革命詩歌《一個和八個》電影改編的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

摘" 要：在跨媒介藝術(shù)實踐與研究范式推動下，回溯至“十七年”革命詩歌經(jīng)典《一個和八個》在新時期的電影改編。圍繞個體意識、形式的意識形態(tài)與民族主義訴求，影片突破源詩單一英雄人物的塑造，走向多元個體形象;利用視覺媒介特性與圖像象征功能，從沖突敘事走向情感敘事;在語言特性轉(zhuǎn)化上，規(guī)避政治性，構(gòu)建民間聲音和民族圖像。在文藝現(xiàn)代化探索下，影片開拓“十七年”詩歌內(nèi)部的異端資源，與新時期意識、藝術(shù)媒介共同作用，實現(xiàn)從革命現(xiàn)代性向?qū)徝垃F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，由現(xiàn)代主義引發(fā)的民族主義訴求，則推動革命詩歌傳統(tǒng)在后革命語境中的延續(xù)與創(chuàng)造。革命詩歌的電影改編密切文藝與現(xiàn)實的關(guān)系，為新詩向影像化發(fā)展提供方法論指導(dǎo)，反哺于新詩創(chuàng)作，推動形成新的審美規(guī)范與詩歌觀念。

關(guān)鍵詞：革命詩歌;電影改編;詩意影像;革命現(xiàn)代性;審美現(xiàn)代性

跨媒介藝術(shù)實踐與研究范式的興起，將文學(xué)作品的跨媒介改編推向二十一世紀(jì)社會文化領(lǐng)域的前沿。隨著新詩的電影改編逐漸引起關(guān)注，對這一藝術(shù)實踐的溯源，促使我們將目光聚焦在進入新時期后發(fā)表的《一個和八個》之上，其隨后被改編為電影，成為第五代導(dǎo)演的開山之作。這一成功的新詩跨媒介改編實踐，無疑奠定了《一個和八個》在新詩史與電影史上的經(jīng)典地位。革命敘事詩《一個和八個》是詩人郭小川創(chuàng)作完成于1957年的作品，詩中表露出一個革命知識分子對意識形態(tài)要求的復(fù)雜心理，而這篇未發(fā)表的作品也成為那個年代有名的異端。從1979年《長江文藝》首先公開發(fā)表這篇遺作，到1983年張子良、王吉呈將其改編為電影文學(xué)劇本，再到1984年張軍釗導(dǎo)演的先鋒探索電影，在5年左右時間，從最初的“詩作打印稿給與會者人手一冊，但很少有人敢在社會上傳播”①，到1980年代的“《一個和八個》的試映如同一顆重磅炸彈撼動了整個影壇”②，一首革命敘事詩遺作在新時期所掀起的軒然大波，已然表明其特殊性與經(jīng)典性。新詩的電影改編是一項復(fù)雜的藝術(shù)實踐活動，涉及諸多值得探討的問題，包括社會歷史背景、文藝創(chuàng)作觀念與方法、文本故事建構(gòu)、藝術(shù)媒介形式等諸多方面的轉(zhuǎn)換與變動，這些問題在《一個和八個》中被癥候性地顯現(xiàn)出來。尤其是以社會主義現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方法的革命敘事詩，何以能夠被改編為具有現(xiàn)代主義先鋒色彩的藝術(shù)電影？在1950—1970年代占統(tǒng)治地位的文藝創(chuàng)作方法到1980年代被徹底取代，這種轉(zhuǎn)變過程是否可以在《一個和八個》的電影改編中得到重新敘述？或者說《一個和八個》的電影改編究竟如何實現(xiàn)審美現(xiàn)代性對革命現(xiàn)代性的突圍，以及革命詩歌傳統(tǒng)是否在后革命語境中得到延續(xù)與創(chuàng)造？探究這一典型的跨媒介改編實踐，辨析其中的故事改編邏輯和藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化路徑，不僅關(guān)乎現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的演變，也使革命詩歌傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化問題得到探討。

一、多元立體人物與人道主義的復(fù)歸

“十七年”革命敘事詩的現(xiàn)代性在于，它對民族國家現(xiàn)代化歷程的表現(xiàn)基本上與民族國家的現(xiàn)代化進程同步。這種伴隨革命而產(chǎn)生的現(xiàn)代性，到新時期則演變?yōu)橐悦缹W(xué)建構(gòu)為中心的審美現(xiàn)代性。其中個體與民族意識的建構(gòu)，是突破舊有國家形象、重塑新時期家國形象的關(guān)鍵，意在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對抗“政治異化”，實現(xiàn)人性自由。通過辨析《一個和八個》的電影改編在故事層面的改編邏輯和改編方式，我們將會發(fā)現(xiàn)，改編者如何利用源詩的敘事空白和敘事局限，圍繞個體與民族意識這一新時期主流思想，來生成新的人物形象、故事情節(jié)與思想主題，以及源詩中以階級論為導(dǎo)向的革命現(xiàn)代性，如何轉(zhuǎn)向以人性論為基本訴求的審美現(xiàn)代性。

敘事詩《一個和八個》的創(chuàng)作契機，源于海默所講述的故事，其被郭小川衍生概括為“一個堅定的革命家的悲劇”，1957年以老舍的《論悲劇》一文所引發(fā)的對社會主義悲劇問題的討論，則促使詩人完成他的思考，“我想，在這樣一種環(huán)境里生活，一定得有一種‘出于污泥而不染的堅貞性格’，一定要忍辱負重，委曲求全，從自己做起，才能有些用處”①。一種在逆境中仍站在正義力量的一邊，保持革命理想和革命信念，為真理而斗爭的悲劇精神，成為人物形象塑造的關(guān)鍵，凸顯出社會主義現(xiàn)實主義悲劇美學(xué)意義的特質(zhì)。因此，以共產(chǎn)黨員王金為核心所建構(gòu)起來的革命故事，整體上仍處于“十七年”文學(xué)創(chuàng)作規(guī)范之下，包括強調(diào)主人公的政治立場和道德倫理、人物之間鮮明的敵我界限等。而發(fā)生于新時期的電影改編，則在新的文藝觀念和藝術(shù)追求指導(dǎo)下，從解構(gòu)“十七年”文學(xué)創(chuàng)作規(guī)范入手，來生成新的人物形象、故事情節(jié)和思想主題。張藝謀、肖鋒（風(fēng)）在攝影闡述中所明確的藝術(shù)追求，可以與郭小川形成參照，“當(dāng)一個人的言行震動，影響并反饋于其他人時，從發(fā)生的一系列事件中，我們感受到了共產(chǎn)黨人那種由堅定信仰而迸發(fā)出的無畏精神和為事業(yè)而獻身的情操”②。這種在“主體間性”的范疇內(nèi)來判斷人物的方式，強調(diào)人物之間的關(guān)系和互動，與郭小川在相對狹隘的主體性范疇內(nèi)塑造英雄人物有明顯不同。這種認知變化，在文本中表現(xiàn)為由階級論向人性論的轉(zhuǎn)變，改編者采取三種途徑來完成它。

首先是新時期影片繞過革命年代，接續(xù)“五四”傳統(tǒng)中對人性的復(fù)歸，在人道主義思潮下強調(diào)人的主體意識不同于1950—1970年代在二元對立框架內(nèi)看待個體與群體的關(guān)系。這一主體具有人類群體和個體身心的性質(zhì)，追求個體的內(nèi)在精神與人性自由，因此對多元個體形象的塑造成為新時期文藝創(chuàng)作的主流。源詩以共產(chǎn)黨員王金為著力點，致力于塑造其高尚的品格，從而為正面人物王金和反面人物罪犯劃分出鮮明的敵我界限。由于詩體或是說時空的限制，詩人無法均等地描寫每位人物，源詩對八個罪犯的細致描寫僅涉及大胡子、粗眉毛、逃兵和奸細，因此老萬頭、小狗子、瘦煙鬼等諸多人物，都是源詩中的空白點，而這成為影片著力塑造的部分?；诖耍木幷邔⑼踅鹚紦?jù)的主體地位，相對地分配給八個罪犯，鏡頭以獨特的藝術(shù)處理彰顯出平等意識。如影片開頭的劇照翻拍，以相對持平的時間和空間呈現(xiàn)出九位人物的表情特寫，賦予其特殊性和主體性。同時以交叉蒙太奇的方式，分別敘述不同人物的遭遇和命運。這種在人物塑造上分散著力點的方式，使人物主體由一位堅定的革命者相對地轉(zhuǎn)向八個覺醒的罪犯，即由單一英雄人物的塑造走向塑造多元個體形象。

其次是新時期影片背離革命年代中的“政治掛帥”和“政治抒情”，摒棄人物的政治立場也就是王金的案情“講述”，轉(zhuǎn)而關(guān)注其當(dāng)下的“行動”。影片與源詩的故事要素幾乎相同，但在具體情節(jié)和敘述節(jié)奏上發(fā)生了變化（見表1）：源詩花費大量篇幅來講述王金的怪誕案情，和政治部難以對其做出定論、意在對王金案情的始末和黨對王金的態(tài)度敘述得更為清楚;影片則將源詩重點講述的部分進行大幅精簡，轉(zhuǎn)而講述王金和罪犯與敵人奮勇抗?fàn)幍募毠?jié)，這也就是電影改編中對源詩進行擴充的部分。只有在特定空間內(nèi)準(zhǔn)確清晰地呈現(xiàn)出不同人物之間的交集與關(guān)系，才能充分激活畫面的豐富性與深刻性。因此以動作、表情等塑造出各具性格的多元人物，便是電影改編成功的關(guān)鍵，這在很大程度上祛除了源詩中枯燥的言語教化內(nèi)容，實現(xiàn)由“講述”向“行動”的轉(zhuǎn)變。由此，故事的主要情節(jié)從強調(diào)案情敘述轉(zhuǎn)向凸顯戰(zhàn)爭行動，即以一種“存在先于本質(zhì)”的人道主義思想，置換“十七年”時期的本質(zhì)化與概念化傾向。

三是引入民族與民間范疇來深化政黨與國家機器的概念。也就是以民族的、文化的部分，強化黨和國家與人民之間天然的、不可分割的血緣關(guān)系，從而懸置政治的、階級的部分，以此重建新的價值體系。源詩和影片都強調(diào)了不同倫理秩序所占有的支配地位，而這關(guān)乎故事主題的建構(gòu)。前者圍繞革命者，強調(diào)共產(chǎn)黨員的政治倫理，尤其是基本的政治忠誠，一切從人民利益出發(fā)是最高價值判斷;后者強調(diào)的則是民族—家國倫理，尤其是罪犯民族意識的覺醒。同時也恢復(fù)了在源詩中退卻的鄉(xiāng)村倫理和民族道德倫理，如老萬頭和大個子照顧小狗子、土匪大禿子對奸細的道德指控，這就賦予逃兵、土匪等不同性質(zhì)的人物以人性和道德的關(guān)懷，從而超越階級性而直抵人性，這樣影片就完成了從政黨倫理到彰顯民族與家國意識的轉(zhuǎn)變，由此得以形成兩種不同的敘事鏈條：敘事詩講述了一個堅定革命者怪誕崎嶇的案情，意在凸顯革命家的革命理想與信念;電影講述了在革命者的感染下，八個覺醒的罪犯奮勇抗戰(zhàn)的故事，彰顯出個體與民族意識。

這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念之所以得到轉(zhuǎn)變，與源詩的獨特性不無關(guān)系。源詩是在“雙百”方針中“寫真實”創(chuàng)作方法影響下誕生的，詩人意在塑造一個在逆境中依然堅守信仰的革命者形象，尤其在老舍對悲劇形式的倡導(dǎo)下，“它鄭重嚴(yán)肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量”①，因此詩人敢于突破已有的創(chuàng)作規(guī)范，而向題材的“‘新鮮’、‘強烈’”②邁進。在1957年春夏之后也就是創(chuàng)作和修改《一個和八個》期間，郭小川在緊張而嚴(yán)峻的日記中寫道：“這中間，在心的深處是不能沒有矛盾的……人真是多么復(fù)雜呵！”③由于革命文學(xué)與詩人的身份問題密切相關(guān)，詩中的人物形象便與現(xiàn)實中的詩人形象互為映照。處于矛盾復(fù)雜狀態(tài)的詩人，便由最初對先進英雄人物的藝術(shù)構(gòu)想，逐漸將敘述重心轉(zhuǎn)移到悲觀色彩的人物遭遇上。尤其是對王金和鋤奸科長矛盾復(fù)雜內(nèi)心世界的挖掘與呈現(xiàn)，這種蘊含巨大沖突的悲劇精神已然突破“十七年”時期典型英雄人物的塑造，而向豐富和立體邁進，這就為1980年代電影改編中多元立體人物的塑造奠定了基礎(chǔ)。與此同時，影片中的人道主義思想在源詩已有表露，其雖以階級性為第一位，但伴隨詩人情思因素的流動與深入，黨員與罪犯之間的階級與倫理界限逐漸模糊。雖然這是敘事詩在1950年代被批判的原因，卻也恰恰成為電影改編得以深入挖掘的部分。可以說新時期“人道主義思潮展開的過程，也正是不斷地挖掘50—70年代社會主義文化內(nèi)部的‘異端’資源的過程”④。正是源詩本身所具有的敘事可能性，為電影改編提供了靈感與資源，這些在當(dāng)時被邊緣化的思想包含著現(xiàn)代主義精神和現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法。改編者正是在源詩所具有的現(xiàn)代因素基礎(chǔ)上充分挖掘與開拓，與新時期意識、藝術(shù)媒介等因素共同作用，從而完成現(xiàn)代主義對社會主義現(xiàn)實主義的替代與超越。

二、情感敘事與形式的意識形態(tài)

在跨媒介改編活動中，藝術(shù)形式的變動主要涉及詩與電影兩種藝術(shù)媒介的融合與轉(zhuǎn)化，尤其是兩個時期內(nèi)圍繞政治和審美產(chǎn)生的兩種截然不同的創(chuàng)作態(tài)度，將跨媒介改編中的藝術(shù)形式探索問題推向重要位置。新時期在建構(gòu)審美現(xiàn)代性的過程中，出現(xiàn)一種以“內(nèi)心的情感圖像”為中心的創(chuàng)作方法，意在形塑人們所“感覺”到的現(xiàn)實。以此沖破現(xiàn)實主義的話語秩序，在純文學(xué)范圍內(nèi)實現(xiàn)對政治影響的突圍，即所謂“形式的意識形態(tài)”。因此當(dāng)1980年代的影像藝術(shù)不再滿足于機械復(fù)制，而要求擴大藝術(shù)表現(xiàn)力時，以鏡頭有限的客觀性來開拓豐厚的主體意識成為重要途徑。主要是沖破原有的故事情節(jié)、人物陳規(guī)，以情感、意識流為中心，注重意境氛圍的營造。革命詩歌以抒發(fā)革命激情取勝，而革命敘事詩在以情緒為基底的前提下，又以多個發(fā)言者和大眾合唱的復(fù)調(diào)型敘述話語，將感情納入故事結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)新詩的大眾化?？梢哉f革命敘事詩的生成是敘事大于抒情的結(jié)果，因此《一個和八個》的電影改編便是對敘事與抒情因素比例的重新調(diào)整。通過辨析源詩在改編過程中藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化路徑，我們將會發(fā)現(xiàn)：改編者如何利用媒介特性與圖像象征功能，圍繞現(xiàn)代主義的美學(xué)探索，從傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和文學(xué)觀念中解放出來，生成新的敘事與修辭方式?；蛘哒f改編者如何以鮮明的反叛意識來調(diào)整敘事與抒情的比例，從而創(chuàng)造性地發(fā)展革命詩歌中的抒情因素，為電影改編的先鋒探索服務(wù)，以及社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法如何被現(xiàn)代主義巧妙地替換。

與“十七年”時期大多數(shù)敘事詩較少描寫矛盾不同，郭小川在諸多因素影響下創(chuàng)作出的《一個和八個》，則主要以人物之間的沖突為中心來推動敘事，包括王金與罪犯之間的沖突，鋤奸科長與政治部就如何處理王金問題上所發(fā)生的論爭等，可見詩人并不避諱在作品中“容納最大的沖突”①。在多重矛盾激化與緩解的情節(jié)演變中，以中國古典小說敘事模式為觀照，生成“重復(fù)中反重復(fù)”的敘事謀略，以層層遞進的沖突敘事為架構(gòu)，從而生成一個充滿張力的文本。在電影改編中，敘事方式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。如果說敘事詩尚在革命詩歌范疇內(nèi)與改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來、而采用符合大眾趣味的傳統(tǒng)敘事模式的話，那么影片敘事方式的生成則源于創(chuàng)作者基于反傳統(tǒng)意識而訴諸的直覺的藝術(shù)，以及由此產(chǎn)生的新的故事情節(jié)、人物關(guān)系等。影片中楊芹兒、老萬頭為王金求情的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，原因是王金對女性和傷員的維護和幫助，這一行為契合了人們對正義和情感的需求。可以說這三次“求情”，結(jié)構(gòu)起不同人物之間的關(guān)系演變。相比于源詩中層層遞進的沖突敘事，影片以小狗子生病為源頭所引發(fā)的一系列人物交集，在故事情節(jié)上并未發(fā)生大的轉(zhuǎn)變，然而其間所容納的諸多人物內(nèi)心情感的變化，卻是影片文本結(jié)構(gòu)生成的關(guān)鍵。尤其是第二次求情前，重點講述的是“萬人坑”后王金對罪犯的控訴和罪犯民族意識的覺醒，這成為整部影片重要的轉(zhuǎn)變節(jié)點。由此可以發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)起影片的實則是由人物關(guān)系的演變而產(chǎn)生的人物內(nèi)心情感的變化，這種以情感演變?yōu)橹行乃傻臄⑹虏呗?，“我們名之曰情緒影片，靠情緒提綱挈領(lǐng)地編織整部影片”②，顯示出1980年代先鋒電影以情感敘事為中心的現(xiàn)代性探索。同時藝術(shù)媒介層面的轉(zhuǎn)換也支撐著這種敘事方式轉(zhuǎn)變的合理性，由于體式限制，源詩以人物特性和時間發(fā)展為基點所形成的“分類敘述”成為重要敘述方式。同時對每類人物采用固定的表述方式，如八個雖然都是兇犯，但三個是慣匪、四個是逃兵、一個是奸細，犯罪性質(zhì)的嚴(yán)重程度依次呈現(xiàn)出來，分類敘述顯示出詩人對待人物的態(tài)度，不同性質(zhì)人物之間的沖突也由此彰顯出來。而電影作為視覺藝術(shù)，則以空間來呈現(xiàn)人物特性，通過蒙太奇剪輯使不同圖像之間產(chǎn)生豐富的意義指向，如開頭在快速的鏡頭剪輯中，依次呈現(xiàn)王金、土匪、投毒犯/奸細、逃兵等九個人各具特征的表情書寫。畫面中除奸細和投毒犯背對鏡頭外，其他在戰(zhàn)爭中奮勇直前的人都面對或側(cè)對鏡頭，這種空間排布上的差異性貫穿整體的空間構(gòu)圖中，具有極強的象征性，蘊含著對罪犯的情感與價值判斷。如果說源詩以時間特性生成沖突敘事，那么影片則以空間特性來生成情感敘事。

伴隨敘事方式發(fā)生轉(zhuǎn)變的也包括修辭方式。戲劇性是敘事詩的特征之一，1940年代以袁可嘉為代表的對新詩戲劇化方向的探索，意在運用戲劇元素拓展詩的表現(xiàn)力，并將其作為新詩現(xiàn)代化的一種途徑。新詩的戲劇化傳統(tǒng)在1950年代轉(zhuǎn)移至從1940年代起大量興起的長篇敘事詩中，這與黨和國家建構(gòu)革命史詩傳統(tǒng)緊密相關(guān)。源詩圍繞“被冤枉的革命者”建構(gòu)起戲劇性修辭，包括矛盾情境的設(shè)置、戲劇性沖突的組織等，以此來營造氛圍、推動故事和塑造人物。如采用在極端處境中逼迫人物做出選擇的情節(jié)模式，將革命者面臨的理性與情感判斷之間的矛盾推到高潮，從而以第三視角傳達出在悲劇事件中獲得的認知體驗，這也就是袁可嘉提出的“設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”①。除組織起不同人物之間的矛盾沖突外，還呈現(xiàn)出王金與鋤奸科長的內(nèi)心沖突，對人物矛盾心理的抒發(fā)式敘寫，是郭小川詩中戲劇因素介入的獨特之處。也就是說詩人不僅延續(xù)了新詩戲劇化傳統(tǒng)，而且在政治抒情與革命敘事占主導(dǎo)地位的1950年代，借助強烈的抒情來發(fā)展新詩戲劇化，或說借助戲劇因素來發(fā)展新詩的抒情傳統(tǒng)。在電影改編中，伴隨情感敘事而產(chǎn)生的則是象征性修辭，不同于源詩中相對直接性的政治抒情，其聚焦于呈現(xiàn)人物細致的思想與情感狀態(tài)，致力于探索“言有盡而意無窮”的詩意影像。象征和隱喻修辭是綿延詩歌意境的關(guān)鍵，而以愛森斯坦為代表的以詩歌技巧探索電影語言的藝術(shù)實踐，顯示出電影與詩歌之間天然的詩性聯(lián)系，因此“富于象征和隱喻意涵的主觀攝影是營造詩意圖式的重要手段”②。如果說“十七年”的革命詩歌由于追求大眾化而摒棄象征和隱喻修辭的話，那么新時期影片則以源詩為底本，重啟這一詩學(xué)資源，普遍應(yīng)用于對比色調(diào)、凝視鏡頭、聲音造型、環(huán)境主題等諸多方面。與此同時，源詩中由戲劇性所生成的藝術(shù)張力，在影片中轉(zhuǎn)化為由色調(diào)的強烈對比、人物的對峙關(guān)系而產(chǎn)生的視覺張力，并以象征性修辭賦予色調(diào)以情緒和價值張力。諸如影片以黑灰為主色調(diào)、白青為輔助色調(diào)，凸顯出黑與白之間的較量，由黑而白的色調(diào)演變過程，隱喻著罪犯們在善惡之間最終走向了清朗與開闊;他者凝視鏡頭則隱喻著人物與他者之間的對峙關(guān)系，如“萬人坑”后投毒犯吃窩窩頭時，逃兵、土匪和王金分別凝視鏡頭，三類人物在三個凝視鏡頭中傳達出對投毒犯的憎惡，善與惡、覺醒與愚昧之間的張力彰顯出來。

這種藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換蘊含著深刻的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。無論是源詩中的戲劇性張力轉(zhuǎn)化為影像中的情緒和價值張力，還是影片賦予鏡頭、色調(diào)、構(gòu)圖等形式以象征意涵，都可以看出在電影改編中，革命詩歌的敘事與抒情因素的比例得到重新調(diào)整，即摒棄傳統(tǒng)的故事講述，而聚焦于情感因素，同時也使革命詩歌中政治抒情式的熱烈轉(zhuǎn)化為含蓄與象征式的克制。自左翼詩歌延續(xù)而來的革命抒情傳統(tǒng)，在郭小川那里發(fā)生一次由戲劇化即內(nèi)心復(fù)雜經(jīng)驗的組織所導(dǎo)致的變異之后，在電影改編中發(fā)生第二次變異即由充滿隱喻的詩意影像而產(chǎn)生的象征化，兩者皆是對現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的延續(xù)。也就是說正是在不斷靠近現(xiàn)代主義的過程中，革命抒情傳統(tǒng)逐漸發(fā)生變異，直到徹底取消詩歌的抒情傳統(tǒng)與革命政治之間的聯(lián)系，而獲得美學(xué)上的主體性。

三、民間性語言與民族主義訴求

伴隨新時期審美現(xiàn)代性浮現(xiàn)的是全球化語境。這種在全球視域內(nèi)呈現(xiàn)出的他者形象，推動著對自我的發(fā)現(xiàn)與認識。因此在對本土資源的發(fā)掘中，新時期文藝集中于對民族文化資源的重構(gòu)，一種新的民族主義敘事在民間（本土、鄉(xiāng)村）范疇內(nèi)被建構(gòu)起來，這促使革命詩歌的民間性傳統(tǒng)從幕后走向臺前。通過分析《一個和八個》的電影改編在文字、聲音、圖像共同作用下所聚焦的關(guān)鍵內(nèi)容，我們將會發(fā)現(xiàn)，改編者如何以詩歌語言、詩歌意象為資源，來生成新的聲音和圖像，以及革命詩歌的民間傳統(tǒng)如何在后革命語境中得到延續(xù)與創(chuàng)造。

詩歌語言由文字構(gòu)成，電影語言則由文字、聲音、圖像的立體樣態(tài)構(gòu)成。在新詩的電影改編中，發(fā)生由詩歌語言向電影語言的轉(zhuǎn)換，其中電影聲音包括人聲、音響與音樂。詩歌最早以有聲語言出現(xiàn)，口頭詩歌中包含詩歌朗誦和故事演述兩個部分，當(dāng)文字媒介轉(zhuǎn)化為聲音媒介時，實則是詩歌吟誦行為的復(fù)現(xiàn)，作為一種古老的詩歌傳統(tǒng)至今仍流行在民間。新時期影片對這一民間形式的重啟，與新詩從草創(chuàng)之初即開始向民間形式學(xué)習(xí)一脈相承。從晚清的“詩界革命”開始，仿民歌民謠體、以方言俗語融鑄新詩等創(chuàng)作方法已得到推崇，尤其是“抗戰(zhàn)以來，大家注意文藝的宣傳，努力文藝的通俗化。嘗試各種民間文藝的形式的多起來了，民間形式漸漸變?yōu)椤褡逍问健雹佟Ｒ虼嗣耖g歌謠、曲藝等文體形式的藝術(shù)價值開始受到新的關(guān)注和美學(xué)評價，并與民族主義緊密聯(lián)系在一起。郭小川將新詩對民歌的學(xué)習(xí)提到重要位置，指出新民歌“真正是社會主義的、現(xiàn)代的、民族的東西”②，因此在詩歌創(chuàng)作中，詩人尤其注重對民歌體式的學(xué)習(xí)與借鑒。在為建構(gòu)新詩理想形態(tài)提出的新詩大眾化、民族化背景下，包括民歌程式、韻律節(jié)奏、方言土語在內(nèi)的民間語言特性被納入新詩創(chuàng)作。正是以民間語音為基礎(chǔ)，聯(lián)結(jié)起口頭詩歌與書面詩歌的共通性，因此注重民間性、節(jié)奏感和韻律感是語言生成的關(guān)鍵。

在電影臺詞語言生成過程中，源詩中回環(huán)往復(fù)的民歌句式被保留下來。同時追求韻律節(jié)奏、挖掘地方土語，由此形成簡潔有力、生動通俗的臺詞語言，也就是說其擇取了語音力度和語義清晰度，來實現(xiàn)詩歌語言向臺詞語言的成功轉(zhuǎn)換。首先是借鑒民歌程式，將抒情性強的散文化詩歌語言改寫為簡潔有力的臺詞語言，同時注重語言的清晰與通俗。如詩中粗眉毛說的一段話，“此后，一不跟老百姓作對，/二不搗亂咱們的八路軍，/三不饒過該死的日本鬼，/如果有一天觸犯我這些誓言，/我自己拿腦袋到你面前贖罪！”③電影臺詞則被改寫為“從今以后，一不侵害百姓，二不與八路軍為敵，三要和日本鬼子拼到底！”④其次是以方言土語的植入來削弱源詩的政治性語言，同時兼顧人物的日常用語習(xí)慣。如將源詩中“服從命令”“犯老毛病”“對不起”等政治的、官方的、詩性的語言，改寫為“吃不住規(guī)矩”“犯了野性”“對不住”等地方的、民間的、非詩性的語言，這一語言特性的轉(zhuǎn)變召喚出發(fā)生于1980年代中后期的新詩語言變革。在寫于1969年的《談詩》中，詩人以批評和指正的語調(diào)指出“還有那些多少有點‘流氣’的語言，如‘好小子’，‘小命一條’，‘狗魚’之類，最好不要入詩”⑤，認為“語言要表現(xiàn)出美好的環(huán)境，美好的情思，詩必須是美的”⑥。這一詩歌語言觀念代表著當(dāng)時大多數(shù)新詩詩人處理語言的態(tài)度，即使允許方言俗語入詩，但也具有極強的限制性。直到以“莽漢”為代表的第三代詩人群體才真正將日?；姆窃娦哉Z言納入詩歌語言體系，而從晚清和白話新詩初創(chuàng)時即提出的“我手寫我口”“作詩如作文”，到這一時期才真正實現(xiàn)詩歌語言的口語化傾向，及其與生命存在的直接對應(yīng)關(guān)系。影片《一個和八個》以詩歌為底本進行的語言改寫，除受制于電影臺詞所要求的通俗性外，實則更多受到詩歌語言特性的限制，也就是說臺詞語言是詩歌語言的變形處理，以民間性、日常性、非詩性為原則的改寫，已然預(yù)示著即將到來的詩歌語言變革潮流，或者說此時的詩歌語言觀念已然在詩歌與影像的跨媒介融合實踐中開始發(fā)生變化。

影片在拒絕情節(jié)的同時也形成了拒絕臺詞的改編策略，極大削減了文字語言或是說人聲的表述，而致力于對音響和圖像的建構(gòu)。改編者以克制化的語言表述，表現(xiàn)出的影像對語言文字的不信任，與當(dāng)時的藝術(shù)轉(zhuǎn)向不無關(guān)系。這在文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為語言學(xué)轉(zhuǎn)向，在電影領(lǐng)域則是鮮明的視聽語言意識。關(guān)注圖像和聲音的意義自動生成過程，這關(guān)涉到詩歌語言向聲音和圖像的轉(zhuǎn)換問題。因此在建構(gòu)“有聲之詩”的過程中，來自民間的音樂、音響也成為重要的表達方式，包括《在太行山上》的哼唱、民俗小曲、牛羊聲、流水聲等，相對于源詩中被植入戰(zhàn)爭的擾攘和不安，這些音響在持續(xù)不斷的槍聲、腳步聲等背景音下，呈現(xiàn)出民族戰(zhàn)爭之下鄉(xiāng)村與民間的本然狀態(tài)，或者說通過凸顯民間的聲音，使觀眾獲得一種情感的凈化。

電影圖像的建構(gòu)承續(xù)的是我國文藝史上以蘇軾為代表的“詩畫一律”傳統(tǒng)，主要以圍繞詩歌意象生成的詩意為靈感來源。在電影改編中，改編者以源詩中具有鄉(xiāng)村性質(zhì)的意象為資源，致力于對民間化、民族化圖像的開掘，從而在意識形態(tài)上完成由政黨國家向民族與民間的轉(zhuǎn)化。如詩中“一座監(jiān)獄只有一間小房”①，在影片中被處理為烤煙房、菜窖、碾坊等多個地點的轉(zhuǎn)換;對八條大漢的外貌描寫，在影片中增加了藍色布衫、白色腰帶的裝飾;“一條粗繩拴著九個人”②則以皮影戲的方式來呈現(xiàn)。無論是對具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村特質(zhì)的空間環(huán)境的開拓、對以藍色為代表的底層服飾的呈現(xiàn)，還是以民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式來表現(xiàn)人體形態(tài)，都可以看出影片致力于從源詩內(nèi)部的表述空白處，建立起與鄉(xiāng)村、民間、民族文化之間關(guān)聯(lián)的意圖。尤其是特殊的環(huán)境設(shè)置，所有主要地點按先后順序分為三類，以烤煙房、破磚窯為主的工農(nóng)業(yè)交叉地帶，以牲口棚、菜窖為主的農(nóng)業(yè)地帶，以破廟、古墓為主的原始文明地帶，從中可以看到一條清晰的隱喻路徑，即工業(yè)文明—農(nóng)業(yè)文明—原始文明，罪犯們也經(jīng)歷了愚昧—覺醒—戰(zhàn)斗的轉(zhuǎn)變，在不斷靠近民族文化的過程中，召喚出原始文明所具有的人性覺醒力量。

如果說源詩意在通過掛滿灰塵和高粱葉的房頂、混濁的黃河沖刷平原建構(gòu)起一個戰(zhàn)爭背景下飽含悲壯詩意的“鄉(xiāng)村家園”的話，那么影片則建立起鄉(xiāng)村與民族之間的關(guān)系，賦予中國人追尋“民族之根”的宏大使命。之所以能夠發(fā)生從鄉(xiāng)村到民族的轉(zhuǎn)化，在于郭小川在1950年代即建立起自然環(huán)境與人類超階級性之間的關(guān)聯(lián)。在1950—1970年代，自然意象大多被政治所征用，“參與了階級立場和身份的指認，它成為階級斗爭重要場域”③。然而在《一個和八個》中，罪犯們在村落中仿佛成為“起早趕路回家的旅人。/……地里的谷堆和路旁的石頭/都好象被灌注了生命”④，在對“故鄉(xiāng)”的指認中，農(nóng)村自然之景被灌注進情感與生命，從而具有超階級的屬性，成為沖破黨員與罪犯之間階級界限的象征物。進入新時期后，鄉(xiāng)村自然之景不再是對黃河、谷堆、平原等華北地域的描摹，而是轉(zhuǎn)向荒無人煙的、接近原始之力的邊緣地帶。這些自然之物被指認為民族文化的原初樣態(tài)，盡管解說詞表明這是在華北，然而影像畫面所昭示的風(fēng)景則是古樸荒涼的寧夏地區(qū)，這種以邊緣文化取代正統(tǒng)文化的反叛方式，將自然鄉(xiāng)村意象置換為民族文化意象。盡管存在這種觀念轉(zhuǎn)換上的差異，但源詩以鄉(xiāng)村之景返歸超階級的人類家園，影片以民族意象返歸具有血緣關(guān)系的民族之根，這種共通性是鄉(xiāng)村意象得以轉(zhuǎn)化為民族意象的關(guān)鍵，也是在文字語言轉(zhuǎn)化為視聽語言過程中，表征意涵反而發(fā)生深入與擴大的特殊現(xiàn)象。

可以看出，革命詩歌中的民間傳統(tǒng)大多被政治所征用，被附加上革命和戰(zhàn)斗的意涵，而在后革命語境中，影片則以鄉(xiāng)村向民族的轉(zhuǎn)化與開拓激活并發(fā)展了革命詩歌傳統(tǒng)中的民間性。這種民間性的轉(zhuǎn)化實際上成為1980年代中期尋根思潮的先聲，是一種在象征意義上的價值重建。

結(jié)" 語

在“十七年”與新時期的文藝環(huán)境中，源詩及其電影改編，都在探索文藝現(xiàn)代化的方法，而關(guān)鍵在于背后隱含的對民族文化和民間傳統(tǒng)文化的重新確認。由此顯示出新時期以來一種癥候性的文藝現(xiàn)象，即現(xiàn)代主義同時引發(fā)出對民族主義的辯證訴求，正是以現(xiàn)代主義和民族主義為基點，源詩與影片實現(xiàn)了藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，表明1950—1970年代文學(xué)并非都處于革命現(xiàn)實主義的籠罩之下，也并非與現(xiàn)代主義文學(xué)完全隔絕，而是有著鮮明的沖破傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的創(chuàng)新精神，這種異端沖動在新時期得到發(fā)展。由此我們發(fā)現(xiàn)，1950—1970年代的革命現(xiàn)代性與1980年代的審美現(xiàn)代性之間并非徹底的取代關(guān)系。無論是新時期的現(xiàn)代性探索以“十七年”的異端思想為資源，還是現(xiàn)代主義在全球化語境下重新激活民族文化傳統(tǒng)，兩個時期內(nèi)部資源所具有的共生性，癥候性地顯示出以民族化與形式美為主導(dǎo)的審美現(xiàn)代性對革命現(xiàn)代性的突圍與承繼。與此同時，自左翼詩歌延續(xù)而來的革命詩歌傳統(tǒng)，在“十七年”與新時期這兩個特殊歷史階段所發(fā)生的變異現(xiàn)象，圍繞新詩現(xiàn)代化、電影現(xiàn)代化所產(chǎn)生的諸多文藝實踐，無疑與建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的現(xiàn)代化訴求緊密相關(guān)。由此對革命詩歌傳統(tǒng)的延續(xù)，被納入文藝現(xiàn)代化的敘事鏈條，因此必須正視革命詩歌傳統(tǒng)在后革命語境中的延續(xù)與創(chuàng)造。諸如第三代詩人柏樺稱自己為“毛澤東時代的抒情詩人”，駱一禾在詩歌中對中國革命的肯定和贊頌，一種革命抒情式的熱烈在后革命語境里充斥的象征色彩中獲得現(xiàn)代主義式的含蓄與克制，正如《一個和八個》的電影改編，以克制的、美的藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)起革命故事。這種革命詩歌傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，是詩歌及其電影改編回應(yīng)時代與現(xiàn)實、契合文藝發(fā)展規(guī)律的結(jié)果。與此同時，也正是在與影像的結(jié)合中，使得這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題顯露出來，這也提醒我們“文學(xué)跨學(xué)科研究就是要擺脫文學(xué)研究的封閉性，回歸到整體聯(lián)系中去尋找創(chuàng)新的可能性”①。

實際上，革命詩歌的電影改編接續(xù)的是中國革命與文藝實踐之間的互動傳統(tǒng)，在抗戰(zhàn)時期興起的朗誦詩，具有跨藝術(shù)、跨媒介屬性的延安文藝等，都隸屬于文藝大眾化范疇，在推動形成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線和建設(shè)社會主義的時代任務(wù)中發(fā)揮重要作用。在告別革命的1980年代，文藝依舊處于社會結(jié)構(gòu)的中心位置，與大眾社會、國家政權(quán)形成互動，在全球化語境中推動中國文藝現(xiàn)代化。因此作為超越文學(xué)文本之外的實踐活動，新詩的電影改編所具有的跨藝術(shù)、跨媒介屬性同樣值得關(guān)注，其不僅關(guān)聯(lián)著邊緣化的新詩如何進一步切入現(xiàn)實，而且對于新詩創(chuàng)作的發(fā)展也具有重要意義。這一藝術(shù)實踐將聲音詩學(xué)和視覺詩學(xué)引入，將新詩從文字的單一狀態(tài)中解放出來，以文字、聲音和圖像的立體樣態(tài)，來闡釋詩歌、講述故事，生成新詩的活態(tài)文本。那么更進一步地，二十一世紀(jì)新詩也可以不僅僅存在于書面文本，而是跨出文體界限，向音樂、影視、話劇、展覽、雕塑等諸多藝術(shù)實踐方向邁進，從而創(chuàng)造衍生出更豐富的詩意作品，使新詩成為“行為意義本身所帶有的詩意”。與此同時，在詩歌本體層面，一是重新激活詩歌的民間特性，在語音上尋求地方化、民族化的原真表達，郭小川提道，“毛主席早已指出：新詩還沒有成形。據(jù)我的理解，在很大程度上是詩的旋律、音樂性的問題沒有解決”②。而革命詩歌的電影改編，一方面將詩歌的語音問題置于首要位置，另一方面引入民間維度，為新詩的成熟與發(fā)展提供進一步深化的方向。二是以光影、色彩、構(gòu)圖等激活詩歌藝術(shù)，以可見之物暗示不可見之物，激活、拓展既有的語言系統(tǒng)所難以觸及的部分，并在詩意營造層面返回富有簡樸厚重的原始生活情境。這是《一個和八個》的電影改編所反哺于新詩創(chuàng)作的重要之處，也是各種藝術(shù)媒介互相作用反哺于新詩創(chuàng)作的結(jié)果，其回應(yīng)著自延安文藝形成的綜合性藝術(shù)觀念，推動新的詩歌觀念和創(chuàng)作規(guī)范的形成。

*" 本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“中國當(dāng)代文學(xué)跨媒介傳播史（1949—2009）”（項目批準(zhǔn)號：20amp;ZD286）的階段性成果。

①" 陳徒手：《郭小川：黨組里的一個和八個》，《黃河》2000年第1期。

②" 戴錦華：《〈一個和八個〉隨想錄》，《八一電影》1989年第1期。

①" 陳徒手：《郭小川：黨組里的一個和八個》，《黃河》2000年第1期。

②" 張藝謀，肖鋒：《〈一個和八個〉攝影闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第1期。

①" 老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日第8版。

②" 陳徒手：《郭小川：黨組里的一個和八個》，《黃河》2000年第1期。

③" 郭小川：《郭小川1957年日記》，鄭州：河南人民出版社，2000年版，第120頁。

④ 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第61頁。

①" 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》1948年第12期。

②" 王強：《中國新詩的視覺傳播研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2020年版，第132頁。

①" 老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日第8版。

②" 白小?。骸稄摹匆粋€和八個〉到〈弧光〉（上篇）——訪張軍釗、肖風(fēng)》，《電影藝術(shù)》1989年第1期。

①" 朱自清：《真詩》，《新文學(xué)》1944年第2期。

②" 郭小川：《詩歌向何處去？》，《詩刊》編輯部編：《新詩歌的發(fā)展問題》（第一集），北京：作家出版社，1959年版，第90頁。

③" 郭小川：《郭小川詩選 續(xù)集》，石家莊：河北人民出版社，1980年版，第478-479頁。

④" 上海文藝出版社編：《探索電影集》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第80頁。

⑤" 郭小川：《談詩——郭小川同志給孩子的信》，《詩刊》1977年第12期。

⑥ 同上。

①" 武新軍：《文學(xué)跨學(xué)科研究的方法與價值》，《學(xué)術(shù)月刊》2023年第5期。

②" 郭小川：《談詩——郭小川同志給孩子的信》，《詩刊》1977年第12期。

作者簡介：趙雙娟，河南大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

①" 郭小川：《郭小川詩選 續(xù)集》，第389頁。

②" 郭小川：《郭小川詩選 續(xù)集》，第399頁。

③" 巫洪亮：《“十七年”詩歌的鄉(xiāng)村空間與社會認同》，《重慶社會科學(xué)》2013年第12期。

④" 郭小川：《郭小川詩選 續(xù)集》，第454-455頁。