“心靈”的革命與“審美”的建構(gòu)

摘" 要：作為宗璞早期的代表作，《紅豆》獲得了極高的討論度，而跨越不同時代政治語境中的討論都充分注意到“革命與戀愛的沖突”以及知識分子在“十字路口”的抉擇，但對其敘事中的情感作用機制卻缺乏充分的闡釋。通過將之與宗璞小說處女作《A.K.C》（1947年）對讀，發(fā)現(xiàn)跨越新舊中國的時間界限，《紅豆》（1956年）也一樣對于“戀愛”有著從古典的感傷主義中得來的“文本性態(tài)度”，不同的是前者是構(gòu)筑了一道隔絕時局紛擾的屏障，而后者卻借重對于革命話語的順應(yīng)?！皯賽邸迸c“革命”這雙重的“文本性態(tài)度”促成了一種吊詭的推動力，不但揭示了宏大的“解放”敘事之中的離亂之苦，而且多層面的話語競爭也借由戀人的爭吵成了令人矚目的對象。

關(guān)鍵詞：《紅豆》;革命;戀愛;“文本性態(tài)度”

《紅豆》這一發(fā)表于1957年7月號《人民文學(xué)》上的短篇小說，應(yīng)該是宗璞評論度最高的作品之一。然而在不同時代政治語境中的讀者，卻統(tǒng)一地將《紅豆》的主題歸結(jié)為“革命與愛情的沖突”，而差別只在于是否承認(rèn)這一沖突的合理性?！都t豆》顯然是將革命視為至高無上的意識形態(tài)的符碼，但對于它所具有的解放能量卻沒能充分地表現(xiàn)出來，相反，倒提醒了它對于愛情所造成的壓迫。雖然這受壓迫的內(nèi)容在政治上已經(jīng)被取消了正當(dāng)性，但宗璞卻從多方面調(diào)用了有關(guān)愛情書寫的審美慣例，在多重的文本空間里挖掘了感人至深的力量。這也無怪乎當(dāng)《紅豆》發(fā)表后，就有“讀者”以革命群眾身份而對于其間“革命與愛情的沖突”深感不滿，認(rèn)為作者雖著意“反映江玫在革命熔爐里的成長”，但顯著的藝術(shù)效果“卻是突出了江玫的這段陳舊戀情的痛苦回憶，孤獨的江玫的濃重感情仍然留戀著過去，她參加革命，倒仿佛只是一種陪襯，一種裝飾”①。此后，面對批評的壓力，宗璞在北京大學(xué)中文系海燕文學(xué)社召開的座談會上，也承認(rèn)自己創(chuàng)作意圖與實際效果之間的脫節(jié)②，但是，這一承認(rèn)顯然有著不得已的成分。因為自從“新時期”以來，她在談?wù)摗都t豆》的時候，就不再將“成長”作為解釋創(chuàng)作意圖的關(guān)鍵詞了，而是替換為“抉擇”，并借用“十字路口”比喻新舊交替的社會巨變③，在“新時期”反思革命的時代語境中，這無疑具有為江玫和齊虹的愛情正名的意味：即便是在一個奏響革命凱歌的時代，也并不能忽視個人所遭遇的隱痛。

從“成長”到“抉擇”，闡釋的變化是顯而易見的。因為若說“成長”，那么與革命沖突的愛情應(yīng)當(dāng)被處理成必須克服的障礙，而“抉擇”則是不得已要在革命和愛情之間有所取舍，并由此而讓愛情及其創(chuàng)痛變成了“可見之物”。革命所承擔(dān)的意識形態(tài)功能也喚起了向古典傳統(tǒng)的認(rèn)同，與“東風(fēng)惡，歡情薄”之類的審美修辭關(guān)聯(lián)在一起了。在古典中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，愛情一向被當(dāng)作詠嘆的主題，即便“五四”新文化運動興起，它也屢屢被充當(dāng)反抗傳統(tǒng)的、禮教的、宗法的、“封建的”力量。然而隨著“革命文學(xué)”興起，“五四”啟蒙語境中的愛情，就逐漸地被當(dāng)作個人的、小我的、一己的價值，與大眾的、群體的、公共的訴求相對立，而被排斥在廣大受壓迫階級的反抗乃至全人類的解放事業(yè)之外①。但革命的神圣和偉大卻不能杜絕情欲的表達(dá)，所以，在“革命+戀愛”的公式中，“戀愛”在服從“革命”需要的前提下仍獲得了表達(dá)相應(yīng)的空間?！都t豆》借用這一左翼的革命敘述傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了一個“小資產(chǎn)階級”出身的知識分子轉(zhuǎn)向革命陣營的困難，但卻在多重的文本空間中，喚醒了這些文本所承載的古典的審美記憶。像這樣的文本性態(tài)度，有效地消解了革命相對于愛情的優(yōu)先地位，而由此造成的審美顛倒，也反證了所謂“江玫在革命熔爐里的成長”，不過是一種文本化的策略，其實宗璞更多的旨趣更在于表現(xiàn)“十字路口”的“抉擇”造成的創(chuàng)痛：這一點在1950年代的諸多看似教條的批評中已得到深入的揭示，但它們卻輕易地以革命至高無上的權(quán)威否定創(chuàng)痛的存在及其合理性，而“新時期”以來的重釋則又賦予創(chuàng)痛以普遍的意義，忽視了特定語境中的“愛情”物語所關(guān)乎的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。

一、回憶的誘惑與歷史的顯影

《紅豆》首先是一個回憶的文本。小說一開始就設(shè)定了一個“故地重游”的場景。女主人公江玫以“黨的工作者”身份重返母校，但這身份的變化并沒成為表現(xiàn)的重心，她似乎更專注于尋訪這些年來尚未被摧枯拉朽的革命摧毀或重構(gòu)的“舊跡”。在這個過程中，就連天氣的設(shè)定也煞費一片苦心。譬如“天氣陰沉沉的，雪花成團地飛舞著”，而在這樣的下雪天，江玫走在“校園中一條彎曲的小道上”，觸目所及的都是熟悉的景致，而她也在內(nèi)心一遍遍地確認(rèn)它們昔日的位置、名稱、樣貌，借以喚起有關(guān)過去的記憶。一個學(xué)習(xí)生活了四年的母校，記憶當(dāng)然是龐雜的，但這些景致卻基本上指向她與齊虹的戀愛，關(guān)乎他們邂逅的地點、環(huán)境和氛圍。回憶構(gòu)成了小說的主體，而在她之外唯一出場的現(xiàn)實中的人物校役“老趙”，跨越新舊兩個時代，帶有無產(chǎn)階級印跡，也在很大程度上充當(dāng)了這場戀愛的見證者。正是老趙將江玫迎送到女教工宿舍，而此處，宗璞顯然借用了一個傳統(tǒng)話本中無巧不成書的橋段。種種回憶的情緒已經(jīng)醞釀得相當(dāng)充分，所缺的只是一個契機，而契機就在于江玫重新回到當(dāng)年住過的女生宿舍。這時候的江玫先是注意到房間的擺設(shè)，而后望向窗外的風(fēng)景，并依照舊時經(jīng)驗而想到，“在那里，夏天時，是要長滿荷花的”，而像這些目光或心思，確認(rèn)了時代的更迭，以及她作為一名革命者“榮歸”的意味，但接下來，卻是充分戲劇化的一幕，讓她禁不住錯愕、驚懼和大驚失色了：

好像是有一個看不見的拳頭，重重地打了江玫一下。江玫覺得一陣頭昏，問老趙：“這個東西怎么還在這兒？”

“本來說要取下來，破除迷信，好些房間都取下來了。后來又說是藝術(shù)品讓留著，有幾間屋子就留下了?！?/p>

“為什么要留下？為什么要留下這一間的？”江玫怔怔地看著那十字架，一歪身坐在還沒有鋪好的床上。

“那也是湊巧唄！”老趙把桌上的一塊破抹布撿在手里，“這屋子我都給收拾好啦，你歸置歸置，休息休息。我給你張羅點開水去。”②

其中的諸多細(xì)節(jié)，是頗耐人尋味的。首先“新中國”成立后，全國高等院校有過大的調(diào)整，比如同在北京的燕京大學(xué)、輔仁大學(xué)因帶有西方和教會背景而被拆分或合并到其他學(xué)校了。小說中作為江玫母校的X大學(xué)，既然在學(xué)生宿舍的墻壁上掛有被縛在十字架上的耶穌受難像，應(yīng)是有教會背景的，但它究竟因為何種原因而得以存續(xù)，這里存而不論，而毫無疑問的是，這所大學(xué)也進行了“社會主義改造”，其改造的內(nèi)容，包括小說一開始提及的門房變成了“傳達(dá)室”，女生宿舍變成了女教工宿舍，但這樣的“改造”在很大程度上是情節(jié)安排的需要，給江玫的“回憶”觸發(fā)提供了必要的條件。所以當(dāng)江玫質(zhì)問老趙“為什么要留下？為什么要留下這一間的”的時候，老趙漫不經(jīng)心地回應(yīng)說，“那也是湊巧唄”，就一方面讓我們猜測江玫這樣的質(zhì)問隱藏著個人的私密經(jīng)歷，而即使作為見證者的老趙也不明所以，從而誘使我們有進一步了解的沖動;另一方面，則為無巧不成書的安排，提供了敘事倫理的解釋，讓“湊巧”承擔(dān)了故事發(fā)生可能性的責(zé)任，排除了相應(yīng)的疑惑，而將注意力轉(zhuǎn)向江玫對于往事的追憶。

老趙這一漫不經(jīng)心的答話所具有的敘述功能，在跨越不同時代語境的重讀中已不再重要。重要的是其中所傳達(dá)的歷史信息。“這個東西怎么還在這兒”，這來自江玫的責(zé)問，顯然背后的潛臺詞是，她作為一名革命干部，是非常清楚自從1949年以來，包括她的母校在內(nèi)的中國諸多高校，都經(jīng)歷了“社會主義改造”，而“耶穌受難像”應(yīng)在被“改造”之列的，但它們竟然還在，并由此極大地觸動了她的心思。從小說的描述來看，江玫回到母校工作后不可避免地會帶有“故地重游”的心思，但這心思，按理并非全部關(guān)聯(lián)著過去的那一場戀愛，畢竟在那場戀愛以齊虹的離去而收場后，她又在這里讀了兩年書，并且在這個過程中，她是更進一步地向著革命的門檻邁進了，所以，“雪花迎面撲來，江玫覺得又清爽又輕快。她想起六年以前，自己走著這條路，離開學(xué)校，走向革命的工作崗位時的情景，她那薄薄的嘴唇邊，浮出一個微笑”①。這不經(jīng)意的“微笑”帶有一定的裝飾性，但也一定程度上提醒并且宣告了她對于當(dāng)下處境的態(tài)度。就在“傳達(dá)室”的門口，她還觀察到“墻邊布告牌上貼著‘今晚團員大會’的布告，又是工會基層選舉的通知，用紅紙寫著，顯得喜氣洋洋”②，以表明她對于新的社會風(fēng)尚的認(rèn)同：她也并非一定要對于過去念念不忘。然而“耶穌受難像”的保留，卻掀開了她記憶中創(chuàng)痛的一頁，讓她仿佛受到了打擊，“怔怔地看著那十字架，一歪身坐在還沒有鋪好的床上”，但其實在她的內(nèi)心，是受了這回憶的誘惑③的：她看似惱怒于“耶穌受難像”的留下，卻又期待它給自己引領(lǐng)一條通往過去的路徑。

從作者角度說，不僅有意讓“受難的耶穌像”充當(dāng)喚起人物記憶的工具，而且從文本的層面上，似乎也有意提醒這些跟過去的情感記憶有關(guān)的物件實在是沒有必要清理出去，因為這些記憶以及由此引發(fā)的創(chuàng)痛，恰恰就是作品有意要表現(xiàn)的內(nèi)容。老趙的答話，“本來說要取下來，破除迷信，好些房間都取下來了。后來又說是藝術(shù)品讓留著，有幾間屋子就留下了”，暗含了一個解讀小說的密碼：怎么能夠以區(qū)區(qū)“破除迷信”的理由，而讓這些“藝術(shù)品”從現(xiàn)實中抹掉呢？借由一場戀愛，宗璞表面上是讓一個知識分子家庭出身的女大學(xué)生成長為“革命工作者”，而隱性層面上則讓新舊社會交替之際大學(xué)教育的除舊布新，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)在困惑，悖論地呈現(xiàn)在一次當(dāng)年的畢業(yè)生與昔日校役瑣屑而又錯位的談話之中，并以“藝術(shù)”之名變成重要歷史時刻中的“可見之物”。

以“受難的耶穌像”為指引，江玫在“十字架”后的小洞里所發(fā)現(xiàn)的“紅豆”，不僅承載了情愛的記憶，而且作為一種象征性裝置召喚了傳統(tǒng)的審美文化心理。如果說“紅豆”所承載的情愛記憶表征了革命與愛情的沖突，那么江玫最后選擇放棄離國出走的齊虹，而將自己投入廣場式的革命道路，這是完全符合當(dāng)時的主流意識形態(tài)的。宗璞也盡力按照革命的意識形態(tài)要求，將來自不同階級陣營的一對男女從兩情相悅而變成視同仇讎。譬如小說中有個情節(jié)，寫到江玫下樓去送齊虹離開，在一片哀婉而感傷的氣息中，卻“從車?yán)锾鲆粋€魁梧的司機”，而宗璞在這里似乎怕我們不知道這是眾多的革命電影中可能出現(xiàn)的暗殺或綁架的橋段，而特意讓齊虹“搖搖手”，帶著痛心而又無奈的口吻解釋說，“我原來預(yù)備搶你走的”，將愛情轉(zhuǎn)換為了近乎兩個階級你死我活的斗爭。然而跨越不同時代政治語境的讀者，總是在這表面的“你死我活”——齊虹在1948年的離去，就等于在政治上被判了死刑，而江玫走向革命道路則相當(dāng)于被賦予了新生——中發(fā)現(xiàn)一種纏綿而又哀婉的氣息，大有“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無處話凄涼”的意味，而這一取自蘇軾《江城子》的斷句，則正是戀愛中的他們所喜歡的，并由此而“幻想著十年的時間會在他們身上留下怎樣的痕跡”①。這一來自文本的審美化的感傷意緒，讓“一個小資產(chǎn)階級的知識分子怎樣在革命中成長”的敘事，“仿佛只是一種陪襯，一種裝飾”，而完全沒有引起足夠的關(guān)注，相反原本在這個過程中應(yīng)該被克服的障礙卻喧賓奪主，結(jié)果革命竟變成了一種破壞性的力量，而愛情則充任了憑吊的對象。

而這一切在江玫從“耶穌受難像”后邊費盡周章地“用兩個指頭，鉗出了一個小小的有象牙托子的黑絲絨盒子”，從中“發(fā)現(xiàn)”兩粒“鑲在一個銀絲編成的指環(huán)”上的“紅豆”，就已經(jīng)明確地預(yù)告了：它們仿佛并非八年前因一場戀愛中的人之間的沖突而留下的，而更像是從一千多年前的詩歌里走出來的，攜帶著古典的情愫和感傷的詩意，激發(fā)了我們對于愛情的詠嘆而不是革命的向往。這種文本性態(tài)度，根源于王維的一首詩。他將一種平淡無奇的植物的種粒，轉(zhuǎn)換為民族文化心理結(jié)構(gòu)中的審美象征，“愿君多采擷，此物最相思”，所以“紅豆”不僅意味著兩情相悅，而且夾雜離情別緒，并因此而應(yīng)納入古典愛情的感傷主義傳統(tǒng)。因時空甚或陰陽阻隔而造成的失落、感傷、無奈、憂郁、苦痛乃至悲憤之類的情感反應(yīng)也依附于此，參與型塑了理解、想象和表達(dá)愛情的方式。出身于書香門第的宗璞顯然受到這一傳統(tǒng)的影響。孫先科曾就此做過考察，認(rèn)為“一種被文學(xué)藝術(shù)中的感傷傳統(tǒng)所內(nèi)化的想象性經(jīng)驗”以及相關(guān)“篇什中的意象、情緒、意境等成為宗璞愛情小說直接或間接的觸發(fā)因素”②。因為這種文本化的美學(xué)經(jīng)驗，宗璞對于殘缺的愛情始終懷有審美的耽溺，而她筆下相戀的男女總有強烈的藝術(shù)氣質(zhì)，文學(xué)和音樂是他們熱衷的話題，并因此而達(dá)至情感的悅樂。這也構(gòu)成了理解《紅豆》的前提。在這種情況下，小說中的“革命”是重要的，“愛情”也是重要的，但更為重要的是彌散在小說中的文本性態(tài)度，以及由此而形成的不同于工農(nóng)兵文藝的藝術(shù)追求。它在清新、典雅而又哀婉的文字中被進一步喚醒和激發(fā)，召喚出了感傷的情感結(jié)構(gòu)，讓審美偏離“愛情誠可貴，甘為革命拋”③的宏大主題，而滄桑巨變所造成的內(nèi)在創(chuàng)傷，則成了關(guān)注的重心。

二、交疊的文本與審美的幻象

“文本性態(tài)度”是薩義德在《東方學(xué)》中提出的一個概念，其核心觀念在于那些龐雜的有關(guān)東方的書寫，而不是東方的現(xiàn)實，成了西方人想象和觀察東方的方式。一位法國記者在黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)期間訪問貝魯特時首先想到的是夏多布里昂和內(nèi)瓦爾筆下的東方，而這個文本化的東方在薩義德看來，“幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”，至于真實的東方是怎樣的，對于這位歐洲來客而言是無關(guān)緊要的，他“最關(guān)心的不是東方的現(xiàn)實而是歐洲對東方及其當(dāng)代命運的表述”④。正如薩義德所進一步指出的，借重于文本的圖示化權(quán)威而不愿意與現(xiàn)實直接接觸，是人類普遍的弱點，但在文學(xué)書寫中像這樣的“文本性態(tài)度”，卻有著更為復(fù)雜的表現(xiàn)形式。譬如在1947年，還是南開大學(xué)大一新生的宗璞曾以“綠繁”為筆名發(fā)表了一篇小說《A.K.C》，由于她當(dāng)時正在學(xué)習(xí)法語，所以這看起來奇怪的標(biāo)題其實是法文a’casser 的縮寫，意思是“打碎它”，而女主人公收到一個玻璃瓶，瓶底所寫的就是這三個字母，但可惜她沒能領(lǐng)會其中的含義，即將玻璃瓶打碎而讀到內(nèi)中藏有的表白，反倒將它圣物一般地供奉起來，以寄托自己對于杳無音信的男主人公的思念。這當(dāng)然是一個悲劇，但像這樣“因為羞澀或某種禁忌不敢公開向?qū)Ψ奖磉_(dá)愛情”的主題，如孫先科所指出，“在各個民族、各種文化和文學(xué)中都司空見慣的”①，所以除了勾起感傷或憂郁的心理反應(yīng)之外，更為重要的或許是從中所能喚起的我們有關(guān)文學(xué)閱讀的記憶，它將裝有秘密的玻璃瓶跟漂流瓶之類的文本勾連在一起了。此外，小說中的男女主人公都出身于法國的上流社會，但他們的情愛表達(dá)方式卻又充滿了古典中國的意味，其中的一切哀婉與嘆息更多的與文學(xué)傳統(tǒng)中的感傷主義相關(guān)，而跟當(dāng)時發(fā)生在宗璞身邊的“現(xiàn)實”沒有多少瓜葛。借助這些復(fù)雜的“文本間性”而喚起共通的情感反應(yīng)，也是一種“文本性態(tài)度”。為了表達(dá)這個“文本性態(tài)度”，宗璞又創(chuàng)造了一個“文本”，用“A.K.C”這一法語簡拼，跟破碎的戀愛建立了隱喻的聯(lián)系。

宗璞后來曾經(jīng)多次提及這樣一個“編造的愛情故事”，并向訪談她的施叔青強調(diào)，“這么一個題材，沒什么時代意義，那是一九四八年，應(yīng)該寫些學(xué)生運動才熱門”②。這種自我否定及其對于“時代意義”的強調(diào)，明顯地帶有“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作論的痕跡。饒有意味的是，這同樣一篇訪談先后發(fā)表在北京的《人民文學(xué)》和香港的《博弈月刊》兩家刊物上，同樣一段話卻有兩種不同的表述，譬如“應(yīng)該寫些學(xué)生運動才熱門”，這是《博弈月刊》上的說法，在《人民文學(xué)》上則變成“學(xué)生運動已經(jīng)風(fēng)起云涌”，帶有肯定這一時期的學(xué)生運動的意思。比較而言，“寫些學(xué)生運動才熱門”并沒有描述學(xué)生運動，卻強調(diào)了題材選擇的等級秩序，似乎帶有強調(diào)《A.K.C》刻意回避了社會熱點的意思。不趨時，不盲從，堅守內(nèi)心而又冷眼旁觀，應(yīng)是這番表述的潛臺詞，并且隱隱約約還帶有對于當(dāng)時的學(xué)生運動不滿的意味。與此相對應(yīng)，《博弈月刊》發(fā)表的訪談記錄中，緊跟著的是“后來又發(fā)表了詩《一個年輕的三輪車夫》”，并沒有像《人民文學(xué)》那樣，在提及這首詩時加塞了“注意到人世間的不平”③的話，相反卻又補充了一句“那時候文章已經(jīng)很難寫了”④的評論。同樣一篇訪談，訪談雙方一樣，只是發(fā)表刊物不同，竟然僅此一處的具體表述就出現(xiàn)如此巨大的差異，應(yīng)該也是一種“文本性態(tài)度”的表現(xiàn)。它假借同一個人的發(fā)言，而試圖在不同的時空政治語境中爭奪歷史的闡釋權(quán)：即便無法還原真實的訪談，但仍然可以明顯感受到《人民文學(xué)》傾向于強調(diào)當(dāng)時學(xué)生運動的正當(dāng)性，暗示它們與“人世間的不平”相關(guān)，從而保持了相關(guān)說法與主流的革命歷史敘事的吻合度，并在這個前提下肯定宗璞的創(chuàng)作傾向并非完全疏離于時代大潮的;而《博弈月刊》更愿意突出宗璞不為時潮所動的可貴品格，并將《一個年輕的三輪車夫》這一帶有左翼傾向的創(chuàng)作，跟“那時候文章已經(jīng)很難寫了”的政治空氣有關(guān)，似乎作家創(chuàng)作不自由的問題已在那“天地玄黃”的時刻顯現(xiàn)出來了。

將創(chuàng)作自由度跟審美偏好耦合起來，也是這篇訪談的核心觀念，而這兩個有差異的記錄文本，也都統(tǒng)一地強調(diào)宗璞的《紅豆》相比“清一色地寫工農(nóng)兵”的作品在題材和寫法上的更具審美品格，并在發(fā)生學(xué)的意義上將這一審美品格追溯到她的小說處女作《A.K.C》那里。這里所反映的，其實是1980年代的“后革命”語境中對于“十七年”文學(xué)的總體認(rèn)識，也即將審美作為對抗政治的工具，認(rèn)為1950年代的社會主義改造以及與之相伴隨的工農(nóng)兵文藝的“一體化”實踐戕害了文藝的“審美本質(zhì)”，而那些“百花時代”曇花一現(xiàn)的作品，部分地回應(yīng)了“文學(xué)向‘藝術(shù)’回歸”的要求。在這些“在特定的歷史條件下而言帶有‘異質(zhì)’特征的作品”中，《紅豆》一方面因為“向著被忽視的個人生活和感情空間開掘”，維護了“個體的生活和情感的價值和獨立性”⑤，而另一方面則也因為“對青年知識分子愛情題材的書寫”，“突圍出工農(nóng)兵、重大政治運動及革命戰(zhàn)爭題材一統(tǒng)江湖的局面”①。問題的復(fù)雜性在于，這種審美偏好及其在題材和寫法上的突破，無疑是有其重要價值的，它們的出現(xiàn)也確實消解了工農(nóng)兵文藝一統(tǒng)江湖的局面，然而這兩者之間卻也并非二元對立的關(guān)系，既不能因“一體化”文藝政策的偏頗而將板子全部打在工農(nóng)兵文藝的身上，也不能將《紅豆》這種根源于古典中國的感傷主義傳統(tǒng)的審美風(fēng)格，作為工農(nóng)兵文藝所信奉的崇高美學(xué)的替代。

這種感傷主義的審美幻象，是建立在“文本性態(tài)度”基礎(chǔ)上的，它們企圖在重疊的文本中尋找一條遁入過去時代的小徑，并在替代性的經(jīng)驗中獲得一種虛幻性的滿足。珍妮斯·A.拉德威曾經(jīng)指出，“通過閱讀浪漫小說逃避當(dāng)下并非一種新興的行動，也不是閱讀浪漫小說的女性所獨有的特點”，然而這實質(zhì)上就是“將藝術(shù)視為一種逃避的方式，一種令人愉悅，但與日常生活中的實物并無多少關(guān)聯(lián)的東西”②。因為這樣一種美學(xué)觀念，文學(xué)變得無足輕重了。宗璞在向施叔青介紹《A.K.C》時不忘強調(diào)它“沒什么時代意義”，也正是基于這一認(rèn)識。我們并不能因此而否定《紅豆》的價值，它的價值更多地體現(xiàn)在與當(dāng)時占據(jù)主導(dǎo)地位的工農(nóng)兵文藝的差異性上。對此，宗璞應(yīng)該也有著清醒的認(rèn)識，她說：“五零年代作品青一色的寫工農(nóng)兵，我在《紅豆》寫愛情、寫知識分子，在題材和寫法上都比較新鮮，才會引起那么大注意”③。它也并非不及物的，因為畢竟與《A.K.C》不同，它觸及了一種沉痛的離散經(jīng)驗，而這種離散經(jīng)驗是與“國共內(nèi)戰(zhàn)”引發(fā)的但卻在“新中國”改天換地的政治修辭中被掩蓋了。在《紅豆》中宗璞為了說明江玫從“粉紅色的夾竹桃一樣與世隔絕”生活中轉(zhuǎn)向革命道路的必然性，刻意突出齊虹冷酷、自私和猙獰的資產(chǎn)階級本性，并將他的離開比喻為“叛國行為”，就是在意識形態(tài)上延續(xù)了這一掩蓋的行為，但這種掩蓋顯然是不奏效的，因為在回憶結(jié)束時，宗璞一邊讓江玫一再地聲稱自己“不后悔”，一邊卻又特意指出“江玫手里握著的紅豆已經(jīng)被淚水滴濕了”④。

宗璞并無心在重疊的文本中構(gòu)建審美幻象，她所孜孜以求的是在一個革命與戀愛沖突的框架中，“真實”地表現(xiàn)一場發(fā)生在1948年的愛情以及由此而造成的離散之苦。所謂“通過女主角江玫的經(jīng)歷，表現(xiàn)了一個小資產(chǎn)階級的知識分子怎樣在革命中成長”不過是一種遁詞，因為最后的眼淚恰如其分地反映了她真實的內(nèi)心：江玫是在“傷別離”，而一開始她與齊虹就吟唱過的蘇軾的《江城子》，正是她那一刻的心靈的寫照。在小說發(fā)表一年后的一次北京大學(xué)中文系學(xué)生的座談會上，謝冕先生曾經(jīng)建議說，“如果把作品的開頭和結(jié)尾不健康的情感描寫去掉，加上一些積極健康的描寫（如讓主人公把紅豆拋出窗外等），作品就沒有什么問題了”⑤。他顯然抓住了問題實質(zhì)，但“把紅豆拋出窗外”卻還是不夠的，因為小說最后的歡快（以老趙不倫不類的通報和江玫剛流過眼淚的眼睛里的笑意為符碼）并不能從根本上抵消失去的戀愛所帶來的苦痛。從精神分析學(xué)的角度來看，革命和戀愛所帶來的并不是同一個類型的滿足：在舉座皆歡的時候忍不住一人向隅，恐怕才是江玫最真實的表情，因為老趙所報告的一眾人物中，沒有一個可以作為她愛情的替代物。在小說中承擔(dān)著革命導(dǎo)師角色的簫素有一次向江玫歷數(shù)齊虹的種種卑劣之處，一向“小鳥兒”一般溫順的她竟大發(fā)雷霆。此后簫素只能靠賣血來打情感牌，才換回江玫的親近，但盡管如此，江玫還是讓簫肅在自己跟前消失了。這或者是一種象征性的懲戒。簫素雖然最后并沒有犧牲在反動派的監(jiān)獄里，但卻被放進了括號里，以播音員的職業(yè)坐實了作為“傳聲筒”的價值。從這個意義上講，愛情才是根本，革命只是陪襯，而這也正是當(dāng)年看似有些“教條”的批評家所不滿的，他們除了將革命奉為毋庸置疑的前提之外，在審美判斷上可謂有著火眼金睛，并沒有任何失察之處。

三、從“絕域”到“火把”：戀愛與革命的變奏

宗璞在談及《A.K.C》這篇小說處女作時，總是將它發(fā)表的1947年誤記為1948年，這應(yīng)該是饒有意味的，因為1948年正是《紅豆》中的江玫和齊虹被設(shè)定的談戀愛的時刻。這或許意味著宗璞在潛意識里希望江玫與齊虹的戀愛，也能與《A.K.C》中的那對法國男女一樣，仿佛是從書本里走出來的，而又沉浸在書本的世界里。然而從戀愛發(fā)生的1948年到故事被講述的1956年，中國已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，這種“躲進文本成一統(tǒng)”的心境，已經(jīng)被全民的革命話語狂歡所取代了。重又執(zhí)筆講述愛情故事的宗璞，也就不得已借用了一個革命與戀愛沖突的情節(jié)模式?！案锩c戀愛的沖突”在左翼革命文學(xué)的敘事傳統(tǒng)中其來有自，但是宗璞顯然更偏愛感傷主義的審美風(fēng)格，愿意讓她筆下的男女主人公從文本中來、到文本中去，而不希望他們與現(xiàn)實有任何實質(zhì)性的接觸。因此，她筆下的男女主人公在熱戀時總是不忘記分享他們的閱讀經(jīng)驗。江玫和齊虹相識于學(xué)校的鋼琴房，貝多芬和肖邦為他們提供了交往的契機，而后則是蘇軾和李清照等古典的詩詞成為他們談?wù)摰脑掝}。除非特別提醒，恐怕沒有人會記得齊虹是物理專業(yè)的學(xué)生，他的對于文學(xué)與音樂的偏好，正對應(yīng)了江玫“粉紅色夾竹桃一樣與世隔絕的生活”。他們的文學(xué)知識是駁雜的，但是齊虹顯然拒絕當(dāng)時在大學(xué)生中風(fēng)靡的左翼革命文學(xué)作品，他甚而至于對于艾青的《火把》恨得咬牙切齒，因為正是這樣一本書將江玫與群眾集會關(guān)聯(lián)在一起了。然而饒有意味的是，江玫也并不喜歡《火把》這一類朗誦詩，“她正好是屬于一聽朗誦詩就渾身起雞皮疙瘩的那種人”①。在審美偏好這一點上，江玫和齊虹是一致的，他們的戀愛基礎(chǔ)就建立在這些對于文學(xué)和音樂的共通的理解和欣賞之上。

很多時候，江玫和齊虹對于文學(xué)文本的偏愛遠(yuǎn)甚于實質(zhì)性的對象。譬如有一次江玫覺得齊虹真心被莎士比亞兩句詩中所描述的狀況感染了，“可是江玫聽來，覺得他對于那兩句詩的情感，更多于對自己”②。這一敏感的發(fā)現(xiàn)證實在情愛的表達(dá)中，的確存在著所謂“欲望的介體”，也就是在主體和客體之間并非一種直線的關(guān)系，而是有一種第三方在發(fā)揮中介的作用，構(gòu)成一個“欲望的三角”③。在齊虹這里，構(gòu)成欲望介體的是莎士比亞的詩歌，正如在塞萬提斯的小說中，充當(dāng)唐吉訶德的欲望介體的是他讀過的騎士小說。在他們那里，愛情或者其他幻想，是對于既有文本的模仿。宗璞的小說總是熱衷于模仿既有的文本經(jīng)驗，所以施叔青說她“又古典又現(xiàn)代”，也就是在她的題材和風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)了古典中國的感傷主義文學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義的影響，這與她曾經(jīng)讀過的作品構(gòu)成了緊密的聯(lián)系。但這只是問題的一方面，另一方面則是她似乎更樂意讓小說中的人物所讀過的書本現(xiàn)身說法，以充當(dāng)理解這些人物的性格和行為的知識路徑。具體到《紅豆》中，是江玫和齊虹各自所閱讀的文學(xué)和欣賞的音樂，從中我們不難發(fā)現(xiàn)，他們的理解和欣賞代表了“五四”新文化運動以來的一種個人主義的傾向。在其中，自由和戀愛被奉為圭臬，一切阻礙性的力量都因被它打上反動的標(biāo)簽而站在了啟蒙或現(xiàn)代的反面。然而這種傾向在群眾革命的洪流中被超克了，當(dāng)知識分子的心靈被要求向廣大工農(nóng)群眾敞開時，這樣的審美偏好又被打上了“小資產(chǎn)階級王國”的標(biāo)簽，原先革命性的因素在新民主主義革命的政治化修辭中被發(fā)掘了反革命的本質(zhì)。宗璞在1956年年底將江玫和齊虹的文本化的愛情置入“革命加戀愛”的情節(jié)模式中，就是利用這一政治化的修辭以及這一時期普遍共享的前理解，從而實現(xiàn)“透過女主角江玫的經(jīng)歷，表現(xiàn)了一個小資產(chǎn)階級的知識分子怎樣在革命中成長”的主題的。

因為這樣的限定，江玫和齊虹既然不愿意接受如火如荼的群眾革命，他們的戀愛也就必然地退回到文本的世界中。他們談情說愛的地方，也就在這種情況下被借用書本中得來的詞語形容為“絕域”了。這是在一本名為《彼得·潘》的英國小說中所象征的“神仙領(lǐng)域”：潘彼得是一個不愿意長大的孩子，而齊虹在愛情生活中似乎也有相似的特征，而這時宗璞借助敘述人的權(quán)威不無突兀地指出，“他們的愛情就建筑在這些并不存在的童話，終究要萎謝的花朵，要散的云，會缺的月上面”。一場風(fēng)花雪月的戀愛，被預(yù)先賦予了虛無緲縹的品格。這正如在小說里，宗璞從一開始就多次用“漠然”這樣的詞語來形容齊虹的表情，而江玫也經(jīng)常情不自禁地在齊虹的柔情蜜意中“覺得世界上什么都不存在了”，甚至在玉帶橋下定情的時候，她竟脫口而出道：“齊虹，咱們最好去住在一個沒有人的島上，四面是茫茫大海，只有你是唯一的人。”①對于“絕域”的向往，在江玫和齊虹那里是共通的，但正如在《彼得·潘》中英國女孩溫蒂在他們打敗海盜后因開始想家而離開虛無縹緲的“絕域”，只有不愿意長大的潘彼得最后仍留在那里一樣，江玫在簫素的引導(dǎo)下從一個夾竹桃女孩成長為革命的工作者：這在象征的層面上意味著離開，而齊虹的離開卻跟潘彼得一樣意味著對“絕域”的守護。矛盾也由此而起，有一次，齊虹竟然在情急之下將江玫的發(fā)卡扔在地上踩碎了，這時才給了“紅豆”正式出場的機會，并也因此讓我們再次發(fā)現(xiàn)《A.K.C》與《紅豆》的相似之處：它們都與“破碎”有關(guān)，而后又因為破碎而得以銘記。

雖然這中間有著八九年的距離，宗璞對于愛情的理解卻無兩樣。理想的愛情是詩意的、感傷的，與男女主人公的文學(xué)閱讀高度相關(guān)的，而與此同時也不可避免地是“破碎”的。破碎或可以因此而被賦予形而上的含義，但從形而下的層面上，它應(yīng)該更多地指向外界的紛擾以及因此而設(shè)法轉(zhuǎn)移的不安情緒。因為《A.K.C》完全沉浸在“戀愛”的氛圍中，我們無從確定外部紛擾的來源，但所幸此后又有《紅豆》，而若將兩者進行“互文”式地比較閱讀，則不難發(fā)現(xiàn)前者所屏蔽的，正是后者所要表現(xiàn)的1948年的國共內(nèi)戰(zhàn)的語境中諸多革命或反革命話語復(fù)雜的競爭關(guān)系。宗璞1947年在南開大學(xué)讀書的時候，“解放戰(zhàn)爭”實際已經(jīng)到了至為關(guān)鍵的時期，而當(dāng)時的大學(xué)校園里充斥著各種政治性的活動。廣大師生在思想觀念上也有著極深的分歧：有的“左傾”，期待共產(chǎn)黨的勝利;有的“右傾”，對于國民政府還存有念想;還有一些人則是無論左右都有疑懼，希望中國將來能夠走得通“第三條道路”。這已為眾多的歷史記錄所證實。例如齊邦媛這位思想比較“右傾”的女學(xué)生，就對于“一九四六至一九四八年大學(xué)校園里充滿了政治動蕩與叫囂”②甚為反感，而更愿意沉浸在文學(xué)閱讀和風(fēng)花雪月的想象里。為此，她還與幾位邀請她參加“前進讀書會”的同學(xué)發(fā)生矛盾，竟至于視同仇讎，連同對她的老師聞一多慘死在國民黨特務(wù)的槍下，也不屑于表達(dá)應(yīng)有的同情態(tài)度③。宗璞的年齡比齊邦媛小，而且出身也更偏向于純粹的知識分子家庭，即便是在“天地玄黃”的緊要關(guān)頭，她也似乎更有理由在小說的世界里編織愛情幻象，以求在審美的沉溺中豎起一道審美的屏障。這就是為什么宗璞的愛情書寫總是引向有情人難成眷屬的結(jié)局，她似乎覺得現(xiàn)實和文本間應(yīng)該保持一定的距離。所以既要憧憬，又要逃離，這中間所隱含的心理上的防御機制，讓我們在她所熱衷“編造”的文本化的離亂中，清晰地感受到種種現(xiàn)實的不確定性：《A.K.C》中男主人公的不知所蹤，在很大程度上是與《紅豆》齊虹的離國赴美同構(gòu)的，他們一個是因為故弄玄虛以及由此而引發(fā)的“誤以為”，一個是因為時代巨變而牽扯其中的“被革命”，卻都折射了她跨越不同政治語境的惶惑不安的心境。

從這個意義上，宗璞在《A.K.C》中構(gòu)建的唯美而又感傷的世界，因為有了《紅豆》的對照才被發(fā)現(xiàn)與紛亂的社會現(xiàn)實構(gòu)成的鏡像關(guān)系，而革命就是諸多紛擾的一個構(gòu)成部分。1948年前后的宗璞，作為涉世未深而又浸染于感傷主義美學(xué)的女大學(xué)生，盡管“并不是那種非常關(guān)注社會問題的人”①，但對于大學(xué)校園里亂象紛呈的革命或反革命話語，應(yīng)該不會完全無感，《A.K.C》或就是她以感傷的愛情童話的方式采取了一種拒絕的姿態(tài)。但到了1956年寫作《紅豆》時，她也如同小說中的江玫一樣獲得了革命干部的身份。這中間她先是大學(xué)畢業(yè)后被分配到政務(wù)院宗教事務(wù)處工作：為什么并無教會學(xué)校讀書經(jīng)歷的宗璞會在《紅豆》的一開始就讓江玫特別注意到宿舍墻壁上的“耶穌受難像”，也就由此獲得了一個解釋，而這時也恰好趁機借老趙之口說出了當(dāng)時高校改造中的一個細(xì)節(jié)。此后她又轉(zhuǎn)往全國文聯(lián)的研究部，擔(dān)任《文藝報》的編輯，并于1956年加入中國共產(chǎn)黨。除了身份的轉(zhuǎn)變，其間諸多政治文化活動宗璞也多少有所參與。譬如當(dāng)施叔青在訪談中問及她的小說《訴》的創(chuàng)作背景時，她就專門談及“四九年以后提出知識分子改造，我衷心擁護，與工農(nóng)兵結(jié)合，要到勞苦大眾當(dāng)中去”的狀況。而這篇小說就是還在清華大學(xué)讀書的她到工廠宣傳抗美援朝的結(jié)果，她“借用一個女工的口述控訴四九年以前的社會”②。然而隨后因為革命的無所不在而造成了焦慮與壓迫，其中，知識分子的思想改造和文藝領(lǐng)域的各種批判運動卻又讓宗璞感到無所適從。她后來談及《紅豆》的創(chuàng)作，就也強調(diào)她對于日漸流行的工農(nóng)兵文藝腔的諸多不滿，認(rèn)為“那時文學(xué)的范圍愈來愈窄”，并說“如果不是‘百花齊放’，就可能不能發(fā)表這樣寫愛情的作品”③。從根本上說，《紅豆》雖是一部“寫愛情的作品”，但其實是借“愛情”而寫“革命”，然而這“革命”卻又不是摧枯拉朽的革命活動“本身”，而是在其巨大影響下執(zhí)拗地存在卻又在后來的歷史敘述中消失的另外一些聲音。這也就是為什么宗璞會讓簫素充滿不屑地評論齊虹，而又讓齊虹對于艾青的《火把》那么不滿，但江玫卻又將《火把》當(dāng)成了她走向“紅五月”的指引的原因：在重疊交錯的文本中，一對小資產(chǎn)階級男女竟因“戀愛”的爭執(zhí)而讓“革命”呈現(xiàn)出了復(fù)雜的面相。

結(jié) 語

盡管《紅豆》引入了“革命加戀愛”的敘事模式，但無論是“革命”還是“戀愛”，都是充分“文本”化的，男女主人公都是借由閱讀經(jīng)驗而表達(dá)有關(guān)它們的理解方式。這種“文本性態(tài)度”并非意味著他們有關(guān)“革命”和“戀愛”的理解方式是不及物的，而應(yīng)是在書卷氣以外，從精神分析層面上指向基拉爾所謂的“欲望三角”：經(jīng)過對于文本知識的模仿，他們一方面在“戀愛”中愛上了并不曾激發(fā)欲望的對象，另一方面則是在“革命”中參與了他們并沒有真正參與其中的活動?；瓲栐鴮Α坝恰庇羞^精湛的分析，他認(rèn)為，如果“激發(fā)熱情的客體”，其性質(zhì)并不足以說明欲望，人們通常情況下就會轉(zhuǎn)向“被激動的主體”，但卻忽略了另一個可能的方向，就是所謂“欲望的介體”④，譬如騎士小說之于唐吉訶德，它通過喚起間接的文本化經(jīng)驗，改變了主體對于現(xiàn)實事物的感覺?！都t豆》中的江玫之所以愛上齊虹，除了與齊虹象牙色的面龐、憂郁的表情有關(guān)，當(dāng)然還與他所表現(xiàn)出來的對于鋼琴的精湛技藝有關(guān)。但為何這些性質(zhì)和特點就足以構(gòu)成對于她的吸引力，則并不能由齊虹本身來充分說明，而是因為這些早已在1950年代被政治修辭界定為“小資產(chǎn)階級知識分子”的屬性。所以，作為意識形態(tài)大他者的話語決定了他們之間的愛情之所以產(chǎn)生的根由，并且也一定會在指定的發(fā)展方向上遭遇分崩離析的結(jié)局。這時候，作為一本童話小說中的人物，潘彼得不愿意長大的特點就成了齊虹恰如其分的象征，而溫蒂在一定情況下則與江玫產(chǎn)生了密切關(guān)聯(lián)，因為無論是溫蒂的想家，還是江玫的成長，都決定了她們所營構(gòu)的帶有自我封閉的個人主義色彩的“絕域”，必然是要在投身群眾集會的狂熱中被舍棄的。

像這樣挪用《彼得·潘》的童話，可能建立在一系列誤讀的前提下，因為在后殖民的視角下，潘彼得其實是一個昔日的大英帝國所竭力打造的男性的海外殖民者的形象①，而并非像齊虹一樣被界定為“不愿意長大的孩子”。然而這樣的誤讀卻又是普遍的。唐吉訶德之所以將“大名鼎鼎的阿馬迪斯”看作是“十全十美的游俠騎士”，也是因為他對于騎士小說的誤讀，但這并不妨礙他將阿馬迪斯的欲望當(dāng)作自己的欲望而進行一番荒唐的游歷冒險。因為這樣的誤讀，齊虹就被限定在了他的階級本性上，他必然背棄祖國而成為革命和戀愛的雙重的棄物。然而問題是宗璞卻要江玫與這個在革命歷史敘事規(guī)范中被視為“歷史反革命”的人物藕斷絲連，她不僅有充分的閑情與他彈琴讀詩，而且有相當(dāng)?shù)挠嘣Ｅc他爭吵是非長短。似乎有心為他提供自我表演的舞臺，而并非增加自曝其丑的機會，相反倒是讓從意識形態(tài)上被判處死刑的“戀愛”，獲得了在審美空間中起死回生的可能。這一切其實仍然根源于一種誤讀，而這次誤讀的對象變成了艾青的《火把》。眾多的評論家將簫素作為江玫的引路人，但其實在這一點上，簫素并不總是很成功。真正成功的人物，卻是艾青《火把》中的唐尼。如果說簫素在小說里充當(dāng)了革命的傳聲筒，那么正如基拉爾所說，她并不足以激發(fā)江玫的革命熱情，這時候，唐尼就承擔(dān)了“欲望的介體”的功能，讓她將自己的革命變成一種對于文本的模仿，甚而至于為了使江玫看起來更像唐尼，宗璞還不惜讓江玫的父親像唐尼的哥哥一樣發(fā)揮意識形態(tài)的指引作用，以他的“冤死”為江玫革命化成長提供最后推力。

艾青寫于1939年7月間的《火把》，原本被他當(dāng)作“全民族爭取光明的熱情和意志”②的象征而服務(wù)于全民抗戰(zhàn)的主題，但真正讓它大放異彩的是在“解放戰(zhàn)爭”時期。正如《紅豆》所表現(xiàn)的，朗誦這首詩成了當(dāng)時行動激進、思想左傾的大學(xué)生參與“反饑餓”“反內(nèi)戰(zhàn)”“反獨裁”大游行的保留節(jié)目。但其實艾青在《關(guān)于火把》中明確提到，希望唐尼不要“再像過去那樣地糾纏克明”，而讓他與那個“大聲笑著的女子”一起去做更有意義的事情③。這明顯指涉這一期間艾青的私人生活，并“隱伏”了他“對于戀愛在現(xiàn)在所取的態(tài)度”④。將《火把》作為革命集會的指引雖然是艾青所希望的，但從根本上仍是一種誤讀，而這樣的誤讀卻具有了羅蘭·巴特所謂的神話功能⑤，抽取了這首詩中的歷史內(nèi)涵，把私密的情感生活包裝成不朽的、自然的法則。然而吊詭的是，在這神話化的過程中，真正發(fā)揮意識形態(tài)作用的卻又是其中的情感話語。譬如江玫在被簫素推到集會的主席臺上時，“她覺得自己就是舉著火把游行的唐尼，感覺到了一種完全新的東西、陌生的東西”，于是唐尼及其革命就充任了江玫的“欲望介體”，讓她的革命變成了對于文本的模仿。從根本上說，《紅豆》中的“戀愛”是文本化的，“革命”也是文本化的。一方面，當(dāng)“戀愛”模仿1950年代的意識形態(tài)話語中有關(guān)“小資產(chǎn)階級知識分子”的定性時，它就被預(yù)設(shè)了失敗的命運;但另一方面，當(dāng)“革命”模仿了《火把》中的集會活動時，它又在悄悄向其中的“戀愛”靠攏了。這雙重的“文本性態(tài)度”，相輔相成地獲得一種詭秘的推動力，在追憶的誘惑中給歷史的顯影提供了一次難得的美學(xué)機會。結(jié)果，重要的就不再是被反復(fù)宣告的“小資產(chǎn)階級知識分子怎樣在革命中成長”的主題了，而是它如何借著對革命的臣服，揭示了解放的宏大敘事中的離亂之苦，并且諸多被遮蔽的聲音也在一對戀人的爭吵中成了令人矚目的對象。

*" 本文系國家社科基金一般項目“現(xiàn)代作家的‘延安道路’及其當(dāng)代意義研究”（項目編號：2020BZW183）的階段性成果。

①" 伊默（李希凡）：《在感情的細(xì)流里——評短篇小說“紅豆”》，《人民日報》1957年10月8日第7版，據(jù)李希凡：《論“人”和“現(xiàn)實”》，武漢：長江文藝出版社，1958年版，第118-119頁。

②" 《“紅豆”的問題出在哪里？——一個座談會記錄摘要》，《人民文學(xué)》1958年第9期。

③" 賀桂梅：《歷史滄桑和作家本色》，《小說評論》2003年第5期。

①" 李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系（1900—1950）》，修佳明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年版，第16-17頁。

②" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，濟南：濟南出版社，2022年版，第170-171頁。

①" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，第169頁。

②" 同上，第170頁。

③" [美]宇文所安：《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第1頁。

①" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，第177頁。

②" 孫先科：《從“玻璃瓶”到“野葫蘆”》，《文學(xué)評論》2012年第4期。

③" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《博弈月刊》（香港）1988年第15期。

④" [美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年版，第1-2頁。

①" 孫先科：《從“玻璃瓶”到“野葫蘆”》，《文學(xué)評論》2012年第4期。

②" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《博弈月刊》（香港）1988年第15期。

③" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《人民文學(xué)》1988年第10期。

④" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《博弈月刊》（香港）1988年第15期。

⑤ 洪子誠：《1956：百花時代》，濟南：山東教育出版社，1998年版，第92頁。

①" 何英：《〈紅豆〉：歷史邏輯中的審美生產(chǎn)》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第3期。

②" [美]珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性、父權(quán)制與通俗文學(xué)》，胡淑陳譯，南京：譯林出版社，2020年版，第116-117頁。

③" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《博弈月刊》（香港）1988年第15期。

④" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，第201頁。

⑤" 《“紅豆”的問題出在哪里？——一個座談會記錄摘要》，《人民文學(xué)》1958年第9期。

①" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，第180頁。

②" 同上，第179頁。

③" [法]勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，羅芃譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第2頁。

①" 宗璞：《紅豆》，劉詩宇主編：《明鏡臺》，第179頁。

②" 齊邦媛：《巨流河》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年版，第144頁。

③" 同上，第146頁。

①" 賀桂梅：《歷史滄桑和作家本色》，《小說評論》2003年第5期。

②" 施叔青：《又古典又現(xiàn)代》，《博弈月刊》（香港）1988年第15期。

③" 賀桂梅：《歷史滄桑和作家本色》，《小說評論》2003年第5期。

④" [法]勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，羅芃譯，第2頁。

①" 張金鳳：《殖民話語、男性形象與〈彼得·潘〉》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》2014年第5期。

②" 艾青：《關(guān)于火把（上）——答壁巖先生的批評》，《詩談藝錄》，成都：四川文藝出版社，1998年版，第71頁。

③" 同上，第71頁。

④" 同上，第72頁。

⑤" [法]羅蘭·巴特：《1970年“觀點”叢書版序言》，《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第1頁。

作者簡介：趙牧，廣西大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。