“情”動于“事”

摘" 要：全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為最大程度發(fā)揮街頭劇的動員宣傳效能，戲劇工作者們設(shè)計出了一種“事件化”的實(shí)踐方案。此方案的核心在于以“聲音”為方法，借助訴諸聽覺的“說”“唱”實(shí)踐，從根本上貼切民眾的感覺和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，在“情、理、事”之間開掘出一關(guān)聯(lián)機(jī)制，從而使民眾在“弄假成真”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生情感共振，進(jìn)而將之“引誘到一個實(shí)際的行動中去”，由事件的“旁觀者”轉(zhuǎn)換為“發(fā)聲者”。以《放下你的鞭子》的一次演出實(shí)況為例，在同演員一起歌唱、呼喊口號的過程中，大眾主體經(jīng)歷了從“家”之情感共鳴到“國”之倫理自覺的深刻轉(zhuǎn)變，最終成為抗日救亡運(yùn)動中堅(jiān)不可摧的力量。

關(guān)鍵詞：街頭劇;“事件化”;聲音實(shí)踐;情動主體

街頭劇因其短小簡捷、靈活機(jī)動，“八一三事變”發(fā)生后，即成為上海救亡演劇隊(duì)赴內(nèi)地宣傳動員的主要戲劇形式，其在帶給民眾一種新的戲劇體驗(yàn)的同時，也成為戰(zhàn)時中國一道獨(dú)特的文化風(fēng)景線。據(jù)不完全統(tǒng)計，抗戰(zhàn)期間公開出版發(fā)表的劇作有一千二百多部，其中街頭劇就有近百部，若再加上各個演劇隊(duì)在抗戰(zhàn)初期自編自演的街頭劇劇目，更是不計其數(shù)。①

從結(jié)果導(dǎo)向來看，街頭劇無疑是戰(zhàn)時民眾動員中最為有效的戲劇形式之一，當(dāng)時有評論家還將街頭劇視為現(xiàn)代中國的新演劇形式，是“從都市走向內(nèi)地”的“人民的戲劇——大眾的戲劇”②。揆諸相關(guān)研究，歷史學(xué)家洪長泰（Chang tai Hung）基于文化史的研究視野，指出街頭劇徹底改變了中國現(xiàn)代戲劇的精英性質(zhì)，使之不再僅僅是一種面向城市的娛樂媒介，還是一種具有強(qiáng)烈政治性的、與廣大農(nóng)村群眾直接溝通的宣傳手段。③傅學(xué)敏則從文化政治層面分析認(rèn)為，戰(zhàn)時街頭劇實(shí)踐所“制造”的街頭劇場，是下層大眾參與、表達(dá)政治行為的重要場所④。與傅學(xué)敏的觀點(diǎn)相近，唐小兵也強(qiáng)調(diào)考察二十世紀(jì)三四十年代的街頭劇運(yùn)動及實(shí)踐對探討現(xiàn)代中國的政治文化具有范式意義。他提出，街頭劇是一種新型公共藝術(shù)形式，在提高民眾的救亡意識與激發(fā)對現(xiàn)代民族國家的想象上遠(yuǎn)比印刷文化方式有效得多。⑤就此而言，以上學(xué)者的研究無疑能夠幫助我們從不同方面了解街頭劇及其動員機(jī)制。

除此之外，近年來隨著現(xiàn)代文學(xué)文化研究領(lǐng)域從“文本”到“圖像”再到“聲音”的研究視角轉(zhuǎn)換，部分研究者也開始嘗試從聲音實(shí)踐的角度來討論街頭劇的情感動員機(jī)制，譬如青年學(xué)者王今，她敏銳地觀察到，“街頭劇不僅是一場自上而下的政治宣傳運(yùn)動，也不僅是一種靜態(tài)的敘事，還可以理解為特殊的聲音實(shí)踐形式”⑥。王今以二十世紀(jì)三十年代左翼戲劇工作者及其實(shí)踐為考察對象，提出街頭劇主要是依靠臺上臺下相互呼應(yīng)的聲音實(shí)踐來打破演員與觀眾之間的界限，由此突破了舞臺的空間限制，以“觀演一體”的方式建構(gòu)了“情感共同體”。此外她還基于檔案研究詳細(xì)考辨了街頭劇的聲音實(shí)踐形式之生成，指出其實(shí)是“跨國流動”與“本土改造”的產(chǎn)物。

不過，整體而言，王今的研究路徑同傅學(xué)敏、唐小兵等人相似，主要還是聚焦于形式問題，并且多是以戲劇實(shí)踐者為中心，研究視角并未完全下沉到街頭劇的動員對象即大眾主體的接受反應(yīng)。換言之，她注意到聲音元素在街頭劇實(shí)踐中的重要性，并對此做出了深入分析;但未從聽覺經(jīng)驗(yàn)的角度繼續(xù)探討：“聲音”何以能夠在街頭劇實(shí)踐過程中發(fā)揮動員作用？也就是從民眾“身”與“心”即時的、自然的反饋回路剖析街頭劇實(shí)踐是如何促使普通民眾成為抗戰(zhàn)主體，即從主體的“轉(zhuǎn)化”與“重塑”這一微觀層面來探討戰(zhàn)時街頭劇實(shí)踐及其構(gòu)建“聽覺共同體”的可能性，而這正是本文所論之主旨。

一、“事件化”：街頭劇的一種實(shí)踐方案

“什么是街頭?。俊边@一在光未然看來不成問題的問題，戰(zhàn)時在戲劇家們之間卻產(chǎn)生了分歧。首先為反駁那些題材論者，即視街頭劇為“以在街頭發(fā)生的事件為題材的戲劇”或“以街頭為背景的舞臺劇”，光未然便率先給街頭劇下了一個定義：“凡能以最便捷的方式，用最簡單的設(shè)備，傳達(dá)最通俗的劇情，而能在街頭或曠野上實(shí)地演出者”，謂之街頭劇。

也就是說，街頭劇之為街頭劇，最重要的是具備演劇實(shí)踐的機(jī)動性與演劇場所的公共性。然而更值得我們注意的是，在此之外光未然還把“使觀眾弄假成真”視為街頭?。ㄌ貏e是他所分類的街頭群眾?。┑囊粋€重要前提。在這里，所謂“弄假成真”，即觀眾不以其為戲，而是以為發(fā)生在日常生活空間的一件偶發(fā)事件。于是光未然又提出，“必要時還要把演員和觀眾混合起來，使演員觀眾化，觀眾演員化，這樣一來，就把劇情弄假成真，甚至把觀眾立即引誘到一個實(shí)際的行動中去”①。不過，這一被光未然當(dāng)作前提條件之一的“弄假成真”，在胡紹軒看來反倒是街頭劇之為街頭劇的根本。

1939年，《文藝月刊》登載了胡紹軒的《街頭劇論》一文。在該文中，胡紹軒明確對光未然給街頭劇下的定義尤其是按照打破“幕限”的程度將街頭劇劃分為三種類型的做法表示異議，并重新界定了什么是“街頭劇”。他提出，“凡在舞臺外演出的戲而觀眾并不知那是在演戲的戲劇，就叫做街頭劇”，并補(bǔ)充說道，“我認(rèn)為街頭劇的本身它帶有一種在街頭偶發(fā)事件和有偶發(fā)事件的可能的性質(zhì)的”，而且“街頭劇不需要任何舞臺性質(zhì)的‘設(shè)備’和‘布景’”②。概言之，胡紹軒認(rèn)為，街頭劇的根本準(zhǔn)則就是要非戲劇化，避免被觀眾識破。所以街頭劇實(shí)踐就必須符合日常生活中的“真實(shí)”，一種“非戲劇”的真實(shí)。在他看來，這個“真實(shí)”將誘發(fā)觀眾產(chǎn)生不同于觀看專業(yè)劇團(tuán)“扮演”的經(jīng)驗(yàn)。

就此而言，針對“何為街頭劇”這一問題，胡紹軒與光未然所給出的答案似乎“針鋒相對”，然而在分歧之下他們卻無意達(dá)成了一個共識，那就是胡紹軒所強(qiáng)調(diào)的“不知是演戲”與光未然所提出的“弄假成真”，其實(shí)指向了同一個街頭劇實(shí)踐方案即“事件化”，只不過前者是從戲劇本體論維度提出的，而后者則是在戲劇實(shí)踐的功能作用層面要求的。

原屬重慶抗敵會文化支會戲劇組、后又成為政治部第三廳由洪深所領(lǐng)導(dǎo)的教導(dǎo)劇團(tuán)團(tuán)員的陳志堅(jiān)曾為改進(jìn)街頭劇提出了“街頭劇進(jìn)茶館”的構(gòu)想，并將在茶館里表演的街頭劇命名為“茶館街頭劇”或“茶館劇”。③胡紹軒對此雖然認(rèn)為在命名上無必要取“茶館劇”替代“街頭劇”，但他對陳志堅(jiān)的構(gòu)想依然表示了極大的肯定。④

盡管陳志堅(jiān)從編制的方法、材料的搜集整理到演出的形式、準(zhǔn)備和注意事項(xiàng)等方面巨細(xì)無遺地開展討論，意欲將“茶館劇”作為一種有別于“街頭劇”且更為新穎有效的獨(dú)立的戲劇類型推出。然而從根本上看，如胡紹軒所認(rèn)為的，“茶館劇”的形態(tài)與“街頭劇”并無二致，尤其是其實(shí)踐方案，采取的依然是不能讓觀眾察覺是演戲這一事件化方案：“許多觀眾當(dāng)著看戲的時候，總是高漲著情緒，而以劇中人的苦怒哀樂，為自己的苦怒哀樂。這是因?yàn)樗恕晕摇?，將情感完全融合與劇中人一起的緣故?？墒菓虍吅?，他們恢復(fù)了自我時，就又把一切忘掉了，這原因就是他們覺得‘戲總是戲’。我們有了這樣教訓(xùn)，以后就該特別注意，使觀眾不會先查覺我們是在演戲，甚至演完后，都還一直的維持這一優(yōu)點(diǎn)?！雹?/p>

年輕的戲劇工作者丁敏依據(jù)自己和隊(duì)友下鄉(xiāng)演出《當(dāng)兵去》這一街頭劇的經(jīng)驗(yàn)，也認(rèn)為街頭劇的煽動性主要來源于對事件的假戲真做，使觀眾不知道那是在演戲。因?yàn)槿舯挥^眾看出是假的時，“就會使他們哈哈大笑，一種跟看戲法看穿機(jī)關(guān)一樣的笑，使很緊張的戲，變成了滑稽的東西”⑥。就劇本而言，丁敏等人演出的《當(dāng)兵去》故事情節(jié)并不復(fù)雜，背景也比較貼合戰(zhàn)時民眾的日常生活，出場表演的人物角色也不多，整體上是比較符合一個街頭事件的設(shè)定的。但實(shí)踐起來卻仍有被觀眾識破的危險。所以，當(dāng)時即有戲劇評論者要求街頭劇演員“必須要表演真實(shí)，掌握著觀眾的心理，要多用粗線條表情，因?yàn)楸硌莶徽鎸?shí)，觀眾總以為這是唱戲，那么他們便存著一種娛樂的心理”⑦。

崔嵬曾在《光明》雜志主辦召開的一次移動演劇座談會上提到了自己的兩次演劇經(jīng)歷，同樣都是佯裝成從東北流亡出來的賣藝人，利用街頭賣藝這一偶發(fā)事件對農(nóng)村民眾好奇心的吸引，使其自發(fā)駐足，最后產(chǎn)生了極佳的動員效果。需要說明的是，街頭賣藝雖然有表演的成分，但它與演戲卻有著本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)榻诸^賣藝并無“‘角色扮演’，街頭藝人通過自身的技藝來吸引觀眾，以真實(shí)主體呈現(xiàn)表演”①，因此不存在任何假定性。街頭藝人這一群體在中國古代就已存在，并且在中國社會長期以農(nóng)為本的傳統(tǒng)中，就社會地位和認(rèn)同而言，即使到民國時期，街頭藝人也還處于社會最底層，往往被來自不同階層的人輕視和鄙視。所以在廣大民眾的一般認(rèn)知中，若“淪落”為街頭賣藝者，必然已經(jīng)是一無所有、走投無路了，其自報家門的開場白自然都是真人真事。因此，當(dāng)崔嵬一行人裝扮成賣藝人在街頭賣藝時，民眾并不會抱著看戲的心態(tài)，而是當(dāng)作一次事件去圍觀。

一次是1932年在青島鄉(xiāng)下的戲劇實(shí)踐。彼時還在國立青島大學(xué)旁聽的崔嵬和其他同學(xué)認(rèn)為抗日的主力在農(nóng)村，便想以戲劇做組織教育大眾的工具，于是相約一起到了嶗山表演他們自己編寫的《饑餓線上》，“我們把學(xué)生的裝束改了普通打扮，敲鑼打鼓地上村莊，鄉(xiāng)下人以為是走江湖的，見我們在空地上演得好看，我們在戲里插著改編的土話小調(diào)，記得有‘七月里來是七巧，濟(jì)南煙臺開了炮—把什么什么多搶去——，’他們聽得多哭了。山東本來往關(guān)外移民很多，‘九一八’后多逃了回來，有的死在關(guān)外了。我們的戲就用土語扮演這樣的事情，效果好極了。完了有一個老頭兒出來說話，痛哭流涕的說我們講得對”②。另一次是1937年4月4日在香山和張瑞芳等人一起表演《放下你的鞭子》，但因北平的“客觀環(huán)境”而處處受限。于是，崔嵬等人為躲開軍警監(jiān)視，就佯裝成走江湖的賣藝人，沒想到竟意外取得極佳的動員效果。最后甚至“連公安局長也被感動了，完了才知道我們不是走江湖的”③。一位曾在現(xiàn)場的觀眾多年后憶及這場演出時感言，“我們根本不知道這是一出戲，始終以為是剛剛發(fā)生的一幕真人實(shí)事。無不心潮澎湃，義憤填膺！”④

事實(shí)上，通常情況下，在普通民眾的認(rèn)知見解中總以為戲是假的，即使預(yù)先說明戲劇的內(nèi)容完全是真實(shí)的，他們也不會相信。也就是說，戲劇與觀眾之間始終存在著一道隱形屏障即“真實(shí)與虛假”。而這一界限又設(shè)定了觀眾欣賞接受戲劇時的心理閾限，于是再感人的劇情對觀眾來說，即便被打動，但因其先驗(yàn)認(rèn)知斷定是假的、是虛構(gòu)的幻象，就會從劇情中出離，恢復(fù)自我，他們對劇中人物、事件的動情便也會逐漸消失。但是，當(dāng)戲劇偽裝成“非戲劇”即日常生活空間“瞬間發(fā)生的事情”時，戲劇的娛樂性、虛構(gòu)性特質(zhì)將被“事件”之嚴(yán)肅性和真實(shí)性覆蓋。于是在這樣一種“真實(shí)”的情境中，民眾即會產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的在場感與切身的現(xiàn)實(shí)感，進(jìn)而不再僅僅是作為旁觀者，而是具有積極主動性的事件參與者，一個全新的主體加入戲劇中去。

總之，以“事件化”為街頭劇的實(shí)踐方案，不是要給戲劇加上真實(shí)幻覺的外衣，而是為了激發(fā)民眾自然的態(tài)度與情感勢能，從被動轉(zhuǎn)換為主動，從而自發(fā)行動，成為戲劇實(shí)踐的參與者。在這里，“主動”與“被動”表面上的一字之差，實(shí)則關(guān)乎主體認(rèn)知與認(rèn)同的轉(zhuǎn)換，筆者認(rèn)為，這才是街頭劇“事件化”的實(shí)踐方案中最為重要的一點(diǎn)。但當(dāng)該方案落實(shí)為具體實(shí)踐時，僅憑對演員身份的隱匿還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以誘發(fā)民眾情動繼而行動，事實(shí)上，還需佐以其他方法。

二、以“聲音”為方法：街頭劇的“說”“唱”實(shí)踐

“戲劇性”是戲劇這一文藝類型的內(nèi)部規(guī)律，也是對觀眾情感發(fā)生作用的關(guān)鍵，尤其是在劇場劇中。所謂“戲劇性”，即“在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突;懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)”⑤。戲劇性問題恰如譚霈生所言，與戲劇自身的情境、懸念、沖突、場面等形式元素相關(guān)，但其根基在于動作。大多劇場劇的實(shí)踐目的和方式即是通過演員直觀的動作、表情與對話將戲劇性展現(xiàn)給觀眾。在此之中，因?yàn)槭窃诩俣ㄐ缘那榫持?，演員的表演行為不受日常行為規(guī)范的過多約束，他們可以在臺上大哭大慟大笑、以夸張的表情和身體動作增強(qiáng)戲劇性;而這對于大多數(shù)觀眾而言，非但不會造成心理接受上的不適，反而還會因此戲劇性效果在情感上產(chǎn)生更大的震動。

但在事件化的街頭劇實(shí)踐中，戲劇性過強(qiáng)反倒顯得太“假”，容易被觀眾識破是演戲。所以表演的“真實(shí)”尤其在視覺上呈現(xiàn)出的真實(shí)感才是關(guān)鍵。故而，為了使民眾能夠以“假”為“真”，劇場劇中原本通過假定性情境為觀眾提供情感暗示的戲劇性及其視覺形式元素，在事件化的街頭劇實(shí)踐中逐漸減弱并減少，取而代之的，是以“聲音”作為核心手段，用以吸引民眾并對其進(jìn)行情感動員。譬如李一就計劃直接以“街頭賣唱”的形式開展街頭劇。

“賣唱”是街頭賣藝的表演形式一種，也是中國傳統(tǒng)社會底層民眾用以謀生的手段。不過和所有賣藝表演形式一樣，街頭賣唱在傳統(tǒng)社會也被認(rèn)為是“下九流”而遭人鄙視，賣唱藝人所唱的小調(diào)、歌謠往往被視為“下里巴人”的東西。但在清末民初向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型的過程中，智識分子因發(fā)現(xiàn)“大眾的力量”而號召文化青年“到民間去”，于是歌謠、小調(diào)等通俗文藝開始受到重視。周作人、劉半農(nóng)等人還在北大成立了歌謠研究會，他們認(rèn)為歌謠可以反映歷史，反映風(fēng)土人情，是“國民的心聲”。后來胡適又追加說，除了民俗研究，“我們現(xiàn)在做這種整理流傳歌謠的事業(yè)，為的是要給中國新文學(xué)開辟一塊新的園地”①。不過此后圍繞歌謠、小調(diào)等通俗文藝所產(chǎn)生的諸如舊瓶新酒、國語方言、民族形式等問題的爭論也一直不斷。到了20世紀(jì)30年代，左翼文人將藝術(shù)視為傳達(dá)社會意識的重要媒介，以“文藝大眾化”為路線方針，并將民間說唱藝術(shù)的實(shí)踐形式吸收進(jìn)左翼文藝，但他們的目光主要還是聚焦于城市的工人群體。隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，為了快速且有效地動員農(nóng)民群體，過去拿不上臺面、遭人鄙視的街頭賣唱這一聲音實(shí)踐便進(jìn)入智識分子的視野，李一就是其中一個。

在他看來，街頭賣唱者這一群體及其賣唱實(shí)踐對群眾所產(chǎn)生的影響是廣泛并且深刻的。一方面，“在黃昏或是在晚間，我們時?？梢栽谏钕锢锫牭劫u唱者的凄涼的歌聲”，“這樣的賣唱者，性別的限制是沒有的，有一男一女操著胡琴伴奏的，也有一個女的領(lǐng)著一個孩子沿途賣唱”，甚而在面館、茶館這樣的場合中，也有人一邊拉琴一邊賣唱。所以他強(qiáng)調(diào)，“我們?nèi)绻⒉荒曄聦尤罕姷牧α?，并不放棄這些最基本也最堅(jiān)決的抗敵部隊(duì)的力量，那么我們便應(yīng)該承認(rèn)這種種賣唱者所給予他們的影響”②。另一方面，李一還觀察到，不論是在華界還是租界、在街頭巷尾或是茶館酒肆，都很少有人會干涉街頭賣唱行為。所以綜合上述，他便有了直接將賣唱這一聲音實(shí)踐轉(zhuǎn)化為街頭劇來上演的計劃。

李一對該計劃如何實(shí)施作了詳細(xì)的說明，并強(qiáng)調(diào)所唱的調(diào)子要是一般人熟悉的，歌唱的內(nèi)容要是“他們自身所遭遇的直接和間接的敵人的欺凌”。此外，他還提到劇情問題，但卻只是強(qiáng)調(diào)要根據(jù)演員的身份，即其裝飾、年齡和性別來編制，與其說是故事情節(jié)，倒更像是賣唱者的“自報家門”。我們在前面討論過，在街頭劇的事件化方案里“真實(shí)性”往往重于“戲劇性”，李一在此雖也意識到“這樣的街頭劇所怕者就是沒有高潮”的問題，但其轉(zhuǎn)念又以為“如果故事的真實(shí)性越大，則留給聽眾的印象也一定越深刻”。

直觀來看，李一提出以賣唱的方式編制街頭劇的計劃似并無不妥，而且除了佯裝成藝人在街頭、茶館等地賣唱之外，在李一的計劃中實(shí)際上還有另一重要的聲音實(shí)踐與之配合，那就是扮作“賣唱者”的演員與扮作“聽眾”的演員之間的一問一答：“在唱了之后，聽眾中有一人出來問唱者以身世好了。這站出來的聽眾自然是和唱者是同道，并且事先最好先對一對詞兒，所問的和答的都預(yù)先籌劃一下，其內(nèi)容，本身逃難的經(jīng)過，家破人亡的情況便是最好的素材，若自己僥幸還不是難民，那么報上的難民訪問記和自己向難民訪問所答的都是很好的參考材料”，而“假扮的聽眾問了之后，自顧自的跑開，使旁的觀眾不以為是演戲，那么這效果較之使聽眾明白是演戲者，也一定會不同”①。

總之，這一街頭劇的上演計劃能否實(shí)施，以及動員效果如何，如李一自己所坦言的，還有待于實(shí)踐的檢驗(yàn)。不過，其所設(shè)計的“唱”和“說”，確是在街頭劇中最常運(yùn)用的兩種聲音實(shí)踐形式。因?yàn)橐话愦蟊娫趹?zhàn)時不再只是被啟蒙的對象，更是急需喚醒并使其自我覺醒的抗戰(zhàn)主體。而要喚醒大眾，僅僅憑借演員的單向輸出是不夠的，還需要調(diào)動大眾的參與熱情，使戲劇實(shí)踐成為演員與觀眾的雙向互動;所以對于戲劇工作者而言，既要考慮大眾的審美習(xí)慣，還要保證能對其有所教益。

故而，一方面，戲劇工作者們通過向舊劇“取經(jīng)”，將“歌唱”作為一種重要的聲音形式運(yùn)用在街頭劇的實(shí)踐中。就此而言，中國傳統(tǒng)戲劇即戲曲本來就是以曲唱為主的聲音實(shí)踐，并且通常情況下，戲曲表演不稱“演戲”而稱為“唱戲”。與之相應(yīng)，戲曲欣賞也不稱“看戲”而稱為“聽?wèi)颉?。京劇大師梅蘭芳曾憶及清末戲曲表演的場景時就說道，“那時候觀眾上戲館，都稱聽?wèi)颍绻f是看戲，就有人譏笑他是外行了”②，陳詔也曾觀察到，戲迷們“來到戲院一坐，閉上眼睛，豎起耳朵，按板眼，打節(jié)拍，專心于聲腔和音樂。聽到好處，大聲喝彩，聽不入耳，竟至拂袖而去”③。因此，普通民眾在欣賞戲曲這一傳統(tǒng)戲劇的同時，也培養(yǎng)起了“聽唱”的審美習(xí)慣和趣味，甚而沒有插入歌唱的戲劇很難被他們接受。

夏衍在回憶時就說道，“直到抗日戰(zhàn)爭開始，話劇的觀眾只限于知識分子和小資產(chǎn)階級。即使‘劇聯(lián)’成立之后也組織過藍(lán)衫劇社、大道劇社等到上海和鄰近城市的工人中去演出，但是習(xí)慣于看歌劇（戲曲）的觀眾對于沒有音樂、沒有歌唱的話劇是很不習(xí)慣的”④。戰(zhàn)時山西的一個鄉(xiāng)村知識分子郝星久通過觀察一個以演新劇來宣傳抗日的戲劇團(tuán)的戲劇實(shí)踐及其動員效果后發(fā)現(xiàn)，“舊劇中的傳統(tǒng)的封建思想很濃厚，影響于民間風(fēng)俗人情也很深刻。但是人民酷愛舊劇，對于新劇味如嚼蠟，蓋因舊劇中的‘鶯唱燕語’和著金革管弦，比那新劇的徒口白最能引動人愛”⑤。因此，戰(zhàn)時開展的大多街頭劇中都會有歌唱這一聲音實(shí)踐，并且在不同劇目甚至同一出街頭劇中，演員們還會根據(jù)地域、觀眾的不同靈活挑選要唱的歌。在農(nóng)村以農(nóng)民觀眾居多時多以方言土語唱民間小調(diào)，在城市中則多唱流行的救亡歌曲。不過，就歌唱本身而言，其能夠成為街頭劇實(shí)踐的重要組成部分，除了符合一般大眾欣賞戲劇的審美慣習(xí)，是為一般大眾所喜聞樂見的文藝形式之外，也因其還是最易打動人的。丁皚曾參演的一次街頭劇實(shí)踐就在戲里插了歌，演員一面唱，一面做，結(jié)果觀眾哭成了一片。⑥

另一方面，三十年代左翼劇人與熊佛西等人從蘇聯(lián)新戲劇中學(xué)習(xí)到的一種新的聲音實(shí)踐形式——“事先安排演員坐在觀眾之間，并在臺上的演員說話時發(fā)聲給予回應(yīng)，與之進(jìn)行對話”——在戰(zhàn)時也被廣泛運(yùn)用在街頭劇中。田漢、章泯等左翼劇人對這種新的聲音實(shí)踐形式的接受與實(shí)踐，王今基于檔案研究已做了詳細(xì)的考證和論辯，茲不贅述。此外，1932年前后，熊佛西在河北定縣主持中華平民教育促進(jìn)會的農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)時，也推崇梅耶荷德的舞臺風(fēng)格和表演手段：“蘇俄的梅耶荷德（Melerhold），他倡導(dǎo)構(gòu)成主義的新演出法，他的演員不再是與觀眾席分離的鏡框舞臺之內(nèi)表演給坐在臺下的觀眾看，而是把整個的劇場變成一個倉庫，以高大的臺階將演員與觀眾溝通起來，使觀眾與演員的動作混合起來，來共同完成戲劇的表現(xiàn)?！雹甙褢騽∵€原于最初的形態(tài)，使民眾在舞臺上發(fā)出他們自己的吶喊，表演出他們自己的悲怨。

熊佛西1926年從美國哥倫比亞大學(xué)戲劇系獲碩士學(xué)位回國后便一直提倡平民戲劇，他認(rèn)為戲劇是“直覺的使觀眾得到生活的酸甜苦辣，喜怒哀樂的宣泄”，是“最民眾”和“以教育寓于娛樂的藝術(shù)”①。但彼時國內(nèi)以戲劇系為代表的戲劇實(shí)踐卻逐漸走入“藝術(shù)的尖端”，對諸如節(jié)奏、色彩等舞臺技術(shù)精益求精而與普通民眾相隔離。于是熊佛西便借鑒了梅耶荷德的“觀眾與演員混合的新式演出法”，在定縣主持戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)，將其中那種新的聲音實(shí)踐形式移植了過來。例如在排演四幕劇《王四》的最后一幕時就“應(yīng)用了打破幕限觀眾在舞臺下說話的手法”：當(dāng)縣長要用刑逼供王四時，事先安排好的演員便從臺下站起來說話了，并帶動周圍觀眾紛紛附和，“高呼王四冤枉”，使得“全劇場都充滿了緊張的空氣，觀眾在直覺上，感到自己是坐在縣政府的法庭，不是在所謂劇場里看戲”②。

總之，左翼劇人和熊佛西等人從蘇聯(lián)新戲劇、特別是以梅耶荷德為標(biāo)桿的革新性作品中汲取并轉(zhuǎn)化了一種全新的聲音實(shí)踐方式。這種實(shí)踐方式的引入，實(shí)質(zhì)性地挑戰(zhàn)并逾越了傳統(tǒng)戲劇的“幕限”框架，進(jìn)而為普羅大眾提供了一種融合觀看與參與、體驗(yàn)與反思的新型戲劇模式。在這一模式中，觀眾不再是單純的接受者，而是成為戲劇的共同創(chuàng)造者和體驗(yàn)者。隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，這種聲音實(shí)踐形式的價值得到了進(jìn)一步的彰顯和拓展。眾多戲劇工作者敏銳地捕捉到其在街頭劇中的巨大潛力，于是紛紛將之應(yīng)用在街頭劇實(shí)踐中。而這種聲音實(shí)踐形式的加入，不僅為街頭劇注入了新的生命力，使其在傳遞抗戰(zhàn)精神、凝聚民族力量方面發(fā)揮更加顯著的作用;更為重要的是，這種聲音實(shí)踐形式還成為構(gòu)建新的大眾主體的關(guān)鍵。

三、“情動”與“新主體”的生成——以《放下你的鞭子》為考察中心

從文化動員的對象來看，面對不識字的民眾，如何突破“書寫文字”的限制，從口傳文化領(lǐng)域打造直接訴諸聽覺的“有聲文藝”，是戰(zhàn)時文化工作者們面臨的重要問題。而繼承并移植了多種聲音形式的事件化的街頭劇實(shí)踐正是這種“有聲文藝”的典范之一。在其中，各種聲音形式常常配合使用，不僅打破劇場舞臺、變革了街頭劇的實(shí)踐方式，還在一種“真實(shí)的”情境體驗(yàn)中誘發(fā)民眾情動，是街頭劇實(shí)踐中的情感催化劑。此間，演員勠力消除“演”的痕跡，使民眾信以為真、參與其中;民眾則在“傾聽”演員“歌唱”或“訴說”一段生命故事時將之與其個人的生命經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生情感的共鳴。在這里，民眾不只是緘默的觀眾，他們在受到情感的震懾沖擊后也會主動發(fā)聲。在多數(shù)情況下，民眾最后常常和演員一起歌唱一段慷慨激昂的救亡歌曲或集體高喊抗日口號，將街頭劇實(shí)踐轉(zhuǎn)化為全場的集體行動。就此而言，當(dāng)民眾從“情動主體”轉(zhuǎn)化為“倫理主體”（由“我”而“我們”）的一刻，也便為戰(zhàn)時的國家動員帶來了可能。如同克里奇利（Simon Critchley）所說的，當(dāng)“倫理時刻”到來時，主體即獲取了“進(jìn)入政治行動的動機(jī)”③。本文接下來將以抗日救亡戲劇團(tuán)在南陽演出《放下你的鞭子》的實(shí)況現(xiàn)場為例，詳細(xì)剖析以“聲音”為方法之“事件化”的街頭劇實(shí)踐，究竟是如何催生具有行動勢能的新的大眾主體的。

《放下你的鞭子》是抗戰(zhàn)時期實(shí)踐次數(shù)最多、范圍最廣且影響效果最大的街頭劇。該劇劇本誕生于二十世紀(jì)三十年代初，但有多種版本，關(guān)于它的創(chuàng)作者也說法不一。筆者在此無意糾纏于劇作者問題，因?yàn)檎珀愼幫ピ诙兰o(jì)八十年代接受采訪時說的，《放下你的鞭子》的劇本本身就是在流傳的過程中因時地人的演變，而且較之劇本，其動員效果的發(fā)揮更有賴于現(xiàn)場實(shí)踐以及演員的隨機(jī)應(yīng)變④。

據(jù)曾在場的一名觀眾回憶：在街頭，一個腰彎背駝、須發(fā)皆白的老漢一手握皮鞭，一手執(zhí)胡琴，身后跟了一個小姑娘，自報二人是師徒，自關(guān)外逃難至此，生活無著，只好賣藝為生。簡單說了幾句開場白后，老漢拉琴，小姑娘唱歌，先后唱了《漁光曲》和《松花江上》。兩首歌唱罷后，老漢要小姑娘表演武術(shù)，隨即又要求表演前空翻，小姑娘只翻了一下便摔落在地。于是老漢手持皮鞭走過來要求重做，倒地的小姑娘鎮(zhèn)靜了一下又重新做，結(jié)果直接摔倒在地?zé)o法起身，老漢便揮起鞭子向她身上猛抽，小姑娘在地上翻滾，發(fā)出凄厲的求饒聲。這時，圍觀的群眾中有人大叫“不準(zhǔn)打人，放下你的鞭子”，周圍的觀眾紛紛附和。其中還有幾個人沖上去奪過鞭子要向老漢打去時，小姑娘從地上爬起來喊道“不能打，不能打，他是我爹”，于是奪鞭的民眾被勸開。此時一個青年學(xué)生從人群中站出來質(zhì)問老漢為何打人。老漢不語，小姑娘便邊哭邊講述他們是如何一路從東北逃亡到這里，并說道他們父女二人已經(jīng)好幾天沒吃飯了，今天表演不好的話又要挨餓了。一旁的老漢也不斷擦眼淚，圍觀的民眾或嘆息、或竟哭出了聲。此時青年學(xué)生遂面向觀眾，發(fā)表抗日救亡演說，最后高呼“打倒日本帝國主義”“打回老家去”等救亡口號，現(xiàn)場的觀眾逐漸圍攏上去，聚集在一起，跟著大喊口號，全場觀眾的情緒皆高漲。

同《放下你的鞭子》多次演出時的實(shí)踐設(shè)計一樣，其中最先喊“放下你的鞭子”的觀眾與沖上去奪鞭的觀眾，以及站出來的青年學(xué)生，都是事先安排好混在觀眾中的演員。整體來看，首先，這場演出中的聲音實(shí)踐包含四個階段，并且有三類“聲音”主體，分別是：扮演“老漢”和“香姐”的演員、假扮觀眾的演員和真正的觀眾;其次，從戲劇實(shí)踐的時間性看，觀眾（一般大眾）的發(fā)聲似乎總是從屬性的，但若從觀眾的視角來分析，雖然他們受前兩類聲音主體的誘導(dǎo)，但其發(fā)聲并非全然被動。實(shí)際上，促使觀眾發(fā)聲的主要動力恰恰是作為個體的觀眾在“正在經(jīng)歷”的事件中所獲得的判斷與認(rèn)知。

具體言之，在演出中首先是扮演賣藝姑娘的演員的歌唱實(shí)踐。她先后唱了《漁光曲》和《松花江上》，引得一旁的民眾紛紛落淚：一開始“唱了兩句，就把觀眾吸引著了。她吐字清楚，嗓音甜潤，歌聲凄婉。獲得長時間熱烈的掌聲”，唱到第二首時，“如泣如訴的歌聲緊緊扣著觀眾的心弦。當(dāng)唱著爹娘?。〉锇?！什么時候才能夠歡聚一堂時，歌唱者已泣不成聲，觀眾中有人唏噓，有人搖頭嘆息”①，有人淚如雨下。如前文所述，戲中插歌，既是為符合民眾戲劇欣賞的審美習(xí)慣，也是因歌唱本身極易打動人，對街頭劇實(shí)踐的情感動員工作起著重要的作用。不過在這里，扮演賣藝姑娘的演員不只是“唱”，而且還是“邊哭邊唱”，由是將“歌唱”本身所具有的情感煽動性和感染力放大了數(shù)倍，更重要的是，還引得圍觀的民眾也哭聲不斷。

“哭”在文化人類學(xué)層面被視為“是已超出單純生理反應(yīng)層面的文化產(chǎn)物。哭泣不是悲哀本身，它意味著感情處于極限狀態(tài)”，換言之，哭是普通人類的情緒/感情達(dá)到臨界點(diǎn)時的爆發(fā)或宣泄;并且“相對于語言以聲音為媒介而言，哭是直接作用于肉體的表現(xiàn)行為”②。圍觀的民眾在這里雖不語，但卻以“哭”這一極富身體性特質(zhì)的表現(xiàn)行為對賣藝姑娘的“唱”進(jìn)行回應(yīng)，將“身”與“心”一齊投入戲劇中的情感漩渦。除此之外，在中國的民間社會、尤其是在農(nóng)村中，“哭”不只是個體情緒的宣泄和表達(dá)，還是共同體成員相互之間確認(rèn)身份與建立紐帶的關(guān)鍵，如滿永所分析的，“在鄉(xiāng)村人的心理世界，哭可能是感情溝通的一個最有效方式”，尤其是當(dāng)所有人一起哭時，“說明了苦的感同身受”。③于是便產(chǎn)生“我”和“你”是一樣的判斷認(rèn)知。

接著再來看，當(dāng)“老漢”的鞭子即將落在“香姐”身上時，假扮成觀眾的演員突然發(fā)聲阻止，一旁的觀眾遂紛紛附和。需注意的是，普通民眾在這里的附和發(fā)聲并非全如勒龐分析集體心理之傳染性特征時所說的，是個體處于群體之中喪失個體意識、趨于同一種情感和觀念時的行為④，而是民眾個人對“鞭打”這一事件做出反應(yīng)后的主體情緒的釋放與行動。事實(shí)上，在他們喊出“不許打人，放下你的鞭子”之前，就已經(jīng)被扮演“香姐”的演員的歌聲誘發(fā)“情動”。

所謂“情動”，即一種對外在刺激的直覺式反應(yīng)，也即一種基于個人生命體驗(yàn)的情緒波動。駱穎佳認(rèn)為，“情動是一種感覺積累下來的‘量’，或輕或重地累積在某一特定的環(huán)境/場域里，化作一種運(yùn)轉(zhuǎn)的（moving）、集體形構(gòu)的、含混的、氣氛性（atomospheric）的，在人未會意時便打動人的力量”①。臺灣學(xué)者林雯玲在此基礎(chǔ)上又進(jìn)一步解釋道，“‘氣氛’傳達(dá)某種動態(tài)的樣貌，它環(huán)繞、穿透與散發(fā)在身體與環(huán)境，具有感染性，凸顯情動‘影響與被影響’的交互作用”，就戲劇實(shí)踐來說，這種“氣氛”同時與“演出所誘發(fā)的情感糅雜含混”，從而“作用于觀者身心”②。所以情動是個人的感受，但也是可觀察的氛圍。

由是回到現(xiàn)場繼續(xù)來看，在“演員、觀眾相互呼應(yīng)”的聲音實(shí)踐之前，事實(shí)上“香姐”充滿情感的歌聲就已營造了動人的氛圍，使觀眾沉浸在了《漁光曲》和《松花江上》所帶來的沉重情緒中，或唏噓或流淚。因而“老漢”鞭打“香姐”這一動作，對于現(xiàn)場觀眾而言，是為這種沉重情緒的釋放打開了一個切口，而假扮觀眾的演員的發(fā)聲，某種程度上成為大眾情緒釋放的導(dǎo)火線，并為其做了一個“行動無意識”的示范：當(dāng)挨著他們站的、和他們一樣在圍觀的人的口中發(fā)出“放下你的鞭子”時，大眾的情緒也瞬間被點(diǎn)燃，紛紛附和“不許打人，放下你的鞭子”。

接下來則是青年模樣的佯裝成觀眾的演員（以下稱“青年”）與扮演“香姐”的演員之間的對話?！扒嗄辍辟|(zhì)問“老漢”為什么打人，老漢不語，于是“香姐”邊哭邊訴說他們從關(guān)外逃難流亡到此地的故事，“老漢”在一旁也不斷擦眼淚，圍觀的觀眾靜息傾聽，其中有人受到感染，也哭了起來。觀眾在這里雖未以“聲音”直接介入戲劇實(shí)踐，但他們的傾聽是參與式的，因?yàn)檠輪T在“說”的過程中始終與觀眾保持面對面的“相遇”狀態(tài)，并且經(jīng)由上一階段的聲音互動，已經(jīng)能夠吸引觀眾投入講述的故事。在這里，“香姐”的真情訴說不僅是揭示其所遭受的苦難，更重要的是，將其處境遭遇透過真情訴說這一聲音實(shí)踐沖擊著觀眾的聽覺感官，引起情感的震撼，讓觀眾認(rèn)識到“他/她”與“我”的處境相同。列維納斯在其“他者倫理學(xué)”中認(rèn)為，人之存在的初始狀態(tài)并非是理性的，而是肉身性與感受性的。主體在與他者“面對面”相遇時，他者各式的面容，尤其是無所依靠的流浪者哀愁的面容將打擾也打動以自我為中心的主體。因此，倫理的產(chǎn)生來自與他者相遇的關(guān)系中體現(xiàn)的感受性（embodied sensibility）③。

列維納斯在其“他者倫理學(xué)”中所強(qiáng)調(diào)的“感受性”源自他者的面容對于主體視覺感官的沖擊。借此分析范疇，同樣，“香姐”的真情訴說對觀眾（主體）聽覺官能的沖擊，也將使其從傾聽中經(jīng)驗(yàn)到一種強(qiáng)大的感受性力量，促使觀眾從情動主體轉(zhuǎn)化為倫理主體。不過，我們還須承認(rèn)觀眾“傾聽”的主動性和行動性，實(shí)質(zhì)上，在戲劇藝術(shù)的微妙交織中，每一位觀眾無形中已成為其觀賞故事的內(nèi)在參與者，其個體的感知與情感共鳴構(gòu)筑了故事的生動體驗(yàn);而每一位演員、每一個在舞臺上積極行動的人，都如鏡子一般反射并詮釋著這些故事，成為深邃敘事中的洞察者與見證人。在這個互動而富有張力的過程中，觀眾與演員、行動者與觀察者的角色相互滲透、相互轉(zhuǎn)化。也即是說，觀眾在“傾聽”的同時，也在主動認(rèn)知。與之相應(yīng)地，觀眾的“共情”，也是觀眾在“香姐”的真情訴說中主動選擇將其生命故事帶入個人生命體驗(yàn)而產(chǎn)生的。

最后，當(dāng)“香姐”傾訴完畢，那位“青年”隨即轉(zhuǎn)身直面觀眾，慷慨激昂地發(fā)表演說，振臂高呼救亡圖存的口號。與此同時，在場的觀眾們逐漸聚集起來，緊隨其后也高聲呼喊口號，使得原本沉重的氛圍瞬間變得熱烈而激昂。此時此刻，觀眾不再僅僅作為旁觀者附和“青年”的口號，而是全身心融入這股熱情奔放的潮流之中，自發(fā)地采取行動，匯聚成一股不可阻擋的力量。

結(jié)" 語

抗日戰(zhàn)爭時期，為最大程度動員民眾，戲劇工作者們遂設(shè)計出了這樣一種“事件化”的實(shí)踐方案，并在其中通過各種聲音技術(shù)融入民間的聲音信息網(wǎng)絡(luò)，觸動民眾的聽覺感知，從而催生新的情感方式與主體經(jīng)驗(yàn)。在對抗日救亡戲劇團(tuán)演出的《放下你的鞭子》的實(shí)況現(xiàn)場進(jìn)行深入剖析后，我們不難發(fā)現(xiàn)，民眾的角色已然發(fā)生了顯著的變化。他們不再只是漠然置之的“事件”旁觀者，也不再僅僅沉浸于“情動”與“共情”的淺層情感體驗(yàn)之中。相反，通過切實(shí)的參與和行動，他們與劇中的“青年”角色形成了緊密的聯(lián)結(jié)，進(jìn)而演變?yōu)橥苿觿∏榘l(fā)展的核心力量。換言之，當(dāng)全場觀眾齊聲吶喊口號、團(tuán)結(jié)一心時，這種“演員與觀眾相互呼應(yīng)”的聲音實(shí)踐便升華為廣大民眾的共同行動。同時，在這一過程中，大眾自身也經(jīng)歷了從情感共鳴到倫理自覺的深刻轉(zhuǎn)變，最終成為抗日救亡運(yùn)動中堅(jiān)不可摧的力量。

①" 田本相：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年版，第495頁。

②" 劉念渠：《戰(zhàn)時中國的演劇》，《戲劇時代》第1卷第3期，1944年2月15日。

③" Chang-tai Hung，War and Popular Culture： Resistance in Modern China，1937-1945，Berkeley：University of California Press，1994， pp.56-63.

④" 傅學(xué)敏：《抗戰(zhàn)時期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）2009年第1期。

⑤" Xiaobing Tang，“Street Theater and Subject Formation in Wartime China： Toward a New Form of Public Art，”Cross-Currents： East Asian History and Culture Review， 5：1（2016），pp.85-114.

⑥" 王今：《街頭劇的聲音實(shí)踐、跨國流動與本土改造》，《文學(xué)評論》2023年第2期。

①" 光未然：《論街頭劇》，《新學(xué)識》1937年第2卷第2期。

②" 胡紹軒：《街頭劇論》，《文藝月刊》1939年第2卷第11、12期。

③" 陳志堅(jiān)：《關(guān)于“茶館劇”》，《新華日報》1938年12月27日第4版。

④" 胡紹軒：《談“戲劇進(jìn)茶館”》，《時事新報》1939年1月7日第4版。

⑤" 陳志堅(jiān)：《“茶館劇”演出時應(yīng)注意的——戰(zhàn)時戲劇推進(jìn)問題討論之五》，《中央日報》1939年3月25日第6版。

⑥" 丁敏：《關(guān)于街頭劇的上演》，《大風(fēng)》1938年第34期。

⑦" 秋萍：《街頭劇演出之我見》，《中央日報》1938年12月16日第4版。

①" 陳曦：《“非戲劇”的戲劇——街頭劇〈放下你的鞭子〉再研究》，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）2014年第5期。

②" 尤兢等：《移動演劇運(yùn)動特輯》，《光明》1937年第3卷第3期。

③" 張瑞芳：《難以忘懷的昨天》，上海：學(xué)林出版社，1998年版，第21-22頁。

④" 何啟君：《初看〈放下你的鞭子〉》，《人民日報》1995年7月3日第12版。

⑤" 譚霈生：《論戲劇性》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第518頁。

①" 胡適：《復(fù)刊詞》，《歌謠》1936年第 2卷第1期。

②" 李一：《一個街頭劇的上演計劃》，《救亡日報》1937年9月9日第3版。

①" 李一：《一個街頭劇的上演計劃》，《救亡日報》1937年9月9日第3版。

②" 梅蘭芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，北京：新星出版社，2017年版，第26頁。

③" 陳詔：《“聽?wèi)颉备邢搿?，《上海戲劇?984年第5期。

④ 夏衍：《關(guān)于左翼“劇聯(lián)“的幾個特點(diǎn)》，《戲劇藝術(shù)論叢》1980年第3輯。

⑤" 岳謙厚、侯采坪：《一個鄉(xiāng)村知識分子的抗戰(zhàn)記憶：郝星久日記》，南京：南京大學(xué)出版社，2021年版，第34頁。

⑥" 尤兢等：《移動演劇運(yùn)動特輯》，《光明》1937年第3卷第3期。

⑦" 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，上海：正中書局，1947年版，第96頁。

①" 熊佛西：《佛西論劇》，上海：新月書店，1931年版，第110-111頁。

②" 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，第97頁。

③" Simon Critchley， Infinitely Demanding： Ethics of Commitment， Politics of Resistance， New York：Verso，2012， pp. 12-13.

④" 丁言昭：《〈放下你的鞭子〉誕生、流傳和演變》，《上海戲劇》1986年第2期。

①" 余熱文：《放下你的鞭子》，四川省納溪縣委員會納溪縣文史資料研究委員會編：《納溪縣文史資料選輯》（第5輯），1985年版，第72頁。

②" 崔吉城：《哭泣的文化人類學(xué)——韓國、日本、中國的比較民俗研究》，《開放時代》2005年第6期。

③" 滿永：《政治與生活：土地改革中的革命日常化——以皖西北臨泉為中心的考察》，《開放時代》2010年第3期。

④" [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾》，陸泉枝譯，上海：上海譯文出版社，2019年版，第10頁。

①" 駱穎佳：《情感資本主義：從情感獨(dú)裁到情感救贖》，香港：dirty press，2020年版，第32-33頁。

②" 林雯玲：《東南亞移民工說、演生命故事：民眾戲劇〈看·見·我·們〉、〈窮人的呼聲〉與〈我有一個夢〉的情動空間與政治》，《戲劇研究》2023年第31期。

③" [法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第179-182頁。

作者簡介：高菲，樂山師范學(xué)院四川郭沫若研究中心講師，主要從事抗戰(zhàn)文藝與郭沫若研究。