詩(shī)人隨筆:歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的“另一種寫作”

摘" 要：1990年代，隨著整個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化諸方面向著市場(chǎng)化、城市化和世俗化、多元化的重大轉(zhuǎn)型，市民社會(huì)及其文化意識(shí)崛起，進(jìn)入黑格爾所界定的“散文時(shí)代”。詩(shī)人們投入隨筆寫作參與“散文熱”，保持與讀者大眾的密切聯(lián)系，既幫助自己度過(guò)置身于陌生時(shí)代環(huán)境的心理適應(yīng)期與寫作困難期，又在“歷史”強(qiáng)行進(jìn)入視野之后，在新的歷史語(yǔ)境中形成新的詩(shī)學(xué)觀念、文體意識(shí)。而與“散文熱”中媚俗的時(shí)尚主流不同，對(duì)“散文時(shí)代”世俗氣、平庸化和碎片化精神狀況的省思與批判反而成為詩(shī)人隨筆的重要內(nèi)容。在“散文時(shí)代”，詩(shī)人隨筆和“元詩(shī)”寫作不約而同地?zé)嶂杂谥苯釉谧髌分杏懻撛?shī)歌、討論藝術(shù)等抽象或形而上的問(wèn)題。詩(shī)人們意識(shí)到“今日藝術(shù)”必須增加“科學(xué)的方式”，或重建我們的關(guān)于“今日藝術(shù)”之新觀念的“藝術(shù)科學(xué)”。詩(shī)人隨筆在1990年代“散文熱”中的特殊性使其成為散文時(shí)代的“另一種寫作”。

關(guān)鍵詞：詩(shī)人隨筆;“散文熱”;“元詩(shī)”;“藝術(shù)科學(xué)”;“另一種寫作”

一、“散文熱”：1990年代的“悠閑生活絮語(yǔ)”

在筆者的歷史經(jīng)驗(yàn)中，1990年代中國(guó)文壇的“散文熱”實(shí)際上是以一部名為《悠閑生活絮語(yǔ)》的小品散文選集拉開(kāi)序幕的。該書的編選者彭國(guó)梁不僅以出版家的文化敏感成功打造出圖書市場(chǎng)的爆款，更為重要的是，身為詩(shī)人的彭國(guó)梁還以異乎尋常的直覺(jué)精準(zhǔn)把握了正在來(lái)臨的1990年代的時(shí)代風(fēng)尚。正如他在編后記中所表達(dá)的：“看慣了那些大江東去金戈鐵馬的時(shí)代篇章，忽然一接觸這些瀟瀟灑灑靈氣飛揚(yáng)的消閑佳什，簡(jiǎn)直覺(jué)得到了另外的一個(gè)世界，新鮮極了。”①

對(duì)于經(jīng)歷過(guò)1950—1980年代社會(huì)生活的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，正在告別“革命”、告別怒目金剛式的“時(shí)代篇章”的1990年代的確是“另外的一個(gè)世界”，這個(gè)世界甚至與“新啟蒙”敘事所開(kāi)啟的詩(shī)意的1980年代也迥然有別。因?yàn)?，隨著整個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化諸方面向著市場(chǎng)化、城市化和世俗化、多元化的重大轉(zhuǎn)型，一個(gè)前所未有的市民社會(huì)及其文化意識(shí)正在崛起，“（日常）生活無(wú)罪、（物質(zhì)）欲望合法”很快成為這個(gè)新的社會(huì)的流行觀念與敘事。誠(chéng)如學(xué)者單世聯(lián)所言：

黑格爾曾把現(xiàn)代市民社會(huì)稱為“散文時(shí)代”，而與“詩(shī)”的古典時(shí)代相對(duì)。市民社會(huì)中個(gè)體與總體不再統(tǒng)一，不再?gòu)某前詈蛧?guó)家中獲得重大動(dòng)機(jī)，人們所關(guān)心的只是“一只羊的丟失和一個(gè)姑娘的戀愛(ài)”之類的俗務(wù)。

……“詩(shī)”是純粹、青春和愛(ài)情，“散文”卻是對(duì)庸常、世俗、實(shí)利的認(rèn)可。②

對(duì)于黑格爾所界定的“散文時(shí)代”，1980年代影響巨大的思想史學(xué)者李澤厚也有透徹的闡釋，認(rèn)為“所謂散文時(shí)代，就是平平淡淡過(guò)日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。沒(méi)有英雄的壯舉，沒(méi)有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀”③。

從眾多編輯、學(xué)者的“共識(shí)”中，其實(shí)不難解釋1990年代“散文熱”出現(xiàn)的歷史必然。當(dāng)時(shí)眾多的數(shù)據(jù)和事實(shí)也證明了1990年代“散文熱”中相關(guān)圖書出版和報(bào)刊欄目發(fā)表作品的驚人數(shù)量與規(guī)模，特別是投入散文寫作的小說(shuō)家、詩(shī)人、學(xué)者及各色人等之廣泛，以及散文題材、體式的豐富多元，皆令人嘆為觀止。對(duì)于1990年代，魯迅的那句名言似乎特別適用——“散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上?！雹?/p>

二、詩(shī)人隨筆：“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野”

對(duì)于中國(guó)社會(huì)1990年代所發(fā)生的根本性轉(zhuǎn)變，特別是詩(shī)歌從文化格局中心向著邊緣處的跌落，作為種族敏感神經(jīng)的詩(shī)人的反應(yīng)是非常迅速、直接的。西川的那句名言“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野”②就是因?yàn)閷?duì)這種轉(zhuǎn)變的精辟概述而廣為流傳。而歐陽(yáng)江河將1980年代詩(shī)歌與1990年代詩(shī)歌區(qū)分為“青春期寫作”和“中年寫作”③，則是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌歷史語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中詩(shī)學(xué)分野的精彩命名與深刻把握。二人的反應(yīng)代表了當(dāng)代詩(shī)人對(duì)于“散文時(shí)代”文化境況與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍而強(qiáng)烈的感知與思考，同時(shí)也論證了進(jìn)入1990年代的詩(shī)人們?cè)谠?shī)學(xué)知識(shí)、文體意識(shí)和寫作實(shí)踐方面不得不做出的重大調(diào)整。不過(guò)，對(duì)于接受過(guò)1980年代“純?cè)姟庇^念影響的詩(shī)人而言，這一調(diào)整過(guò)程顯然是艱難的、痛苦的。或許因此，以編選國(guó)內(nèi)外詩(shī)人隨筆和出版自己的隨筆叢書文集等形式參與“散文熱”浪潮，就成為許多仍然想堅(jiān)守其精神立場(chǎng)而又不放棄大眾文化市場(chǎng)的詩(shī)人們的重要選擇，也是他們能夠兼顧“立場(chǎng)”與“市場(chǎng)”、主動(dòng)參與文學(xué)轉(zhuǎn)型的明智之舉。在此過(guò)程中，由于深諳圖書市場(chǎng)行情的出版商大多采取以“叢書”形式集中推出詩(shī)人隨筆，故能成功引起市場(chǎng)讀者的矚目，成為1990年代“散文熱”中一道別樣的風(fēng)景，至今令人津津樂(lè)道。在這些“叢書”中，最重要的有“詩(shī)人隨想文叢”“九州方陣叢書”“觀照生命—存在者叢書”“后散文文叢④。當(dāng)然，系列叢書之外，也不乏單獨(dú)出版的詩(shī)人隨筆集，其中影響較大的主要有鐘鳴的《城堡的寓言》《畜界·人界》《旁觀者》、王小妮的《誰(shuí)負(fù)責(zé)給我們好心情》《我們是害蟲(chóng)》《派什么人去受難》《目擊疼痛》、王家新的《人與世界的相遇》《對(duì)隱秘的熱情》《沒(méi)有英雄的詩(shī)》、西川的《水漬》、耿占春的《話語(yǔ)與回憶之鄉(xiāng)》《觀察者的幻象》，等等。

實(shí)際上，詩(shī)人們?cè)?990年代投入隨筆寫作動(dòng)機(jī)不僅僅在于參與“散文熱”而保持與讀者大眾的密切聯(lián)系，幫助自己度過(guò)置身于陌生時(shí)代環(huán)境的心理適應(yīng)期與寫作困難期，更為重要的是，在“歷史”強(qiáng)行進(jìn)入視野之后，在新的歷史語(yǔ)境中，詩(shī)人以往形成的詩(shī)學(xué)觀念、文體意識(shí)等如果不主動(dòng)進(jìn)行自我“修正”、更新與調(diào)整，自己后續(xù)的詩(shī)歌寫作將極大可能成為“無(wú)效”的重復(fù)。恰如美籍詩(shī)人約瑟夫·布羅茨基所言，“當(dāng)詩(shī)人轉(zhuǎn)向被先驗(yàn)地認(rèn)為是與讀者交流的‘正規(guī)’途徑——散文時(shí)，常常出現(xiàn)減速、換擋，以及說(shuō)明自己和解釋事理的努力”⑤。1990年代詩(shī)人們所進(jìn)行的隨筆寫作正是“減速、換擋”和說(shuō)明解釋的工作，包括在新的市民社會(huì)公眾面前“為詩(shī)一辯”。在一定程度上，這種工作有助于詩(shī)人們自覺(jué)走出寫作的“青春期”，將當(dāng)代詩(shī)歌引領(lǐng)至更加自覺(jué)成熟的境地。

三、詩(shī)人隨筆：散文時(shí)代的“另一種寫作”

事實(shí)上，作為西方“第一位意識(shí)到現(xiàn)代性問(wèn)題的哲學(xué)家”①，黑格爾以古希臘藝術(shù)為完美理想而得出“市民社會(huì)”或“散文時(shí)代”藝術(shù)已然終結(jié)的觀點(diǎn)，源自這位哲學(xué)家對(duì)理性淹沒(méi)感性化審美情趣、藝術(shù)體驗(yàn)的現(xiàn)代性世界和生活情境的敏銳意識(shí)與反思。這種意識(shí)與反思后來(lái)在西方人文領(lǐng)域進(jìn)一步發(fā)展為反思、批判現(xiàn)代性的重要思潮，產(chǎn)生了眾多相關(guān)的理論學(xué)說(shuō)，并在中國(guó)市民社會(huì)日趨強(qiáng)大的同時(shí)，涌入中國(guó)的文壇學(xué)界，更在1990年代引起諸多詩(shī)人的重視與共鳴。正因如此，與“散文熱”中媚俗的時(shí)尚主流不同，對(duì)“散文時(shí)代”世俗氣、平庸化和碎片化精神狀況的省思與批判卻反而成為詩(shī)人隨筆的重要內(nèi)容。除此之外，1990年代的詩(shī)人隨筆與“散文熱”中另一種平面化復(fù)述瑣碎日常生活和修辭性“美文”的時(shí)尚主流不同的地方，就是“以詩(shī)入文”，普遍保持甚至加強(qiáng)了詩(shī)歌中常見(jiàn)的對(duì)生命價(jià)值、存在意義、真實(shí)與虛無(wú)、語(yǔ)言與言語(yǔ)等根本性問(wèn)題的形而上思考，甚至出現(xiàn)宗教的因素與信仰的維度——雖然這些思考與表達(dá)已經(jīng)不同于1980年代的空疏、高蹈，而植根于現(xiàn)實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)與日常的生活觀察及想象。正因如此，詩(shī)人們對(duì)于1980年代詩(shī)學(xué)觀念、文體意識(shí)和詩(shī)歌實(shí)踐等才能夠做出新的認(rèn)知與評(píng)判。這些認(rèn)知與評(píng)判自然投射到詩(shī)人們的寫作中，使得1990年代的詩(shī)人隨筆具有了特殊的性質(zhì)與內(nèi)容，成為散文時(shí)代的“另一種寫作”。具體說(shuō)來(lái)，這種寫作的特殊性質(zhì)與內(nèi)容主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

（一）對(duì)“散文時(shí)代”現(xiàn)實(shí)文化生態(tài)與精神狀況的省思與批判。

有感于人文精神的普遍喪失、文壇學(xué)界環(huán)境的日益商業(yè)化和功利化，1990年代前期的中國(guó)曾經(jīng)爆發(fā)過(guò)主要由高校學(xué)者引發(fā)的關(guān)于“人文精神問(wèn)題”的大論爭(zhēng)。這次有眾多學(xué)者、作家卷入的大規(guī)模論爭(zhēng)，可謂“學(xué)者的人間情懷”②在1990年代最集中的一次抒發(fā)。而處身于1990年代的精神氣候，詩(shī)人們的“人間情懷”同樣強(qiáng)烈。后來(lái)引起詩(shī)歌界論爭(zhēng)的“知識(shí)分子寫作”的提倡實(shí)際上就與此直接相關(guān)，并在此之前就成為詩(shī)人隨筆的重要內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，以“知識(shí)分子詩(shī)人”為引導(dǎo)的詩(shī)歌界同樣通過(guò)隨筆寫作展現(xiàn)了詩(shī)人個(gè)體對(duì)于時(shí)代整體性精神癥狀與文化生態(tài)的思想關(guān)切。比如，西川就在自己的隨筆集中指出：“在當(dāng)今社會(huì)，不僅詩(shī)歌處境艱難，而是整個(gè)文學(xué)精神受到了傷害?！雹弁跫倚乱脖硎荆骸耙粋€(gè)作家的深刻、豐富與再生程度，是與他受到的曲解程度成正比——誰(shuí)讓我們生活在一個(gè)貧乏而混亂的時(shí)代呢?！雹堋拔覀円褋?lái)到一個(gè)‘文學(xué)死亡’或‘詩(shī)歌死亡’的時(shí)代了嗎？”⑤而對(duì)“知識(shí)分子寫作”不以為然的“民間詩(shī)人”于堅(jiān)諷刺的鋒芒則指向了文壇自身，批評(píng)一些作家“害怕被時(shí)代所拋棄，急急忙忙要加入到時(shí)代的洪流中去，已成為一種生活范式、權(quán)力話語(yǔ)”⑥。不過(guò)，相較于“人文精神問(wèn)題大論爭(zhēng)”中的代表性作家張煒等人坦直激烈的發(fā)言，詩(shī)人們的發(fā)言要敏銳和審慎得多。在詩(shī)人的隨筆中，現(xiàn)實(shí)境況更多的是作為對(duì)話的場(chǎng)域而存在，或僅僅成為背景、氛圍。修辭的激情被一種有距離的反思與克制的限度意識(shí)所取代。在這一點(diǎn)上，1990年代的詩(shī)人隨筆與同時(shí)代的“學(xué)者散文”倒是有異曲同工之處。

作為1990年代“學(xué)者散文”總結(jié)性選本《冷漠的證詞》的編選者，文學(xué)史家洪子誠(chéng)在“導(dǎo)言”中曾如此分析作家和學(xué)者的“文化性格”/“知識(shí)人格”：“在意識(shí)到一個(gè)消費(fèi)的時(shí)代的來(lái)臨，憂慮著精神貧乏和人倫衰敗的時(shí)候，又如何不使自己的反應(yīng)總是停留在‘煽起崇高的烈焰或提供教義般的語(yǔ)錄’的狀態(tài)？一些學(xué)者可能更自覺(jué)地把握八十年代末以來(lái)的思想震蕩，意識(shí)到一連串深刻事件改變了他們對(duì)歷史和生活的許多基本看法。”而“正是這種自覺(jué)的對(duì)歷史和自我的質(zhì)疑和批判，為理解、把握九十年代的變動(dòng)做了準(zhǔn)備”①。另外，由于知識(shí)人的“使命感”在新的文化語(yǔ)境中受到廣泛質(zhì)疑，學(xué)者同樣需要將某種自我反思和人文關(guān)懷以散文的形式呈現(xiàn)?！皩W(xué)者散文”藝術(shù)技巧的“隔行”和學(xué)者思維的智性、拙樸恰可與“散文熱”主流時(shí)尚的某些淺薄、矯情和“真正的貧乏”拉開(kāi)距離。與洪子誠(chéng)關(guān)于“學(xué)者散文”的評(píng)價(jià)相類似，王家新也曾引用愛(ài)爾蘭詩(shī)人希內(nèi)的“詩(shī)歌的糾正”來(lái)闡釋1990年代詩(shī)人隨筆的性質(zhì)與特點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)人精神的自由與寫作的自由建立在“個(gè)人寫作”的歷史關(guān)懷之上②。如何保持激情又不被激情所裹挾，如何介入現(xiàn)實(shí)、時(shí)代而又不流于機(jī)械式的表態(tài)和盲目的跟風(fēng)，1990年代的詩(shī)人隨筆表現(xiàn)出了可貴的努力。

（二）與“散文熱”中引領(lǐng)風(fēng)潮的文化散文或閑適散文不同，很多的詩(shī)人隨筆涉及詩(shī)人的詩(shī)學(xué)知識(shí)、文體觀念和詩(shī)歌實(shí)踐的辨析，凸顯出法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄場(chǎng)域理論中所謂的詩(shī)人的“慣習(xí)”③。

首先，在1990年代的詩(shī)人隨筆中，詩(shī)人們有關(guān)讀詩(shī)解詩(shī)和詩(shī)學(xué)詩(shī)論的表達(dá)隨處可見(jiàn)。例如，王家新借歌德《流浪者之夜歌》表達(dá)了對(duì)神圣宇宙法則的確認(rèn)和靈魂深處升起的敬畏;西川辨析了歐陽(yáng)江河詩(shī)作“思辨、述說(shuō)、豐富且曲折的個(gè)人風(fēng)格”，提示讀者該詩(shī)人常常在詩(shī)歌中“增加大量的非詩(shī)因素”，“使其作品內(nèi)部形成一種對(duì)詩(shī)歌的偏離”④;而歐陽(yáng)江河則剖析出翟永明《土撥鼠》一詩(shī)“從歷史場(chǎng)景到個(gè)人潛意識(shí)場(chǎng)景的微妙變化”以及在分裂的世界中“詞的現(xiàn)身”⑤。此外，一些詩(shī)人在隨筆中重新認(rèn)識(shí)、思考時(shí)代與藝術(shù)之間的關(guān)系，涉及何謂詩(shī)歌等本體論問(wèn)題。例如，孫文波在詩(shī)學(xué)隨筆中就探討了何謂詩(shī)人、寫作的信條、技藝的重要性、關(guān)于傳統(tǒng)、詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、語(yǔ)言的問(wèn)題、經(jīng)驗(yàn)的作用等一系列重要詩(shī)歌問(wèn)題⑥;樹(shù)才也討論過(guò)語(yǔ)言及精神深度和詩(shī)歌技藝等，……諸如此類。不難發(fā)現(xiàn)，1990年代的很多詩(shī)人隨筆是詩(shī)人學(xué)詩(shī)習(xí)詩(shī)過(guò)程中融合了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的感悟，有些甚至接近于斷片式的詩(shī)論。

其次，除了有關(guān)讀詩(shī)解詩(shī)和詩(shī)學(xué)詩(shī)論的書寫，對(duì)于詩(shī)歌之外其他文學(xué)作品閱讀的感悟和對(duì)其他門類各種藝術(shù)形態(tài)的識(shí)見(jiàn)也是詩(shī)人隨筆常見(jiàn)的書寫內(nèi)容。比如，西川閱讀莎士比亞戲劇、巴爾扎克小說(shuō)的感悟，以及閱讀《鵩鳥(niǎo)賦》《洛神賦》《西游記》《紅樓夢(mèng)》的卓思;王家新讀卡夫卡的小說(shuō)、讀昆德拉的《生命中不能承受之輕》、讀加繆的隨筆，“誤讀”維特根斯坦，等等，皆有精神的共鳴與發(fā)現(xiàn);于堅(jiān)談梵高和塞尚，獲取畫家審視世界的藝術(shù)視角;歐陽(yáng)江河則通過(guò)納博科夫的蝴蝶聯(lián)想舒曼的鋼琴曲和古爾德演奏的巴赫，感悟書寫、時(shí)間與遺忘的迷思;翟永明對(duì)建筑、繪畫、電影、音樂(lè)等藝術(shù)形式的理解甚至深刻影響了她的寫作，她坦言：“當(dāng)我開(kāi)始新的寫作時(shí)，我的腦子里常常出現(xiàn)的便是建筑師和畫家提供給我的最平淡、最平鋪直敘的語(yǔ)言所呈現(xiàn)的意義?！雹?/p>

無(wú)論是詩(shī)歌實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)提煉與詩(shī)學(xué)感悟，還是文學(xué)閱讀的共鳴、體悟，抑或多藝術(shù)形態(tài)的啟發(fā)，詩(shī)人隨筆在某種程度上與“學(xué)者散文”相似（唐曉渡、耿占春、陳超等本身就是學(xué)者）;而關(guān)于生命、存在、時(shí)間、死亡等形而上問(wèn)題的書寫又接近“思想散文”①（典型如張曙光的《對(duì)一只蒼蠅的觀察和思考》）。詩(shī)人隨筆以自身的品質(zhì)和特點(diǎn)保持了“詩(shī)性的品格和光輝”，在“散文熱”中維持了寫作的難度與精神的高度②，的的確確屬于“另一種寫作”。

不過(guò)，畢竟有別于詩(shī)歌文體的凝練與提純，1990年代的詩(shī)人隨筆更為偏重?cái)⑹?、描寫以及情感分析等，在講述現(xiàn)實(shí)困境與生活悲喜劇時(shí)，往往帶入自我內(nèi)心波動(dòng)的描繪，轉(zhuǎn)向某種理知的沉思。隨筆寫作中的閱讀筆記和生存紀(jì)錄同樣是詩(shī)人關(guān)乎個(gè)體精神嬗變的解釋和說(shuō)明，一種克制的語(yǔ)調(diào)和限度意識(shí)隨文體轉(zhuǎn)變也就自然地發(fā)生了。

（三）在藝術(shù)上，詩(shī)人隨筆具有當(dāng)代散文史上較罕見(jiàn)的“新潮”的特征，如心緒意識(shí)的刻寫，獨(dú)白與思辨的結(jié)合，意象與夢(mèng)囈的內(nèi)宇宙探秘等;而究其根底，卻在于1990年代詩(shī)人普遍增強(qiáng)的語(yǔ)言意識(shí)和語(yǔ)言哲學(xué)之下的“寫作”意識(shí)轉(zhuǎn)向。這就使得1990年代詩(shī)人隨筆表現(xiàn)出高度的語(yǔ)言自覺(jué)，并顯著區(qū)別于1990年代“散文熱”中的其他各類散文書寫。

在《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》中，詩(shī)人批評(píng)家臧棣在深入辨析海子等人的詩(shī)學(xué)觀念后曾經(jīng)指出，“對(duì)后朦朧詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寫作是脫胎于行為主義的一種新的信仰”，“詩(shī)歌的寫作已膨脹為寫作借助詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)它自己的語(yǔ)言力量的一種書寫行為本身”③?！皩懽鞯目赡苄浴背蔀椤昂箅鼥V詩(shī)”詩(shī)人（也是1990年代詩(shī)人隨筆的主要實(shí)踐者）在求索詩(shī)藝時(shí)的重要坐標(biāo)。臧棣對(duì)語(yǔ)言意識(shí)和“寫作”新觀念的強(qiáng)調(diào)與闡釋來(lái)自法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴爾特有關(guān)“零度寫作”的論述，涉及 “從作品到文本”、從及物寫作到不及物寫作、從作者寫作到作家寫作④等詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換。巴爾特將“寫作”作為思考“文學(xué)”的一種方式，指出寫作是一種“含混的現(xiàn)實(shí)”：“一方面毫無(wú)疑問(wèn)，它產(chǎn)生于作家和其社會(huì)的接觸;另一方面，寫作又通過(guò)一種悲劇性的逆轉(zhuǎn)，使作家從這種社會(huì)目的性返回到他創(chuàng)作行為的工具性根源?！雹輷Q句話說(shuō)，在世界、讀者、作者之間，寫作自身的含混屬性是通過(guò)文本聚焦到“寫作”這一具體的勞作之中的。按照國(guó)人的習(xí)慣表達(dá)，巴爾特的寫作觀念實(shí)際上是認(rèn)為語(yǔ)言形式在前，而思想主題內(nèi)容在后。

從轉(zhuǎn)向“寫作”的視角看，詩(shī)人隨筆的“詩(shī)向散文滲透”不僅是某些“新潮”的向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向或藝術(shù)手法探索，還具有語(yǔ)言本體論的詩(shī)學(xué)意味。典型的例子就有，陳東東的隨筆由隨想、日記、構(gòu)思稿、玄想體組合而成，恰如詩(shī)人自己所言：“我真正關(guān)心的不是思想，不是通過(guò)寫作說(shuō)出的東西，而是寫作本身，是語(yǔ)言，是語(yǔ)言升華中詩(shī)篇的誕生?！雹掮婙Q的隨筆也是一種徒步者“孤獨(dú)的自言自語(yǔ)”，詩(shī)歌、故事、歷史、典故、俚俗、論說(shuō)、引文、注釋等組成的混合文本既達(dá)到了鐘鳴所追求的“有趣”，“旁觀者”心態(tài)又在某種程度上使他的文本逐漸接近羅蘭·巴爾特所闡述的“文本的愉悅”⑦。而耿占春的隨筆則呈現(xiàn)出“內(nèi)心集語(yǔ)”的風(fēng)格，表現(xiàn)出“收藏家”“百科全書”“鑲嵌畫”的修辭學(xué)綜合，他在1990年代“散文熱”中追求“一種自由的修辭學(xué)”，為突破文學(xué)建制提供了詩(shī)學(xué)可能。此外，龐培的感覺(jué)詩(shī)性、車前子的古風(fēng)飄逸、蔣浩的斷片迷思、汗漫的詞語(yǔ)燈盞、沉河對(duì)象征意味多層次表達(dá)的迷戀等，都有視“寫作”為生產(chǎn)語(yǔ)言的自由手段的新的詩(shī)學(xué)意識(shí)。詩(shī)人“不再把寫作視作一定的思想和激情的最終表達(dá)和外表（裝飾），而是把寫作活動(dòng)自身就視為主題，視為信息和意義?！雹僭?shī)人在隨筆寫作中顯露的對(duì)語(yǔ)言的迷戀與對(duì)文本制作的巧思在1990年代“散文熱”中獨(dú)具一格，堪稱空谷足音?？偠灾陔S筆寫作中，詩(shī)人有意轉(zhuǎn)向“寫作”是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型與語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的共同結(jié)果。詩(shī)人隨筆作為“另一種寫作”非常集中地表現(xiàn)出詩(shī)人語(yǔ)言的自覺(jué)和文體的自覺(jué)，不僅充分顯示出詩(shī)人心態(tài)的轉(zhuǎn)換、調(diào)整及其語(yǔ)言敏感性和創(chuàng)造力，更為我們從世界范圍的人文學(xué)科的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和詩(shī)學(xué)觀念的范式轉(zhuǎn)換入手考察當(dāng)代文學(xué)的深刻變化，提供了不可多得的樣本。

四、詩(shī)人隨筆：“藝術(shù)”的終結(jié)與藝術(shù)科學(xué)的重建

和以往出現(xiàn)的“散文熱”不同，1990年代出現(xiàn)的“散文熱”得益于以市場(chǎng)為主導(dǎo)的媒體的介入和推動(dòng)，“這既導(dǎo)致了散文得以打破多年形成的單一模式，呈現(xiàn)出多樣化的格局，又使散文擺脫不掉追求利益最大化的市場(chǎng)法則，形成新的重復(fù)和單調(diào)”②。正因如此，很早便有批評(píng)家注意到了陳東東、王家新、于堅(jiān)、翟永明等詩(shī)人隨筆的可貴品質(zhì)與特殊意義③，開(kāi)始以“新潮散文”、“后散文”和“另一種散文”等命名來(lái)與“散文熱”中的時(shí)尚主流品類相區(qū)分。例如，早在1998年的“九州方陣叢書”序言中，詩(shī)人韓作榮就將叢書所輯詩(shī)人們的隨筆作品稱為“另一種散文”，認(rèn)為這些作品與以往的散文相比出現(xiàn)了“藝術(shù)本質(zhì)上的變異”：“結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的形式意味，生命體驗(yàn)的深刻，感覺(jué)、象征，對(duì)生活的理解、洞悟與發(fā)現(xiàn)?！彼⑶遗u(píng)某些流行作品“寫得太像散文”，而詩(shī)人散文“離一般意義上的散文更遠(yuǎn)一些”，從散文內(nèi)部生長(zhǎng)出的新鮮氣息推動(dòng)散文走向藝術(shù)創(chuàng)造的自由與博大④。謝大光、霍俊明等也表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)⑤。而評(píng)論家汪劍釗則將詩(shī)人隨筆比喻為“走路”和“跳舞”之間的“散步”，一種值得回念的美學(xué)散步，是“另一種形式的詩(shī)歌”⑥。他還進(jìn)一步區(qū)分了隨筆和散文的不同，并將遐想或沉思的“詩(shī)性智慧”賦予詩(shī)人隨筆。無(wú)獨(dú)有偶，雖然在大部分場(chǎng)景應(yīng)用中，受“非詩(shī)即散”的傳統(tǒng)觀念的影響，隨筆被歸屬散文文類，但散文理論家劉錫慶卻認(rèn)為，隨筆應(yīng)從散文中分離，從而“凈化”散文文體。他指出，隨筆多面向人生，主理求智，重哲理感悟，呈現(xiàn)“講談”色彩，較為冷靜⑦。相比較而言，如果考慮到1990年代哲學(xué)美學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，自身為詩(shī)人的潞潞將詩(shī)人隨筆命名為“另一種寫作”還是更為精辟。正如他在《另一種寫作——外國(guó)著名詩(shī)人散文、隨筆》“編者的話”中所言，詩(shī)人是“很重要亦很特殊的一群”，“詩(shī)人的思維方式、語(yǔ)言構(gòu)成、寫作立場(chǎng)、對(duì)生命和事物的感受和知覺(jué)等等，均帶有詩(shī)人特有的印記”⑧，而“詩(shī)人特有的印記”往往是其作品中對(duì)形而上問(wèn)題、語(yǔ)言?shī)W秘和精神存在的重視。相較于1990年代“散文熱”中的時(shí)尚主流品類，詩(shī)人隨筆的確呈現(xiàn)了更多理智思辨、冷靜審慎、關(guān)注精神維度、突出語(yǔ)言文本等特點(diǎn)。

令人驚奇的是，作為“散文時(shí)代”的“另一種寫作”，詩(shī)人們?cè)?990年代的轉(zhuǎn)向隨筆寫作以及詩(shī)人隨筆所展現(xiàn)出的特殊性質(zhì)與內(nèi)容，竟然在一定程度上印證了200年前黑格爾的藝術(shù)史觀。就在預(yù)言藝術(shù)終結(jié)、認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代人已是過(guò)去之事的同時(shí)，黑格爾其實(shí)還指出：“藝術(shù)已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?，F(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來(lái)的，除了直接享受以外，還有我們的判斷……所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)它究竟是什么?！雹僖舱蛉绱耍诟駹柕拿缹W(xué)在宣告藝術(shù)終結(jié)的同時(shí)也提出了重建藝術(shù)科學(xué)的必要性，“也即在現(xiàn)存的社會(huì)中，站在藝術(shù)之外來(lái)觀察、思考和表達(dá)藝術(shù)的情感”，“因?yàn)樗囆g(shù)的終結(jié)恰恰意味著宗教和哲學(xué)的開(kāi)端”②。

黑格爾的觀點(diǎn)在某種意義上啟示我們，在“散文時(shí)代”終結(jié)的只是某種過(guò)去的藝術(shù)形態(tài)，我們需要意識(shí)到“今日藝術(shù)”必須增加“科學(xué)的方式”，或重建我們的關(guān)于“今日藝術(shù)”之新觀念的“藝術(shù)科學(xué)”。如果進(jìn)一步揣摩黑格爾的“藝術(shù)已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”的觀點(diǎn)，我們其實(shí)還可以將1990年代同時(shí)出現(xiàn)的詩(shī)人隨筆和“元詩(shī)”寫作放在一起進(jìn)行全新的闡釋。

如所周知，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的“元詩(shī)”概念因詩(shī)人張棗的論文《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》而風(fēng)靡詩(shī)壇。但是當(dāng)代詩(shī)人中最早具備較為充分的“元詩(shī)”意識(shí)的寫作卻在多多1970年代的詩(shī)歌中即已出現(xiàn)③。不僅如此，進(jìn)一步追溯“元詩(shī)”寫作的傳統(tǒng)，甚至是從西方的浪漫主義詩(shī)歌開(kāi)始：浪漫派的開(kāi)山之人弗·施萊格爾就曾提到一種“超驗(yàn)詩(shī)”的存在，它要求“把現(xiàn)代詩(shī)人里屢見(jiàn)不鮮的超驗(yàn)材料和事先的練習(xí)，與藝術(shù)反思和美的自我反映結(jié)合起來(lái)，造就一種詩(shī)論，討論詩(shī)的能力……在這種詩(shī)創(chuàng)造的每一個(gè)描繪中同時(shí)也描繪自己，無(wú)論在什么地方都既是詩(shī)，又是詩(shī)的詩(shī)”④。按照姜濤的觀點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)的先鋒詩(shī)人似乎還只是“遲到”地領(lǐng)受了這一傳統(tǒng)⑤。而所謂“元詩(shī)”，依照張棗的說(shuō)法，是一種“詩(shī)歌的形而上學(xué)”，“詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程”⑥。

將施萊格爾、張棗的表述和黑格爾的觀點(diǎn)對(duì)讀，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)他們關(guān)于增加了“科學(xué)的方式”、“討論詩(shī)的能力”和“詩(shī)歌的形而上學(xué)”的“今日藝術(shù)”的相通共同之處，或如“90年代詩(shī)歌”的代表詩(shī)人們?cè)趶?qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“中年寫作”、“敘事性”等概念時(shí)反復(fù)闡釋的關(guān)于詩(shī)歌的新觀念：“在這里，詩(shī)歌的確已經(jīng)不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?，而成為了?duì)人類綜合經(jīng)驗(yàn)：情感、道德、語(yǔ)言，甚至是人類對(duì)于詩(shī)歌本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實(shí)?！雹摺?0年代詩(shī)歌”是對(duì)單向度的抒情模式的否定，和在更為開(kāi)闊更為有力的詩(shī)學(xué)視野中對(duì)于文化、時(shí)代、歷史、現(xiàn)實(shí)與日常經(jīng)驗(yàn)的全新的綜合性理解。詩(shī)歌的內(nèi)涵從此將告別傳統(tǒng)表達(dá)程式對(duì)于單一“主題”重要性的崇拜而在“語(yǔ)言的歡樂(lè)”中熔豐富的知識(shí)、激情、經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象于一體。而在這些新的詩(shī)歌觀念的表述中，以詩(shī)歌中善于處理“日常生活經(jīng)驗(yàn)”而著稱的詩(shī)人兼詩(shī)論家臧棣的觀點(diǎn)無(wú)意中為我們打開(kāi)了認(rèn)識(shí)與理解“今日藝術(shù)”的方便法門，也就是說(shuō)詩(shī)歌、隨筆等“今日藝術(shù)”的基本方式已經(jīng)開(kāi)始要求詩(shī)人“對(duì)觀察進(jìn)行想象，然后再對(duì)建立在觀察之上的想象進(jìn)行評(píng)論”⑧。是的，詩(shī)歌中既要有“觀察”、“想象”，還得有“對(duì)建立在觀察之上的想象進(jìn)行評(píng)論”——恰恰與黑格爾的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。據(jù)此而觀，對(duì)于1990年代同時(shí)出現(xiàn)的詩(shī)人隨筆和“元詩(shī)”寫作為什么不約而同地?zé)嶂杂谥苯釉谧髌分杏懻撛?shī)歌、討論藝術(shù)等抽象或形而上的問(wèn)題，對(duì)于詩(shī)人隨筆在1990年代“散文熱”中的特殊性及其與一般散文品類的區(qū)別，我們心中應(yīng)該能夠更容易了然。

正因如此，盡管1990年代不少的詩(shī)人似乎轉(zhuǎn)向了隨筆寫作，但相對(duì)于關(guān)注家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮、世俗化的散文寫作，詩(shī)人們的隨筆仍然屬于“另一種寫作”。

結(jié)" 語(yǔ)

相對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，詩(shī)人的“另一種寫作”卻并非副產(chǎn)品。詩(shī)人于堅(jiān)曾將寫作在本質(zhì)上定義為“造話方式”，認(rèn)為自己的詩(shī)歌與自己隨手所寫的片言只語(yǔ)并不存在主副之分①。而鐘鳴也不稱自己的作品為散文，而是隨筆，是一種尋求獨(dú)創(chuàng)性的文本主義，與詩(shī)歌一樣，它堅(jiān)定地來(lái)自內(nèi)心深處②。詩(shī)人們對(duì)“另一種寫作”的認(rèn)識(shí)既與詩(shī)歌專業(yè)領(lǐng)域的特點(diǎn)相關(guān)，又與“散文熱”中的某些創(chuàng)作思潮相像。不過(guò)，這雖然屬于詩(shī)人隨筆的優(yōu)長(zhǎng)，卻也反過(guò)來(lái)限制了其受眾的范圍。事實(shí)上，詩(shī)人隨筆在各種中國(guó)當(dāng)代散文史著述③中就并未留下太多痕跡，一些詩(shī)人的名字（如鐘鳴、于堅(jiān)、王家新、翟永明等）常被歸置于“新生代散文”或“思想散文”等名目之下。究其原因，大概如下：一、詩(shī)人的“主業(yè)”仍是詩(shī)歌，1990年代詩(shī)歌的邊緣化使得詩(shī)人的其他寫作更加邊緣。二、對(duì)詩(shī)人隨筆的刻板印象（“詩(shī)余”“副產(chǎn)品”“邊角料”等）導(dǎo)致關(guān)注度不高。三、社會(huì)轉(zhuǎn)型期，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)和“散文熱”主潮的沖擊，詩(shī)人隨筆的作者經(jīng)常在讀者接受與藝術(shù)追求之間來(lái)回?cái)[蕩，無(wú)法完成自身對(duì)“另一種寫作”的根本認(rèn)知。

而以今天的視野，回到寫作者“置身”的上個(gè)世紀(jì)八九十年代，詩(shī)人們的隨筆寫作已經(jīng)超越文體轉(zhuǎn)換的文學(xué)基本義，成為鏈接“散文熱”“人文精神討論”和“知識(shí)分子寫作”等重要現(xiàn)象的思想暗道。詩(shī)人隨筆促成了文學(xué)批評(píng)家蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“詩(shī)人使命感”④的形成，其“置身”姿態(tài)增加了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)感，使“詩(shī)人使命感”具有中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)的厚重內(nèi)涵，也體現(xiàn)出學(xué)者王一川所論析的1990年代人文精神“從啟蒙到溝通”的嶄新面貌⑤。相較于其他散文品類，1990年代的詩(shī)人隨筆毋寧是知識(shí)分子在1980、1990年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期最真切的“心靈史”：“從天職感到志業(yè)感，是從神魅的時(shí)代到解魅的時(shí)代在知識(shí)分子心靈中引起的巨大變化?！雹?/p>

的確，在文化轉(zhuǎn)型時(shí)代，詩(shī)人通過(guò)“另一種寫作”的“觀察方式和敘述形式”產(chǎn)生出有別于1980年代“我—不—相—信”“Pass北島”“一次偉大的詩(shī)歌行動(dòng)”“非非主義”等話語(yǔ)類型，使文體轉(zhuǎn)換具有社會(huì)、文化批評(píng)的內(nèi)在深度。從詩(shī)歌到隨筆，從啟蒙到溝通，從天職感到志業(yè)感，詩(shī)人以獨(dú)特的探索實(shí)踐因應(yīng)著社會(huì)歷史語(yǔ)境的巨大變化，并逐漸走出1980年代的“壯烈風(fēng)景”，最終完成了個(gè)體“心靈的扭轉(zhuǎn)”。

①" 彭國(guó)梁：《編后記》，載《悠閑生活絮語(yǔ)》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1991年版，第451頁(yè)。

②" 單世聯(lián)：《嶺外風(fēng)鈴》，廣州：廣州出版社，1998年版，第83頁(yè)。

③" 李澤厚、劉再?gòu)?fù)：《告別革命——回望二十世紀(jì)中國(guó)（李澤厚劉再?gòu)?fù)對(duì)話錄）》，香港：天地圖書有限公司，1995年版，第51、52頁(yè)。

①" 魯迅：《南腔北調(diào)集》，《魯迅全集》（第5卷），北京：人民文學(xué)出版社，1973年版，第172頁(yè)。

②" 西川：《自序》，載《大意如此》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997年版，第2頁(yè)。

③" 歐陽(yáng)江河：《誰(shuí)去誰(shuí)留》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997年版，第238頁(yè)。

④" “詩(shī)人隨想文叢”包括：于堅(jiān)《棕皮手記》、西川《讓蒙面人說(shuō)話》、鐘鳴《徒步者隨錄》、陳東東《詞的變奏》、王家新《夜鶯在它自己的時(shí)代》、王小妮《手執(zhí)一枝黃花》、徐敬亞《不原諒歷史》、海男《屏風(fēng)中的聲音》。“九州方陣叢書”包括：鄒靜之《風(fēng)中沙?！贰ⅤU爾吉·原野《思想起》、車前子《明月前身》、龐培《低語(yǔ)》?！坝^照生命-存在者叢書”包括：龐培《五種回憶》、于堅(jiān)《人間筆記》、鐘鳴《太少的人生經(jīng)歷和太多的幻想》、張銳鋒《蝴蝶的翅膀》、陳東東《短篇·流水》、朱朱《暈?！?。“后散文文叢”包括：雷平陽(yáng)《云南黃昏的秩序》、沉河《在細(xì)草間》、蔣浩《恐懼的斷片》、黑陶《夜晚灼燙》、汗漫《漫游的燈盞》、陳洪金《靈魂的地址》。

⑤" [美]布羅茨基：《詩(shī)人與散文》，載《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇、常暉譯，桂林：漓江出版社，1990年版，第480頁(yè)。

①" [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，曹衛(wèi)東等譯，南京：譯林出版社，2004年版，第51頁(yè)。

②" 此處借用陳平原一篇文章的題目。參見(jiàn)陳平原：《學(xué)者的人間情懷》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第17頁(yè)。

③" 西川：《讓蒙面人說(shuō)話》，上海：東方出版中心，1997年版，第199頁(yè)。

④" 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，上海：東方出版中心，1997年版，第188頁(yè)。

⑤" 同上，第231頁(yè)。

⑥ 于堅(jiān)：《棕皮手記》，上海：東方出版中心，1997年版，第288頁(yè)。

①" 洪子誠(chéng)：《九十年代：在責(zé)任與焦慮之間》，載《冷漠的證詞》，洪子誠(chéng)編選，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年版，第4頁(yè)。

②" 王家新：《沒(méi)有英雄的詩(shī)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，第168頁(yè)。

③" 布爾迪厄認(rèn)為“場(chǎng)域”可以被定義為“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。”在該空間網(wǎng)絡(luò)中，每個(gè)行動(dòng)者均會(huì)占據(jù)一個(gè)特定位置，場(chǎng)域中各行動(dòng)主體在自身“慣習(xí)”支配下，參與場(chǎng)域中的占位博弈。在布爾迪厄看來(lái)，慣習(xí)來(lái)自于個(gè)人或群體長(zhǎng)期的各類教育積累與場(chǎng)域?qū)嵺`，是一種內(nèi)化了的經(jīng)驗(yàn)習(xí)性。在特定條件下，這種習(xí)性會(huì)被激發(fā)從而對(duì)個(gè)人或群體的行為起支配作用。詳見(jiàn)[法]布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第136、165、168頁(yè);[法]布迪厄：《實(shí)踐感》，蔣梓驊譯，南京：譯林出版社，2003年版，第80頁(yè);高宣揚(yáng)：《布迪厄的社會(huì)理論》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年版，第116頁(yè)。

④" 西川：《讓蒙面人講話》，第193-195頁(yè)。

⑤" 歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第151頁(yè)。

⑥" 孫文波：《我的詩(shī)藝》，載《中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人隨筆選》，汪劍釗編選，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第95頁(yè)。

⑦" 翟永明：《紙上建筑》，上海：東方出版中心，1997年版，第4頁(yè)。

①" 柯漢琳指出，在1990年代散文熱中，就精神深度、文化反思力和思想穿透力而言，體現(xiàn)大時(shí)代大散文的氣勢(shì)和品格的是“思想散文”;陳劍暉認(rèn)為，“在世紀(jì)末的散文潮中誠(chéng)然有大量世俗化、商業(yè)化的粗制濫造之作，同時(shí)也有一批作家堅(jiān)守散文的精神邊界，創(chuàng)作出了同樣數(shù)量可觀的堪稱優(yōu)秀的思想隨筆?！眳⒁?jiàn)柯漢琳：《仰望思想的星空——關(guān)于90年代以來(lái)思想散文的思考》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期;陳劍暉：《散文天空中的絢麗星光——關(guān)于90年代思想散文的考察》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第4期。

②" 參見(jiàn)張新穎關(guān)于“詩(shī)人散文”的論述。張新穎：《火焰的心臟》，石家莊：花山文藝出版社，2002年版，第171、172頁(yè)。

③" 臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。

④" 羅蘭·巴爾特區(qū)分了作者和作家的不同內(nèi)涵，他認(rèn)為，作者僅為表現(xiàn)、證明和解釋而寫作，而作家“并不把人們引向?qū)懽髦獾哪撤N東西，而是引向?qū)懽骰顒?dòng)本身”，“他們通過(guò)寫作生產(chǎn)出了寫作自身”。詳見(jiàn)耿幼壯：《寫作，是什么？——評(píng)羅蘭·巴特的“寫作”理論及文學(xué)觀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1988年第3期。

⑤" [法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：人民大學(xué)出版社，2008年版，第12頁(yè)。

⑥" 陳東東：《詞的變奏》，上海：東方出版中心，1997年版，第190頁(yè)。

⑦ [法]羅蘭·巴爾特：《從作品到文本》，楊揚(yáng)譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。

①" 耿幼壯：《寫作，是什么？——評(píng)羅蘭·巴特的“寫作”理論及文學(xué)觀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1988年第3期。

②" 謝大光：《遮蔽在媒體散文后面的散文——讀“后散文文叢”有感》，《全國(guó)新書目》2003年第6期。

③" 張新穎稱1990年代的詩(shī)人散文為“困難的寫作”，詩(shī)人散文是對(duì)環(huán)境的孤立和語(yǔ)言可能性的明顯拓展。參見(jiàn)張新穎：《火焰的心臟》，第161頁(yè)。

④" 韓作榮：《另一種散文》，載《低語(yǔ)》，龐培著，北京：作家出版社，1998年版，第3頁(yè)。

⑤" 詳見(jiàn)謝大光：《總序》，載《后散文文叢》，謝大光主編，天津：百花文藝出版社，2003年版;霍俊明：《總序》，《“詩(shī)人散文”叢書》，霍俊明、商震主編，石家莊：花山文藝出版社，2020年版。

⑥" 汪劍釗：《編序》，載《中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人隨筆選》，汪劍釗編選，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第3頁(yè)。

⑦" 劉錫慶：《散文新思維》，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第194頁(yè)。

⑧" 潞潞主編：《另一種寫作：外國(guó)著名詩(shī)人散文、隨筆》，北京：北京出版社，2003年版，第1頁(yè)。

①" [德]黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第15頁(yè)。

②" 趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第135頁(yè)。

③" 詳見(jiàn)李章斌：《走出語(yǔ)言自造的神話——從張棗的“元詩(shī)”說(shuō)到當(dāng)代新詩(shī)的“語(yǔ)言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

④" [德]弗·施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第95、96頁(yè)。

⑤" 姜濤：《“全裝修”時(shí)代的“元詩(shī)”意識(shí)》，《文藝研究》2006年第3期。

⑥" 張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài) 》，載《最新先鋒詩(shī)論選》，陳超編，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第458頁(yè)。

⑦" 孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，《詩(shī)探索》1999年第2期。

⑧" 臧棣：《假如我們真的不知道我們?cè)趯懶┦裁础鹪?shī)人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。

①" 于堅(jiān)：《棕皮手記》，第306頁(yè)。

②" 鐘鳴：《新版弁言：枯魚過(guò)河》，載《畜界·人界》，上海：上海人民出版社，2010年版，第22頁(yè)。

③" 如王堯《中國(guó)當(dāng)代散文史》、鄧星雨《中國(guó)當(dāng)代散文史》、徐治平《中國(guó)當(dāng)代散文史》、曾煥鵬《中國(guó)當(dāng)代散文論》等。

④" [美]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第11頁(yè)。

⑤" 王一川：《從啟蒙到溝通——90代審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化論綱》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第5期。

⑥" 許紀(jì)霖：《中國(guó)知識(shí)分子十論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第41頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：錢文亮，上海大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌;胡威，上海大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌。