琉善與阿普列烏斯如何書寫韓舞？

2024年5月4日，在北京東南郊的一個(gè)影視拍攝地，120多名選手集中在一起，參加搜狐舉辦的韓舞翻跳活動(dòng)。在此前兩年的2022年5月初，我在成都弘大酒吧——這是當(dāng)時(shí)國內(nèi)少數(shù)專攻K-pop（生產(chǎn)于韓國的全球流行音樂，與韓國流行音樂是并行系統(tǒng)）的酒吧——接觸到大量韓舞翻跳表演，深深被其氣氛所感染。于是，我下定決心做一些相關(guān)的田野工作。當(dāng)時(shí)的我已經(jīng)讀了不少基于現(xiàn)代舞實(shí)踐的北美舞蹈理論（在美國被稱為“批判性舞蹈研究”），也讀了不少關(guān)于K-pop方面的研究?；谂行晕璧秆芯繌?qiáng)調(diào)的作為身體語言的舞蹈是如何成為打破傳統(tǒng)歐美啟蒙主義話語下的身體-心靈二元論的有力工具，更基于K-pop研究強(qiáng)調(diào)的韓國流行文化如何挑戰(zhàn)東西方種族秩序與文化等級(jí)，我不可避免地想到，我在弘大酒吧看到的是中國新一代年輕人在實(shí)踐中對(duì)歐美傳統(tǒng)啟蒙知識(shí)論及其背后的西方霸權(quán)文化的一種挑戰(zhàn)。特別是聯(lián)想到作為我主要研究方向之一的古羅馬啞劇舞蹈，我認(rèn)為它也具有非常強(qiáng)烈的當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)性。

關(guān)于啞劇舞蹈最系統(tǒng)的材料是公元160年至170年，一位來自羅馬帝國統(tǒng)治下敘利亞的作家琉善（Lucian，用希臘語寫作的敘利亞人，周作人翻譯為“路吉阿諾斯”）寫作的一篇對(duì)話，題為《論舞蹈》（De Saltatione）。對(duì)話呈現(xiàn)了一個(gè)非常生動(dòng)的場(chǎng)景：一名文人指責(zé)另一名文人，作為有教養(yǎng)之人不應(yīng)該到劇院里和大眾一起狂熱地觀看穿著華麗、帶有女性氣質(zhì)的舞者的舞蹈表演。接下來，被指責(zé)的文人進(jìn)行了長(zhǎng)篇論述，強(qiáng)調(diào)啞劇舞蹈是書本知識(shí)外的另一種知識(shí)，成為啞劇舞者和成為文人演說家一樣，都需要長(zhǎng)篇記誦大量古代文化知識(shí)。最后，指責(zé)他的人被說服，并強(qiáng)調(diào)下次去看啞劇舞蹈表演，別忘記叫上他。[1]

我認(rèn)為這篇對(duì)話記載的不僅僅是距今1800多年前的一件事，而是人類歷史上對(duì)什么是流行文化、不同文化形式如何共存的一次深入思考。因此，當(dāng)接觸到成都發(fā)達(dá)的韓舞文化，促使我想做韓舞田野工作時(shí)，我意識(shí)到這是在效法琉善的《論舞蹈》，是用自己積累的書本理論知識(shí)去把握流行現(xiàn)象的一次嘗試。與此同時(shí)，就在2022年6月，圣地亞哥州立大學(xué)舞蹈學(xué)者吳周妍（Chuyun Oh）出版了英語世界的第一本關(guān)于韓舞的著作《韓舞：在社交媒體上粉自己》，通過對(duì)韓舞舞者的采訪與研究，強(qiáng)調(diào)翻跳韓舞是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)的過程。這一結(jié)論與琉善《論舞蹈》里面的點(diǎn)睛之筆出奇相似，即觀眾觀看啞劇舞蹈是一個(gè)認(rèn)識(shí)自己的過程，而啞劇舞者扮演了觀眾鏡子的角色。[2]

在這種非常理想化與書生氣十足的情況下，我開始去舞蹈工作室學(xué)習(xí)、觀看韓舞比賽與表演活動(dòng)，希望在西南地區(qū)當(dāng)代年輕人的實(shí)踐里尋找挑戰(zhàn)身體-心靈二元論的痕跡。盡管我是人文學(xué)訓(xùn)練出身，但由于讀博期間讀過相當(dāng)多的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)田野著作，對(duì)如何做田野工作有基本認(rèn)知，也會(huì)在參與式觀察與采訪中不斷調(diào)整、修正自己事先的一些看法，因此在田野工作中，我逐漸觸及了韓舞翻跳活動(dòng)背后的一些政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制。

首先，教授韓舞的街舞工作室是一個(gè)資本化的空間結(jié)構(gòu)，其背后是街舞完成了從禮物經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，以及舞者之間的階層分化（成為老板與員工）。[1]而街舞工作室教授韓舞則是街舞工作室在社交媒體時(shí)代媒介化的一種反映，擁抱韓舞等同于擁抱新自由主義媒介文化。其次，主辦韓舞隨機(jī)舞蹈活動(dòng)的商場(chǎng)，則非常希望通過韓舞活動(dòng)引流，韓舞舞者以為在商場(chǎng)跳舞只是引起粉絲的熱情，其實(shí)不經(jīng)意間已經(jīng)成為商場(chǎng)招募的情感勞動(dòng)者，而組織韓舞的人員則成為一種勞務(wù)中介。再次，韓舞翻跳比賽成為前兩者的一個(gè)交集點(diǎn)，韓舞活動(dòng)中會(huì)有街舞工作室的舞團(tuán)參賽，而比賽地點(diǎn)一般在商場(chǎng)。批判性舞蹈研究已經(jīng)表明，“舞種”并不先天存在，而是舞蹈動(dòng)作與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)因素交集的結(jié)果，舞蹈比賽則是某種“舞種”成型的關(guān)鍵一環(huán)。[2]最后，很多舞者參加舞蹈比賽與隨舞活動(dòng)，很大程度上是希望自己能被視頻拍攝下來并放到網(wǎng)上，增加流量。

當(dāng)然，在田野工作中的體會(huì)遠(yuǎn)比這些復(fù)雜，但以上是我總結(jié)出的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。因此，在2024年5月觀看搜狐的韓舞活動(dòng)時(shí)，我不會(huì)再為氛圍所震撼。當(dāng)相當(dāng)多的舞者感謝搜狐為自己提供那么大的平臺(tái)時(shí)，我不禁想到社會(huì)學(xué)家雷雅雯在《鍍金的籠子》一書中對(duì)三種勞動(dòng)進(jìn)行了田野調(diào)查：流水線上的工人、外賣騎手、大廠里面設(shè)計(jì)外賣程序的程序員。[3]雷雅雯關(guān)心的是在社交媒體時(shí)代，勞動(dòng)如何變得復(fù)雜化。我看了這本書的第一反應(yīng)就是，作者已經(jīng)為研究中國流行文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)指明了基本方向。也就是說，作者已經(jīng)暗示了還存在第四種勞動(dòng)，即和社交媒體結(jié)合的流行文化從業(yè)人員。而搜狐的這個(gè)活動(dòng)已經(jīng)表明，搜狐在以為大家提供平臺(tái)為名，將韓舞舞者綁定。最有趣的是，作為搜狐創(chuàng)始人的張朝陽在開場(chǎng)講話時(shí)，表達(dá)了對(duì)K-pop風(fēng)靡世界的了解。這意味著，我在讀雷雅雯的書時(shí)設(shè)想的第四種數(shù)字平臺(tái)下的勞工雛形已經(jīng)出現(xiàn)在我的面前，而作為資本人格化代表的人就在現(xiàn)場(chǎng)。

如果不是我有兩年的韓舞田野工作，總結(jié)出上述四個(gè)特點(diǎn)，我不會(huì)透過選手們感謝搜狐為大家提供平臺(tái)、實(shí)現(xiàn)自己的話語迷霧看到其背后新自由主義資本主義的本質(zhì)。也就是說，我的兩年多韓舞田野工作是一個(gè)祛魅的過程。在此過程中，我走出了琉善的《論舞蹈》與吳周妍《韓舞》一書設(shè)定的框架，進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思考模式與新自由主義批評(píng)。也是在這樣的情況下，我發(fā)現(xiàn)了大約與琉善同時(shí)期的另一位羅馬帝國作家，來自北非的阿普列烏斯寫作的小說《金驢記》（Metamorphoses）。該小說有對(duì)啞劇舞蹈豐富的描寫，特別是對(duì)表演維納斯、朱諾與密涅瓦比美時(shí)的舞蹈動(dòng)作的詳細(xì)描述。然而，在描寫舞蹈動(dòng)作的美感之前，作者專門強(qiáng)調(diào)了劇院里舞蹈活動(dòng)的組織者：

我的主人一般是叫提阿蘇斯，他家鄉(xiāng)是科林斯，這是阿凱亞省的首府。在他的家世與階層要求下，他層層官階向上爬，成為五年任期執(zhí)政長(zhǎng)官。為了與他擁有持棒斧者的榮耀相匹配，他許諾為期三天的角斗表演且廣泛延展他的慷慨。最后，在追求公共榮耀的驅(qū)動(dòng)下，他還去了泰薩利，從那里購買最高貴的各種野獸以及最著名的角斗士們。[1]

按照阿普列烏斯的視野，在大眾享受的聲色體驗(yàn)背后，是剛剛成為希臘中部城市科林斯（Corinth）長(zhǎng)官的人為了拉攏人心進(jìn)行的政治考量，這也觸及了羅馬娛樂文化背后的贊助經(jīng)濟(jì)。羅馬顯貴們通過定期舉辦包括角斗、斗獸與啞劇等在內(nèi)的表演娛樂活動(dòng)，對(duì)民眾進(jìn)行影子統(tǒng)治（proxy rule）。盡管羅馬娛樂文化的大眾狂歡性呈現(xiàn)出不少當(dāng)代流行文化的特點(diǎn)，但從組織的角度來看，它并不是按照資本主義邏輯運(yùn)作的，這是其與當(dāng)代流行文化最本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，阿普列烏斯能通過啞劇舞蹈帶來的聲色犬馬體驗(yàn)看到背后的權(quán)力關(guān)系的視角與方法，和我能從搜狐韓舞活動(dòng)中看到正在展開的平臺(tái)數(shù)字資本主義關(guān)系是一致的。也就是說，如果琉善代表的是一種對(duì)流行舞蹈文化高度理解式同情視野的人文視角，這一視角并為吳周妍所分享，那么阿普列烏斯則代表著做流行舞蹈田野工作的另一種視角——政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，這一視角在當(dāng)代舞蹈研究領(lǐng)域，可以在人類學(xué)家埃蒂拉吉·加布里埃爾·達(dá)塔特里安（Ethiraj Gabriel Dattatreyan）的《全球性的熟悉：德里的數(shù)字嘻哈、男性氣概與城市空間》（The Globally Familiar： Digital Hip Hop， Masculinity， and Urban Space in Delhi）一書里看到。[2]

隨著社交媒體時(shí)代的來臨與數(shù)字經(jīng)濟(jì)的興起，傳統(tǒng)的價(jià)值體系和文化秩序開始重組。在美國，從哈佛到斯坦福、從耶魯?shù)讲死膶W(xué)者教授們關(guān)注到K-pop的背后是大眾文化的徹底興起。K-pop興起的本質(zhì)既不是韓國的興起，也不是亞洲的興起，而是流行文化本身從民眾茶余飯后的休閑開始進(jìn)入主流文化，只是這一推動(dòng)力剛好來自韓國（類似第一次工業(yè)革命起源于英國）。正如大學(xué)盡管起源于歐洲中世紀(jì)，但是如果沒有19世紀(jì)以來現(xiàn)代民族國家——德國興起過程中建構(gòu)出來的研究型大學(xué)體系及與之配套的中小學(xué)教育體系的話，大學(xué)還會(huì)只是社會(huì)的邊緣性存在。我們不能將這套德國模式想當(dāng)然地認(rèn)為是一種天然的存在，這不過是一個(gè)多世紀(jì)的事情，而流行文化及其背后的文化工業(yè)在社交媒體時(shí)代的徹底興起，會(huì)不會(huì)取代大學(xué)及義務(wù)教育體系，需要時(shí)間的考量。但至少今天在韓國，很多青少年已經(jīng)將成為娛樂公司練習(xí)生及之前的訓(xùn)練作為上大學(xué)的另一種選擇。我認(rèn)為，這種選擇具備世界歷史的指向性意義。

我的韓舞田野工作似乎再次說明：太陽底下無新鮮事。羅馬帝國曾經(jīng)擁有的那個(gè)大眾娛樂時(shí)代，又在21世紀(jì)的社交媒體時(shí)代與數(shù)字資本主義下實(shí)現(xiàn)了更高階段的復(fù)活。

〔本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“建構(gòu)視閾下的中國新時(shí)代文藝評(píng)論研究”（22VRC099）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

艾士薇：武漢大學(xué)文學(xué)院副教授。

陳 溪：武漢大學(xué)文學(xué)院副教授。

魏 晨：日本國立岐阜大學(xué)地域科學(xué)部助理教授。

呂政慧：名古屋大學(xué)博士生。

何彥霄：清華大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究所“水木學(xué)者”博士后。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）