其變體“田園詩”。這一類詩歌將季節(jié)主要呈現(xiàn)為“農(nóng)時”，從《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》到宋代范成大的《四時田園雜興》中，我們可以看到農(nóng)事詩和田園詩傳統(tǒng)中的季節(jié)感受力，它的全部素材都來自農(nóng)耕文明的日常景物、器具和生活場景。另外一條線索，則是強調(diào)季節(jié)中包含的“生命情調(diào)”的文人化寫作，可以稱之為“感時詩”或“感物詩”的傳統(tǒng)，包括“傷春”“悲秋”“哀冬”等高度類型化的詩歌寫法。這一類詩歌并不關(guān)心每一季節(jié)的具體禮俗和農(nóng)業(yè)活動，而是將注意力全部投注于每一季節(jié)帶來的那種哀傷氣息。從思想淵源來說，這一類抒情詩的根據(jù)是“季節(jié)”中包含的“氣”的變化引發(fā)的生命消逝之感。從宋玉《九辯》“悲哉秋之為氣也”到李煜《相見歡》“林花謝了春紅，太匆匆”，這些大同小異的物哀之情彌漫在整個中國古典詩歌傳統(tǒng)之中。

在中國傳統(tǒng)中，“季節(jié)”為詩歌提供了語調(diào)、氣息和氛圍，也提供了物象。季節(jié)在自然景物與心靈之間產(chǎn)生的震蕩和共鳴，是這些詩所訴諸的原始經(jīng)驗。而穆旦的季節(jié)書寫，卻與中國古典傳統(tǒng)（不管是思想傳統(tǒng)還是文學(xué)傳統(tǒng)）的季節(jié)意識拉開了距離。這不只是由于現(xiàn)代漢語和古漢語之間的語言差異造成的，而且來自穆旦詩歌的出發(fā)點、根據(jù)和形態(tài)的全然現(xiàn)代的性質(zhì)。穆旦詩歌的根據(jù)是現(xiàn)代個體的生命經(jīng)驗，其出發(fā)點則是當(dāng)下的觀察、感知、想象和沉思。這樣，他所面對的現(xiàn)代生活的豐富現(xiàn)場，無論是戰(zhàn)爭、饑荒、工業(yè)、政治和經(jīng)濟(jì)狀況，都成為了他詩歌的基本素材。從語言形態(tài)上說，穆旦詩歌受到了西方浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌的雙重影響，其形式、節(jié)奏和句法都有西方詩歌語言的痕跡。因此，穆旦的季節(jié)書寫在很大程度上脫離了中國古典世界中的“四時”經(jīng)驗：它作為“個體的時間”，既脫離了“共同體的時間”或中國傳統(tǒng)的禮法-政治-倫理秩序，也基本上脫離了中國文學(xué)傳統(tǒng)中的季節(jié)書寫模式，無論是農(nóng)事詩、田園詩傳統(tǒng)還是“感時-感物”的傷春悲秋傳統(tǒng)。這是一種主要由現(xiàn)代生活和現(xiàn)代語言塑成的個體生命的顯現(xiàn)，而不再是古老共同體的倫理生命和類型化的文人情調(diào)的顯現(xiàn)。

穆旦的詩歌幾乎從來沒有“農(nóng)事詩”或“田園詩”的影子。他那些關(guān)于季節(jié)的抒情或沉思，脫盡了中國古代文人的情調(diào)，而與浪漫主義詩人和特拉克爾等擅長寫季節(jié)詩的現(xiàn)代詩人更為接近。從表面上看，在穆旦的某些詩里仍然有著中國古典傳統(tǒng)的“四時”經(jīng)驗的回聲，比如《在寒冷的臘月的夜里》一詩，就很容易被當(dāng)成一首關(guān)于“古老共同體”的“倫理生活”的詩作。但如果將這首詩嵌入到1941年前后的多首詩作（如《贊美》《中國在哪里》）之中進(jìn)行理解，就會發(fā)現(xiàn)穆旦在其中所要寫的并不只是“古老的共同體”，而毋寧說是正在新生的、作為“民族國家”的共同體。這種現(xiàn)代的“民族國家”意識才是穆旦這一系列詩作的前提。另一方面，穆旦幾乎是有意識地對中國古代詩歌傳統(tǒng)、對其中的“季節(jié)”經(jīng)驗進(jìn)行反叛，最典型的例證是《玫瑰之歌》和《五月》。在《玫瑰之歌》第三首中，穆旦用一種頗為激烈的聲調(diào)說：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因為我看見一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四零年的車開向最熾熱的熔爐里。

雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來，

沒有熱烈地喊過同志，沒有流過同情淚，沒有聞過血腥，

然而我有過多的無法表現(xiàn)的情感，一顆充滿熔巖的心

期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子期待著新生。

對“新生”的期待意味著，詩人對古詩詞中那種類型化的文人情調(diào)感到厭倦。而穆旦在寫作中嘗試著更加豐富多樣的情調(diào)——比如《春》（1942年）中肉感的“歡樂”和“煩惱”，比如《詩八首》中的那種固執(zhí)、驚喜和沉迷。這些都是一種從個體沉思和愛欲中產(chǎn)生的新情調(diào)。而在那些關(guān)于時局、戰(zhàn)爭、社會現(xiàn)實的詩中，穆旦也不只是重復(fù)了杜甫詩歌的“沉郁”情調(diào)，而是引入了各種焦慮、黑暗、壓抑和暴力化的情調(diào)，使之具有真切的現(xiàn)場感。要表現(xiàn)“過多的無法表現(xiàn)的情感”，詩人必須嘗試新的語言形式。在《五月》一詩中，穆旦將類似于古歌謠《四季歌》片斷的打油詩，與極具張力和野蠻性的現(xiàn)代詩段落交錯并置，產(chǎn)生出一種強烈的荒誕感和反諷意味，它也可以看成是對古典詩歌傳統(tǒng)的不言明的拒絕：

五月里來菜花香

布谷留戀催人忙

萬物滋長天明媚

浪子遠(yuǎn)游思家鄉(xiāng)

勃朗寧，毛瑟，三號手提式，

或是爆進(jìn)人肉去的左輪，

它們能給我絕望后的快樂，

對著漆黑的槍口，你們會看見

從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

無盡的陰謀；生產(chǎn)的痛楚是你們的，

是你們教了我魯迅的雜文。

打油詩中出現(xiàn)了“天時”與“人事”的交感，以及一種常見的古典情調(diào)。而緊接著到來的卻是槍械的殘酷爆裂?！皬臍v史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，我是得到了二次的誕生”——這句詩有著斯蒂芬·斯彭德式的聲調(diào)，也讓人想起蘭德爾·賈雷爾的《旋轉(zhuǎn)炮塔射手之死》（趙毅衡譯）中的隱喻法：

我從母親的沉睡中落到這個狀態(tài)，

在肚子里佝僂著，直到濕茸毛凍結(jié)，

離地六英里，從生命之夢中解脫，

我醒來，看見這黑屋，這夢魘似的戰(zhàn)斗機。

我死后，他們用水龍把我從炮塔洗出去。

顯然，無論是從情調(diào)、修辭還是從氣息、節(jié)奏上，穆旦對季節(jié)感的呈現(xiàn)都具有了新的特質(zhì)。盡管他吸納了不少英語現(xiàn)代詩的手法，但其核心元素仍然是漢語的，如同《五月》中所說的“魯迅的雜文”。

四、穆旦的季節(jié)書寫的現(xiàn)代性

從個體生命出發(fā)，從當(dāng)下的感知、想象和沉思出發(fā)，穆旦試圖喚醒現(xiàn)代漢語的詩性力量，讓人對某種“新生”的精神之物產(chǎn)生共同的體驗。正如《贊美》一詩所顯示的，穆旦感受到了現(xiàn)代中國在其屈辱和苦難中蘊藏的新的精神性——它在自然的季節(jié)流轉(zhuǎn)的包圍之下，樹木般挺立著一個堅定而有力的民族生命。在這個意義上，穆旦從個體出發(fā)抵達(dá)了一種新的共同體。這是現(xiàn)代意義上、想象的共同體，而它的存在，在很大程度上取決于有詩人和作家們共同參與的新語言、新生活和新文化的創(chuàng)造。

在偏離古典傳統(tǒng)的同時，穆旦創(chuàng)造了一種全新的季節(jié)書寫。這種季節(jié)書寫具有雙重的現(xiàn)代性：在語言形式方面，它以自由體呈現(xiàn)出了新的句法、新的修辭和新的感性；在意識和觀念方面，它訴諸一種現(xiàn)代的個體和“自我”意識，并從這里通向民族國家的觀念。從詩學(xué)意識來說，穆旦先是引入了玄學(xué)式的冥想，后來又將詩歌的意義落實于對“日常生活”的珍視。所有這些，共同構(gòu)成了穆旦詩歌的現(xiàn)代性，而穆旦對季節(jié)的書寫尤其體現(xiàn)了這一現(xiàn)代性。

很多人都注意到，穆旦在詩中喜歡不斷地制造出悖論、矛盾和沖突，由此形成一種語言的張力。他的詩里面經(jīng)常將相互對立的詞語并置，或者使相反的運動、潛能和趨勢交纏在一起，讓它們相互搏斗，產(chǎn)生出一種強度。例如，《在曠野上》就將冬天和春天、光明與幽暗、生與死進(jìn)行并置：

我只鞭擊著快馬，為了驕傲于

我所帶來的勝利的冬天。

在曠野上，無邊的肅殺里，

誰知道暖風(fēng)和花草飄向何方，

殘酷的春天使它們伸展又伸展，

用了碧潔的泉水和崇高的陽光，

挽來絕望的彩色和無助的夭亡。

穆旦詩歌在語言上的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在，他以一種高度智性的修辭發(fā)明出了飽滿、新鮮的現(xiàn)代感性?！对姲耸住分械脑S多段落是這一方面的著名例證：

你的年齡里的小小野獸，

它和春草一樣的呼吸，

它帶來你的顏色，芳香，豐滿，

它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。

我越過你大理石的理智殿堂，

而為它埋藏的生命珍惜；

你我的手的接觸是一片草場，

那里有它的固執(zhí)，我的驚喜。

讀者們都能感到，這樣的段落中有一種奇異而美妙的質(zhì)感。即使是在被不少人認(rèn)為是相當(dāng)“傳統(tǒng)”的《在寒冷的臘月的夜里》中，穆旦事實上也創(chuàng)造出了此前從未出現(xiàn)在漢語詩歌中的感性。這是一種神秘的沉默：

火熄了么？紅的炭火撥滅了么？一個聲音說，

我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠(yuǎn)的地方，

所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下了灰燼的遺留，

在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后，

在門口，那些用舊了的鐮刀，

鋤頭，牛軛，石磨，大車，

靜靜地，正承接著雪花的飄落。

這首詩的魅力，來自于其中“火”與“灰”、“家”與“田野”之間的微妙并置，來自于“器具”的堅實性與“雪花”的虛渺性的接觸——生者與死者的關(guān)聯(lián)在這樣的接觸中展開。這是一種結(jié)構(gòu)性的修辭，通過事物與氛圍的相互嵌合而生成出新的感性。前文中引過的《五月》也具有一種結(jié)構(gòu)性的修辭，通過兩種詩體的交錯來營造陌生感，這是對新形式的探索。當(dāng)然，我們在穆旦的詩中更多看到的，是非常豐富的、屬于現(xiàn)代詩的修辭手段，其中有不少是從英語詩歌中學(xué)來的，比如《發(fā)現(xiàn)》一詩中就有美國詩人卡明斯（E.Cummings）的痕跡：

你把我輕輕打開，一如春天

一瓣又一瓣的打開花朵

就意識和觀念來說，穆旦的詩歌集中于呈現(xiàn)個體的感受和苦惱。這一個體就是“現(xiàn)代自我”，它不僅自身分化、處在自己和自己的沖突中，而且從內(nèi)部就帶著“神性”“獸性”和“魔性”。穆旦詩中包含著大量的“自我之詩”，其中不僅有“我”的孤獨與撕裂感（《我》）、“我”與“你”的對話（《詩八首》），還有自我與神的斗爭（《我對自己說》）、神與魔的斗爭（《神魔之爭》），晚年還有“穿衣服的我”和“赤裸的我”之間的張力（《聽說我老了》）。就季節(jié)書寫來說，與穆旦的“自我之詩”相關(guān)的詩作主要是對“愛欲”的呈現(xiàn)，在這里，“自我”被理解為“愛欲”，《春》《詩八首》《發(fā)現(xiàn)》《自然底夢》和《詩》都是這種愛欲觀的例證。與此種愛欲觀相匹配的是一種詩歌的玄學(xué)思辨和冥想能力，這也是典型的現(xiàn)代詩的寫法。

在前文中我們已經(jīng)說過，穆旦詩中具有一種現(xiàn)代才有的民族國家意識。這種觀念在《贊美》中體現(xiàn)得最為明顯和最為人所知。其實，穆旦早期有很多詩都是在這一觀念的導(dǎo)引下寫成的，比如《中國在哪里》就用了一種今天較常見的比喻方式，將“祖國”或“文明”比作“母親”，并說“我們必須扶助母親的生長”。值得注意的是，《贊美》和《中國在哪里》這兩首詩中都出現(xiàn)了季節(jié)的流轉(zhuǎn)?！霸谌荷降陌鼑?，在蔚藍(lán)的天空下，在春天和秋天經(jīng)過他家園的時候，在幽深的谷里隱著最含蓄的悲哀”這詩句似乎是對“春秋”這一古代歷史名詞的現(xiàn)代漢語翻譯，而大地上的饑餓、屈辱和寒冷，并不能磨滅希望和信念，也不能磨滅對這片土地的感情和愛。穆旦將季節(jié)流轉(zhuǎn)的感受作為民族獨立的背景，但他并不只是一位民族主義者，因為他還是一位人道主義者，有著現(xiàn)代文明特別強調(diào)的“同感心”。當(dāng)他寫下《贊美》《中國在哪里》《饑餓的中國》和《荒村》時，都不只是把人的苦難當(dāng)成抒情背景或控訴時局的工具，而是深入到那些不被注意的細(xì)節(jié)之中，以一種感同身受的方式將民眾的痛苦變成自己的痛苦。穆旦在此寫出了現(xiàn)代意義上的人民之詩。

于是，穆旦在擺脫舊式共同體和古典文學(xué)的季節(jié)意識的同時，塑造出了一種新的、更具現(xiàn)代性的季節(jié)意識。這種新的季節(jié)意識的出發(fā)點是現(xiàn)代個體的生命感，但它并不回避歷史、社會生活和時代現(xiàn)實，而是從一種現(xiàn)代的同感心出發(fā)，去直面社會、時代、人生的季節(jié)性，并且將它們吸納到生命之中，使之成為“現(xiàn)代自我”的內(nèi)容。這是在世界和生命之間的相互構(gòu)造，而構(gòu)造的出發(fā)點是生命本身，是生命在努力將整個世界包裹進(jìn)來，從而使自己變得充實、寬厚。正如穆旦晚年那些關(guān)于季節(jié)的詩作所顯示的，人生的季節(jié)與歷史時代的季節(jié)是一體的，它們在一種痛苦的智慧中達(dá)成了共通。曾經(jīng)的青春時代的愛欲和焦慮已歸于平靜，詩人帶著悲欣交集的心緒，迎向了他生命的秋天和冬天。

在生命的最后歲月里，穆旦對季節(jié)的感受和書寫還獲得了另一種意義上的現(xiàn)代性。它來自于對日常生活的特殊呈現(xiàn)方式，這種呈現(xiàn)方式幾乎從未在此前的中國新詩中出現(xiàn)。這便是《冬》的第四節(jié)：

在馬房隔壁的小土屋里，

風(fēng)吹著窗紙沙沙響動，

幾只泥腳帶著雪走進(jìn)來，

讓馬吃料，車子歇在風(fēng)中。

高高低低圍著火坐下，

有的添木柴，有的在烘干，

有的用他粗而短的指頭

把煙絲倒在紙里卷成煙。

一壺水滾沸，白色的水霧

彌漫在煙氣繚繞的小屋，

吃著，哼著小曲，還談著

枯燥的原野上枯燥的事物。

北風(fēng)在電線上朝他們呼喚，

原野的道路還一望無際。

幾條暖和的身子走出屋，

又迎面撲進(jìn)寒冷的空氣。

《冬》這首詩非常奇特：前三節(jié)都包含著穆旦擅長的矛盾修辭法與抒情句式，并帶有一些判斷式的敘述，到了第四節(jié)突然轉(zhuǎn)變了聲調(diào)，改用一種無人稱的、純白描的細(xì)節(jié)書寫方式。這種細(xì)節(jié)書寫與《在寒冷的臘月的夜里》并不相同，后者中不僅用了“我們”這一人稱，而且以抒情句式為主（諸如“太久遠(yuǎn)”和“我們不能夠聽見，我們不能夠聽見”之類）。而《冬》的第四節(jié)構(gòu)成了一種奇妙的轉(zhuǎn)身：抒情主體（“我”）的隱退，寫法的全然變更，似乎是語言自身突然看到了一片新的領(lǐng)地。密集、清晰的動作、事物和場景，在精準(zhǔn)而節(jié)制的語言中，構(gòu)成一幅日常生活的素描。這其中包含著對“日常生活”本身的珍視和關(guān)心，也帶出了一種具體、結(jié)實、飽滿的詩歌意味。此前的詩人們，包括穆旦自己，并不是沒有寫過日常生活，但卻沒有以這樣一種“讓事情本身顯現(xiàn)”的方式寫過它，而總是覆蓋著太多的預(yù)設(shè)、評價和主觀觀感。穆旦在《冥想》一詩中說：“我的全部努力/不過完成了普通的生活?！边@本來是一種無奈和痛苦，但穆旦在生命的最后，卻在“普通的生活”中看到了詩歌的新的可能性——“對日常生活如其所是地呈現(xiàn)”。這是一種非?，F(xiàn)代、甚至當(dāng)代的詩歌觀念，它的豐富潛能要到上世紀(jì)九十年代開始才被中國的詩人們逐漸挖掘出來。我們可以把《冬》的最后一節(jié)視為穆旦的“詩歌遺囑”，他以一種神秘的預(yù)感，為后來的中國新詩提示出了一個可能的、也是切實可行的方向。

參考文獻(xiàn)：

［1］穆旦．穆旦詩全集［M］．李方，編．北京：中國文學(xué)出版社，1996．

［2］穆旦．穆旦詩文集［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2018．

［3］葛蘭言．中國古代的節(jié)慶與歌謠［M］．趙丙祥，譯．北京：商務(wù)印書館，2022．

［4］朱利安．論“時間”：生活哲學(xué)的要素［M］．張君懿，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2016：35．

［5］禮記校注［M］．陳戍國，校注．長沙：岳麓書社，2004：111．

［6］文心雕龍注［M］．范文瀾，注．北京：人民文學(xué)出版社，1978：693．

Seasonal Writing in Mu Dan’s Poetry

WANG Ling-yun

（Department of Philosophy，Yunnan University，Kunming，Yunnan，650500）

Abstract： Mu Dan was a poet who repeatedly wrote about the experience of“seasons”in his poems．The trajectory of“seasonal writing”in Mu Dan’s poems reflected his complete experience of various stages of life and his deviation from the seasonal writing in the classical Chinese tradition， presenting a new characteristic of seasonal feeling．The starting point of Mu Dan’s“seasonal writing”was the life feelings of modern individuals．His poems were not only filled with the unique language tension and full sensibility of modern poetry，but also reflected the historical situation of modern China and the fate of individuals in history，thus distancing themselves from the experience of“seasons”in the classical Chinese thought and classical literature tradition，and creating a brand-new“seasonal writing”．At the same time，the“seasonal consciousness”embodied in Mu Dan’s poems was highly complex and condensed，absorbing issues of local customs，ethics，times，society，life，eros and civilization into the“seasonal consciousness”．

Key words： Mu Dan；seasonal writing；experience；modernity

責(zé)任編輯 溫優(yōu)華

收稿日期：2024-05-08

基金項目：國家社科基金西部項目（項目編號：19XZW024）。

作者簡介：王凌云（1979-），男，江西湖口人，云南大學(xué)哲學(xué)系副教授，博士。