述行與書寫：數(shù)字時代的后劇場化藝術(shù)批評

摘 要 20世紀(jì)60年代以來，世界藝術(shù)樣態(tài)發(fā)生了巨變，在從極簡主義現(xiàn)場藝術(shù)到新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展過程中，批評陷入了“失語”的困境。原本確立的批評在文化中的作用和形式在數(shù)字景觀中，因文化優(yōu)先權(quán)的轉(zhuǎn)變而動搖了。當(dāng)批評者降格為僅僅是一個消費(fèi)鼓吹者的時候，傳統(tǒng)形象中作為判斷仲裁者的批評如何突圍？新的批評書寫如何匹配藝術(shù)的新形態(tài)，并使自身具有動態(tài)的活力？基于如上問題，為探索一種超越了傳統(tǒng)形式的批評書寫，在關(guān)注“后劇場藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，通過“述行性書寫”的方式實(shí)現(xiàn)批評與當(dāng)下藝術(shù)的融合，能將藝術(shù)批評帶向數(shù)字化的未來體驗(yàn)書寫。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)批評；述行式書寫；后劇場藝術(shù)；數(shù)字時代

邁克爾·弗萊德（Michael Fried）對20世紀(jì)60年代晚期藝術(shù)的劇場化有過激烈的抨擊，他將劇場性藝術(shù)描述為“完全是被界定出來的，包括觀看者”——這是他質(zhì)疑的根源。他認(rèn)為極簡藝術(shù)偏好在畫廊空間內(nèi)裝置“缺乏想象力”的材料，否認(rèn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)材料的神圣性。[1]弗萊德忽略了20世紀(jì)60年代以來藝術(shù)（尤其是錄像和數(shù)字影像出現(xiàn)后）需要觀眾的介入從而達(dá)到作品的完成。劇場化的影響在于使觀眾充分意識到自己是真實(shí)在場的作品活生生的參與者，激活了觀眾對展覽和表演的整體“場景”意識。不同于現(xiàn)代主義繪畫與建筑中的觀眾身體，極簡主義藝術(shù)觀看者的身體已經(jīng)在表演了，它融入作品的劇場化空間之內(nèi)。這樣的作品恰恰就是“劇場化”的，這是因?yàn)樗蕾囉^眾的在場才能完成。對于批評而言，藝術(shù)形式的變遷必然要帶來藝術(shù)批評的變化，批評需要以新的話語形態(tài)應(yīng)對藝術(shù)的新形態(tài)，以匹配劇場化藝術(shù)的“述行性”?；谏鲜鲎h題，本文致力于探索藝術(shù)的劇場化對于批評的影響，以及批評是否可以構(gòu)建一種視角去反轉(zhuǎn)藝術(shù)現(xiàn)場中觀看者的位置，從而達(dá)到述行式批評的目的。

一、述行與藝術(shù)體驗(yàn)

20世紀(jì)60年代以來，西方藝術(shù)的劇場化轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)體驗(yàn)是一種深刻的實(shí)體化體驗(yàn)。對于那些仍然堅(jiān)持批評應(yīng)與其客體保持某種超驗(yàn)距離的人來說，觀眾浸淫于作品的空間內(nèi)部已經(jīng)預(yù)示了批評非常狀態(tài)的來臨。這種觀看模式激發(fā)起一種期待已久的、生產(chǎn)性的、批判的主體性向其實(shí)體化開放的述行式生產(chǎn)情境。表演理論家佩吉·費(fèi)蘭（Peggy Phelan）是最早對傳統(tǒng)批評提出質(zhì)疑的學(xué)者，她說：“無論作為品質(zhì)判斷或揭示作品的權(quán)力和意識形態(tài)怎樣被實(shí)體化，批評家對生產(chǎn)性的關(guān)注應(yīng)該被重新評價或替代?！盵1]費(fèi)蘭在總體上將表演視作同藝術(shù)史的客體相悖，她的著作探索的是批評書寫如何能夠創(chuàng)造性地回應(yīng)那種“熱衷于消失”的藝術(shù)形式：開始，一旦它開始，即成過去。[2]不同于藝術(shù)對象的“完全在場”，在表演事件缺場的情況下寫作，表演藝術(shù)研究的是用書寫事件來“重新標(biāo)注書寫自身述行的可能性”。[3]

費(fèi)蘭與她同時期的其他女性學(xué)者，例如艾米莉亞·瓊斯（Amelia Jones）、瑞貝克·施耐德（Robecca Schneider）及簡·布洛克（Jane Blocker）等人都質(zhì)疑通過歷史性敘述的生產(chǎn)來“保存”表演的紀(jì)錄沖動和支配地位。[4]參照J(rèn).L.奧斯汀（J. L. Austin）的言語行為理論來看，這些寫作避開了將其自身視為僅僅是在“記述”（constative）的漫無涯際的表達(dá)批評方式，其中描述了表演藝術(shù)作品，敘述了藝術(shù)史的“史實(shí)”，而贊同一種“述行式（performative）”批評形式：它們并不重視它們所講到的對象或者事件，而是通過書寫實(shí)踐使之上演。因此，這些論及表演藝術(shù)的作者通過學(xué)術(shù)語言描述或分析行為，以及訴諸通過詩意的或更具“創(chuàng)造性”的寫作風(fēng)格來喚起失去的對象，從而實(shí)現(xiàn)自己的主題。奧斯汀在《如何以言行事》一書中認(rèn)為，一個施行式的言語行為就是言行之間實(shí)實(shí)在在地保持一致。[5]因此，表演如同日常生活中的“承諾”一樣，是一種行動，而不僅是一句陳述。那么，這些踐行述行式書寫的學(xué)者實(shí)質(zhì)上回應(yīng)了羅蘭·巴特的批評方法。巴特認(rèn)為，批評在某些重要方面，是批評家所從事的行為。批評根本不是成果的匯總表或者鑒賞的主體，它在本質(zhì)上是行為，換言之，是獻(xiàn)身于那些展現(xiàn)自我的人們的歷史與主體共存的一系列智力行為。[6]如果有對藝術(shù)和體驗(yàn)更富生產(chǎn)性闡釋的話，將會有助于對“后批評”的理解。

批評第一波浪潮的重要性及其所帶來的解放——尤其是解構(gòu)對藝術(shù)實(shí)踐的主體性、責(zé)任及動力的理解和影響——是結(jié)構(gòu)性的，批評話語對體驗(yàn)的闡釋有一種非常矛盾的反應(yīng)：藝術(shù)的體驗(yàn)和藝術(shù)中個體體驗(yàn)的表征相互分離。首先看上去，展開更具批判性、分析性壓力驅(qū)動傳統(tǒng)對體驗(yàn)的理解進(jìn)入了相互沖突的兩條路徑。每一種體驗(yàn)都通過可靠的知識合為一體，然后將其定位于語言之外并成為語言的“他者”，或者說，作為對一種模式的不可能性的回應(yīng)，關(guān)于體驗(yàn)必須因此就已經(jīng)處在語言之中，因?yàn)樗鼘⒆鳛轶w驗(yàn)而被理解。這些模式的問題在于——尤其是在后者那里——真正體驗(yàn)世界方式的含義、其中的藝術(shù)是什么，它們不應(yīng)該再把批判性的分析化約為完全的語言學(xué)問題或文本性闡釋。

按照新型藝術(shù)作品的樣態(tài)，“后批評”應(yīng)該不再根據(jù)隱藏在藝術(shù)之下或之后的理念進(jìn)行思考——那是舊式批評家的宏大發(fā)現(xiàn)。相反，藝術(shù)能夠進(jìn)行“閱讀”，意味著人們可以通過或抵制藝術(shù)品自身所產(chǎn)生的體驗(yàn)來分析和概念世界。即，重新描述作為一種分析模式的藝術(shù)觀念，憑借這種模式就能在藝術(shù)創(chuàng)作過程中獲得知識和理念，因此使得創(chuàng)作者和觀賞者明了思考的類型或者走近藝術(shù)自身的穎悟所達(dá)到的世界。與傳統(tǒng)分析不同，對體驗(yàn)的理解常常被極度概念化了：開放和流動，而非固定和自我在場——在那里，限度而非主體被假定為此類體驗(yàn)的根源或“起源”。這種體驗(yàn)的權(quán)威性，正是阿甘本所悲悼的。因?yàn)橹挥心軌虼┰秸Z言而體驗(yàn)世界的時候，人們才能夠表述到底什么才是體驗(yàn)的恰當(dāng)?shù)母拍罨Ｊ?，或許說得更準(zhǔn)確些，在那些無限的、充滿生機(jī)的體驗(yàn)中，理論如何不是被用作權(quán)威性的資源，而是被悖論性地使用、被激活地使用，這樣理論才能在批評文化的多元運(yùn)動中充滿活力。

述行式批評正如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）所言，是一種重復(fù)的引述行為，通過它，敘事產(chǎn)生出精準(zhǔn)陳述的效果；重復(fù)是手段，通過這些手段，各種身體呈現(xiàn)出性別化（包括性的、種族的、階級的等等）身份，經(jīng)受著那些異性戀性質(zhì)的“標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范（regulatory norms）”的調(diào)整——它們是那些在身體上和通過身體精確地、述行地發(fā)揮著作用的規(guī)范。[1]在擴(kuò)展構(gòu)成藝術(shù)參與的過程中，人們可能會對分享、參與及其自身的本質(zhì)概念的展開感到有趣。因?yàn)閳?jiān)信參與的基本準(zhǔn)則，人們支持并認(rèn)可了在政治文化中流行的展開與參與的辭令，卻很少質(zhì)疑那構(gòu)成了內(nèi)在并屬于其自身的傾聽、聽取或觀看是什么——認(rèn)可的最佳意圖變成了一種由某種細(xì)節(jié)分析的替代品，它可能適合擴(kuò)展構(gòu)成在公眾中談話、被公眾傾聽及公眾形式的概念。這一結(jié)構(gòu)主要的爭議就是在參與展開的名義下提出的問題——無論問題可能會是什么——必然在權(quán)力的中心被表述，只有由它引起的反應(yīng)，才會被關(guān)注。這種參與進(jìn)入藝術(shù)的閱讀，將帶來這樣的疑問：什么是可能會參與到公共領(lǐng)域文化質(zhì)疑的重新表述的形式可能性？

這些問題圖繪了一種進(jìn)入質(zhì)詢的可能性版圖，亦即展覽空間為表演行為的擴(kuò)展提供空間，從而將觀眾從觀看者轉(zhuǎn)換為參與者。這種參與超越了囿于藝術(shù)實(shí)踐空間內(nèi)的身份認(rèn)同，指向一種模式，這些空間用意想不到的方式重新介入政治文化。這一爭議帶有某種政治性的信念，但不產(chǎn)生一種政治性影響（在其主題中并無公開政治性的必要），因此是構(gòu)成而非反映政治。藝術(shù)作品的主題與展覽之間的關(guān)聯(lián)就是述行性批評的主要問題，盡管看似通過一個迂回的途徑。在試圖詳細(xì)描述觀眾將自身生成為那些為提高自身精神修養(yǎng)而欣賞的任何主體的一系列場景過程中，展覽的空間標(biāo)示了自我表現(xiàn)的可能性——而不僅是提供了某種機(jī)會。

二、敘述的瓦解

在述行性藝術(shù)中，富有獨(dú)創(chuàng)性的導(dǎo)演常常被看作獨(dú)奏藝術(shù)家（solo artist），因?yàn)樗蛩艞壛嗽趧”净蚴指逯械氖滓匚?，或至少放棄了?quán)威性。在舞蹈中，當(dāng)編舞者同文本融合的時候，獨(dú)創(chuàng)性范疇就產(chǎn)生了。當(dāng)以身體為媒介而違背或拒絕風(fēng)格實(shí)踐的積淀以不同表現(xiàn)方式創(chuàng)作的時候，導(dǎo)演或編舞者就成了一位“獨(dú)奏式藝術(shù)家”或獨(dú)創(chuàng)性的導(dǎo)演。傳統(tǒng)述行性藝術(shù)具有獨(dú)角戲表演的特征，一個畫家可以變?yōu)橐粋€舞蹈家（波洛克），也可以變成繪畫中的演員或身體表演的舞臺演員（卡洛麗·施尼曼斯，Carolee Schneemann）；一個建筑師可以用舞蹈來構(gòu)筑建筑設(shè)計的自主性（梅蕾迪斯·蒙克，Meredith Monk）;一個概念藝術(shù)家可以變成音樂家（小野洋子，Yoko Ono）；一個音樂家變成了畫家（拉蒙特·揚(yáng)，La Monte Yound）。這些自20世紀(jì)60年代以來出現(xiàn)在藝術(shù)館的每一個作品都強(qiáng)調(diào)了一種不相稱性，一種藝術(shù)的雙重運(yùn)動：藝術(shù)類型的褪色或瓦解，同時將藝術(shù)家還原為一種表面上的活力動原。而今天的新媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)致力于對物質(zhì)概念的重新定義，試圖將人類紀(jì)（Anthropocene）及媒介考古的概念融合在一起，讓觀眾取代藝術(shù)家本人進(jìn)入藝術(shù)的內(nèi)部空間，比如一些虛擬現(xiàn)實(shí)作品和互動影像。這些新媒介作品的述行性逆轉(zhuǎn)了早期劇場藝術(shù)中的表演者和空間，它重新創(chuàng)造了劇場和表演者。

當(dāng)人們把表演理解為是藝術(shù)家或觀眾的行為轉(zhuǎn)移的過程時，藝術(shù)的界限也變得模糊了。如此，通過利用那些看起來拒絕（或消解）它們所出現(xiàn)的或被記錄下來的表現(xiàn)手法的姿態(tài)，參演者就成了動因或行為者，這也是藝術(shù)的活力所在。用這種方式，以行為為基礎(chǔ)的藝術(shù)使其自身能以多種不同形式被重述，這種作為復(fù)述的差異就是關(guān)鍵。同樣的例子有很多，最著名的是作曲家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的代表作《頭之禪》（Zen for Head）：在德國威斯巴登（wiesbaden）斯塔迪施博物館（Staditsches Museum）禮堂的舞臺上，白南準(zhǔn)把他的手、頭和領(lǐng)帶都沒入一個裝滿墨汁和番茄汁的大碗中，然后拖著他的頭沿著地板上的一張紙移動。伊麗莎白·阿姆斯特朗（Elizabeth Armstrong）評論道，這是白南準(zhǔn)作于1962年的“對作曲家拉蒙特·揚(yáng)1960年創(chuàng)作的作品的闡釋，那年揚(yáng)只是指引表演者‘畫一條直線并沿著它走下去’”。[1]作為“完全新音樂”音樂節(jié)的一部分，這個“行為”變成了音樂，它是音樂本身，也是舞蹈。它是一條被畫出的線條，是紙上的繪畫，最后，它還是保存在威斯巴登博物館的一個藏品。這樣，它超越了可能會被定義的任何一種東西。[2]

作為一個行動藝術(shù)，《頭之禪》看起來是在抵制畫框和畫布的限定。它創(chuàng)造了一個畫框中的文本，并喻示著對它自身的超越，但悖論的是，這個畫框中的對象是被用來證明這個行為超越了這個對象本身。此外，這類作品必須有觀眾的參與才能徹底完成。盡管作品通過生產(chǎn)出一個文本導(dǎo)致了對觀眾的拒絕，但這一文本作為觀看者不在事件現(xiàn)場——觀眾錯過了畫框——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫框所容納的行為的象征而被展示。表演的畫紙、畫框和照片都向觀眾展示了他們所錯過的東西。當(dāng)然，“錯過”比某種情境中的“在場”更易于獲得對象的“超越”。因?yàn)殄e過了它，重述及對文本的引用，就是以其他的方式重新“擁有”它，即傳播重演的模式，就是以其他方式“在場”。

審視這些例子，很多綜合使用多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的“表演”作品取決于這樣的事實(shí)：藝術(shù)行為生產(chǎn)出了見證者的合唱——也就是說，形形色色的人、對象、文獻(xiàn)、照片或記述作為目擊者而存在，他們/它們以不同的方式，用多樣的但又是非個性的重復(fù)方式來記述。在此情況下，觀眾和對象一樣，變成了一個目擊者。因此，這個生產(chǎn)出無限的目擊者的作品，可以被稱作名副其實(shí)的見證藝術(shù)的手段。事件發(fā)生的場所在目擊之中，在重述/重見之中，而非“事件”自身之中；然而，此事件本身成了重述的內(nèi)容。這樣，如施耐德所言，重復(fù)的技巧就在于引起一種回應(yīng)，它能作為另一種陳述的發(fā)生及陳述中的功能而存在，就像另一種召喚。因此，表現(xiàn)方式消解了表現(xiàn)方式，抵制了它的表現(xiàn)模式，并用多種多樣的、對事件本身而言是另類的形式來重新表演。[1]

施耐德的觀點(diǎn)間接呼應(yīng)了讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）的神話定義，南希認(rèn)為神話發(fā)生在一個聚集在一起傾聽故事的時刻，而故事的講述正是人們聚集在一起的全部意義——神話的景象就是他們的表象空間?！拔覀兌己苁煜み@一景象。不止一位故事講述者將它講給我們，使我們聚集成為博學(xué)的同仁，致力于弄清我們來自何方。他們告訴我們，我們的社會源于這些集合自身，我們的信仰、我們的知識、我們的話語及我們的詩歌都源于這些敘述。”[2]在這種神話之內(nèi)，敘述同其結(jié)構(gòu)特性的關(guān)系在于處理這樣的事實(shí)，亦即神話所傳播的正是其自身、其傳播的過程：它并不傳播一種在別處能被證實(shí)的知識，它是在自我傳播。換言之，同知識一道，傳播關(guān)于它可能成為的任何對象的任何知識，它傳播的也是同這一知識的交流。神話傳播共性——它所揭示和敘述的共性。因此，在揭示的同時，它也向這一群體揭示并發(fā)現(xiàn)其自身。[3]人們就是這些聚合在一起的行動的場域。正如南希所言，神話同時作為“基礎(chǔ)”和“虛構(gòu)”而運(yùn)作，它真正的思維方式就是哲學(xué)，它既要表述神話的真理，同時又作為神話的對立面同其相關(guān)聯(lián)。[4]南希認(rèn)為神話極其辯證地認(rèn)識到其自身超越了所有的形象，像聲音一樣，它是一種絕對的、基礎(chǔ)性的、象征性的及分歧發(fā)生的言說的純粹，在其完全實(shí)現(xiàn)自身的時候，傳統(tǒng)被懸置了?！吧裨挕币辉~表明的是它所命名的東西的缺席。

這種敘述的瓦解，是對神話結(jié)構(gòu)部分地介入，以及一種指向的沖動，即指向它在通過使用高/低二分法的命名中所缺席的東西。但是它也是表演性的，并提出了對漢娜·阿倫特所說的“表象空間”的訴求。阿倫特認(rèn)為表象空間使得行為和冥想之間的等級秩序不可避免地成為可能。創(chuàng)造這樣一種批評表述在一定程度上看起來是和情境主義（situationist）的精神特質(zhì)、街頭藝術(shù)、墻上圖形銘文的翻新相一致。那么，書寫如何用一種既非街頭游行接管的方式、亦非浪漫的隱秘行為誘因的方式而占據(jù)支配性的關(guān)注空間呢？或許可以說我們并沒有拒絕占據(jù)空間的概念，在其中使我們的同一性屈從于所謂的共性。

對于批評而言，顛覆行為與藝術(shù)“瓦解”之間的最大區(qū)別就是阿甘本所謂的任意性和短暫性意義上的“任何”——任何一種顛覆形式都會試圖在作為表現(xiàn)形式自身和它運(yùn)作時所依仗的一套價值和理念之間創(chuàng)造一個合適的點(diǎn)。換言之，顛覆常常是意識形態(tài)和意識的鼓動，它甚至采取了未經(jīng)構(gòu)思的夜間游弋的形式及未曾預(yù)料到的結(jié)局，就像在改編的作品中所做的那樣。同樣，批評實(shí)踐揭開那些隱藏的東西并進(jìn)入到意指的爭斗之域，其目的是為了介入和顛覆那些意義。批評渴望在無意識進(jìn)程之后真正地變成主體，這種主體認(rèn)同“表演者”。批評宣稱我們是在時起時落的瑣屑談話中實(shí)踐阿甘本所說的“任何”，當(dāng)我們在談及不同事物的時候建構(gòu)并重構(gòu)了“表象空間”。在內(nèi)心深處，困擾、致意、言說以倒置的形式反饋給我們，承認(rèn)共性但拒絕同一性——那就是“我們（us）”?！拔覀儭碧幵谖幕黧w的生成過程中。[5]

藝術(shù)行為中的“參與者”是南希意義上神話空間的邂逅者。只是在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，參與走向更為徹底而極端的狀態(tài)。這種參與使18世紀(jì)藝術(shù)史上就出現(xiàn)的“分散”和“視線轉(zhuǎn)移”——從需要我們專注的東西那里轉(zhuǎn)移我們的注意力——那未經(jīng)證實(shí)的后果具體化顯現(xiàn)出來。從目的論和起源上（用馬克思主義和符號學(xué)分析的術(shù)語）來說，我們熟知投入到藝術(shù)上的“靈韻”價值在展覽的空間和策略的學(xué)院化批評方面，已經(jīng)經(jīng)歷了如此漫長而拖沓的過程，因此批評能夠影響到從那些話語和空間內(nèi)部的“轉(zhuǎn)移視線”中活躍的步伐。在我們?yōu)樽陨砩a(chǎn)出另一種文化參與模式的進(jìn)程中，我們對藝術(shù)品和空間、對注意力和主體性，有一種創(chuàng)造性的“修理”，去拆解對象和觀看者的二元分裂并考慮到富有生命力的文化要素的動態(tài)呈現(xiàn)。這也是“后批評”應(yīng)該自我“修正”并同步于當(dāng)下藝術(shù)演變的追求。

三、體驗(yàn)的毀滅？

吉奧喬·阿甘本在其著作《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》中探討了作為現(xiàn)代性起點(diǎn)特征的體驗(yàn)的貧困，如身處一戰(zhàn)恐怖陰影中的本雅明所斷定的那樣，認(rèn)為從一個更當(dāng)下的視角走進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的毀滅，我們不再需要一場大的災(zāi)難諸如戰(zhàn)爭來造成體驗(yàn)的死亡，因?yàn)椤胺ξ兜娜粘Ｉ钜呀?jīng)填滿了任何一座城市”。[1]他解釋道，“現(xiàn)代人的日常生活中沒有任何東西能夠被轉(zhuǎn)化成體驗(yàn)，人們已經(jīng)筋疲力盡了，他們被一堆亂七八糟的事情折磨得精疲力竭，深夜走在回家的路上，無論是有趣還是無聊，神奇還是平庸，歡樂還是痛苦，都不會成為體驗(yàn)……事實(shí)上，失去或者不能傳遞體驗(yàn)或許是他所能宣稱的少數(shù)能確認(rèn)的東西之一”。[2]當(dāng)下的批評文本試圖審視體驗(yàn)及它同藝術(shù)和主體性政治的關(guān)系的基礎(chǔ)即是體驗(yàn)已經(jīng)“終結(jié)”的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，阿甘本是在竭力表明一種更為微妙的觀點(diǎn)，那就是，體驗(yàn)對現(xiàn)代人來說之所以不可接近，是因?yàn)闊o論是現(xiàn)代生活還是感知的個體，都沒有足夠的權(quán)威將體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成我們稱為“體驗(yàn)”的這種東西。他說，“因?yàn)轶w驗(yàn)的必要性聯(lián)系的不是知識而是權(quán)威，也即是說，語詞和敘述的權(quán)威；現(xiàn)在看來沒有人擁有足夠的權(quán)威來保證體驗(yàn)的可靠性，即使他們這么做了，他們也不會想到自己的權(quán)威植根于一種體驗(yàn)之中”。[3]換言之，在阿甘本的世界里，看起來無論是乏味還是創(chuàng)傷都不足以認(rèn)可“體驗(yàn)”的權(quán)威性。

但是，阿甘本未看到批評已經(jīng)被藝術(shù)體驗(yàn)改造了的事實(shí)。如果沒有對藝術(shù)和體驗(yàn)更富生產(chǎn)性的闡釋的話，將很難理解劇場性的藝術(shù)實(shí)踐，這是擁有“超越”或“終結(jié)”意義上的批評之后的藝術(shù)體驗(yàn)，也是具有“紀(jì)念”或者“認(rèn)可”意義的真正批評。大衛(wèi)·萊文（David Levin）在《視覺的開放》中，對后現(xiàn)代的兩種視覺模式作了區(qū)分：專斷性的（the Assertoric）和真理性的（the Aletheic）。前者被描述為一種抽象的、單視角的、僵硬的、凝固的、死板的、自我邏輯性的及排他性的凝視；而后者則是多元的、尊重其語境的、包容性的、視域性的和關(guān)愛性的凝視。[4]當(dāng)然，后者是推動學(xué)院派批評理論發(fā)展和生產(chǎn)有效性的根本原因之一。

批評的第一波浪潮（解構(gòu)性的結(jié)構(gòu)）的重要性和解放就在于呈現(xiàn)了批評話語對體驗(yàn)極為矛盾的表達(dá)：藝術(shù)的體驗(yàn)和藝術(shù)中的個體體驗(yàn)的表征，以一種悖論性的張力存在于今天的藝術(shù)實(shí)踐中。[5]展開更具批判性的分析壓力驅(qū)動傳統(tǒng)對體驗(yàn)（今天它在某種程度上成為普遍主義的同義詞）的理解進(jìn)入了相互沖突的兩條路徑。每一種體驗(yàn)都通過可靠的知識合為一體，將其定位于語言之外并成為語言的“他者”，或者，作為對這一模式的不可能性的回應(yīng)，關(guān)于體驗(yàn)必須因此就已經(jīng)處在語言之中的爭論就出來了，因?yàn)樗鼘鳛轶w驗(yàn)而被理解。如同凱特·拉芙所言，“這些模式的問題在于——尤其是在語言那里——真正體驗(yàn)世界方式的含義、其中的藝術(shù)是什么，他們都很容易被批判性的分析化約為完全的語言學(xué)問題和文本性闡釋”。[1]

顯然，這些模式都不合適于當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀，這就是為何要召喚一種更為述行式的探詢進(jìn)入到藝術(shù)的體驗(yàn)性情感之中，本文所要回應(yīng)的也是這種探詢的價值與意義。在藝術(shù)的“前批評”時代，藝術(shù)與體驗(yàn)的述行關(guān)系很難被感知或被展現(xiàn)出來——在感官的、感人的、肉體的和認(rèn)知的時刻，體驗(yàn)要么被視為外在于語言，要么被視為完全地倒向語言。這些模式都固定并限制了藝術(shù)的體驗(yàn)，即述行性作品試圖處理的是能夠成為視覺文化的穎悟力的、如威廉·詹姆斯所說的“事物亂糟糟的混亂性”的反面。[2]如果能夠做到并保持對不同于理解或者已知的感受的真正體驗(yàn)到底像什么的某種評價的話，對體驗(yàn)概念的闡釋將真正地向前推進(jìn)（或者按照阿甘本的說法，是倒退）。一種推進(jìn)的方式是思考“體驗(yàn)”這一名詞所起的作用，例如“我剛剛擁有了這種奇妙/恐怖的體驗(yàn)”的表述，等等。事實(shí)上就像“體驗(yàn)”這個詞所具有的對觀眾的選擇——在任何精確或嚴(yán)格的劃界意義上，把人們帶入邊緣或界限處——使人們意識到，某一時刻的邂逅，才是“體驗(yàn)”，而非闡釋或其他洞察的方式。

因此，最顯而易見的可能是在你說出你有一種體驗(yàn)時就意味著這一世界的邂逅使你意識到你經(jīng)歷的（一種體驗(yàn)）是某種與語言協(xié)商的體驗(yàn)——或者就在語言中——一種使得體驗(yàn)自身成為可能的與體驗(yàn)開放性相適應(yīng)的感受。[3]同時，這種同語言的邊緣或界限相遇的感受使得這種體驗(yàn)如此豐富，如此富有流動性，如此生機(jī)盎然——失去它就能理解阿甘本的哀悼的正確性——在感受下降過程中，同這種“感受”聯(lián)系到一起的模糊性“很容易”就被假定為超越了語言或不同于語言。[4]這種闡釋再現(xiàn)了凱特·拉芙所論述的關(guān)于體驗(yàn)的幼稚和壓制性的權(quán)威化和邊緣化的模式。因此為了它的發(fā)生，但又要保持這種豐富性和權(quán)威性，它的伎倆可能就會再創(chuàng)造一個捕捉“感受特性”——作為穿越語言而生存的體驗(yàn)的開放性和流動性——的模式而無需將其化約為完整的在場。

無數(shù)現(xiàn)場藝術(shù)例證了藝術(shù)體驗(yàn)是人們理解藝術(shù)并從事批評工作的開始，同時20世紀(jì)60年代以來的藝術(shù)已經(jīng)向我們特別展示了“當(dāng)你說擁有了體驗(yàn)”真正意味的是“經(jīng)歷了某些對這一言說施為的事情”。[5]這種穿越語言而生存的體驗(yàn)很容易就反駁任何后現(xiàn)代所宣稱的“所有的體驗(yàn)都是虛構(gòu)性”的觀點(diǎn)。這是因?yàn)?，在這被激活的時刻，觀者能自然地意識到在穿越語言的路途中產(chǎn)生了主體與世界之間的關(guān)聯(lián)，與此同時世界也帶著質(zhì)疑它的各種表征的言說。因此，這種體驗(yàn)有其重要意義，甚至可能會被認(rèn)為是同世界之間的重要中介。同所謂體驗(yàn)的權(quán)威性觀點(diǎn)不同，它僅僅是“再現(xiàn)了一個既定的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)——置放并強(qiáng)化了初期的邊緣化——這種體驗(yàn)的闡釋是對任何體系的質(zhì)疑，展示并充實(shí)了我所思考的為何提供了開放性和流動性理解的體驗(yàn)的建構(gòu)和生產(chǎn)性本質(zhì)”。[1]

這種瞬間散播的不可抵御的感知性，是主體能夠?qū)⑵渥陨碛行У靥峁┙o傳統(tǒng)體驗(yàn)的特性與世界之間一種感知或具身關(guān)系，而非認(rèn)知關(guān)系；這是我們通常認(rèn)為完全發(fā)生在語言和意指之外的事。然而，阻止人們獲得這種思考的是同樣有力的認(rèn)知，那就是，如果主體站在語言和意指之外進(jìn)入到這樣一個完全寓于感覺或情感（在舊的非功利的意義上）之中的區(qū)域，這種分裂或分離就不會發(fā)生，因?yàn)槲覀儾豢赡苷J(rèn)識到這種情感的意義。相反，這種感覺的可感知性或許只能被描述為與意指構(gòu)成一種“簡單”或“規(guī)范”關(guān)系的界限所形成的結(jié)果而建構(gòu)起來：“真正可以被稱作體驗(yàn)的主體氛圍”?！斑@種界限表明了其自身的困難或混亂——一種鮮明地同語言的絮語或束縛你的感覺妥協(xié)的感受——在這里人們應(yīng)該知道的是它很難被同化或安置”。[2]

今天，按照藝術(shù)體驗(yàn)的啟示，“后批評”應(yīng)該捕獲這種不可化約的飄散與難以同化的感知。在這樣述行性的“行動語言”中，不再以隱藏在藝術(shù)之下或之后的理念進(jìn)行思考。

體驗(yàn)是動態(tài)而非死寂的，當(dāng)語言穿越時間和空間的時候，它就不僅是墻上的一個詞匯，也不僅是書本中的語詞。“空間”出現(xiàn)于符號在生命中運(yùn)動的時刻，或者在言語的過程中，觀者在行動的催化劑中展現(xiàn)其認(rèn)識、激情、符號、語言、感知、性欲等紛擾的時刻。這是空間開始被一種更富悟性、更為總體的方式感知的時刻。當(dāng)你面對吸引了你全部注意力的東西的時候，就會生成一個空間，你會用一種總體的方式體驗(yàn)世界，這就是一般意義上藝術(shù)試圖生成的空間。述行式批評就是從這個總體的體驗(yàn)開始，然后開放給所有空間。

四、述行書寫與批評的未來

批評領(lǐng)域的變革呼聲，最早來自制度完備、備受尊崇的藝術(shù)批評自身。2002年，在紀(jì)念《十月》（October）創(chuàng)刊100期的圓桌會議上，批評被認(rèn)為在逐漸衰弱，同時又越來越難以界定。[3]一些作者認(rèn)為，從近20年《十月》雜志上發(fā)表的那些批評話語看，藝術(shù)家對其興趣已經(jīng)越來越小了；而另外一些作者則認(rèn)為，當(dāng)代批評的“危機(jī)”或許更應(yīng)該被理解為處于不同時代的藝術(shù)家和作家相互爭論的主張?？墒蔷砣脒@場討論的一個人物本杰明·巴洛克（Benjamin Buchloh），卻沒有將問題歸為無法就何謂批評達(dá)成共識（如果說確實(shí)存在的話），而是認(rèn)為在20世紀(jì)晚期的資本主義文化中，任何種類的批評空間都萎縮了。在他看來，這是商業(yè)力量侵蝕先鋒藝術(shù)創(chuàng)作與展示領(lǐng)域的直接結(jié)果。[4]從激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐到資本主義的商業(yè)化邏輯，在雙方互相同化的語境中，那些日漸壯大的國際展覽和企業(yè)贊助商之間、藝術(shù)家和商人之間的關(guān)系見證了這一過程，譬如馬修·巴尼（Matthew Barney）對Hugo Boss（德國時尚品牌）的迎合。[5]巴克洛指出批評的概念看起來是任人擺布的，如果它越來越只為市場興趣服務(wù)的話，那么批評文化的目的是什么呢？當(dāng)其降格為僅僅是一個消費(fèi)鼓吹者的時候，傳統(tǒng)形象中作為判斷仲裁者的批評發(fā)生了什么？如何突圍？

2002年之后，數(shù)字影像與新媒體藝術(shù)呼嘯而來，人們面對的問題早已超越了《十月》當(dāng)年的論爭，從文學(xué)研究到視覺文化，從電子媒介到新媒體藝術(shù)再到數(shù)字藝術(shù)，新的景觀沖垮了傳統(tǒng)的“理論之堤”，迫使寫作者與理論家面對新的藝術(shù)現(xiàn)象。理論是否仍然是為藝術(shù)和文化提供更開放的批判視角的肥沃土壤？或者它本身已經(jīng)進(jìn)入了一種兩難的境地：它能說些什么和人們會如何去說它。[1]這些問題的答案尚未找到，可問題只多不少：藝術(shù)真的已經(jīng)錯過了遭遇理論的時刻了嗎？我們是否應(yīng)該尋找一種新的、更匹配數(shù)字藝術(shù)的算法機(jī)制的方式來書寫和制造它呢？

這一切勢必會影響到藝術(shù)家和學(xué)者思考他們自身及他們在社會中作為批評家的角色。對一些文化評論家來說，將批評作為藝術(shù)和文化的一種鑒賞權(quán)威的啟蒙時代的理念越來越顯得“過時”：今天，多數(shù)理論家和作者開始質(zhì)疑自己作為專業(yè)文化分析者的角色，而更傾向于將學(xué)術(shù)質(zhì)詢看作是一種獨(dú)特的文化參與。也就是說，理論家們并非遠(yuǎn)離他們的研究，而是通過著作、文章、會議、論文等富有“創(chuàng)造性”的成果沉浸于文化結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)中。同樣，近來的一些藝術(shù)家，像20世紀(jì)90年代廣泛炒作的“年輕英國藝術(shù)家”（Young British Artists），也都幾乎已經(jīng)放棄了藝術(shù)家作為批評家的想法，而倡導(dǎo)這樣一種實(shí)踐：頌揚(yáng)那些無法同化的奇特行為，并影響到個體的主體性存在，而所有這些都無需從“批評”的優(yōu)越地位來獲得。[2]種種例證一起顯示出批評文化的一個重要特征，即批評已經(jīng)越發(fā)傾向于崩潰，因?yàn)椴煌矸莸呐u家都已經(jīng)放棄了從特權(quán)或權(quán)威的視角來發(fā)表言論。

當(dāng)然，從某種意義上看，這不算是最新或最糟的現(xiàn)象。啟蒙時代批評的超驗(yàn)功能——處于一個遠(yuǎn)離社會、遠(yuǎn)離批評客體的特殊位置上——在20世紀(jì)80年代后現(xiàn)代主義達(dá)到鼎盛之前就被宣判了死亡。傳統(tǒng)批評的權(quán)威和它在全人類價值名義下品辨的特殊使命，已經(jīng)被關(guān)注不同文化差異的后現(xiàn)代主義者們歡快地告別了：馬克思主義者和女性主義者批評是一種等級/性別特權(quán)的意識形態(tài)形式，后結(jié)構(gòu)主義者則將它當(dāng)成是一種邏各斯中心主義的虛構(gòu)來進(jìn)行解構(gòu)。緊隨批評（Criticism）的這些批評話語（critiques）， 后現(xiàn)代主義者，尤其是后結(jié)構(gòu)主義者，迅速開始放棄專斷性的陳述和判斷，而贊同解構(gòu)性（Deconstructively）地閱讀文本：揭露權(quán)力在其中運(yùn)作、但同時又反抗其自身的方式。因此，解構(gòu)主義批評家——如果可以將他們定義為批評家的話[3]——并不是站在文本之外（德里達(dá)早就說過“文本之外無他物”），而是從內(nèi)部開始閱讀，反對任何意象性的或者表面的意義。因而，沒有批評得以展開的立場可供占據(jù)、沒有與批評客體分離開來的先在的優(yōu)越位置：后現(xiàn)代主義批評家發(fā)現(xiàn)他/她自己早已深陷于文化文本的經(jīng)緯線中。

這就是后現(xiàn)代學(xué)派中制度化了的理論現(xiàn)狀。正如《后-理論》（Post Theory， 1999）的編者指出的，批評作品中某些批評方法的程式化，會導(dǎo)致“理論書寫的僵化癥”——詞匯和句法結(jié)構(gòu)的僵化?！霸~組和短語被超越平常的用法結(jié)合起來，因而會庸俗化、退化，像戀物癖一樣發(fā)揮作用……其目的是為了表明‘理論的發(fā)生’是什么價值都沒有的純粹的符號”。[1]這里所援引的理論的“身體”正在“生病”的這些看法表明，它被視為正處于衰亡的危險中，不再能夠擔(dān)當(dāng)它曾被期許的生命目的。“或許我們已經(jīng)到了這樣一個階段，”《后-理論》的編者繼續(xù)說，“（理論的）卓越之處在于開始了對其想要如何進(jìn)行下去的真實(shí)的關(guān)注……理論自身已經(jīng)變成了教義（doxa），這正是此前它要去顛覆的那種狀態(tài)?！盵2]

對于批評，至少可以有兩種被理解的批評，在其運(yùn)作模式上通常都是相悖的（paradoxical）。首先，它是對普遍理解的信仰和價值的背離。那些非功利的審美批評家的頑固形象——盡管被后現(xiàn)代主義者嘲笑得夠嗆——通過尋求在（審美）價值上的表態(tài)而使自己聞名，這種審美價值迄今并不為知識界的人或者社會大眾所普遍認(rèn)可?，F(xiàn)代批評家對于品質(zhì)的判斷可能由此轉(zhuǎn)變，并漸漸成為社會內(nèi)部一個特定階級或者團(tuán)體接受的一套價值觀，從而變成教義，這不應(yīng)使我們的注意力從批評的重要作用——內(nèi)在顛覆——這一點(diǎn)上轉(zhuǎn)移開去。同樣，在考慮社會政治批評時，批評的運(yùn)作模式顯然在這方面也是悖論性的，它有時候提供了某種在標(biāo)準(zhǔn)的既定觀點(diǎn)看來是可笑甚至荒謬的，但是，在日常意義上世界本就不是“真實(shí)”的，而是一個在“照相機(jī)”里被顛倒了的形象。

本文是在此悖論意義上考察藝術(shù)批評的，這并非指嚴(yán)格意義上邏輯的相悖，而是超越（para）、反對或并行于已經(jīng)被接受的教義。由于后現(xiàn)代主義批評充斥著它的理論正統(tǒng)，且正處于僵化成教義的危險中，今天的批評必然要能違背某些批評實(shí)踐的既定程序，才能使之保有批評性。也就是說，為了繼續(xù)批判地運(yùn)作，批評不得不尋找一種模式，能從思想的制度化形式的元書寫中解放出來，才能夠預(yù)防進(jìn)一步的倒退，甚或是生命活力最后完全喪失的可能。這就將問題帶到了批評的能動性的本質(zhì)問題上，這也是本文試圖解決的中心問題，即當(dāng)代批評言說的權(quán)力和權(quán)威源自何處？如果我們解除了作為精英的批評家的一種虛構(gòu)的敏感性，如果批評的理論資源冒著變成教義的風(fēng)險，那么批評家從哪里獲得言說的權(quán)力呢？當(dāng)然，人們可以想象在這樣的語境里，在面對日益失效的理論“僵化癥”時，以及對一種偽康德主義批判性直覺的指導(dǎo)性動力再次自負(fù)地重申，都不足以對癥當(dāng)今批評的病癥與式微。相反，批評必須要在表述自身的模式中重新發(fā)現(xiàn)自身的動力。通過對述行性（performativity）批評的探索和回應(yīng)及這些回應(yīng)方式已經(jīng)建構(gòu)起來的悖論模式，后批評才有力量去抵抗被資本或刻板理論漸次摧毀的活力。

有關(guān)批評的悖論性，雅克·德里達(dá)的觀點(diǎn)很具有借鑒意義，他認(rèn)為“批評具有悖論性結(jié)構(gòu)，之所以悖論是因?yàn)樗怯膳u家渴望交流和理解的欲望所構(gòu)成的，是存在于一種一致的、廣泛的解構(gòu)那些常規(guī)理解和庸常看法的欲望之內(nèi)的”。[3]應(yīng)用到批評領(lǐng)域，亦即可以被置換為交流的潛在失敗是批評自我努力的一種必要條件。在《友誼的政治》中，德里達(dá)認(rèn)為表述的悖論性要?dú)w因到亞里士多德的箴言“噢，我的朋友，沒有朋友”。如果事實(shí)上根本就沒有朋友的話，一個人怎樣才能將別人看作朋友呢？德里達(dá)瞥見了溝通保持開放態(tài)度的必然性——即便充滿了不可調(diào)解的混亂，以及向謬誤和錯誤的認(rèn)知開放的必然性。德里達(dá)在這里將政治關(guān)系比作色情關(guān)系，他寫到了在“政治的到來”中依然向溝通失敗的可能性保持開放：

但是我們不能，不可以排斥這樣的事實(shí)，那就是當(dāng)人們在教育、出版、勸誡、命令、許諾、預(yù)言、報告或者交流時，在他或她那里有某種努力不被同時理解、贊許和接受的力量——不是直接的，不是充分的，因此也不在明天的直接性和充分性之中……可能性條件的悖論性結(jié)構(gòu)被考慮到了就已經(jīng)足夠了……對于我的希望超越所有的誤解的辯證法被理解而言，此外，失敗的可能性不僅僅位于條件的次要邊緣，而是縈繞其中。[1]

德里達(dá)強(qiáng)調(diào)了一種不可判定、無法預(yù)料的表述模式中的決定（decision）性本質(zhì)。這種決定不能被看作已被一種優(yōu)先的理論圖式所認(rèn)可，因?yàn)槟菚輮Z那些使之成為“完全自由的決定”。這種決定“就其自身而言必須保持對所有知識、所有理論性或敘述性決斷的異質(zhì)性，即使所有可能的科學(xué)和良心（conscience）可能并一定優(yōu)先于它。后者（指良心）在沒有將之轉(zhuǎn)化成為活動的無責(zé)任施行的話，不能決定（determine）決定（decision）的跳躍”[2]。這就是述行性，表述的單一行為的不確定性和不可知性，在建構(gòu)社會同（廣義的）政治之間的關(guān)系時逐漸變得重要：在這一點(diǎn)上，實(shí)踐的述行性（performativity）[3]對任何理論來說都是不可化約的；這就是我們強(qiáng)調(diào)一個命題中施行或施為的保證，依賴任何純粹理論準(zhǔn)則的可理解性或一致性；它不能依賴這種保證，但是最重要的是它不得不而且并渴望不依賴這種保證，這種保證將會首先摧毀表述他者的可能性。[4]這就是述行與書寫之間的關(guān)聯(lián)。批評家談?wù)撍蛩膶ο蟮氖鲂行?，尤其是考慮到批評的事件性（event-ness）時，德里達(dá)所談?wù)摰乃饺四Ｊ降姆词∈歉挥袉l(fā)的。那就是在面對瞬息動態(tài)的藝術(shù)狀況時，述行式批評要求一種開放的狀態(tài)與語言重構(gòu)，而非其他現(xiàn)存的理論搬演與套用。

【作者簡介】

蔡 瀟：上海工程技術(shù)大學(xué)副教授。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）