現(xiàn)代舞藝術(shù)中的身體、能量與表達

摘" 要：現(xiàn)代舞是一種復雜而有深度的藝術(shù)形式，藝術(shù)家們通過對于人體的認知和運用，將生命狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。在現(xiàn)代舞的發(fā)展過程中，藝術(shù)家們對于“力”這一概念的理解和運用成為了現(xiàn)代舞重要的表現(xiàn)手段。蘇珊·朗格、克里斯托弗·孟軻等批評家對力的理解，以及舞蹈理論家魯?shù)婪颉ゑT·拉班對力的闡釋，與皮娜·鮑什等舞蹈家對力的表達形成了一種相互呼應的關(guān)系。他們不僅在舞蹈中探索了力的概念，并且對這一概念進行了深入的研究與探討。本文旨在深入分析現(xiàn)代舞藝術(shù)中的身體、能量和表達，探究其所展現(xiàn)的獨特的“力量美學”特點，并進一步解析現(xiàn)代舞所傳達的美學中的力量性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；力量美學；虛幻的力；舞蹈劇場

作為一種獨特的藝術(shù)形式，現(xiàn)代舞通過舞者的身體語言突出了力量、動態(tài)和內(nèi)在生命的表達。舞蹈通過肢體動作所呈現(xiàn)的力量美學讓觀眾感受到一種超越主體的力量和生命的活力，而這種美學特點在現(xiàn)代舞藝術(shù)中得到了充分體現(xiàn)。在現(xiàn)代舞中，藝術(shù)家們將“力量美學”所追求的無意識游戲和力量感傳遞給觀眾，使觀眾感受到力量與美的結(jié)合，并領(lǐng)略生命奧秘和力量的流動?，F(xiàn)代舞藝術(shù)認為人體是最純粹、最本質(zhì)的表達媒介，在對身體的塑造和能量的表達中，藝術(shù)家們將對生命體驗訴諸于人體動作，呈現(xiàn)于觀眾眼前。這種藝術(shù)形式所呈現(xiàn)的“力量美學”，是一種獨特的美學體系，它通過身體和能量的表達，讓觀眾感受到一種強烈的身體感和情感共鳴。因此，“力量美學”是現(xiàn)代舞藝術(shù)的重要方面，為我們提供了一種全新的視角來欣賞和理解現(xiàn)代舞的藝術(shù)價值。

一、身體動作在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中的意義

自20世紀開始，現(xiàn)代舞蹈在舞蹈藝術(shù)的變革中崛起并形成了一股強大的潮流?，F(xiàn)代藝術(shù)家、教育家和人體科學家開始反思人類文明對生命運動的破壞，認識到人體變化的動作是生命創(chuàng)造的產(chǎn)物，是內(nèi)在沖動的結(jié)果。從19世紀末開始，第一位現(xiàn)代舞蹈家洛伊·富勒（Loie Foller）開啟了藝術(shù)探索和實踐，現(xiàn)代舞蹈開始以身體感覺與理性進行對抗。舞蹈家們不斷探索新的風格和可能性，反叛著前人確立的傳統(tǒng)束縛。他們并沒有將自己局限于固定的模式，而是不斷打破身體動作的邊界，探索舞蹈能夠傳達的功能和意義，塑造了西方現(xiàn)代舞蹈的新文化。

隨著現(xiàn)代人體動作科學的發(fā)展，現(xiàn)代舞蹈的身體表達有了穩(wěn)固可靠的理論基礎(chǔ)。魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban）是這一領(lǐng)域的杰出代表，被譽為“舞蹈界的愛因斯坦”，他提出了“力效”的概念，對人體動作進行了深入把握。他將“力效”定義為由四個基本要素組成，包括重力、時間、空間、流暢度。重力詮釋了地心引力對人體的影響，使得人體動作在空間中呈現(xiàn)出強度、輕重與質(zhì)感的差異；時間涉及動作發(fā)生過程的有序性和持續(xù)時長；空間指的是人體動作與外部世界的關(guān)系性；流暢度與空間密切相關(guān)，揭示了人體動作在運動中的自由度[1]。

根據(jù)拉班的理論，動作的內(nèi)容和形式密切相關(guān)，它們相互結(jié)合構(gòu)成了富有表現(xiàn)力和內(nèi)在意義的動作符號。這些動作符號是一種無法言喻的語言，人類能夠通過它們理解生命并進行交流。拉班對動作系統(tǒng)進行科學分析，揭示了生命運動的本質(zhì)和規(guī)律性，同時也展示了通過觀察和理解人體動作來觀察、理解和發(fā)展生命的可能性。拉班認為，人類對外部世界的知覺依賴于環(huán)境不斷刺激感官的流動。人們通過觀察他人的動作和物體的運動，從中歸納、提煉并擴大對世界的認知。個人的動作和對周圍動作的理解是基本經(jīng)驗的一部分。動作是人類內(nèi)心反應的一種表達方式，因此通過身體的感受和反應來理解人類整個生命是可能的。

現(xiàn)代舞作為一種獨特的藝術(shù)形式，強調(diào)身體動作中的力量和動態(tài)性?？死锼雇懈ァっ峡拢–hristoph Menke）在他的美學理論中也強調(diào)了這種力量和動態(tài)性的重要性。在《力量：美學人類學的基本概念》一書中，孟柯對美學的基本概念進行了重新構(gòu)建，并探討了美學的根本問題。他借鑒了鮑姆加登和康德的美學思想，著重剖析了與鮑姆加登的“感性官能”美學理論相對立的“力量的美學”。與鮑姆加登將美學視為研究感性認識的科學不同，孟柯將美學的生成看作一種由“幽暗的力量”掌控的表現(xiàn)游戲。這種“力量的美學”的目標是實現(xiàn)自身，實現(xiàn)以“人”為中心的與“主體”不同的自我。孟柯的論述始于對美學出發(fā)點的回顧，質(zhì)疑了“審美”是否能夠擁有一種可靠的理論或知識，從而圍繞“感性”領(lǐng)域的“幽暗美學”展開了探討。在整個回顧過程中，他緊密圍繞著產(chǎn)生美學的“主體”展開了關(guān)于“美學之力”的討論。孟柯認為人的自然本性中存在著幽暗力量，而現(xiàn)代舞正是通過舞者的肢體動作、姿態(tài)和力量的流動來展現(xiàn)這種力量。舞者通過扭曲的姿勢、肢體的拉伸和張力，以及對身體的控制和解放，創(chuàng)造出獨特的身體表達方式。這使得觀眾能夠超越日常經(jīng)驗，進入一種更為原初和直觀的美學體驗。

在舞蹈中，動作的內(nèi)容和形式也密切相關(guān)，它們共同構(gòu)成了舞蹈作品的表現(xiàn)力和內(nèi)在意義。舞蹈動作可以被視為一種特殊的動作語言，人們能夠通過它們傳遞情感、表達想法，并與觀眾進行交流。舞蹈作品不僅僅是對規(guī)定實踐（即舞蹈動作）的呈現(xiàn)，更是通過力量游戲的過程（即力效運作）展示出力量美學的作用。這一理論為我們理解動作的意義以及人類生命的發(fā)展提供了重要的視角。這也對應了孟柯所說：“在幽暗力量的游戲之中，主體更想讓借由習練所養(yǎng)成的實踐官能自己‘動起來’，成為幽暗力量的游戲?！盵2]92個體的行為和對周圍環(huán)境中行為的理解都是基于人體的基本經(jīng)驗，通過身體感知和動作表達，我們能夠深入理解人類生命的全貌。同時，“力量”作為一個符號，真實地反映了人類生命狀態(tài)的存在，并通過其不斷變化的動態(tài)，揭示了生命的核心內(nèi)涵。

二、“虛幻之力”與“幽暗之力”的能量傳達

蘇珊·朗格（Susan Lange）曾提出“虛幻的力”的概念，她提道：“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量的作用和表現(xiàn)。”[2]92這種舞蹈中的虛幻的力與孟柯所提及的“幽暗的力量”在一定程度上具有互通之處。在朗格看來，藝術(shù)作品是由一個個意象組合而成，而這種意象純粹是虛幻的“對象”，看不見摸不到，不能成為具體事物的向?qū)?，而是與直觀屬性所關(guān)聯(lián)的整個存在。朗格曾說：“在雙人舞中兩個舞蹈者看上去互相吸引，二人之間存在著一種超乎空間力的關(guān)系。他們所體現(xiàn)出的力，似乎象羅盤指向北極那樣物理的力，其實，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力?！盵3]這種虛幻的力不同于物理學上的“力場”，而是一種自由的意志，是主體意志的主觀體驗，是對生命的感受。正是這種對于生命力的感受，讓人從目的和法則中解放出來，使得培養(yǎng)實踐官能成為可能?！疤摶弥Α笔侵肝璧钢型ㄟ^姿勢創(chuàng)造的力量的作用和表現(xiàn)，它代表著主體意志的主觀體驗和對生命的感受。而孟柯所提及的“幽暗之力”則是人的自然本性中存在的一種無規(guī)范、無法則、無目的的力量。這兩種力量在一定程度上相互通融，為我們提供了一個新的視角去理解現(xiàn)代舞的內(nèi)核和推動力。虛幻之力和幽暗之力都建立在主體的意識和情感基礎(chǔ)上：虛幻之力源于主體意志的主觀體驗，體現(xiàn)了主體在藝術(shù)體驗中的感知和情感；而幽暗之力則來自于人的自然本性，是一種游戲性力量。這些力量的產(chǎn)生與主體的感知、情感、意愿等緊密相關(guān)，反映了主體在藝術(shù)中的主觀態(tài)度和情感體驗。而現(xiàn)代舞通過舞蹈動作傳遞的力量，不僅展示了藝術(shù)家對生命的感受，還能引發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴和領(lǐng)悟，實現(xiàn)情感和思想的交流。在這里，無論是朗格的“藝術(shù)意向”，還是孟柯“幽暗的力量”，本質(zhì)上都是構(gòu)成藝術(shù)的本真的“力”，是一種推動，一種內(nèi)核，它指引藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，指引藝術(shù)家以一種沒有功利性和目的性的原初本性，進行一種向著完善的超然思考。

舞蹈是一種通過人的姿勢變化而被表達的藝術(shù)。在朗格的眼里，姿勢是生命的運動，是一種動的感受。朗格認為舞蹈家創(chuàng)造動態(tài)舞蹈的虛像的作用是“表達創(chuàng)作者對于那些直接的情感和情緒活動所具有的概念，換言之，它的作用就是直接展示情感活動的結(jié)構(gòu)模式?！边@正對應了孟柯所提到的“退化”或者“活化”，他在提到退化時這樣描述：“借由美學事件，幽暗力量的游戲破入理性主體性的事件。如此，美學事件成為一種退化的事件，這種退化不僅導向幽暗力量的游戲，還會伴隨著主體的實踐官能而發(fā)生。開始‘動起來’成為‘emotion’乃是一種樣態(tài)的規(guī)定?！盵2]92在孟柯看來，退化是美學轉(zhuǎn)化的機制，是觸動靈魂的步驟。退化常常伴隨著主體的事件，通過動起來來表現(xiàn)。而朗格提到的舞蹈家通過展示虛幻的力量來表達對生命的感受，正是藝術(shù)家在退化過程中產(chǎn)生感動，從而進入了一個忘我的境界。藝術(shù)家捕捉到這種虛幻的力量，并在觀眾心中引發(fā)共鳴和領(lǐng)悟，既代表個人又包含大眾，象征著一種虛幻的生命力。藝術(shù)家通過習練與領(lǐng)悟，將虛幻的力量通過舞蹈姿勢表達出來。舞蹈姿勢承載著虛幻的力量，并參與創(chuàng)造了虛幻的力量意象，因此成為真正的舞蹈動作。孟柯說：“幽暗的力量無規(guī)范、無法則、無目的，是由主體官能透過習練而養(yǎng)成的突破力量的游戲?！盵2]73在舞蹈中，主體通過身體姿勢對應主體官能，每個舞蹈姿勢的變化都面臨著無限的不確定性，而這種不確定性正是幽暗的力量，虛幻的力量，是生命力的中心，讓人能夠從所有法則和目的中解放出來。

在朗格看來，舞蹈是一種由各種相互影響、相互作用的力產(chǎn)生的幻象。從充斥著神靈鬼怪的原始部落中發(fā)展出的舞蹈，正是由于在周圍的神怪中得到了自己的形式，這種形式作用在人的身體的表達之中，成為了人們開始舞蹈的推動力?！霸谝粋€由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所做的首次對象化也必然是舞蹈形象?！盵4]而這也對應了赫爾德對于“人”這個主體的看法，他認為人并不完全是主體，在機械和生物的意義上屬于自然，從而帶有美學意義上的自然本性，是透過表現(xiàn)的游戲而發(fā)揮的力量。而這個“表現(xiàn)的游戲”首次化的對象便是舞蹈形象。孟柯提到“幽暗力量在其表現(xiàn)游戲之中使得人不斷面臨不確定性，此不確定性讓人從所有法則和目的中解放出來，使得培養(yǎng)事件官能（即主體性）成為可能?！盵2]81舞蹈正是人們心靈底層的幽暗的沖動，是一種浸透了情感的最純粹的形式。

三、“舞蹈劇場”——探索力量在舞蹈中的表達

在孟柯看來，美學并不是主體的行動，讓主體官能轉(zhuǎn)化為幽暗游戲的那些力量不屬于主體。但是這些力量卻是“人”的力量，這意味著人們可以使用這種幽暗的力量，可以伴隨著主體在美學事件中呈現(xiàn)，并在這個過程中吸納為自己的經(jīng)驗。孟柯稱這種過程為“退化”，這種美學退化又可以理解為主體之實踐官能轉(zhuǎn)化的“活化”。而這種“活化”的過程在孟柯看來可以表現(xiàn)在兩種領(lǐng)域上：一個領(lǐng)域是審美之物的美學理論，另一個領(lǐng)域則是審美作品的藝術(shù)領(lǐng)域。

20世紀70年代以來，西方出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形式——舞蹈劇場。舞蹈劇場是由德國舞蹈家皮娜·鮑什（Pina Bausch）在不斷的探索與實踐后確立的，對世界舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。舞蹈劇場是在“后戲劇劇場”的背景下發(fā)展起來的，隨著二十世紀二三十年代表現(xiàn)主義舞蹈的發(fā)展，出現(xiàn)了一種以身體在場為中心的后戲劇形式，人的身體展現(xiàn)出一種表達自我的形式，這一切都在指向一種“劇場真實”。皮娜·鮑什于1973年以“舞蹈不在于如何動，而在于什么使之動”的創(chuàng)作理念，著手于“舞蹈劇場”想法的實現(xiàn)，并最終成就了皮娜·鮑什“舞蹈劇場”美學體系。舞蹈劇場讓舞蹈具有更強的自由表現(xiàn)力和包容性，從表現(xiàn)思想情感和身體沖動的真實出發(fā)，包括自由地說話、吶喊，甚至是暴力在內(nèi)的任何方式?！拔璧竸觥边@一藝術(shù)形式在歐洲擴散傳播開來，推動藝術(shù)家們都來了解自己個體的身體語言，探索身體自然的原始情感，試圖感受個體身體在社會中受到的文化影響。舞蹈著的身體在尋求和自然身體的連接，也是在尋找一種意義表達，這種尋找就發(fā)生在個體身體語言的體驗中。這種身體語言的體驗力量的游戲，舞蹈作為表達的藝術(shù)作品同時“也表達自身”，這就是力量游戲美學化的過程。

呈現(xiàn)身體的體驗是舞蹈劇場在表達中一直努力貫徹的目標，它讓人的主體存在于他們的身體之中，而不是作為一種手段，通過身體的感知來實現(xiàn)虛幻的美的品質(zhì)。而幽暗的美學的特點恰恰是：美學的表達必須被理解為無認識的表達，或者是無特定對象的表達。這恰恰是舞蹈劇場所追求的，他們所期望的不是我們通常認知中的藝術(shù)的穩(wěn)定性，而是顛覆我們的假設(shè)，使我們重新審視自我。

“舞蹈劇場”是一種集體性創(chuàng)作方式，由舞蹈編導和舞蹈演員即興表演發(fā)展而來。皮娜·鮑什試圖用“陌生化效果”的處理方法在排練中跟舞者們進行嘗試，表演者在舞臺上打破了第四堵墻，試圖直接向觀眾提問，問他們想要或希望看到什么，她們希望在舞臺上創(chuàng)造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動機。鮑什的“舞蹈劇場”以赤裸和無情的方式將生活濃縮在舞臺上，不去掩飾太平，也不美化虛偽。它是生活的一部分，而非夢境，它展現(xiàn)了現(xiàn)實的各個方面。在劇場中，鮑什通過各種生動的、源自內(nèi)心的動作，塑造了現(xiàn)實的日常生活的不同形態(tài)。由許多對話和動作等多個小段所組成的作品，本質(zhì)上是超現(xiàn)實主義的，其中“重復”是重要的結(jié)構(gòu)因素，通過舞臺上的表現(xiàn)展現(xiàn)強大的情感力量，直擊觀眾的內(nèi)心深處。鮑什勇于調(diào)動多種舞臺元素，探索舞蹈與劇場的結(jié)合，以創(chuàng)造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動機。在皮娜·鮑什的作品中，她徹底顛覆了人們對舞蹈必須美麗動人的片面評價，將舞蹈與戲劇相融合，追求對殘酷人生和整個人類社會的真實表達。她努力尋找一種準確的表達語言，以真實地揭示現(xiàn)實生活的殘酷性，甚至大膽地借鑒寫實主義和自然主義的手法。這是對傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞的集成創(chuàng)新，而非簡單繼承和發(fā)展，創(chuàng)造了一種全新的藝術(shù)形式。

《穆勒咖啡館》是鮑什的代表作品之一，于1978年首演、由烏珀塔爾舞蹈團呈現(xiàn)。該作品分為四個獨立的部分，集結(jié)了早期格魯克歌劇的舞蹈形式和新的運動戲劇藝術(shù)元素。在《穆勒咖啡館》中，椅子被巧妙地運用，成為經(jīng)典的元素。這得益于鮑什童年時期在樓下飯館里的觀察經(jīng)歷，她常躲在桌子底下觀察進入飯館的客人。因此，鮑什深刻了解飯館里人來人往的環(huán)境。在《穆勒咖啡館》中，觀眾可以看到鮑什將自己和舞臺靈巧融為一體，這正是她個人經(jīng)歷的真實寫照。鮑什的作品并不涉及過多戲劇因素，更加聚焦于動作的起源。它在咖啡館的舞臺上展現(xiàn)并發(fā)展了人物、空間和舞臺之間的復雜關(guān)系。這種將自己的觀察經(jīng)歷融進舞蹈表達的方式，也是孟柯提到的“美學”退化在藝術(shù)作品領(lǐng)域的表達，即“美學退化想讓借由習練所養(yǎng)成的實踐官能‘動起來’，成為幽暗力量的游戲”[2]92。在舞蹈劇場的作品表達中，舞蹈動作將重點聚焦于“人為何而動”，使得靈魂深處的“幽暗”力量在現(xiàn)代生活的“習練”中透過舞蹈動作傳遞給觀眾。舞蹈劇場并非是麻木感官的娛樂，而是在舞臺中構(gòu)建日常生活的景象來激發(fā)觀眾的敏銳度，讓他們更加敏感地察覺到真實的本質(zhì)。

皮娜·鮑什舞蹈劇場中的舞蹈動作，是鮑什以魯?shù)婪颉ゑT·拉班的“力效”的概念為根基，繼承并踐行在了自己的創(chuàng)作中，可以說拉班的“力效”揭示了一切動作產(chǎn)生之前的內(nèi)在根源，為一切動作發(fā)生的內(nèi)在沖動——這種沖動可以說是幽暗力量所促使的無規(guī)則、無目的游戲?，F(xiàn)代舞是最能夠?qū)F(xiàn)代人最本質(zhì)、最原始、最清晰、最純粹的生命狀態(tài)以“力”的方式訴諸于人體并呈現(xiàn)出來的。在舞蹈劇場中，每一個舞蹈家都讓人體在“力”的軌跡上書寫出自己所體驗到的人生。迸發(fā)出共同的“力”的混響，讓自己成為生命的詩人，對于美好生活進行不斷的探尋。

四、結(jié)語

在舞蹈構(gòu)建的虛幻王國中，舞蹈動作是真實發(fā)生的，然而其自發(fā)的原因卻是虛幻的，是人們被幽暗力量所主導的虛幻的自我表達。藝術(shù)所展現(xiàn)的不僅僅是單一的情感狀態(tài)，而是人類靈魂最深沉和多樣化的運動，這反映了生命本質(zhì)中蘊含的動態(tài)。藝術(shù)通過形式、韻律、節(jié)奏等方式來表達這種深沉的運動狀態(tài)，而這些表達方式并不能被簡單地歸為某種單一的情感狀態(tài)?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分刑岬溃骸八囆g(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們在藝術(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程?！盵5]舞蹈作為一種藝術(shù)形式，通過優(yōu)雅的身體語言、動作的流暢性和協(xié)調(diào)性，以及音樂的伴奏，將人們帶入一個虛幻的王國。在這個王國里，舞者們被幽暗力量所主導，他們展現(xiàn)出靈魂最深沉和多樣化的運動。然而，這種自發(fā)的表現(xiàn)并非真實存在的原因，而是一種虛幻的力量的驅(qū)動。正如卡西爾所言，藝術(shù)并不能簡單地歸結(jié)為某種單一的情感狀態(tài)，它更多是對生命本質(zhì)的動態(tài)過程的反映。舞蹈的形式、韻律和節(jié)奏是藝術(shù)家用來表達這種深沉的運動狀態(tài)的工具。它們與任何單一的情感狀態(tài)都無法相提并論，而是呈現(xiàn)出生命中豐富多變的運動。因此，無論是拉班所稱的“力效”，孟柯所提到的“幽暗的力量”，還是朗格所描述的“虛幻的力”，實質(zhì)上都是藝術(shù)美學的一種表達，是藝術(shù)對人類靈魂的表達，反映了生命本真的運動狀態(tài)。這些概念拓展了我們對藝術(shù)的理解，使我們能夠更深入地感知和領(lǐng)悟生命中豐富而多變的運動。

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作者簡介：于楚涵，杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心藝術(shù)學理論碩士研究生。