探析漂浮于城市空間的現(xiàn)代性癥候

摘" 要：城市是社會(huì)發(fā)展的重要標(biāo)志，城市生活最能反映現(xiàn)代人的精神內(nèi)核，是很多導(dǎo)演偏愛(ài)挖掘的主題。在安東尼奧尼的作品中，城市不僅為人物提供背景與活動(dòng)空間，更是一個(gè)重要的敘事元素來(lái)映射角色的心理狀況與精神訴求。本文著眼于分別以著名工業(yè)城市米蘭和羅馬為背景的《夜》與《蝕》兩部影片，以建筑現(xiàn)象學(xué)、存在主義的相關(guān)理論為支撐，探討在城市工業(yè)化迅速發(fā)展時(shí)期，城市空間與人（以中產(chǎn)階級(jí)為主）之間的關(guān)系，以及人與人之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：安東尼奧尼；城市空間；建筑現(xiàn)象學(xué)；存在主義

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家留學(xué)基金委贊助項(xiàng)目。

城市，作為社會(huì)變遷的重要標(biāo)志，見(jiàn)證著歷史長(zhǎng)河，承載著文化積淀，訴說(shuō)著民生記憶，記錄著世間百態(tài)。電影作為最有活力、最具有包容性，同時(shí)兼具探索精神與觀眾緣的文化形式，以視聽(tīng)語(yǔ)言重構(gòu)城市空間，超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，使空間、人物與故事在影片中建立獨(dú)特嶄新的羈絆，呈現(xiàn)人與社會(huì)、人與城市、人與人的繁復(fù)關(guān)系。經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后的動(dòng)蕩與意大利所謂的經(jīng)濟(jì)奇跡（Italian economic miracle/boom）①，安東尼奧尼對(duì)于城市的畸形發(fā)展顯然是敏感的，但對(duì)于各個(gè)城市本身所具有獨(dú)特之處卻不甚在意，在他看來(lái)，被工業(yè)經(jīng)濟(jì)浪潮席卷吞沒(méi)的現(xiàn)代城市并無(wú)明顯區(qū)別，羅馬與米蘭的差異僅僅表現(xiàn)在地標(biāo)的不同——EUR區(qū)②與倍耐力大廈③。他所注重的，是用相似的工業(yè)化背景、相似的城市空間、相似的現(xiàn)代建筑來(lái)反射襯托作為社會(huì)“贏家”的中產(chǎn)階級(jí)的“疾病”——擁有充沛物質(zhì)資源的同時(shí)，精神資源卻干涸了。《夜》（La notte，1961）與《蝕》（L'eclisse，1962）沒(méi)有《奇遇》（L'avventura，1960）中出現(xiàn)的城市與自然景觀的二元對(duì)立，影片完全是在城市空間中展開(kāi)的，中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代公寓，或喧囂或靜寂的街道，人群匯聚的證券所，門(mén)可羅雀的舊時(shí)教堂，成為影片主要的拍攝空間。

一、與建筑的關(guān)系：在場(chǎng)的人和缺席的人

建筑是一個(gè)城市的最基本元素，城市功能的實(shí)現(xiàn)依賴(lài)于建筑所形成的內(nèi)外空間。在安東尼奧尼的電影中，建筑的圖像以線性順序在銀幕上展開(kāi)，但這種連續(xù)性不是由經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的穩(wěn)定流動(dòng)引導(dǎo)的，而是由導(dǎo)演的選擇引導(dǎo)的。導(dǎo)演利用攝影機(jī)將建筑物與大量的物體和事件、情緒和氛圍、位置和關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，使之成為一種具有自身力量的視覺(jué)語(yǔ)言。正如弗蘭克·托馬蘇洛（Frank Tomasulo）所指出的，對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，建筑“闡明了古代與現(xiàn)代、自然與文化、無(wú)神論與天主教、女人與男人，甚至社會(huì)主義與資本主義的主題”[1]。

建筑與城市互為圖底，它們是內(nèi)外交融、隔而不斷的連續(xù)整體，而建筑與城市里的人則分為陌生與歸屬兩大類(lèi)不同的關(guān)系。海德格爾（Martin Heidegger）在其演講《筑·居·思》（“Bauen Wohnen Denken”）中認(rèn)為建筑的本質(zhì)是讓人居住，他特別區(qū)分“真正的定居”（to dwell）與“僅僅是居住”（to reside）的區(qū)別。為了支持他的建筑和定居是不可分離的結(jié)合的主張，海德格爾借助于古英語(yǔ)和古德語(yǔ)，他認(rèn)為bauen，建造，作為動(dòng)詞的意味就是“定居”，而“定居”實(shí)際上是“存在”的表現(xiàn)形式，因?yàn)椤岸ň印币馕吨祟?lèi)的基本特征不是被理解為一個(gè)拋擲于無(wú)際空間的存在，而是能夠在世界上某地固定下來(lái)，即作為一個(gè)在有際世界里有家的存在，它解決了你之所以是你、我之所以是我的問(wèn)題[2]。因此，從海德格爾的角度來(lái)看，定居決定了人的存在，是人的存在的見(jiàn)證，即“你我的定居方式是存在于世的方式，它決定著作為你的你和作為我的我”[3]14。定居意味著人與選定的環(huán)境空間建立了一種有意義的關(guān)系，它包括兩項(xiàng)環(huán)境心理認(rèn)識(shí)活動(dòng)，一個(gè)是定向，一個(gè)是認(rèn)同。為了獲得立足點(diǎn)，人類(lèi)必須知道自己位于何處，還需將自己與環(huán)境認(rèn)同，也就是對(duì)于環(huán)境具有一種歸屬感，如此，環(huán)境空間成為可以定居的具有連續(xù)性與固定性的場(chǎng)所，即家[3]22。家能夠提供對(duì)人十分親切、內(nèi)在和私密，可以躲藏、棲息的角落，具有保護(hù)功能，使得居于其中的人有安全感[3]42。顯然，《蝕》開(kāi)始的鏡頭序列中，維多利亞所在的公寓不能成為她的“家”。

《蝕》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭展示了一個(gè)室內(nèi)空間中人物之間的關(guān)系。一個(gè)女人——維多利亞（莫妮卡·維蒂飾）的背影出現(xiàn)在一個(gè)近景鏡頭里，她開(kāi)始走動(dòng)，漫無(wú)目的，臉上沒(méi)有任何情緒變化，男人——里卡多（弗朗西斯科·拉瓦爾飾）沉默地注視著她。對(duì)話少之又少，角色的沉默足以讓觀眾緊張，而這些平靜里雜亂的聲音則更添焦慮。攝影機(jī)很少展示整個(gè)房間，它總是取景房間的一部分，甚至一個(gè)角落。因此，凌亂的物品，緊閉的窗簾，甚至是平滑的地板，都使封閉空間中壓抑、沉悶的氛圍變得更為厚重和陰暗。即使在維多利亞拉開(kāi)窗簾，光線透過(guò)窗戶，有植物在外面生長(zhǎng)，生機(jī)、解脫或釋放之感仍然無(wú)法被感受到。由此可見(jiàn)，維多利亞與里卡多的關(guān)系在這一組鏡頭中的敘述并不是由對(duì)話或明確的因果關(guān)系驅(qū)動(dòng)，而是主要由視覺(jué)空間推進(jìn)。正如山姆·羅蒂（Sam Rohdie）所認(rèn)為的，攝影機(jī)在房間里四處游蕩，尋找各種無(wú)法估量的、偏離的、錯(cuò)位的、曖昧的影像，沒(méi)有中心，沒(méi)有著落，吸引人的是運(yùn)動(dòng)、振蕩和變化，所有這些都要求影片拒絕在敘事或影像中固定任何東西，這與一般電影追求圓滿和中心的慣常做法和滿足感是截然相反的[4]。值得一提的是，維多利亞反復(fù)擺弄一個(gè)空畫(huà)框，透過(guò)它觀看不同物體，這空畫(huà)框?qū)嶋H上營(yíng)造了所謂的“幾何空間”（geometric space），與導(dǎo)演在這個(gè)房間里的不規(guī)則取景相映襯。在建筑現(xiàn)象學(xué)中，幾何空間是抽象的、精確的、被衡量過(guò)的空間，它清除了所有社會(huì)和文化意義上的概念，其精確性和可預(yù)測(cè)性是以失去獲得真實(shí)和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)為代價(jià)，“是對(duì)取消了價(jià)值取向的地點(diǎn)之間關(guān)系的一種表現(xiàn)，也是對(duì)取消了意義價(jià)值的生活空間的一種表現(xiàn)”[3]52?？债?huà)框的反復(fù)出現(xiàn)與導(dǎo)演形式主義般的不規(guī)則構(gòu)圖，正是把二人的生活空間轉(zhuǎn)換為幾何空間，這意味著，這座公寓、這個(gè)房間不是二人“存在于世”的定居場(chǎng)所，只是見(jiàn)證了他們之間脆弱無(wú)力、沒(méi)有意義的關(guān)系，也預(yù)示了這對(duì)疏離戀人的最終審判。

《夜》開(kāi)始的鏡頭序列則相反，著重展示了米蘭工業(yè)化的標(biāo)志——倍耐力大廈，而通常作為主角的人卻缺席了。長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的下行推軌鏡頭，從米蘭上空展示了一座嶄新直立的玻璃外殼鋼鐵鑄造的摩天大樓的外部，倍耐力大廈被奈德·里夫金（Ned Rifkin）稱(chēng)為“當(dāng)代意大利新宗教——工業(yè)和財(cái)富的大教堂”[5]34。這座建筑十分干凈漂亮，但傳達(dá)著不可避免的孤獨(dú)空虛之感。有趣的是，它的美和孤獨(dú)感都體現(xiàn)在純粹的幾何形體和現(xiàn)代材料所實(shí)現(xiàn)的光滑觸感上。這座誕生于現(xiàn)代社會(huì)的宏大杰作在影片中再未出現(xiàn)過(guò)，只是在開(kāi)頭，卻主導(dǎo)著異化（alienation）的氣氛。無(wú)論是從字面意義還是象征意義上說(shuō)，這座玻璃建筑“反射”了周?chē)^低的城市景觀。作為米蘭最高的建筑，玻璃表面只有低于它的城市的反射。因此，建筑似乎已經(jīng)完全與低層環(huán)境隔離，甚至交通的噪音也不能上升到足以干擾它蒼白冰冷且無(wú)生命力的寧?kù)o的高度。

建筑美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）對(duì)這種“異化氛圍”的解釋相當(dāng)巧妙和中肯。他認(rèn)為空虛并不僅僅是物質(zhì)的缺失，“即使它的內(nèi)部可以通過(guò)透明的表面看到，這座高層建筑也會(huì)被體驗(yàn)為是空的”，因?yàn)椤爱?dāng)周?chē)男螤顩](méi)有在有問(wèn)題的表面上施加結(jié)構(gòu)組織時(shí)，空性的效果就產(chǎn)生了”，即“它感覺(jué)缺少空間坐標(biāo)，缺少確定距離的框架”[6]。這其實(shí)符合了意大利哲學(xué)家馬西莫·卡奇亞里（Massimo Cacciari）所提出的“去位置化”?？臻g提供“位置”（der Ort），人在其中承擔(dān)自己作為棲息者的命運(yùn)，事物被聚集在相互的歸屬中，表現(xiàn)出事物的分類(lèi)與和諧。而現(xiàn)代建筑的任務(wù)是征服空間，即“清算掉作為事物之聚集、作為事物和棲居之相互歸屬的位置”[7]，這是對(duì)位置的褫奪，把空間當(dāng)作一種純粹的缺席與匱乏，使之被科學(xué)技術(shù)的測(cè)量和籌劃所擺布。由此，在這棟空無(wú)一人的高樓里，透過(guò)玻璃看到的是每一層相同的冷硬白墻，人與物的歸屬位置已被去除，它的目的僅是利用空間展現(xiàn)現(xiàn)代科技的精確性與強(qiáng)大的顛覆力量。作為建筑表層的玻璃更是一個(gè)有趣的意象，由于它的透明性，它傳遞室內(nèi)，反射室外，不能產(chǎn)生任何一種秘密的位置，不能強(qiáng)調(diào)它所包圍的空間，因此不具有任何增殖性（proliferation），是完全去位置化的，這意味著在觀察建筑物時(shí)，觀察者發(fā)現(xiàn)無(wú)論他盯著哪里，他都在盯著同一個(gè)地方，這就導(dǎo)致觀者產(chǎn)生了感知上的障礙和迷失，從而產(chǎn)生落寞與疏離之感。

此外，提出和發(fā)展知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)理論的法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的觀點(diǎn)可以被用來(lái)從另一個(gè)角度來(lái)分析“異化”。他指出，“感知到的事物本身是矛盾的……我甚至一刻也想象不出一個(gè)物體本身……如果我試圖想象世界上某個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的地方，我的想象使我置身于那個(gè)地方。因此我不能想象一個(gè)我自己并不在場(chǎng)的可感知的地方?！盵8]傳承笛卡爾（Descarte）的衣缽，梅洛-龐蒂顯然信奉“我思故我在”，也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人感知到建筑時(shí)，他就在建筑中。然而，以倍耐力大廈為代表的現(xiàn)代建筑在形式上過(guò)于堆砌與冰冷，其切割比例與光滑表面凝結(jié)著透明感、無(wú)重量感、不定感與漂浮感，它們?cè)趥€(gè)人層面上是不平易近人的，是完全不可接近的，這使得觀者無(wú)法想象置身其中，無(wú)法獲得認(rèn)同感，因此不可能作為人“定居”的場(chǎng)所，不可能成為人“存在于世”的證明。缺失了與人的聯(lián)系，倍耐力大廈只能孤單地被隔絕在現(xiàn)代工業(yè)化的一邊。

二、街道與十字路口

街道，作為一個(gè)重要的城市空間元素，也成為建構(gòu)城市地理空間與文化空間的主要意指符號(hào)之一。街道“作為一種典型的城市景觀，體現(xiàn)了城市的流動(dòng)性、匿名性、混亂性特征”[9]。街道上人群或聚集，或流動(dòng)，行色匆匆，擦肩而過(guò)，并以此呈現(xiàn)街道兩邊櫥窗式的建筑/商業(yè)/工業(yè)/文化景觀?！敖ㄖ](méi)有街道便不能存在，它們互相確定對(duì)方的地位，為對(duì)方服務(wù)……哈頓（Brian Hatton）把街道說(shuō)成是：‘人與物之間的中介——街道是交換、商品買(mǎi)賣(mài)的主要場(chǎng)所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過(guò)路人、夢(mèng)想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷交替?！盵10]街道自成一個(gè)系統(tǒng)，它能夠把城市里幾乎所有因素都囊括其中，為城市空間提供完整的、連續(xù)的、流動(dòng)的完美框架?！兑埂分欣虻蟻喌慕值缆味温鋭t充分表現(xiàn)出米蘭的城市空間以及人與空間的失序關(guān)系。

莉迪亞（讓娜·莫羅飾）逃離了丈夫新小說(shuō)的招待會(huì)，開(kāi)始在城市里游蕩，鏡頭此時(shí)安靜地以中近景跟隨莉迪亞的動(dòng)作。莉迪亞走過(guò)一棟棟現(xiàn)代建筑，突然，一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭被呈現(xiàn)，將莉迪亞與一片舊建筑框住，這與之前總是用中軸線將近景的莉迪亞與現(xiàn)代建筑的部分光滑墻壁分隔開(kāi)的構(gòu)圖對(duì)比鮮明，似乎她與舊建筑是一體的，而與僅用吝嗇的半塊墻壁所展現(xiàn)的新建筑毫無(wú)親近關(guān)系。她走進(jìn)了一幢已經(jīng)荒廢的舊建筑的院子，遇到一個(gè)哭泣的孩子，孩子背對(duì)著她，她無(wú)法給予安慰。她站起來(lái)環(huán)顧四周，觸摸一堵老舊、銹跡斑斑、搖搖欲墜的墻的表面。從觸覺(jué)系統(tǒng)而來(lái)的感覺(jué)是由包括整個(gè)身體而不僅僅是手的接觸而獲得的感覺(jué)，作為一種知覺(jué)系統(tǒng)，觸覺(jué)能夠直接接觸三維世界，感知環(huán)境，甚至改造環(huán)境。帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）認(rèn)為，肌膚可以感覺(jué)質(zhì)感、重量、密度和溫度，是極具感性的[3]123。因此從建筑現(xiàn)象學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，觸摸的行為實(shí)際上表明了人對(duì)空間的親密之感，此時(shí)莉迪亞明顯地表達(dá)了對(duì)過(guò)去的懷念。然后，一個(gè)極具沖擊力的鏡頭出現(xiàn)：一棟白色現(xiàn)代建筑的一部分占據(jù)了畫(huà)面的六分之五，隨后莉迪亞出現(xiàn)于左下角，身量只有建筑的幾十分之一。這個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖精巧甚至是漂亮的，莉迪亞的身影被攝影機(jī)的高角度縮短，使得建筑的比例顯得過(guò)于龐大，具有明顯的壓倒一切的力量，而掛在那里的巨大白色石塊的唯一理由似乎是要壓扁她。人本應(yīng)是現(xiàn)代建筑建設(shè)的目的，而此刻站在旁邊的人不僅是矮小的，而且是不和諧的、不協(xié)調(diào)的、不可同化的。西摩爾·查特曼（Seymour Chatman）做出了具有諷刺意味的評(píng)價(jià)，表示這座建筑是向現(xiàn)代材料的抗拉強(qiáng)度的致敬，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代建筑相對(duì)于人類(lèi)的顛覆性[11]105。里夫金認(rèn)為，這一序列以明顯的象征主義（symbolism）的方式表現(xiàn)了莉迪亞與城市的視覺(jué)對(duì)話[5]29。她對(duì)墻壁的觸摸暗示了她的懷舊之情，表現(xiàn)了她與過(guò)去的密切關(guān)系和對(duì)過(guò)去的渴望。然而，被遺棄的孩子是被遺棄的過(guò)去的象征，她拒絕了她，這意味著她不可能回到過(guò)去。她在精心建構(gòu)的現(xiàn)代區(qū)域中的冷漠，表明了她對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反感，而她的困惑、失落、疏離，則意味著她被困在沒(méi)有共鳴、沒(méi)有歸屬感的現(xiàn)代生活中無(wú)法擺脫，她被剝奪了定居的可能性，被拋進(jìn)了一個(gè)陌生的世界，而她的精神停留在過(guò)去，因此無(wú)力也無(wú)法“棲息”。

在《蝕》中，十字路口——作為街道的一部分——也在人與城市空間的關(guān)系中發(fā)揮了新穎特殊的作用。皮耶羅（阿蘭·德龍飾，維多利亞后來(lái)的男朋友，一位證券經(jīng)紀(jì)人）與維多利亞相約在十字路口，這里的十字路口不僅是一個(gè)不適合情侶見(jiàn)面的地方，更象征了一種現(xiàn)代困境的跡象。查特曼認(rèn)為，這意味著在城市里，對(duì)于像皮耶羅這樣生活在生活邊緣、神經(jīng)過(guò)敏的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，約會(huì)并不意味著誠(chéng)懇的會(huì)面，只是短暫、隨意的碰面罷了[11]108。十字路口甚至不能被認(rèn)為是與人類(lèi)相關(guān)的地方，在這里徘徊只會(huì)對(duì)交通造成障礙。然而，這個(gè)十字路口唯一的特點(diǎn)就是它的機(jī)械性，它的產(chǎn)生只有一個(gè)原因：以最便宜、最簡(jiǎn)單、最實(shí)用，同時(shí)也是最不人性化的方式來(lái)解決交通規(guī)劃的問(wèn)題。它只需要滿足汽車(chē)而不是人。此外，人與車(chē)都不會(huì)停留在十字路口，在這里的唯一目的是改變另一個(gè)方向繼續(xù)前進(jìn)。在快速發(fā)展的資本主義社會(huì)里，人們更換愛(ài)人就像股票交易所里的錢(qián)更換買(mǎi)家一樣。維多利亞和皮耶羅在十字路口會(huì)面，就注定不會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)檫@里不是相遇、停留、漫步的地方，只是各走各的路的標(biāo)志。

查特曼還提到了斑馬條紋區(qū)，這是交叉路口人行道的標(biāo)志。白色的條紋是為了告訴人們?nèi)绾伟踩剡^(guò)馬路，然而它更表明街道是一個(gè)以汽車(chē)為目的場(chǎng)所，因此提醒人類(lèi)此處是危險(xiǎn)的。查特曼說(shuō)：“條紋意味著無(wú)情而愚蠢的活力?！盵11]111有意思的是，在這對(duì)情侶走過(guò)斑馬線的時(shí)候，導(dǎo)演選擇了對(duì)角線構(gòu)圖，這種構(gòu)圖通常意味著不穩(wěn)定，而這里的條紋充當(dāng)著視覺(jué)上的對(duì)角線，進(jìn)一步說(shuō)明此時(shí)兩個(gè)人的情感狀態(tài)。從象征意義上說(shuō)，條紋唯一關(guān)心的是讓人們繼續(xù)前進(jìn)，離開(kāi)街道去做其他的事情，而這些事情通常是無(wú)休止的，毫無(wú)意義的。就像人需要一個(gè)“定居”的地方來(lái)確定自己的存在一樣，建筑的功能只有與人的意義相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)。因此，這里的條紋暗示了皮耶羅和維多利亞的未來(lái)生活：在現(xiàn)代世界里，他們只能茫然地、漫無(wú)目的地、無(wú)力地、毫無(wú)意義地移動(dòng)，從一個(gè)顧客到另一個(gè)顧客，從一個(gè)情人到另一個(gè)情人。他們無(wú)法停下來(lái)，因?yàn)闆](méi)有地方讓他們“定居”。

在影片最后，七分鐘的蒙太奇再次展示了皮耶羅和維多利亞會(huì)面地點(diǎn)——十字路口的周?chē)h(huán)境，人再次缺席。未完成的建筑形狀與機(jī)械的物體拼湊成一座消融在無(wú)聲噪音中的城市，在黃昏即將來(lái)臨的傍晚，人類(lèi)被物化，物體被激活。這冗長(zhǎng)沉靜的空境構(gòu)建了德勒茲（Gilles Deleuze）所定義的“任意空間”（any-space-whatevers）。所謂的“任意空間”，是一個(gè)完美的獨(dú)特空間，是一種作為純粹可能地點(diǎn)的潛在結(jié)合空間，它的唯一本質(zhì)是它沒(méi)有任何坐標(biāo)可供標(biāo)定，只保存著一種純粹潛力，獨(dú)立于事物狀態(tài)或力量形成的處所之外，只展示著純粹力量與質(zhì)性，具備一種不斷更新的精神力量[12]。這些空境中的道路、建筑、磚塊、水桶、路燈等客觀物體以及它們所處的空間蘊(yùn)含著純粹的影像力量，具備開(kāi)放性的含義。評(píng)論家對(duì)此有不同的解釋。伊恩·威布林（Ian Wiblin）描述了安東尼奧尼隨意排列的建筑物和物體所產(chǎn)生的奇異美感：“終于，一輛公共汽車(chē)來(lái)來(lái)去去，它的剎車(chē)打斷了現(xiàn)場(chǎng)的寧?kù)o，增加了一種幾乎是暴力的邊緣，與空虛、缺乏活力相得益彰。城市空間最終戰(zhàn)勝了人物，敘事線索終于消散了?！盵13]里夫金認(rèn)為，從情感的意義上，這里的未完工的建筑類(lèi)似于人物在場(chǎng)時(shí)未完成的關(guān)系，而當(dāng)人物不在場(chǎng)時(shí)，未完工的建筑有了更為豐富的內(nèi)涵，指向了感官的不足和損失，以及悲觀主義和即將到來(lái)的厄運(yùn)[5]37。相反，查特曼從意識(shí)形態(tài)的角度思考，并與現(xiàn)代社會(huì)的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，他聲稱(chēng)，對(duì)十字路口周?chē)奈锲愤M(jìn)行不尋常的展示的目的不僅是為了展示這對(duì)戀人的分手，還暗指“城市的單調(diào)與世界范圍內(nèi)技術(shù)性自我毀滅的前景之間的殘酷關(guān)系”[11]112。而皮特·布魯奈特（Peter Brunette）則對(duì)這一組鏡頭進(jìn)行了更深入的思考，他以哲學(xué)的方式肯定了空間的獨(dú)立存在，“事物拒絕表示或表明自身之外的別處、某物或意義”[14]89。非人的物體也享受著世界的“純粹真實(shí)性”，存在始終存在于世界之中（Being is always being in the world）。安東尼奧尼自己也認(rèn)為物體是獨(dú)立存在的，他曾表示，他愛(ài)物體就如愛(ài)女人；相信人們對(duì)客觀物體是有感覺(jué)的，這種感覺(jué)是另一種感知生活、捕獲生活的方式[14]89。這些客觀存在的物體就這么悄無(wú)聲息地存在著，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自身神秘感，并默默記錄世界變化，時(shí)空變遷。事物的恒定性與客觀性揭示了一個(gè)真實(shí)世界的存在，與它們相比，人在這個(gè)世界中不過(guò)是匆匆過(guò)客。因此，通過(guò)減少甚至消除自身純粹的、自然的真實(shí)性，只把它們當(dāng)作符號(hào)或象征一樣從屬的角色，那么物體與其他意義之間的聯(lián)系將極大地減少這組鏡頭的力量。正如法國(guó)電影人帕斯卡爾·波尼澤（Pascal Bonitzer）所指出的：“空曠的空間并非空無(wú)一物，而是充滿繚繞不散的迷霧，突然消失的表面，轉(zhuǎn)瞬即逝的在場(chǎng)或隨機(jī)發(fā)生的運(yùn)動(dòng)，這種空間代表著存在的終點(diǎn)，終于逃離了欲念、激情和人生的消極性?！盵15]因此，此時(shí)的空間已經(jīng)失去了對(duì)敘事的依賴(lài)，失去了主體/客體的從屬關(guān)系，以自身的有意義獲得了自主性，其本身已經(jīng)足夠承載意義和內(nèi)涵，不需要與人相關(guān)。雖然這個(gè)鏡頭序列的確切含義意義仍然是模糊的，但布魯奈特和波尼澤的詮釋將之帶到美學(xué)和哲學(xué)層面，它提供了一種更發(fā)人深省的方式來(lái)分析在安東尼奧尼的電影中對(duì)于缺席和在場(chǎng)的持續(xù)相互作用的問(wèn)題的展現(xiàn)與思考。

三、結(jié)語(yǔ)

人在城市空間中，“以想象、聯(lián)想的方式，將空間事物的感知內(nèi)化對(duì)空間本身的意義感知，被感知的城市變?yōu)楸幌胂蟮某鞘小庀蛐灾械某鞘性诿浇榭臻g的意義生產(chǎn)中日趨豐富，最后完全從空間意識(shí)中脫離出去，成為純粹空間形式的展示場(chǎng)所，這個(gè)現(xiàn)象學(xué)的空間意義生產(chǎn)內(nèi)在地建構(gòu)出富有情感意蘊(yùn)的、客體化的城市意象?！盵16]《夜》和《蝕》分別以二戰(zhàn)后的米蘭和羅馬為背景，即二十世紀(jì)五六十年代，當(dāng)時(shí)的意大利正處于飛速發(fā)展時(shí)期，新的資本主義擴(kuò)張是彼時(shí)國(guó)家所面臨的一系列道德不安與精神危機(jī)的罪魁禍?zhǔn)住３鞘袑?duì)于人們來(lái)說(shuō)不再是有著安全感與歸屬感的生存空間，而成為了焦慮、不安與冷漠滋生的推波助瀾者。因此，城市空間成為安東尼奧尼以冷漠、冷靜、清醒甚至“臨床”（clinical）的方式表現(xiàn)個(gè)體心理狀態(tài)和生活狀態(tài)的重要敘事/表意元素，顯然，現(xiàn)代人賴(lài)以生存的空間卻諷刺地成為它們生存困境的直接呈現(xiàn)。對(duì)于導(dǎo)演著重刻畫(huà)的對(duì)象—中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，其面臨的經(jīng)濟(jì)窘迫已然過(guò)去，社會(huì)問(wèn)題大量的內(nèi)在化。米切爾·施瓦澤（Mitchell Schwarzer）認(rèn)為，安東尼奧尼電影中的人物經(jīng)常將他們最重要的愿望投射到舊建筑和公共空間上，以及與舊時(shí)物品相關(guān)的年輕記憶上，它們都未受貧瘠荒蕪的現(xiàn)代性破壞[17]。對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，空白的墻壁——無(wú)論是混凝土、磚塊還是石頭——通常象征著沉默與隔閡，無(wú)法達(dá)成自己與他人、現(xiàn)在與過(guò)去的聯(lián)系。而歷史建筑的深色、繁復(fù)外墻的紋理深度，則隱喻著遙遠(yuǎn)而不可及的理想靈魂。這些現(xiàn)代建筑與歷史建筑在同一個(gè)鏡頭里并置或交替出現(xiàn)，兩種視覺(jué)反差強(qiáng)烈的景觀顯現(xiàn)出時(shí)間與歷史的綿延性，也突出了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期觸目的矛盾特征。于是，城市空間的功能進(jìn)一步復(fù)雜化：一方面，城市空間是經(jīng)濟(jì)社會(huì)繁榮的表征，中產(chǎn)階級(jí)是最大受益人；另一方面，不能安于此時(shí)、安于此地的現(xiàn)代人對(duì)這一空間同時(shí)缺乏反抗與適應(yīng)的勇氣和能力，因此城市空間導(dǎo)致了現(xiàn)代人的精神痛苦，又是這一痛苦的外部投射。于是，《夜》與《蝕》中的城市空間兼具象征性、心理性與社會(huì)批判性，不僅為人物提供背景，更重要的是作為視覺(jué)角色在敘事上發(fā)生作用。在電影中，現(xiàn)代城市空間的圖像相互堆疊，將人物角色壓縮成慢動(dòng)作的恍惚狀態(tài)，疏于情節(jié)的故事、松散斷續(xù)的節(jié)奏與蒼白的視覺(jué)內(nèi)容相得益彰。對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代城市的發(fā)展來(lái)勢(shì)洶洶卻精確無(wú)誤，乏味單調(diào)但精致平滑。因此，安東尼奧尼似乎有一種殘忍卻浪漫的信念，即將現(xiàn)代人心靈的渴望與現(xiàn)代城市景觀并列在一起，從而產(chǎn)生一種畸形卻詩(shī)意的美，正如米拉·利姆（Mira Liehm）所說(shuō)：“他利用事物的直接意義（存在）來(lái)超越它們單純的客觀性，并從它們的現(xiàn)象性存在中創(chuàng)造出普魯斯特式的遺忘隱喻”[18]。現(xiàn)代城市是安東尼奧尼對(duì)構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩、乏味和崇高的宏大隱喻。

注釋?zhuān)?/p>

①I(mǎi)talian economic miracle或Italian economic boom（意大利語(yǔ)：il boomeconomico）是歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和大眾媒體用來(lái)指稱(chēng)意大利在二戰(zhàn)后至1960年代后期的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勁增長(zhǎng)的術(shù)語(yǔ)，特別是從1958年到1963年。意大利歷史的這一階段不僅象征著該國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基石，而且是社會(huì)和文化發(fā)生重大變化的時(shí)期。

②EUR，即Esposizione Universale Roma，在羅馬是一個(gè)住宅和商業(yè)區(qū)，位于市中心以南，最初在1930年代被選為1942年世界博覽會(huì)的場(chǎng)地來(lái)慶祝法西斯主義20周年。

③倍耐力大廈（Pirelli Tower）是意大利最早的現(xiàn)代摩天大樓之一，被親切地稱(chēng)為“Il Pirellone”（大倍耐力），這座127米高的塔在1958年到1995年間成為意大利最高的建筑。

參考文獻(xiàn)：

[1]Tomasulo，F(xiàn)rank P.The Architectonics of Alienation：Antonioni’s Edifice Complex[J].Wide Angle： A Film Quarterly of Theory，Criticism，and Practice （WAn），1993（3）：3-20.

[2]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：159-161.

[3]沈克寧.建筑現(xiàn)象學(xué)[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007.

[4]Sam Rohdie.Antonioni[M].London：British Film Institute，1990：116.

[5]Rifkin，Ned.Antonioni's Visual Language[M].Ann Arbor：UMI Research Press，1982.

[6]Arnheim，Rudolf.The dynamics of Architectural Form[M].Berkeley：University of California Press，1978：22-25.

[7]卡奇亞里.建筑與虛無(wú)主義[M].楊文默，譯.南寧：廣西人民出版社，2020：210.

[8]Merleau-Ponty，Maurice.The primacy of Perception And other essays on Phenomenological Psychology，the Philosophy of Art，History and Politics，ed.＆introd.James M.Edie[M].Evanston：Northwestern University Press，1964：16.

[9]陳曉云.街道、漫游者、城市空間及文化想象[J].當(dāng)代電影，2007（6）：46-50.

[10]科茨.街道的形象[M].盧杰，朱國(guó)勤，譯.//羅崗，顧錚，主編.視覺(jué)文化讀本.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：191-192.

[11]Chatman，Seymour Benjamin.Antonioni，or，the Surface of the World[M]. Berkeley and London：University of California Press，1985.

[12]德勒茲.電影I：運(yùn)動(dòng)-影像[M].黃建宏，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2003：210.

[13]Ian Wiblin.“The Space Between：Photography， Architecture and the Presence of Absence”in Cinema amp; Architecture：Méliès，Mallet-Stevens，Multimedia，eds Fran?ois Penz amp; Maureen Thomas[M].London：British Film Institute，1997：106.

[14]布魯奈特.安東尼奧尼的電影[M].李曉君，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017：89.

[15]Bonitzer， Pascal.“The Disappearance （on Antonioni）” in L’avventura： Michelangelo Antonioni， Director， eds Seymour Chatman amp; Guido Fink[M].New Jersey：Rutgers University Press，1989：218.

[16]李晞?lì)?，王?后媒介空間的城市意象與城市文化身份的當(dāng)代建構(gòu)[J].文藝評(píng)論，2013（7）：77-81.

[17]Schwarzer，Mitchell.“The Consuming Landscape：Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni”，in Architecture and Film，eds Mark Lamster[M].New York：Princeton Architectural Press， 2013：202.

[18]Liehm，Mira.Passion and Defiance：Film in Italy from 1942 to the Present[M].Berkeley：University of California Press，1984：178.

作者簡(jiǎn)介：王亞茜，廈門(mén)大學(xué)電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士研究生，名古屋大學(xué)人文學(xué)研究科2023-2024聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。研究方向：電影電視史論。